Résumé

Cet article présente une étude qualitative portant sur les parcours de vie de femmes de Lamin, en Gambie, abordés à travers la batik en tant que pratique culturelle et outil permettant de générer des savoirs contextualisés. Porté par l’Université de Guadalajara, ce projet propose la construction collective de récits à travers un espace créatif et audiovisuel qui favorise la participation et le dialogue horizontal. S'appuyant sur la théorie intersectionnelle, le féminisme postcolonial et la recherche fondée sur l'art, il reconnaît les pratiques textiles et audiovisuelles comme des formes légitimes de savoir et remet en question les hiérarchies épistémiques. Sur le plan méthodologique, des ateliers collaboratifs ont été organisés pour batik avec enregistrement audiovisuel. Les résultats montrent que le batik, associé à l'audiovisuel, permet d'exprimer des souvenirs, des identités et des expériences, favorisant ainsi l'autonomie et la production de connaissances contextualisées.

Mots clés : art, audiovisuels, batik, récits de vie, femmes

Teinter le silence : batik Un récit audiovisuel et textile chez les femmes gambiennes

Cet article présente une étude qualitative des parcours de vie de femmes originaires de Lamin, en Gambie, s'appuyant sur batik à la fois comme pratique culturelle et comme outil de production de savoirs situés. Soutenue par l’Université de Guadalajara, cette étude propose la construction collective de récits à travers un espace créatif et audiovisuel qui favorise la participation et le dialogue horizontal. S'appuyant sur la théorie intersectionnelle, le féminisme postcolonial et la recherche artistique, elle reconnaît les pratiques textiles et audiovisuelles comme des formes légitimes de savoir et remet en cause les hiérarchies épistémiques. Sur le plan méthodologique, l'étude a consisté en des enregistrements audiovisuels d'ateliers collaboratifs de batik. Les résultats montrent que batik, associée aux médias audiovisuels, permet l'expression des souvenirs, des identités et des expériences, favorisant ainsi l'autonomie et la production de connaissances contextualisées.

Mots-clés : Femmes, parcours de vie, batik, art, médias audiovisuels.

Dans divers contextes, de nombreuses femmes ont vu leur parcours de vie étroitement lié à des expériences de souffrance, au point d’avoir intériorisé l’idée qu’il ne vaut pas la peine de parler d’elles-mêmes, de leurs émotions ou de leurs expériences. Ce silence, loin d’être un acte volontaire, résulte de structures sociales, culturelles et coloniales qui ont systématiquement marginalisé les voix féminines, comme c’est le cas dans les contextes africains (Spivak, 1988 ; Mohanty, 2003 ; Oyěwùmí, 1997). Cependant, grâce à certaines initiatives communautaires, ce silence commence à être remis en cause, ouvrant la voie à une redéfinition de la mémoire collective dans une perspective de genre. Le projet présenté dans cet article, mené à Lamin, en Gambie, a pour objectif principal de favoriser l’expression des récits de vie de ces femmes grâce à l’utilisation de la technique du batik, non seulement en tant que moyen d'expression artistique, mais aussi en tant qu'outil symbolique de reconstruction de la mémoire historique féminine.

Le site batik – une technique traditionnelle de teinture textile à la cire – revêt une grande valeur culturelle en Afrique de l'Ouest, notamment en Gambie, où elle devient un langage visuel accessible aux femmes. À travers des symboles, des couleurs et des motifs, le batik transmet des récits issus des mythologies locales, des rôles de genre et des mémoires ancestrales, servant ainsi de moyen d'expression pour traduire des expériences et des émotions qui n'ont souvent pas leur place dans le discours oral. Outre sa dimension culturelle, le batik Cela constitue une source de revenus importante, qui renforce l'autonomie financière des femmes participantes. Cette pratique favorise également la transmission intergénérationnelle des savoir-faire et la création collective. Dans ce processus, le projet encourage la co-création, dans laquelle les femmes, en plus de créer des pièces textiles, participent activement à la conception et à la constitution d’une archive visuelle qui recueille leurs voix et leurs points de vue. La méthodologie participative et horizontale utilisée contribue à l’autonomisation collective, donnant naissance à un récit visuel partagé qui articule mémoires personnelles et collectives. Dans ce cadre, un documentaire a également été réalisé, recueillant les témoignages des femmes gambiennes participantes à travers la pratique du batik, comprise comme un processus créatif et narratif. À partir de cette expérience artistique, les récits de vie se constituent en une archive audiovisuelle située et collective. Le projet a été mené auprès de 20 femmes âgées de 23 à 60 ans issues de la communauté de Lamin, mobilisées grâce à l’action de Mariama Manga, directrice d’une école/orphelinat locale et figure de proue des initiatives féminines liées au batik et à l'économie informelle. Ce groupe n'a pas été créé dans le cadre de cette recherche ; il existait déjà en tant qu'espace de production textile et d'entraide. La recherche a consisté à accompagner, observer et documenter par des supports audiovisuels un processus déjà en cours, en limitant le caractère horizontal à l'espace de l'atelier et non à la paternité académique finale de l'étude.

