O muro de fronteira em Tijuana. Traços fotográficos das ofertas/intervenções artísticas em memória de migrantes mortos, 1999-2021

Recepção: 17 de dezembro de 2021

Aceitação: 4 de fevereiro de 2022

Sumário

A pós-etnografia persegue "microeventos" e findings visuais em Tijuana ao longo dos últimos 28 anos. Estas fotografias mostram uma iconografia de cruzes brancas, caveiras, garrafas de água vazias e flores de calêndula. A pós-fotografia nos permite redimensionar esta evidência etnográfica. Assim, o foto-ensaio fala de uma luta sócio-cultural e artística de guerrilha contra o esquecimento estratégico promovido pelos governos da classe os EUA e do México diante da morte dos migrantes, e dos muros fronteiriços como necro-artefatos onde a arte, a solidariedade e a memória convergem.

Palavras-chave: , , , ,

o muro de fronteira em tijuana. impressões fotográficas das oblações/intervenções de arte em memória dos migrantes mortos 1999-2021

A pós-etnografia busca "micro-ocorrências" e descobertas visuais que aconteceram em Tijuana nos últimos 28 anos. Estas fotografias mostram uma iconografia de cruzes brancas, caveiras, jarras de água vazias e flores de cempasúchil. A pós-fotografia ajuda a redimensionar esta evidência etnográfica. Assim, o ensaio fotográfico fala de guerrilhas socioculturais e artísticas contra o esquecimento estratégico promovido pelos governos dos Estados Unidos e do México em relação às mortes de migrantes e aos muros de fronteira como fatos necro-arte em que arte, solidariedade e memória se encontram.

Palavras-chave: migrantes mortos, pós-etnografia, pós-fotografia, necro-estética, arte de rua.


Em uma entrevista recente (Zabalbeascoa, 2021), a fotógrafa Annie Leibovitz largou três frases que sintetizam uma sabedoria magistral sobre a prática fotográfica: [A] todos vêem pelo que são, [B] as fotografias mudam dependendo de quando são vistas e com que conhecimento são lidas, e [C] às vezes é muito difícil mudar a imagem que uma fotografia congela. Devido a observações como estas, preferi fazer um ensaio fotográfico interpretado a partir de postulados pós-etnográficos e pós-fotográficos, cujo animal totêmico que melhor o simboliza é um "unicórnio azul alado", pelo que tem de um experimento alquímico (mistura) em fazer coexistir imagens obtidas em viagens de campo de um projeto de resgate etnográfico urgente.

Clique para acessar o ensaio fotográfico.

Ou seja, este ensaio não mostra as conclusões de uma investigação sustentada ao longo do tempo. É a semente de uma investigação que está começando ou, se preferir, é a justificativa de uma investigação na qual estou me empenhando para resgatar alguns fatos que merecem ser lembrados. Tirei as fotografias porque minha intenção era documentar o impacto da cerca sobre a mobilidade clandestina dos migrantes na área de fronteira. Mas, uma e outra vez, eles me mostraram a poderosa marca do ativismo, ofertas ou instalações artísticas desenvolvidas em Tijuana entre 1999 e 2022. Um despertar desesperado para a tragédia migratória e para as mortes que continuam até hoje. E na última década, o ativismo contra as deportações, outra tragédia, se juntou a ele.

As fotografias, com suas legendas minimalistas, falam por si mesmas e aspiram a circular livremente como símbolos de memória e denúncia das tragédias dos migrantes irregulares, indocumentados porque não portam passaportes e vistos, clandestinos porque têm que se esconder das autoridades insensíveis à injustiça. As imagens também mostram exemplos de arte urbana e de rua, condenada pela natureza aos elementos, que a degrada e a torna efêmera, a fim de manter viva a memória dos migrantes que morreram na fronteira. A reclamação repetida é: quantos mais, quantas mais mortes, quantos mais migrantes mortos são necessários para encontrar uma solução?

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Alfonso Reyes disse que o ensaio é "o centauro" dos gêneros literários e Juan Villoro que a crônica é o "ornitorrinco", e, seguindo este jogo de imagens metafóricas, talvez o ensaio fotográfico seja o "unicórnio", e o ensaio fotográfico marcado pela pós-etnografia e pós-fotografia é o "unicórnio azul alado" (W.B. Yeats e Silvio Rodríguez) dos gêneros de representação, ou um ciborgue visual-conceptual (Haraway, 2016). Um procedimento misto, não híbrido. Uma mistura que só faz sentido na medida em que precisa recriar, inovar, experimentar, brincar; é um gênero. trans e mesmo queeronde a imagem fotográfica que resiste a uma identidade fixa, onde a palavra ou o conceito só dá informações subfotográficas, tem precedência.

