Sumário

Este artigo apresenta uma pesquisa qualitativa sobre as histórias de vida de mulheres de Lamin, na Gâmbia, abordadas por meio do batik como prática cultural e ferramenta para gerar conhecimento contextualizado. Promovido pela Universidade de Guadalajara, o estudo propõe a construção coletiva de narrativas por meio de um espaço criativo e audiovisual que promove a participação e o diálogo horizontal. Baseado na teoria interseccional, no feminismo pós-colonial e na pesquisa baseada na arte, o estudo reconhece as práticas têxteis e audiovisuais como formas legítimas de conhecimento e questiona as hierarquias epistêmicas. Metodologicamente, foram realizadas oficinas colaborativas de batik com registro audiovisual. Os resultados mostram que o batik, juntamente com o material audiovisual, permite expressar memórias, identidades e experiências, promovendo a autonomia e a produção de conhecimento contextualizado.

Palavras-chave: arte, audiovisuais, batik, histórias de vida, mulheres

tingindo o silêncio: batik uma narrativa audiovisual e têxtil entre as mulheres gambianas

Este artigo apresenta um estudo qualitativo sobre as histórias de vida de mulheres de Lamin, na Gâmbia, com base em batik tanto como prática cultural quanto como ferramenta para a produção de conhecimento situado. Com o apoio da Universidade de Guadalajara, o estudo propõe a construção coletiva de narrativas por meio de um espaço criativo e audiovisual que promova a participação e o diálogo horizontal. Com base na teoria interseccional, no feminismo pós-colonial e na pesquisa baseada nas artes, o estudo reconhece as práticas têxteis e audiovisuais como formas legítimas de conhecimento e desafia as hierarquias epistêmicas. Metodologicamente, o estudo envolveu gravações audiovisuais de oficinas colaborativas de batik. Os resultados mostram que batik, juntamente com a mídia audiovisual, possibilita a expressão de memórias, identidades e experiências, promovendo a autonomia e a produção de conhecimento contextualizado.

Palavras-chave: Mulheres, histórias de vida, batik, arte, mídia audiovisual.

Em diversos contextos, muitas mulheres viveram suas histórias de vida profundamente entrelaçadas com experiências de sofrimento, a ponto de terem internalizado a ideia de que não vale a pena falar sobre si mesmas, sobre suas emoções nem sobre suas vivências. Esse silenciamento, longe de ser um ato voluntário, responde a estruturas sociais, culturais e coloniais que marginalizaram sistematicamente as vozes femininas, como nos contextos africanos (Spivak, 1988; Mohanty, 2003; Oyěwùmí, 1997). No entanto, a partir de algumas iniciativas comunitárias, esse silêncio começa a ser desafiado, abrindo caminho para a resignificação da memória coletiva a partir de uma perspectiva de gênero. O projeto apresentado neste trabalho, realizado em Lamin, na Gâmbia, tem como objetivo fundamental promover a expressão das histórias de vida dessas mulheres por meio da técnica do batik, não apenas como um meio artístico, mas também como uma ferramenta simbólica para a reconstrução da memória histórica feminina.