Gambie : contexte, territoire et population

La Gambie, petit pays d'Afrique de l'Ouest presque entièrement entouré par le Sénégal, a été un protectorat britannique à partir de 1820, puis une colonie à part entière à partir de 1886, à la suite de la réorganisation territoriale issue de la Conférence de Berlin. Au-delà de l’occupation politique, la colonialité a façonné des hiérarchies économiques, sociales et épistémiques qui ont réorganisé les modes locaux d’organisation et de production, instaurant des structures de dépendance et d’inégalité qui n’ont pas disparu avec l’indépendance. Ces traces historiques continuent d’influencer la répartition des ressources, les opportunités en matière d’éducation et d’emploi, ainsi que la manière dont s’articulent les relations entre les sexes aujourd’hui.

À l'heure actuelle, les écarts entre les sexes restent importants. Selon l'indice d'inégalité entre les sexes du Programme des Nations Unies pour le développement [pnud] (2022), la Gambie figure parmi les pays d'Afrique de l'Ouest présentant les plus grandes disparités. Le taux d’alphabétisation des femmes reste inférieur à celui des hommes, et des pratiques telles que les mutilations génitales féminines – qui touchent 73% des femmes âgées de 15 à 49 ans (The dhs Program, 2019) – témoignent de la persistance de mécanismes de contrôle sur le corps et la sexualité des femmes.

Le pays abrite divers groupes ethniques – parmi lesquels les Mandingues, les Wolofs et les Peuls –, dont les modes d’organisation sociale s’articulent autour de structures familiales élargies où la filiation et la transmission des biens et de l’autorité s’effectuent principalement par la lignée masculine. Bien que l’État ait adopté des réformes juridiques en matière de droits, la vie quotidienne reste régie par des normes coutumières selon lesquelles l’autorité masculine régit les successions, les mariages et les décisions familiales. Dans ce contexte, la religion – majoritairement islamique – s’entremêle avec des traditions communautaires qui légitiment des pratiques telles que la polygamie et consolident une division sexuelle du travail qui place les femmes dans des situations de dépendance économique et symbolique.

L'intersection entre le genre, l'appartenance ethnique, l'organisation familiale et la précarité économique place les femmes célibataires, les mères seules et les veuves dans des situations de vulnérabilité. En l’absence de revenus stables et dans le cadre de systèmes de dépendance familiale, beaucoup sont exposées à des mariages arrangés, à des unions forcées ou à des arrangements de veuvage qui restreignent leur autonomie. Ces structures ne fonctionnent pas de manière homogène dans tout le pays, mais elles constituent un cadre permettant de comprendre les parcours racontés par les femmes ayant participé à cette étude.