Os logotipos que tecem o texto aspiram a processos crônicos e dão um contexto, para estabelecer um fundo por meio de uma estrutura, mas dançando com a fotografia, a escrita que está inscrita com traços de luz,1 O entrelaçamento ciborgue do trabalho de campo, observação participante e prática etnográfica neste mundo terreno, virtual-digital do século 21 é um entrelaçamento ciborgue do trabalho de campo, observação participante e prática etnográfica. xxiao lado da máquina fotográfica.

Esta intersecção entre o olhar etnográfico, a realidade visualizável e as imagens fotográficas, por um lado, e as abordagens e perspectivas etnológicas, assim como o entrelaçamento de categorias descritivas e analíticas que ajudam a discernir, por outro lado, constitui uma necessidade epistemológica e metodológica. Caso contrário, seria impossível explicar, sempre parcial ou incompletamente, os fenômenos culturais de um mundo densamente interligado por estruturas "digitaltronic" através das quais circulam tsunamis de imagens. Avalanches de representações fotográficas de um mundo ingrato. "A fotografia não nos ensina mais como era o mundo, mas como era quando ainda se pensava ser possível possuí-la em imagens" (Belting, 2007: 266).

Este mundo atual moldado por forças globalizantes, onde o projeto de modernidade cultural, capitalismo econômico e neoliberalismo político, com suas hibridações tóxicas e atrozes, estão justapostos e confusos, é o mais fotografado e visualizado. Onde periferias, margens sociais ou enclaves rurais-naturais projetam imagens contra-hegemônicas. As avalanches de imagens são constantemente responsáveis por mudanças que sobrecarregam nossa capacidade de observação, registro, análise e explicação. Nada de novo sob o sol, exceto que agora temos imagens detalhadas e registros audiovisuais. Quando Lévi-Strauss (1988), no final de Trópicos Tristes em 1955, exclama adeus, selvagens, adeus, viagens, é porque algo estava mudando radicalmente. Ela anunciou uma nova era que encriptou um desafio intelectual que é ao mesmo tempo metatórico, poético ou artístico e existencial, e desde então tem interferido em qualquer projeto antropológico ou etnológico que se atreva a experimentar textos, imagens ou sons.

Precisamente, este ensaio procura explicitar sinteticamente algumas questões epistêmicas, teórico-metodológicas e estéticas que cruzam o corpus de fotografias. O tema central destas fotografias são as intervenções e performances artístico (arte de rua e arte de fronteira incluída) que foram feitas no muro de fronteira erguido na frente de Tijuana para comemorar e denunciar a morte de migrantes que cruzavam a fronteira. As fotografias foram tiradas entre 1999 e 2022. Para este fim, articulei o ensaio com diferentes leitmotiv tais como a pós-etnografia, a imagem fotográfica em tempos de pós-fototografia ou paredes de fronteira interveio artisticamente para denunciar a morte de migrantes.

Da etnografia à pós-etnografia

A noção de pós-etnografia, neste trabalho, não implica a superação da etnografia tradicional que opera no trabalho de campo e na observação participante para terminar em uma monografia, muito menos sua liquidação. Também não implica a desnaturalização da etnografia como um texto de descrição e análise cultural. Ainda menos quando 2022 marcará o centenário da publicação de Malinowski (1975). Os Argonautas do Pacífico Ocidentalque inaugurou a forma canônica de fazer etnografia em antropologia. Estou ciente, além disso, da má reputação das noções e categorias construídas com o prefixo post, tomo como certo que esta não é a primeira vez que é proposta, mas opções como a neo-etnografia ou a trans-etnografia me parecem pretensiosas ou imprecisas. Sei também que a fotografia entrou nas etnografias há mais de um século.