O batik –uma técnica tradicional de tingimento têxtil com cera– possui um profundo valor cultural na África Ocidental, particularmente na Gâmbia, onde se torna uma linguagem visual acessível às mulheres. Por meio de símbolos, cores e padrões, o batik transmite relatos de mitologias locais, papéis de gênero e memórias ancestrais, funcionando como um meio para traduzir vivências e emoções que muitas vezes não encontram espaço no discurso oral. Além de sua dimensão cultural, o batik representa uma fonte econômica significativa, que aumenta a autonomia financeira das mulheres participantes. Sua prática também promove a transmissão intergeracional de conhecimento e a criação coletiva. Nesse processo, o projeto incentiva a coautoria, na qual as mulheres, além de criarem peças têxteis, participam ativamente do projeto e da construção de um arquivo visual que reúne suas vozes e perspectivas. A metodologia participativa e horizontal utilizada contribui para o empoderamento coletivo, o que dá origem a uma narrativa visual compartilhada que articula memórias pessoais e coletivas. Nesse contexto, também foi realizado um documentário que reúne os depoimentos das mulheres gambianas participantes por meio da prática do batik, entendida como um processo criativo e narrativo. A partir dessa experiência artística, os relatos de vida se configuram como um arquivo audiovisual contextualizado e coletivo. O projeto foi desenvolvido com 20 mulheres entre 23 e 60 anos pertencentes à comunidade de Lamin, convocadas por meio da liderança comunitária de Mariama Manga, diretora de uma escola/orfanato local e figura articuladora de processos femininos ligados ao batik e à economia informal. O grupo não foi criado por esta pesquisa, mas já existia anteriormente como um espaço de produção têxtil e apoio mútuo. A pesquisa consistiu no acompanhamento, na observação e no registro audiovisual de um processo já em andamento, delimitando a horizontalidade ao espaço da oficina e não à autoria acadêmica final do estudo.

Gâmbia: contexto, território e população

A Gâmbia, um pequeno país da África Ocidental cercado quase que totalmente pelo Senegal, foi protetorado britânico desde 1820 e colônia formal a partir de 1886, após a reorganização territorial decorrente da Conferência de Berlim. Além da ocupação política, a colonialidade configurou hierarquias econômicas, sociais e epistêmicas que reordenaram as formas locais de organização e produção, estabelecendo estruturas de dependência e desigualdade que não desapareceram com a independência. Essas marcas históricas continuam a influenciar a distribuição de recursos, as oportunidades educacionais e de trabalho, bem como a forma como as relações de gênero se articulam atualmente.

No contexto atual, as disparidades de gênero continuam sendo significativas. De acordo com o Índice de Desigualdade de Gênero do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento [pnud] (2022), a Gâmbia está entre os países com maiores disparidades na África Ocidental. A taxa de alfabetização feminina continua sendo inferior à masculina, e práticas como a mutilação genital feminina — que afeta 73% das mulheres entre 15 e 49 anos (The dhs Program, 2019) – evidenciam a persistência de mecanismos de controle sobre o corpo e a sexualidade das mulheres.

No país, convivem diversos grupos étnicos – entre eles os mandinga, os wolof e os fula –, cujas formas de organização social se articulam em torno de estruturas familiares extensas, nas quais o linho e a transmissão de bens e autoridade se estabelecem prioritariamente pela linha masculina. Embora o Estado tenha adotado reformas legais em matéria de direitos, na vida cotidiana continuam em vigor normas consuetudinárias nas quais a autoridade masculina regula heranças, casamentos e decisões familiares. Nesse contexto, a religião – predominantemente islâmica – entrelaça-se com tradições comunitárias que legitimam práticas como a poligamia e consolidam uma divisão sexual do trabalho que coloca as mulheres em posições de dependência econômica e simbólica.

A interseção entre gênero, origem étnica, estrutura familiar e precariedade econômica coloca mulheres solteiras, mães solteiras e viúvas em situações de vulnerabilidade. Na ausência de renda estável e sob sistemas de dependência familiar, muitas ficam expostas a casamentos arranjados, uniões forçadas ou acordos de viuvez que restringem sua autonomia. Essas estruturas não funcionam de maneira homogênea em todo o país, mas configuram um contexto que permite compreender as trajetórias narradas pelas mulheres participantes deste estudo.