Stratégies théoriques et méthodologiques de l'atelier sur batik 

Les récits de vie constituent un moyen essentiel de comprendre les processus sociaux à partir de l’expérience concrète des personnes, dans la mesure où ils permettent de reconstituer des souvenirs, des parcours et des significations qui ne sont pas toujours consignés dans les récits officiels. Toutefois, leur analyse exige une vigilance critique, en particulier lorsque ces récits sont interprétés à partir de regards extérieurs qui tendent à homogénéiser des expériences diverses ou à produire des généralisations qui effacent les différences internes. Pendant des décennies, les épistémologies dominantes ont défendu l’idée d’une objectivité neutre et universelle, fondée sur la séparation entre le sujet chercheur et l’objet d’étude. Face à cela, des autrices telles que Donna Jeanne Haraway (1988) ont remis en question la notion d’une “ vision de nulle part ”, proposant à la place le concept de savoir situé, qui reconnaît l’ancrage et la responsabilité du sujet qui mène la recherche.

Dans le prolongement de ce problème, l’écriture de l’histoire s’est historiquement inscrite dans des cadres androcentriques : les grands récits sur les guerres, les conquêtes, les transformations politiques ou les avancées technologiques ont été élaborés pour la plupart selon des perspectives masculines, laissant les femmes en marge du récit. Cette exclusion a non seulement entraîné une invisibilité, mais aussi une forme de représentation médiatisée, dans laquelle les expériences féminines ont été racontées par des voix masculines, comme s’il s’agissait d’un “ récit emprunté ” qui ne parvient jamais à en saisir pleinement le sens propre. À l’inverse, les méthodologies horizontales proposent de renverser cette hiérarchie épistémique par le biais d’une éthique du dialogue, dans laquelle les participantes ne sont pas considérées comme des objets d’étude, mais comme des productrices actives de sens et des co-auteures de la connaissance (Kaltmeier et Corona, 2012).

Dans cette perspective, la recherche s’appuie sur le féminisme postcolonial et la théorie intersectionnelle comme cadres analytiques permettant de mettre en question les rapports de pouvoir qui traversent tant l’expérience des femmes que leur représentation. Le féminisme postcolonial a souligné que les femmes du Sud ont souvent été interprétées à travers des catégories universalistes qui les placent dans la catégorie des “ autres ”, renforçant ainsi des lectures simplistes de leur capacité d’action, de leur culture ou de leurs modes de vie, sans tenir compte des contextes historiques et politiques à l’origine de leur inégalité (Mohanty, 2003 ; Spivak, 1988). De son côté, l’intersectionnalité permet de comprendre comment le genre s’entremêle avec d’autres axes de subordination – tels que la classe, l’ethnicité, la tradition ou la position sociale –, façonnant ainsi des expériences spécifiques de vulnérabilité mais aussi de résistance (Crenshaw, 1991).

Dans le cas des femmes gambiennes, cette approche permet de reconnaître que leurs parcours ne peuvent s’expliquer uniquement par la catégorie “ femme ”, mais par la manière dont de multiples structures agissent simultanément sur leurs vies. L'autonomisation, comprise comme un processus relationnel et multidimensionnel impliquant l'accès aux ressources, la capacité d'agir et la prise de décision, est envisagée à la fois comme un changement individuel isolé et comme une transformation progressive allant de la prise de conscience de ses propres capacités à l'élargissement de l'espace d'action sociale et politique (Kabeer, 1999). Cette reconfiguration subjective s’exprime par le renforcement de l’estime de soi, de l’assertivité et de l’élargissement de l’espace social, en particulier lorsque les femmes commencent à occuper des domaines traditionnellement réservés aux hommes.

Dans le but de créer un espace d'expression et d'autonomie à partir du point de vue des participantes elles-mêmes, le recours à des témoignages audiovisuels a été retenu comme stratégie centrale. Le langage audiovisuel s’avère très pertinent car il ne se limite pas à la logique de la précision factuelle, mais intègre des dimensions de subjectivité et de réflexivité qui élargissent la compréhension de l’expérience sociale et de ses modes de représentation. Pour les femmes, l’enregistrement audiovisuel a servi de ressource pour repenser leur image, réorganiser leur mémoire et remettre en question des pratiques culturelles ou des traditions qui ont fonctionné comme des dispositifs de contrôle. En ce sens, la création de témoignages documente le présent et laisse une empreinte visuelle qui perdure dans le temps comme affirmation de ce qui a été vécu, pensé et redéfini, ouvrant ainsi la voie à des décisions stratégiques dans des contextes où la possibilité de choisir leur était auparavant refusée.