Claramente, aqui, a pós-etnografia não anuncia a inauguração de um mundo no sentido em que o Iluminismo inaugurou um mundo pós-religioso, nem o fim de uma disciplina sem uma razão de ser como o horizonte pós-filosófico no qual Rorty (1998) entrou. Não está em dívida com a pós-modernidade de Lyotard. Tem mais a ver com o que Badiou (2003) disse de Samuel Beckett, que ele é o primeiro autor literário pós-moderno porque ele conseguiu montar prosa, poesia e teatro; ou com o manifesto de pós-fotografia de Fontcuberta (2011), onde ele estabelece diretrizes para uma mudança radical na fotografia em sua relação com o autor, a arte e as situações complexas de um mundo globalizado e interconectado com dispositivos digitais e redes sociais na esteira da internet.

O pós-etnográfico, portanto, assume o legado das etnografias clássicas - com suas virtudes gnoseológicas e misérias coloniais - para entrar sem laços formais em um cenário de experimentação etnográfica, de registro, representação, análise, interpretação de artefatos culturais e sua escrita. A prática pós-etnográfica busca um texto que sabe estar em dívida com as imagens onipresentes e avalanches de informações que circulam na Internet, e assume sua condição de relato provisório de um mundo humano que se dilui a cada passo. É uma tentativa de resituar estes desafios no espaço e no tempo no sentido defendido pela etnografia multisituada (Marcus, 1995; 2001) e pela netnografia (Hine, 2008).

Contra este cenário metaforicamente apocalíptico, a pós-etnografia tem algo da reconstrução de um navio após o naufrágio do naufrágio resgatado por um beachcomber que depende do que as ondas jogam na praia. Tem algo da arte japonesa de Kintsugi que reconstrói cerâmica quebrada, de tradução apoiada em uma pedra de Roseta mutilada, de texto transgênero devido às leituras transdisciplinares que interferem indisciplinadamente sem prestar atenção a dogmatismos disciplinares; de texto transcultural onde diferentes dialetos, línguas, convergem, lingotes e idéias heterogêneas encontradas em permutas acadêmicas, tianguis culturais e antros contraculturais. Neste sentido, a transculturação (Ortiz, 2003) é o oposto de hibridação, uma categoria parasitária ou "zumbi" (Beck, 2000). Hibridização aplicada à cultura, outro conceito fetichista ou palavra-chave com muitos gostos.

Este cruzamento de práticas disciplinares, tradições de pensamento e conhecimento popular que se condensam na pós-etnografia responde a um processo de mistura e cruzamento transdisciplinar; insisto: é um processo criativo de transculturação (Ortiz, 2003), não de hibridização acadêmica taxidermitida. Insisto nisto porque tem a ver com a denúncia de Hannah Arendt de "pseudo-conhecimento" ou falsas descobertas, que são extensíveis às ciências sociais como são praticadas hoje.

A demanda incessante e sem sentido por conhecimento original em muitos campos onde agora só é possível a bolsa de estudos levou ou à pura irrelevância, o famoso saber cada vez mais sobre menos e menos, ou ao desenvolvimento de um pseudo-conhecimento que realmente destrói seu objeto (2005: 46).

Em resumo, esta pós-etnografia assume que capturou "microeventos" em Tijuana nos últimos 28 anos, um colagem de movimentos e conclusões visuais em que se acredita descobrir algo onde a cidade e a sociedade se encontram (Delgado, 2019), Tijuana e a fronteira, o eua e o México ou o etnógrafo com práticas locais.

Desde as imagens da morte até a morte da fotografia

Belting (2007) defende a imagem como um significado simbólico e a importância da irrupção de imagens profanas que crescem fora das paredes dos museus entendidos como os templos sacrossantos da Arte. Museus que no mundo contemporâneo devem enfrentar o questionamento de imagens alternativas, a criação de imagens no espaço social como a arte de rua, o muralismo urbano, o grafite e outras intervenções e performances. Porque "a unidade simbólica que chamamos imagem" é inseparável dos "contornos da vida" e porque "vivemos com imagens e entendemos o mundo em imagens" (Belting, 2007: 14).

Por outro lado, Susan Buck-Morss argumenta que "a imagem é percepção congelada" (2009: 37), ao invés da representação de um objeto, uma definição que complementa a proposta de Belting que concebeu a fotografia como "um fragmento do fluxo da vida que nunca será repetido" (2007: 29). É a partir desta tradição que Buck-Morss entende que podemos encontrar na imagem diferentes objetos, "um traço-imagem" com um significado instável ou evanescente, já que não pode ser imposto como um revestimento fixo de uma imagem. Uma das consequências é que "um novo tipo de comunidade global torna-se possível, e também um novo tipo de ódio" (Buck-Morss, 2009: 37), onde imagens hegemônicas anestesiantes circulam na Internet (Buck-Morss, 2009: 42).