Estratégias teórico-metodológicas do workshop de batik 

As histórias de vida constituem um caminho fundamental para compreender os processos sociais a partir da experiência concreta das pessoas, na medida em que permitem reconstruir memórias, trajetórias e significados que nem sempre ficam registrados nos relatos oficiais. No entanto, sua análise exige um olhar crítico, especialmente quando essas narrativas são interpretadas a partir de perspectivas externas que tendem a homogeneizar experiências diversas ou a produzir generalizações que apagam diferenças internas. Durante décadas, as epistemologias dominantes defenderam a ideia de uma objetividade neutra e universal, sustentada na separação entre o sujeito pesquisador e o objeto de estudo. Diante disso, autoras como Donna Jeanne Haraway (1988) questionaram a noção de uma “visão de lugar nenhum”, propondo, em seu lugar, o conceito de conhecimento situado, que reconhece a localização e a responsabilidade do sujeito pesquisador.

Na continuidade dessa questão, a escrita da história tem operado historicamente a partir de marcos androcêntricos: as grandes narrativas sobre guerras, conquistas, transformações políticas ou avanços tecnológicos foram elaboradas, em sua maioria, a partir de perspectivas masculinas, deixando as mulheres fora do centro da narrativa. Essa exclusão não implicou apenas invisibilidade, mas também uma forma de representação mediada, na qual as experiências femininas foram narradas por meio de vozes masculinas, como se se tratasse de um “relato emprestado” que nunca consegue captar plenamente seus próprios significados. Em contrapartida, as metodologias horizontais propõem deslocar essa hierarquia epistêmica por meio de uma ética do diálogo, na qual as participantes não são consideradas objetos de estudo, mas produtoras ativas de sentido e coautoras do conhecimento (Kaltmeier e Corona, 2012).

Nessa perspectiva, a pesquisa se articula com o feminismo pós-colonial e a teoria interseccional como marcos analíticos que permitem questionar as relações de poder que permeiam tanto a experiência das mulheres quanto sua representação. O feminismo pós-colonial tem apontado que as mulheres do Sul Global têm sido frequentemente interpretadas a partir de categorias universalistas que as colocam como “outras”, reforçando leituras simplificadas sobre sua autonomia, cultura ou modos de vida, sem levar em conta os contextos históricos e políticos que geram sua desigualdade (Mohanty, 2003; Spivak, 1988). Por sua vez, a interseccionalidade permite compreender como o gênero se entrelaça com outros eixos de subordinação — como classe, etnia, tradição ou posição social —, configurando experiências específicas de vulnerabilidade e também de resistência (Crenshaw, 1991).

No caso das mulheres gambianas, essa abordagem permite reconhecer que suas trajetórias não podem ser explicadas apenas a partir da categoria “mulher”, mas sim pela maneira como múltiplas estruturas atuam simultaneamente em suas vidas. O empoderamento, entendido como um processo relacional e multidimensional que implica acesso a recursos, autonomia e tomada de decisões, é concebido tanto como uma mudança individual isolada quanto como uma transformação progressiva que abrange desde a consciência das próprias capacidades até a ampliação do espaço de ação social e política (Kabeer, 1999). Essa reconfiguração subjetiva se expressa no fortalecimento da autoestima, da assertividade e na ampliação do espaço social, especialmente quando as mulheres começam a ocupar áreas tradicionalmente reservadas aos homens.

Com o objetivo de construir um espaço de expressão e autoria a partir da perspectiva das próprias participantes, recorreu-se a depoimentos audiovisuais como estratégia central. A linguagem audiovisual revela-se muito pertinente porque não se limita à lógica da precisão factual, mas integra dimensões de subjetividade e reflexividade que ampliam a compreensão da experiência social e suas formas de representação. Para as mulheres, o registro audiovisual funcionou como um recurso para repensar sua imagem, reordenar sua memória e questionar práticas culturais ou tradições que têm atuado como dispositivos de controle. Nesse sentido, a criação de depoimentos documenta o presente e deixa uma marca visual que permanece no tempo como afirmação do que foi vivido, pensado e ressignificado, abrindo espaço para decisões estratégicas em contextos nos quais antes lhes era negada a possibilidade de escolha.