De plus, les récits de vie audiovisuels apportent une densité sémantique difficile à saisir uniquement à partir du support écrit. Des éléments tels que les modulations de la voix, les silences, les gestes ou les expressions corporelles élargissent l’interprétation du récit et permettent également de comprendre la dimension relationnelle du processus : l’interaction entre la chercheuse et la participante, la dynamique conversationnelle et le contexte affectif dans lequel s’inscrit le témoignage. Cette richesse renforce l’horizontalité méthodologique, car la connaissance émerge non seulement du contenu raconté, mais aussi de la rencontre située au cours de laquelle la mémoire se construit dans le présent et recrée, de manière réflexive, le passé et le présent.

Par ailleurs, cette recherche s'inscrit dans le cadre de la recherche fondée sur l'art (allait), qui reconnaît que les pratiques textiles et visuelles – telles que le batik– constituent des formes légitimes d’analyse sociale et de production de connaissances. Dans cette perspective, la création artistique ne fonctionne pas seulement comme une “ technique expressive ”, mais comme un mode d’exploration permettant d’accéder à des dimensions symboliques, émotionnelles et culturelles qui dépassent le langage verbal, notamment dans des contextes interculturels ou marqués par des inégalités structurelles (Barone et Eisner, 2012). Dans des contextes marqués par la violence sociale, politique ou familiale, les pratiques artistiques se sont révélées être des ressources importantes pour élaborer des sentiments, maintenir des liens communautaires et construire des formes de prise en charge collective, en faisant face aux ruptures identitaires provoquées par des expériences traumatisantes (Arias-López, 2015 ; Sastre-Díaz, 2011). De même, ces pratiques permettent de travailler sur les souvenirs de la douleur sans les nier ni les passer sous silence, en servant d’outils pour s’exprimer, se souvenir et résister à l’oubli (Arias-López, 2015).

Bien que le projet se soit concentré sur les créations textiles et visuelles des participantes, il a également établi un dialogue avec d’autres plateformes audiovisuelles – vidéo, photographie et réseaux sociaux – en tant que supports permettant de documenter des histoires, d’enregistrer des événements marquants et de raconter des processus communautaires en temps réel. Ces outils n’ont pas remplacé le travail artistique, mais l’ont accompagné en tant qu’archive vivante des transformations subjectives et collectives suscitées par l’atelier.

Dans l’ensemble, les récits de vie utilisés dans cette étude ne visent pas à construire une représentation globalisante des “ femmes gambiennes ”, ni à les hiérarchiser en tant que plus victimisées ou privilégiées par rapport à d’autres groupes, mais à mettre en lumière les obstacles structurels qui limitent l’exercice de leurs droits et, en même temps, de reconnaître les stratégies de résistance et d’autonomie qu’elles déploient dans leur vie quotidienne. Cette approche s’inscrit dans un cadre critique qui remet en question les archétypes de la féminité et les structures de genre imposées par les modèles culturels dominants, en partant du principe que l’expérience féminine n’est pas homogène, puisqu’elle est située et traversée par des différences irréductibles (Nash, 2004a, 2004b).

Batik, mémoire et récit : un atelier pour redéfinir les expériences

Le processus méthodologique a pris forme lors d'un atelier de batik conçu à la fois comme une activité technique et comme un espace d’élaboration symbolique et de reconstruction narrative. La création textile a été envisagée comme un moyen de relier la dimension émotionnelle des participantes à la production visuelle, permettant ainsi aux expériences, aux souvenirs et aux significations personnelles de s’inscrire sur le tissu. Bien que le batik Bien qu'il trouve son origine en Indonésie, sa présence généralisée dans divers pays africains s'explique tant par son accessibilité technique et son faible coût que par son ancrage culturel et quotidien. Dans le cadre de ce projet, elle a été considérée comme une pratique expressive contextualisée permettant de traduire des expériences, des coutumes et des croyances en compositions visuelles, dans lesquelles les couleurs, les motifs et les formes servent de supports à la mémoire et à l’identité (Barone et Eisner, 2012).