A visão crítica proposta por Buck-Morss para avaliar o potencial dos estudos contemporâneos de imagem visual com seu poder desestabilizador é um fundo teórico que nos permite compreender o surgimento do campo do pós-fotográfico proposto por Fontcuberta (2011). Belting assinala que "somos testemunhas da autodestruição da fotografia" (2007: 230). No entanto, Fontcuberta propõe outra leitura. A pós-fotografia responde à revolução tecnológica digital que produz cataclismos e eventos contínuos, como a irrupção do novo cidadão-fotógrafo e das câmeras onipresentes, e esta evolução chegou a um ponto sem retorno quando os recursos se tornaram mais baratos, sofisticados e popularizados, criando um novo mediasfera. Nossa adaptação a ela reflete um "darwinismo tecnológico" (Fontcuberta, 2011).

A necessidade de uma imagem urgente e oportuna, nas palavras de Fontcuberta, matou as qualidades de uma imagem profissional. Além disso, "isto nos mergulha em um mundo saturado de imagens: vivemos na imagem, e a imagem nos vive e nos faz viver" (Fontcuberta, 2011). O paradigma idealizado por este teórico-fotógrafo é revelador: a pós-fotografia nada mais é do que uma fotografia adaptada às nossas vidas. online. A pós-fotografia é a evidência de que existe uma esfera pós-artística animada por novos códigos, práticas e visões. Ou, dito de outra forma, "pós-fotografia é o que resta da fotografia" (Fontcuberta, 2011). O Belting já havia anunciado o desaparecimento das imagens da morte e "a morte das imagens, que outrora exerciam o antigo fascínio do simbólico" (2007: 177). Este ensaio fotográfico, creio, é atravessado por todos estes fatores e idéias; ele respira os debates atuais.

A construção da cerca fronteiriça do outro lado da fronteira a partir de Tijuana

A fronteira EUA-México, a fronteira sudoeste (sudoeste) do euaA fronteira de San Diego, que iniciou uma transformação radical na gestão e policiamento de suas fronteiras ao mesmo tempo em que o Muro de Berlim estava sendo derrubado. No final de 1989, grupos de civis, aposentados e veteranos indignados com o caos da imigração na fronteira de San Diego lançaram uma campanha chamada "Acenda a Fronteira", que se traduz como "Acenda a Fronteira [em frente à fronteira]" ou "Acenda a Fronteira". Estes guardas de fronteira civis e seus desempenho Os protestos patrióticos não temiam mais o perigo comunista de um ussr que estava em colapso, mas o inimigo que os estava "invadindo": os migrantes mexicanos. Eles estavam uma década à frente de Huntington (2000) e de sua tese Mexicanofóbica. A ação teve repercussão na mídia e foi decidido construir um muro (cerca) para conter os fluxos migratórios, uma idéia antiga que agora é difundida internacionalmente (Wilson, 2014; Saddiki, 2017), e que só conseguiu desviá-los para a periferia da cidade ou para os desertos e montanhas.

A administração Bush sênior em 1991, começou a erguer a cerca de aço (cerca de aço), na fronteira. Aquela "parede de luzes" dos carros iluminados tornou-se uma parede física. Este primeiro muro saiu das praias paralelas à Avenida Internacional de Tijuana e materializou a metáfora de Winston Churchill da cortina de ferro; do isolamento da ussr foi transferido para o isolamento dos Estados Unidos. Foi construído utilizando placas metálicas de 2,4 metros de altura dispostas verticalmente; estas eram plataformas de heliporto antigas, enferrujadas e portáteis e "estradas" que eram montadas no solo horizontalmente, utilizadas na Guerra do Vietnã até 1975 (Lerner, 2004; Alonso, 2013).