Além disso, as histórias de vida audiovisuais trazem uma densidade semântica difícil de ser captada apenas a partir do registro escrito. Elementos como as modulações da voz, os silêncios, os gestos ou as expressões corporais ampliam a interpretação do relato e permitem compreender também a dimensão relacional do processo: a interação entre a pesquisadora e a participante, a dinâmica conversacional e o contexto afetivo em que o testemunho se produz. Essa riqueza fortalece a horizontalidade metodológica, uma vez que o conhecimento emerge não apenas do conteúdo narrado, mas do encontro contextualizado no qual a memória se constrói no presente e recria, de maneira reflexiva, o passado e o agora.

Além disso, a pesquisa se insere no âmbito da pesquisa baseada na arte (estava indo), que reconhece que as práticas têxteis e visuais – como o batik– constituem formas legítimas de análise social e produção de conhecimento. A partir dessa perspectiva, a criação artística não funciona apenas como uma “técnica expressiva”, mas como um modo de investigação que permite acessar dimensões simbólicas, emocionais e culturais que vão além da linguagem verbal, especialmente em contextos interculturais ou marcados por desigualdades estruturais (Barone e Eisner, 2012). Em contextos marcados pela violência social, política ou familiar, as práticas artísticas têm se mostrado recursos relevantes para elaborar afetos, sustentar laços comunitários e construir formas de cuidado coletivo, enfrentando as rupturas identitárias produzidas por experiências de dano (Arias-López, 2015; Sastre-Díaz, 2011). Da mesma forma, essas práticas permitem trabalhar com memórias da dor sem negá-las nem silenciá-las, funcionando como ferramentas para expressar, relembrar e resistir ao esquecimento (Arias-López, 2015).

Embora o projeto tenha se concentrado nas criações têxteis e visuais das participantes, ele também interagiu com outras plataformas audiovisuais — vídeo, fotografia e redes sociais — como meios de apoio para documentar histórias, registrar acontecimentos relevantes e narrar processos comunitários em tempo real. Essas ferramentas não substituíram o trabalho artístico, mas o acompanharam como um arquivo vivo das transformações subjetivas e coletivas que a oficina desencadeou.

De modo geral, as histórias de vida utilizadas neste estudo não buscam construir uma representação totalizante das “mulheres gambianas”, nem hierarquizá-las como mais vitimadas ou privilegiadas em relação a outros grupos, mas sim dar visibilidade às barreiras estruturais que limitam o exercício de seus direitos e, ao mesmo tempo, reconhecer as estratégias de resistência e autonomia que elas empregam em sua vida cotidiana. Esse posicionamento insere-se em um marco crítico que questiona os arquétipos de feminilidade e as estruturas de gênero impostas por padrões culturais dominantes, entendendo que a experiência feminina não é homogênea, uma vez que está situada e marcada por diferenças irredutíveis (Nash, 2004a, 2004b).

Batik, memória e narrativa: uma oficina para reconfigurar experiências

O processo metodológico tomou forma por meio de um workshop de batik concebido como uma atividade técnica e como um espaço de elaboração simbólica e reconstrução narrativa. A criação têxtil foi encarada como um meio de vincular a dimensão emocional das participantes à produção visual, permitindo que experiências, lembranças e significados pessoais fossem impressos no tecido. Embora o batik Tem origem na Indonésia; sua ampla difusão em diversos países africanos se deve tanto à sua acessibilidade técnica e baixo custo quanto ao seu enraizamento cultural e no cotidiano. No âmbito do projeto, ela foi considerada uma prática expressiva contextualizada que permite traduzir vivências, costumes e crenças em composições visuais, nas quais cores, padrões e formas funcionam como suportes de memória e identidade (Barone e Eisner, 2012).