L'atelier s'inscrivait dans une démarche d'art-thérapie et de allait , considérées non seulement comme des stratégies qualitatives, mais aussi comme des formes de connaissance qui envisagent la création artistique comme une production légitime de savoir situé, en particulier dans des contextes marqués par des expériences subjectives, des récits de vie et des inégalités structurelles (Barone et Eisner, 2012). Dans cette perspective, le travail avec les arts plastiques a ouvert un espace permettant d’exprimer des préoccupations et des expériences qui restent souvent passées sous silence ou difficiles à nommer, élargissant ainsi les possibilités d’énonciation au-delà du registre strictement verbal (Malchiodi, 2003).

La puissance du batik ne réside pas seulement dans sa valeur culturelle ou économique, mais aussi dans sa capacité symbolique et matérielle à traduire des expériences difficiles à exprimer par des mots. Dans des contextes où la parole féminine a été soumise à des obligations de silence et d’obéissance, l’image offre un débouché expressif : elle permet de raconter sans affronter directement l’autorité, d’inscrire la douleur dans des formes et des couleurs, ainsi que de construire des souvenirs à travers un geste manuel répétitif qui mobilise le corps. La superposition de couches de cire et de teinture fonctionne également comme une métaphore de la mémoire : ce qui est recouvert ne disparaît pas, il reste inscrit sous de nouvelles nuances. Ainsi, le symbole ne remplace pas la parole, mais la précède, l’accompagne ou la protège, élargissant ainsi le champ du dicible.

Ce travail a donné la priorité à la création d'un espace de confiance et d'accompagnement collectif, où la technique du batik a servi de catalyseur pour réorganiser les souvenirs, les émotions et les récits personnels. Les récits de vie partagés au cours de l’atelier ont mis en évidence les conditions structurelles qui marquent le parcours des femmes – telles que la discrimination, la précarité, la migration et diverses formes de violence–, montrant que ces expériences ne peuvent être considérées isolément, mais s’inscrivent dans des réseaux d’oppression qui s’entrecroisent et se renforcent mutuellement (Crenshaw, 1991). En ce sens, l’atelier s’est configuré comme un espace d’expression personnelle et de redéfinition du sens, dans lequel la création artistique a permis d’extérioriser les tensions, les contradictions et les souffrances accumulées, ouvrant ainsi des possibilités de reconstruire son propre récit à partir de l’autonomie et non uniquement à partir du préjudice subi (Arias-López, 2015 ; 2017).

Sur le plan opérationnel, l'atelier s'est déroulé en plusieurs phases progressives. Dans un premier temps, le travail s’est articulé autour de croquis et d’exercices d’évocation autobiographique : à l’aide de musique et de consignes verbales, les participantes ont été invitées à se replonger dans leurs souvenirs d’enfance et à revivre des scènes marquantes, dans le but de faire resurgir des souvenirs détaillés et d’identifier des moments clés de leur parcours. Dans un deuxième temps, des séances de réflexion ont été organisées autour de moments, d’actions ou de références que les participantes ont identifiés comme décisifs, en reliant ces éléments à une lecture critique de leur présent. Les séances suivantes ont intégré l’apprentissage technique du batik avec un accompagnement progressif dans l'élaboration narrative, de sorte que la composition visuelle s'est construite parallèlement au renforcement d'un discours propre. Ce cadre s’inscrit dans la lignée des approches de l’art-thérapie qui soulignent que la valeur du processus créatif réside moins dans le résultat final que dans l’expérience émotionnelle, symbolique et relationnelle qui s’active au cours de la production (Malchiodi, 2003).

Les thèmes abordés comprenaient la reconnaissance sociale, la préservation des traditions, la mémoire familiale, les rêves et les sacrifices personnels, les expériences de discrimination et les conditions de travail. À partir de ces axes, les participantes ont conçu des œuvres textiles visant à représenter leur vie, leurs racines et ce qu’elles souhaitent transmettre aux générations futures. Les tissus ont été conçus comme des supports narratifs sur lesquels pouvaient s’inscrire la fierté, la nostalgie, la dénonciation ou l’aspiration, en intégrant des lieux, des liens, des expériences et des émotions associés à leur environnement familial et communautaire. Dans l’ensemble, la méthode visait à ce que la pratique artistique transcende la dimension instrumentale – en tant que métier potentiel – pour devenir une réflexion ancrée dans le contexte sur l’identité, l’appartenance et les attentes de vie, en valorisant le potentiel de l’art comme ressource pour construire des mémoires et résister au silence (Arias-López, 2015 ; Sastre-Díaz, 2011).