Com Clinton no cargo, em 19 de setembro de 1993, o Serviço de Imigração e Naturalização (ins) e a Patrulha de Fronteira no setor de El Paso lançaram o Operação Bloqueio, chamado "Bloqueio" no México, em frente a Ciudad Juárez, Chihuahua. Posteriormente, em face dos protestos do México, foi renomeado Operação Hold-the-line. Um ano depois, em 1 de outubro de 1994, o ins lançou no setor de San Diego, Califórnia, a operação Gatekeeper (traduzido como Guardião). O foco foi uma área problemática de 5 milhas (8 km) entre o mar e o portão (Porto de Entrada) em San Ysidro, em frente a Tijuana, um pequeno espaço onde se encontrava o 30% de todos os postos de fronteira irregulares na fronteira. A segunda fase de Gatekeeper começou em outubro de 1996 e a cerca, com mais de 20 quilômetros de extensão, foi instalada em frente ao aeroporto e continuou até as montanhas vizinhas de Otay. Foi precisamente em 1996 que os protestos cresceram em Tijuana por causa da morte de migrantes que, desviados pela cerca, entraram em áreas perigosas e produziram um gotejamento que logo se transformou em uma hemorragia de mortes.

As novas áreas quentes e perigosas foram a partir de 1996 no Texas e a partir de 1998 no Arizona. Entre outubro de 1994 e setembro de 2000, 8.844.476 apreensões foram acumuladas na fronteira mexicana; 1,6 milhões foram feitas somente no ano fiscal de 2000, dos quais 600.000 foram no Arizona. Em 2001, os ataques terroristas contra as Torres Gêmeas em Nova York e o Pentágono na Virgínia inauguraram uma nova era de vigilância de fronteiras. As violações dos direitos humanos e as mortes de migrantes continuaram a aumentar (Smith, 2000, 2001; Alonso, 2003). Se 9.000 migrantes podem ter morrido na região fronteiriça entre 1993 e 2013 (Eschbach, 2003), estima-se que o número de migrantes mortos tenha sido de até 9.000. et al, 1999; Alonso, 2013), em 2021 o número poderia ser de cerca de 11 500 mortes nos últimos 28 anos.

A maioria morreu devido a quatro causas principais: insolação - hipertermia, afogamento em rios e canais de irrigação, acidentes de trânsito do veículo que os transportava e hipotermia. Os setores do Patrulhamento de fronteira onde a maioria das mortes ocorreu entre 1993 e 2002 foram El Centro, Yuma e Tucson, que correspondem aos condados de San Diego, Imperial, Yuma, Pima, Santa Cruz e Cochise, todos nos desertos do sul da Califórnia e Arizona, sem esquecer o eixo dos rios Del Rio, Laredo e McAllen. Dessas mortes, 70% acumulou entre abril e setembro, os meses mais quentes, enquanto os casos de morte por frio e até congelamento ocorreram tanto nas montanhas no inverno quanto à noite no deserto (Alonso, 2013).

Nesse sentido, a maioria das mortes nas últimas três décadas se deve a uma combinação de fatores, principalmente relacionados ao aumento da temperatura para 45° Celsius ou mais, ao esforço continuado em um terreno desértico desigual e à falta de água suficiente. Estes fatores fazem deste cenário o mais letal de todos por causa da brutalidade e velocidade com que o calor e a desidratação atuam sobre o corpo humano.

A parede redefinida como um espaço de memória e de denúncia

O uso da cerca de fronteira em frente a Tijuana para ofertas religiosas e instalações artísticas promovidas por grupos de direitos humanos, onde os atores seculares e da Igreja Católica convergiram, parece ter começado em 1996, e entre esses promotores estavam também ngo e artistas de San Diego. A primeira ação relevante foi "El Viacrucis del Migrante", que terminou na avenida ou estrada popularmente conhecida como a estrada do aeroporto de Tijuana, no Otay Mesa, uma marcha patrocinada pela Coalición Pro Defensa del Migrante de Baja California (Coalizão para a Defesa dos Migrantes na Baja California). Ali, as cruzes representando a morte de migrantes foram instaladas na parede metálica, e os nomes daqueles que haviam sido identificados foram colocados sobre elas.

A Coalición Pro Defensa del Migrante de Baja California surgiu da confluência de um grupo de organizações civis, religiosas e até governamentais de ambos os lados da fronteira, o que lhe confere uma presença binacional na região. Foi criada em 1996 por seis organizações que vinham recebendo migrantes ou aconselhando-os sobre direitos humanos há anos. A Subprocuraduría de los Derechos Humanos y Protección Ciudadana de Baja California era uma instituição governamental. Havia também a Casa Madre Assunta para Mulheres Migrantes, dirigida por Mary Galván, ou a Casa del Migrante em Tijuana, dirigida pelo Padre Luiz Kendzierski, a Casa ymca O lado de San Diego foi representado por Claudia Smith e a Fundação de Assistência Jurídica Rural da Califórnia (crlaf).