A oficina seguiu uma abordagem de arteterapia e de estava indo , entendidas não apenas como estratégias qualitativas, mas como formas de conhecimento que consideram a criação artística como uma produção legítima de saber situado, particularmente em contextos marcados por experiências subjetivas, relatos de vida e desigualdades estruturais (Barone e Eisner, 2012). A partir dessa perspectiva, o trabalho com artes plásticas abriu um espaço para expressar preocupações e vivências que, com frequência, permanecem silenciadas ou são difíceis de nomear, ampliando as possibilidades de enunciação para além do registro estritamente verbal (Malchiodi, 2003).

A potência do batik não reside apenas em seu valor cultural ou econômico, mas em sua capacidade simbólica e material de transmitir experiências difíceis de expressar em palavras. Em contextos em que a voz feminina foi submetida a imposições de silêncio e obediência, a imagem oferece uma alternativa expressiva: permite narrar sem confrontar diretamente a autoridade, inscrever a dor em formas e cores, bem como construir memórias por meio de um gesto manual repetitivo que envolve o corpo. A sobreposição de camadas de cera e tinta funciona também como metáfora da memória: o que é coberto não desaparece, permanece inscrito sob novas tonalidades. Assim, o símbolo não substitui a palavra, mas sim a antecede, a acompanha ou a protege, ampliando o campo do dizível.

O trabalho priorizou a criação de um espaço de confiança e acompanhamento em grupo, onde a técnica do batik atuou como mediadora para reorganizar memórias, emoções e relatos pessoais. As histórias de vida compartilhadas durante a oficina revelaram condições estruturais que marcam as trajetórias das mulheres – como discriminação, precariedade, migração e diversas formas de violência–, mostrando que essas experiências não podem ser interpretadas isoladamente, mas sim como parte de redes de opressão que se entrelaçam e se reforçam mutuamente (Crenshaw, 1991). Nesse sentido, a oficina configurou-se como um espaço de autoexpressão e ressignificação, no qual a criação artística permitiu exteriorizar tensões, contradições e dores acumuladas, abrindo possibilidades para reconstruir a própria narrativa a partir da agência e não apenas a partir do dano (Arias-López, 2015; 2017).

Em termos operacionais, o workshop foi organizado em fases progressivas. Numa primeira etapa, trabalhou-se com esboços e exercícios de evocação autobiográfica: por meio de música e orientações verbais, promoveu-se um retorno às memórias da infância e a cenas significativas, com o objetivo de ativar lembranças detalhadas e reconhecer marcos biográficos relevantes. Numa segunda fase, foram realizadas sessões de reflexão centradas em momentos, ações ou referências que as participantes identificaram como decisivos, articulando esses elementos com uma leitura crítica de seu presente. As sessões subsequentes integraram o aprendizado técnico do batik com um acompanhamento gradual na elaboração narrativa, de modo que a composição visual foi construída paralelamente ao fortalecimento de um discurso próprio. Esse enquadramento coincide com abordagens da arteterapia que enfatizam que o valor do processo criativo reside menos no resultado final e mais na experiência emocional, simbólica e relacional que se ativa durante a produção (Malchiodi, 2003).

Os eixos temáticos abordados incluíram o reconhecimento social, a preservação das tradições, a memória familiar, os sonhos e sacrifícios pessoais, as experiências de discriminação e as condições de trabalho. A partir desses temas centrais, as participantes criaram peças têxteis com o objetivo de representar suas vidas, suas raízes e o que desejam transmitir às futuras gerações. Os tecidos foram concebidos como superfícies narrativas nas quais pudessem ser expressos orgulho, nostalgia, denúncia ou aspiração, integrando lugares, laços, experiências e emoções associadas ao seu ambiente doméstico e comunitário. Em conjunto, o método buscou que a prática artística transcendesse a dimensão instrumental —como possível ofício— para se tornar uma reflexão situada sobre identidade, pertencimento e expectativas de vida, recuperando o potencial da arte como recurso para construir memórias e resistir ao silenciamento (Arias-López, 2015; Sastre-Díaz, 2011).