Traces de résistance : batik, travail et mémoire chez les femmes gambiennes

Les participantes, des femmes âgées de 23 à 60 ans issues de différentes générations, ont permis d'observer la reproduction intergénérationnelle des inégalités entre les sexes. L'enseignement technique du batik a été animée par un enseignant gambien, tandis que la chercheuse a accompagné la dimension réflexive et narrative du processus. La médiation linguistique s’est appuyée sur un travail partagé : Mariama Manga a assuré la traduction du wolof et du mandingue vers l’anglais, et la chercheuse, de l’anglais vers l’espagnol. Cette répartition des rôles a permis d’ancrer l’apprentissage technique dans les savoirs locaux et de limiter le rôle de la recherche à l’accompagnement et à la documentation du processus.

Parmi les thèmes récurrents, il convient de souligner l’inégalité entre les sexes entretenue par l’obligation de silence, décrite par Mariama Manga comme une norme qui accompagne les femmes tout au long de leur vie : “ Quand une femme est petite, elle doit rester silencieuse… quand elle est vieille, elle a déjà oublié comment parler ” (M. Manga-Gómez, communication personnelle, 12 juin 2023).

Dans son batik, Mariama a incarné ses ancêtres à bord de deux embarcations naviguant sur le fleuve Gambie, évoquant ainsi les parcours migratoires de sa famille et les souvenirs liés à l’exil. “ Ma mère est mon modèle… je sais qu’elle a fait tout son possible pour m’aider à devenir la femme que je suis aujourd’hui ” (M. Manga-Gómez, communication personnelle, 12 juin 2023). L’œuvre articule mémoire familiale et transmission intergénérationnelle de la résilience.

Au-delà de la mémoire familiale évoquée par Mariama, d’autres parcours mettent en évidence avec encore plus de crudité la manière dont les structures décrites s’inscrivent dans l’enfance, le mariage et le travail quotidien des femmes. Les récits suivants ne constituent pas des exceptions isolées, mais des manifestations concrètes d’inégalités récurrentes dans le contexte communautaire.

Image 1. Mariama Manga, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Image 2. Batik de Mariama Manga. Les ancêtres. Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Zinta Gómez a été confiée à ses grands-parents à l’âge de trois ans en raison de la précarité financière de ses parents. Elle a grandi en effectuant des tâches ménagères intensives et en n’ayant qu’un accès limité à l’école. À quatorze ans, elle est tombée enceinte et a été publiquement tenue pour responsable de l’absence du père du bébé. “ Quand je suis tombée enceinte, mon grand-père a cessé de me parler… Le jour où j’allais accoucher, il m’a frappée et a refusé d’appeler un taxi ; j’ai dû m’y rendre dans une charrette tirée par un âne ” (Z. Gómez, communication personnelle, 13 juin 2023).

Image 3. Zinta Gómez, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Image 4. Batik de Zinta Gómez. Des ailes pour voler, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Dans son batik a représenté deux maisons mitoyennes et plusieurs oiseaux en vol. Les habitations évoquent l’espace où s’est déroulée son enfance ; les oiseaux symbolisent la liberté qu’elle a imaginée pendant des années comme la seule issue possible. “ J’aurais souvent souhaité être un oiseau pour partir loin ” (Z. Gómez, communication personnelle, 15 juillet 2023). L’œuvre traduit en image une expérience de confinement domestique et un désir d’autonomie.

Un autre thème récurrent a été celui du mariage arrangé et de l’articulation entre tradition et religion dans la régulation de la vie conjugale. Les participantes ont souligné que, dans la pratique quotidienne, les interprétations communautaires de l’islam légitiment la polygamie et renforcent l’asymétrie dans la prise de décision au sein du foyer. “ C’est l’homme qui a le droit de choisir jusqu’à quatre épouses… et bien souvent, c’est la femme qui finit par subvenir financièrement aux besoins de la famille ” (M. Manga-Gómez, communication personnelle, 12 juin 2023).

