Depuis le milieu des années 1990, les journaux guatémaltèques publient des photographies d'hommes tatoués identifiés comme des mareros. La mobilisation de ces photographies joue un rôle clé dans la socialisation des idées sur l'identité et les activités de ces individus, conduisant à la formation d'un regard public sur la criminalité comme phénomène concomitant de l'après-guerre. La formation de ce regard public, à son tour, est devenue un élément nodal d'une nouvelle contre-insurrection sous la forme de la lutte contre la criminalité, dont la nota roja a été l'un des dispositifs rhétoriques. L'analyse que je propose se concentre sur les performances des deux journaux représentatifs du genre : Al Día et Nuestro Diario, et se limite à la décennie 1996-2005.

Cet article se concentre sur des détails esthétiques liés à l'architecture du Lieu de Mémoire, de Tolérance et d'Inclusion Sociale (lum) et qui, dans ma tentative de captation photographique dans le cadre de mon travail ethnographique, me conduisent à une analyse de ce que j'appelle des "images sans signification apparente". Ces images ont pour effet de "hanter" au sens d'Avery Gordon, c'est-à-dire qu'elles ne cherchent pas à documenter l'existant ou l'existant, mais à reconnaître l'existable (ce qui pourrait exister). Pour cela, le sens de l'obtus proposé par Roland Barthes devient pertinent et fondamental dans mon analyse des images du lum. Ces images "sans signification apparente" répondent, d'une part, à une esthétique du vide qui semble plus conforme à la présence fantomatique des disparus et au négationnisme de la "sale guerre" pendant le conflit armé interne au Pérou. D'autre part, d'autres images "sans signification apparente" naissent de l'hypervisibilité, parfois contrastée, et comme un contrapunctum entre le béton et le verre, matériaux qui prédominent dans l'architecture de lum, et qui produisent des résonances affectives et politiques qui font allusion aux tensions et exclusions raciales et sociales qui continuent à prévaloir dans la société péruvienne.

Le fleuve Huallaga, au Pérou, a été le théâtre d'une guerre contre-insurrectionnelle qui s'est croisée dans les années 1980 avec un boom de la cocaïne. Alors que la guerre s'éloigne et que les habitants de la région racontent les événements de cette histoire de plus en plus lointaine, le fleuve Huallaga apparaît comme un pouvoir : une force qui marque les territoires et intervient dans les trajectoires de violences multiples. Cet essai examine comment les attributs du fleuve, à la fois topologiques et senso-matériels, ont été exprimés dans les images qui ont circulé dans les périodes post-conflit. Sur la base d'une lecture du sens obtus, ce texte met en relation des images qui ont émergé à travers des récits et des rêves avec des images photographiques du fleuve Huallaga prises alors que la guerre n'était soi-disant plus directement menaçante. La mise en dialogue des différentes manifestations de l'image permet de retracer l'incertitude générée entre les différents effets de la réalité. Elle ouvre également la possibilité d'écouter les bruits qui provenaient de loin de l'agitation précédente et qui, à certains moments, parvenaient à perturber le flux du présent d'autres époques. Si l'ethnographie implique de répondre aux mondes empiriques, non pas par une simple répétition qui copie ce qui se passe, mais par des approches nouvelles et inattendues, cet essai décrit et fait résonner des images qui ont persisté, ou insisté pour revenir, depuis le travail sur le terrain.