Traços de resistência: batik, trabalho e memória entre as mulheres da Gâmbia

As participantes, mulheres com idades entre 23 e 60 anos, pertencentes a diferentes gerações, permitiram observar a reprodução intergeracional das desigualdades de gênero. O ensino técnico do batik foi conduzida por um professor gambiano, enquanto a pesquisadora acompanhou a dimensão reflexiva e narrativa do processo. A mediação linguística foi realizada por meio de um trabalho conjunto: Mariama Manga facilitou a tradução do wolof e do mandinga para o inglês, e a pesquisadora, do inglês para o espanhol. Essa divisão de funções permitiu situar a aprendizagem técnica no contexto dos conhecimentos locais e delimitar o papel da pesquisa ao acompanhamento e ao registro do processo.

Entre os temas recorrentes, destacou-se a desigualdade de gênero sustentada pelo mandato do silêncio, descrito por Mariama Manga como uma norma que acompanha as mulheres ao longo de suas vidas: “Quando uma mulher é menina, deve permanecer em silêncio… quando é idosa, já esqueceu como falar” (M. Manga-Gómez, comunicação pessoal, 12 de junho de 2023).

Em seu batik, Mariama representou seus antepassados em dois barcos navegando pelo rio Gâmbia, evocando trajetórias migratórias familiares e memórias de deslocamento. “Minha mãe é o meu exemplo a seguir… sei que ela fez tudo o que pôde para me ajudar a ser a mulher que sou hoje” (M. Manga-Gómez, comunicação pessoal, 12 de junho de 2023). A obra articula a memória familiar e a transmissão intergeracional da resiliência.

Além da memória familiar evocada por Mariama, outras trajetórias evidenciam com maior crueza as formas como as estruturas descritas se inscrevem na infância, no casamento e no trabalho cotidiano das mulheres. As histórias a seguir não constituem exceções individuais, mas manifestações concretas de desigualdades recorrentes no contexto comunitário.

Imagem 1. Mariama Manga, Gâmbia, 2023. Fonte: Arquivo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Imagem 2. Batik de Mariama Manga. Os ancestrais. Gâmbia, 2023. Fonte: Arquivo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Zinta Gómez foi entregue aos avós aos três anos de idade devido à precariedade financeira dos pais. Ela cresceu realizando tarefas domésticas exaustivas e com acesso limitado à escola. Aos quatorze anos, engravidou e foi responsabilizada publicamente pela ausência do pai do bebê. “Quando engravidei, meu avô parou de falar comigo… no dia em que eu ia dar à luz, ele me bateu e se recusou a chamar um táxi; tive que ir em uma carroça puxada por um burro” (Z. Gómez, comunicação pessoal, 13 de junho de 2023).

Imagem 3. Zinta Gómez, Gâmbia, 2023. Fonte: Arquivo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Imagem 4. Batik de Zinta Gómez. Asas para voar, Gâmbia, 2023. Fonte: Arquivo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Em seu batik representou duas casas contíguas e vários pássaros em voo. As casas evocam o espaço onde passou sua infância; as aves simbolizam a liberdade que, durante anos, ele imaginou como a única saída possível. “Muitas vezes eu teria desejado ser um pássaro para ir para longe” (Z. Gómez, comunicação pessoal, 15 de julho de 2023). A obra traduz em imagem uma experiência de confinamento doméstico e um desejo de autonomia.

Outro tema recorrente foi o casamento arranjado e a articulação entre tradição e religião na regulamentação da vida conjugal. As participantes apontaram que, na prática cotidiana, as interpretações comunitárias do Islã legitimam a poligamia e reforçam a assimetria na tomada de decisões dentro do lar. “É o homem quem tem o direito de escolher até quatro esposas… e, muitas vezes, é a mulher quem acaba sustentando financeiramente a família” (M. Manga-Gómez, comunicação pessoal, 12 de junho de 2023).