Maimuna Snok a émigré du Sénégal vers la Gambie alors qu’elle était encore enfant, après que sa mère eut tombé malade et décédé peu après. N’ayant pas accès à l’école, elle a été donnée en mariage à un homme de près de vingt ans son aîné. Après son décès, et conformément à la tradition, on lui a attribué comme époux le frère du défunt, qui n’a assumé aucune responsabilité financière à son égard ni à l’égard de ses filles. “ Une semaine après son décès, je devais devenir l’épouse de son frère… Il ne vient que lorsqu’il veut avoir des relations sexuelles avec moi, puis il disparaît ” (M. Snok, communication personnelle, 23 juin 2023).

Image 5. Maimua Snok sourit, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Image 6. Batik de Maimua Snok. Une histoire d’efforts, de solitude et de maternité au cœur de la Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Dans son batik représente une femme transportant du bois de chauffage avec un enfant sur le dos. Cette image résume une vie marquée par un travail incessant et une maternité solitaire. L'œuvre condense visuellement l'intersection entre le veuvage, la dépendance familiale et la surcharge de travail des femmes.

L'expérience de Jainaba Sarjo permet de constater à quel point le fait d'être orpheline et la fragilité des réseaux familiaux peuvent accroître la vulnérabilité des filles dans des contextes d'inégalité structurelle. Jainaba a perdu sa mère à l’âge de trois ans et a été emmenée par sa belle-mère du Sénégal en Gambie, chez sa famille maternelle. Dès l’âge de six ans, elle a dû assumer des tâches ménagères intensives, notamment aller chercher de l’eau, travailler au marché et s’occuper des tâches domestiques. À huit ans, après avoir été battue par sa tante, elle a été emmenée à l'infirmerie d'une école voisine ; là, le directeur est intervenu et a posé comme condition à son silence qu'elle soit autorisée à suivre les cours, en proposant un soutien financier pour sa scolarité. Cette scolarisation a marqué une interruption partielle du cycle de violence domestique, mais n’a pas transformé les conditions structurelles dans lesquelles elle vivait. À la fin de la bourse et sans soutien institutionnel, elle a de nouveau été considérée comme un fardeau pour la famille et donnée en mariage précoce. La grossesse et les rapports sexuels imposés ont marqué la poursuite d’une violence qui n’a jamais cessé. “ Je lui ai juste dit que j’étais tombée, c’était ma tante… ma seule famille ” (J. Sarjo, communication personnelle, 10 juin 2023), a-t-elle raconté en se remémorant l’agression qui a révélé sa situation au grand jour pour la première fois.

Image 7. Jainaba Sarjo et son fils, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Image 8. Batik de Jainaba Sarjo. La vache. Un souvenir chaleureux de sa mère entre violence et enfance, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Dans son batik Elle a peint une vache, symbole de l’un des rares souvenirs affectifs de son enfance passée aux côtés de sa mère. L’image ne représente pas la violence subie, mais le point d’ancrage émotionnel qui lui a permis de préserver sa propre maternité au milieu de la précarité. L’œuvre résume la tension entre l’interruption momentanée de la souffrance et la reproduction structurelle des inégalités.

La surcharge de travail constitue un autre axe central des parcours analysés. Dans le contexte gambien, la précarité économique pousse de nombreuses femmes vers des activités informelles de subsistance qui s’ajoutent au travail domestique non rémunéré. Cette double journée – productive et reproductive – s’effectue dans des conditions où les hommes ne partagent guère les responsabilités, ce qui place les femmes dans un régime de travail continu qui limite leur autonomie économique et leur liberté de gestion du temps. C’est dans ce cadre que s’inscrit l’expérience de Jankey Malou.

Jankey est mère de cinq enfants, elle a été abandonnée par son mari et vit actuellement dans le composé familiale (unité résidentielle élargie organisée autour de la lignée masculine) sans soutien économique stable ni perspective claire d'indépendance. Son appartenance à une autre tribu est devenue un motif de stigmatisation au sein de sa famille politique, renforçant sa position subordonnée dans un espace où l’accès aux ressources et aux décisions est régit par des hiérarchies masculines et de lignée. En l’absence de soutien, elle subvient aux besoins de ses enfants grâce à un travail informel constant, qui s’ajoute aux tâches ménagères et à la gestion quotidienne du foyer. “ Personne n’épouse une femme qui a autant d’enfants ” (J. Malou, communication personnelle, 24 juin 2023), a-t-elle déclaré en évoquant les contraintes sociales qui conditionnent son avenir.

Image 9. Jankey Malou, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Image 10. Batik de Jankey Malou. L'éléphant, Gambie, 2023. Source : Archives de Martha Ileana Landeros Casillas.

Dans son batik Il a dessiné un éléphant, évocation des paysages de son enfance et métaphore de la résistance. Cette figure incarne la force et la continuité face à l'exclusion économique et symbolique, concentrant visuellement le fardeau persistant qui marque son parcours.

Résultats et conclusions

Les récits analysés montrent que les parcours des femmes participantes ne peuvent être compris uniquement à travers la catégorie du “ genre ”, mais à travers l’intersection entre l’organisation familiale, l’appartenance ethnique, la précarité économique et les règles religieuses qui structurent leur vie quotidienne. Les histoires de Mariama, Zinta, Maimuna, Jainaba et Jankey montrent comment l’obligation de silence, le mariage arrangé, la fragilité institutionnelle et la surcharge de travail constituent des formes persistantes d’inégalité qui se reproduisent d’une génération à l’autre.

Cependant, ces parcours ne se limitent pas à la victimisation. Les résultats indiquent que les stratégies de subsistance, les réseaux de soutien entre femmes et la recherche d’autonomie économique constituent des formes d’action situées. La génération de revenus et la subsistance familiale apparaissent comme des priorités centrales, plutôt que l’occupation immédiate d’espaces formels de pouvoir. En ce sens, l’autonomisation se présente comme un processus graduel, lié à la possibilité de décider, de travailler et de subvenir aux besoins d’autrui.

La pratique du batik Il a servi de médiation symbolique et matérielle permettant de relier mémoire, expérience et projet d’avenir. Plutôt que de produire un changement structurel immédiat, l’atelier a ouvert un espace d’expression où les participantes ont pu réorganiser leurs récits et traduire en images ce qui, dans de nombreux cas, était resté tu. La dimension audiovisuelle a complété ce processus en capturant des gestes, des pauses et des intonations qui enrichissent la compréhension des récits.

Cette étude ne vise pas à généraliser sur “ les femmes africaines ”, mais à s’inscrire dans un contexte spécifique : celui de Lamin, en Gambie. Partant de cette délimitation, la recherche souligne l’importance d’approches méthodologiques qui reconnaissent les savoirs locaux et délimitent clairement les limites de l’accompagnement académique. La mise en avant de ces voix ne constitue pas une représentation totalisante, mais une contribution s’inscrivant dans les débats sur le genre, la colonialité et la production de savoir dans les contextes du Sud global.

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Martha Ileana Landeros Casillas Elle est professeure à l'Université de Guadalajara, au Centre universitaire des sciences sociales et humaines, au sein du département d'études socio-urbaines. Elle est titulaire d'un double doctorat : en études migratoires (UJAEN) et en arts visuels et éducation, délivré par l'Université de Grenade. Elle a suivi une formation de troisième cycle en arts visuels, pratiques artistiques contemporaines et communication. Elle bénéficie du profil PRODEP et est membre du Système national des chercheuses et chercheurs (SNII niveau I). Son travail allie création audiovisuelle, méthodologies artistiques et études sur les migrations, en mettant l’accent sur les approches horizontales et la coopération internationale. Réalisatrice et documentariste, elle a travaillé avec des femmes dans différentes régions du monde. Elle a reçu des distinctions de l’ambassade sahraouie au Mexique, de Slava Ukraini et de l’université de Jaén pour son travail audiovisuel et son engagement social. martha.landeros7089@academicos.udg.mx