Maimuna Snok emigrou do Senegal para a Gâmbia ainda criança, após a doença de sua mãe, que faleceu pouco tempo depois. Sem acesso à educação, ela foi entregue em casamento a um homem quase vinte anos mais velho que ela. Após a morte dele, e de acordo com a tradição, foi-lhe designado como marido o irmão do falecido, que não assumiu qualquer responsabilidade financeira por ela nem por suas filhas. “Uma semana depois da morte dele, eu já tinha que ser esposa do irmão… ele só aparece quando quer ter relações sexuais comigo e depois some” (M. Snok, comunicação pessoal, 23 de junho de 2023).

Imagem 5. Maimua Snok sorri, Gâmbia, 2023. Fonte: Arquivo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Imagem 6. Batik de Maimua Snok. Uma história de esforço, solidão e maternidade no coração da Gâmbia, 2023. Fonte: Acervo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Em seu batik retratou uma mulher carregando lenha com uma criança nas costas. A imagem sintetiza uma vida marcada pelo trabalho constante e pela maternidade solitária. A obra condensa visualmente a interseção entre viuvez, dependência familiar e sobrecarga de trabalho feminina.

A experiência de Jainaba Sarjo permite observar como a orfandade e a fragilidade das redes familiares podem intensificar a vulnerabilidade das meninas em contextos de desigualdade estrutural. Jainaba ficou órfã de mãe aos três anos e foi levada pela madrasta do Senegal para a Gâmbia, para morar com a família materna. A partir dos seis anos, ela passou a realizar tarefas domésticas exaustivas, que incluíam carregar água, trabalhar no mercado e cuidar da casa. Aos oito anos, após ser espancada pela tia, foi levada ao posto de saúde de uma escola próxima; lá, o diretor interveio e condicionou seu silêncio à permissão para que ela frequentasse as aulas, oferecendo apoio financeiro para sua escolaridade. Essa entrada na escola representou uma interrupção parcial do ciclo de violência doméstica, mas não transformou as condições estruturais em que vivia. Ao término da bolsa de estudos e sem apoio institucional, ela foi novamente considerada um fardo para a família e entregue em um casamento precoce. A gravidez e as relações sexuais impostas marcaram a continuidade de uma violência que nunca cessou. “Eu só disse a ela que tinha caído, era minha tia… minha única família” (J. Sarjo, comunicação pessoal, 10 de junho de 2023), relatou ao relembrar a agressão que tornou visível sua situação pela primeira vez.

Imagem 7. Jainaba Sarjo e seu filho, Gâmbia, 2023. Fonte: Arquivo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Imagem 8. Batik de Jainaba Sarjo. A vaca. Uma lembrança calorosa de sua mãe em meio à violência e à infância, Gâmbia, 2023. Fonte: Arquivo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Em seu batik Ela pintou uma vaca, símbolo de uma das poucas lembranças afetivas de sua infância ao lado da mãe. A imagem não representa a violência vivida, mas sim o ponto de apoio emocional que lhe permitiu sustentar sua própria maternidade em meio à precariedade. A obra condensa a tensão entre a interrupção momentânea do dano e a reprodução estrutural da desigualdade.

A sobrecarga de trabalho constitui outro eixo central nas trajetórias analisadas. No contexto da Gâmbia, a precariedade econômica leva muitas mulheres a atividades informais de subsistência que se sobrepõem ao trabalho doméstico não remunerado. Essa dupla jornada – produtiva e reprodutiva – ocorre em condições de escassa corresponsabilidade masculina e coloca as mulheres em um regime de trabalho contínuo que limita sua autonomia econômica e temporal. É nesse contexto que se insere a experiência de Jankey Malou.

Jankey é mãe de cinco filhos, foi abandonada pelo marido e vive no composto familiar (unidade residencial ampla organizada em torno da linhagem masculina) sem apoio econômico estável nem perspectiva clara de independência. Sua pertença a outra tribo tornou-se motivo de estigmatização dentro da família política, reforçando sua posição subordinada em um espaço onde o acesso a recursos e decisões é mediado por hierarquias masculinas e de linhagem. Diante da ausência de apoio, ela sustenta seus filhos por meio de trabalho informal constante, que se sobrepõe aos cuidados domésticos e à gestão cotidiana do lar. “Ninguém se casa com uma mulher com tantos filhos” (J. Malou, comunicação pessoal, 24 de junho de 2023), afirmou ela ao se referir às restrições sociais que condicionam seu futuro.

Imagem 9. Jankey Malou, Gâmbia, 2023. Fonte: Acervo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Imagem 10. Batik de Jankey Malou. O elefante, Gâmbia, 2023. Fonte: Acervo de Martha Ileana Landeros Casillas.

Em seu batik Ele desenhou um elefante, uma evocação das paisagens de sua infância e uma metáfora de resistência. A figura transmite força e continuidade diante da exclusão econômica e simbólica, concentrando visualmente o fardo persistente que permeia sua trajetória.

Resultados e conclusões

Os relatos analisados evidenciam que as trajetórias das mulheres participantes não podem ser compreendidas apenas a partir da categoria “gênero”, mas sim a partir da interseção entre organização familiar, pertencimento étnico, precariedade econômica e normas religiosas que estruturam sua vida cotidiana. As histórias de Mariama, Zinta, Maimuna, Jainaba e Jankey mostram como a imposição do silêncio, o casamento arranjado, a fragilidade institucional e a sobrecarga de trabalho configuram formas persistentes de desigualdade que se reproduzem de maneira intergeracional.

No entanto, essas trajetórias não se esgotam na vitimização. Os resultados indicam que as estratégias de subsistência, as redes de apoio entre mulheres e a busca pela autonomia econômica constituem formas situadas de agência. A geração de renda e o sustento familiar surgem como prioridades centrais, mais do que a ocupação imediata de espaços formais de poder. Nesse sentido, o empoderamento se configura como um processo gradual, ligado à possibilidade de decidir, trabalhar e sustentar outras pessoas.

A prática do batik funcionou como uma mediação simbólica e material que permitiu articular memória, experiência e projeção para o futuro. Mais do que produzir uma mudança estrutural imediata, a oficina abriu um espaço de enunciação onde as participantes puderam reorganizar seus relatos e traduzir em imagens aquilo que, em muitos casos, havia permanecido em silêncio. A dimensão audiovisual complementou esse processo ao registrar gestos, pausas e modulações que ampliam a compreensão das narrativas.

Este estudo não pretende fazer generalizações sobre “as mulheres africanas”, mas sim situar-se em um contexto específico: o de Lamin, na Gâmbia. A partir dessa delimitação, a pesquisa destaca a importância de abordagens metodológicas que reconheçam os saberes locais e delimitem claramente os alcances do acompanhamento acadêmico. A valorização dessas vozes não constitui uma representação totalizante, mas sim uma contribuição inserida nos debates sobre gênero, colonialidade e produção de conhecimento em contextos do Sul Global.

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Martha Ileana Landeros Casillas É professora da Universidade de Guadalajara, no Centro Universitário de Ciências Sociais e Humanidades, Departamento de Estudos Socio-urbanos. Possui dois doutorados: em Estudos Migratórios (UJAEN) e em Artes Visuais e Educação pela Universidade de Granada. Possui formação de pós-graduação em artes visuais, práticas das artes contemporâneas e comunicação. Possui perfil PRODEP e é membro do Sistema Nacional de Pesquisadoras e Pesquisadores (SNII nível I). Seu trabalho articula criação audiovisual, metodologias artísticas e estudos migratórios, com ênfase em abordagens horizontais e cooperação internacional. É cineasta e documentarista e já trabalhou com mulheres em diferentes partes do mundo. Recebeu reconhecimentos da Embaixada Saharaui no México, da Slava Ukraini e da Universidade de Jaén por seu trabalho audiovisual e compromisso social. martha.landeros7089@academicos.udg.mx