Claudia Smith é creditada com a idéia - ou catalisando e dando forma à idéia - de financiar e colocar cruzes com nomes na parede que flanqueia a avenida do aeroporto ou reta, em memória dos migrantes que morreram ao cruzar a fronteira. A idéia era que os migrantes mortos não deveriam ser esquecidos; e se possível, eles deveriam ser identificados. Sua morte e seu nome não devem ser esquecidos. Como é dito em A OdisséiaNinguém deve ficar sem uma sepultura ou sem um grito. "Quando alguém morre, sua família carrega uma cruz com seu nome até a sepultura" (Smith, 2001). As cruzes fizeram parte de eventos e celebrações como as Posadas del Migrante e a Via Crucis Migrante (Natal e Semana Santa), e antes de serem colocadas foram abençoadas por um padre, mais de uma vez pelo Padre Kendzierski; e as que não puderam ser nomeadas foram marcadas como "Não identificadas". A cada ano eram colocados novos, por contagem, e seu rastro crescia ao longo do muro de fronteira em frente ao aeroporto, onde milhares de viajantes e tijuanos passavam e os viam diariamente.

Claudia Smith também convidou artistas de San Diego para colaborar, tais como Michael Schnoor, co-fundador do baw/taf (Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo) no Centro Cultural de la Raza em San Diego nos anos 80, Susan Yamagata e Todd Stands, todos os três também associados aos murais no Parque Chicano/Parque Chicano de San Diego em Barrio Logan, ambos pintando e restaurando após ataques xenófobos. Desta forma, a intervenção artística colaborou com exigências religiosas, morais e políticas; talvez porque a arte tem muito a ver com o nascimento e a desocultação (Heidegger, 2001).

Foi com base nesta colaboração e neste projeto entre atores sociais no México e nos Estados Unidos que o assunto registrado nas fotos deste ensaio tomou forma e, neste sentido, eles registram e ilustram as conseqüências de uma "necropolítica anti-imigrante".2 Desta forma, suas contrapartidas em forma de necroética e necroestésica, que têm algo de culto e homenagem às vítimas mortas de segurança injusta na fronteira, dão sentido às ofertas artísticas, as quais não devemos esquecer, pois está em jogo a construção de uma sociedade e de instituições fundadas em valores e não em interesses.

Ao longo dos anos, a parede original, feita de sucata da Guerra do Vietnã, foi transformada em um campo de concentração ou infra-estrutura do tipo gulag (Alonso, 2014). E o lado voltado para o sul, voltado para o México, tornou-se uma tela artística na qual são pintadas as intervenções artísticas e grafites mais incomuns, com sua própria dinâmica que a diferencia da arte no Muro de Berlim. Thierry Noir teria sido o primeiro artista a pintar sobre o Muro de Berlim em 1984. Poder-se-ia dizer que o falecido Michael Schnoor, Susan Yamagata e Todd Stands, apoiados logisticamente por seus colaboradores de Tijuana, foram os primeiros a intervir artisticamente no muro de forma coerente e consistente tematicamente ao longo dos anos.

Da mesma forma, se Sebastião Salgado (2000) foi o primeiro fotógrafo de renome internacional a fotografar a parede em seus estágios iniciais, ligado às migrações humanas por seu trabalho coletado em ÊxodoFotógrafos locais como Roberto Córdova no início e nas últimas duas décadas Alfonso Caraveo, entre outros, registraram em diferentes momentos o desenvolvimento do muro e as cenas ligadas a ele. Na verdade, Córdova tem fotografias dos primeiros atos religiosos na parede e da colocação das cruzes. Por sua vez, Rascón (2009) foi um dos primeiros a fotografar sistematicamente o sul do Arizona à medida que as mortes de migrantes aumentavam ali.

A pós-etnografia não só assume um trabalho de campo de múltiplas etapas no espaço, mas também em diferentes períodos ao longo de décadas; ela constrói um objeto cultural ou artefato intelectual em múltiplos espaços e temporalidades, onde a passagem do tempo traz degradação, desaparecimento e esquecimento. Estas fotografias refletem uma luta sociocultural e artística de guerrilha contra o esquecimento estratégico promovido pelos governos de eua e México, certamente por diferentes razões. Hoje, a morte de migrantes ou os protestos contra os muros de fronteira são dois tópicos que estão firmemente estabelecidos nos atuais debates políticos e na mídia. Mas foram aquelas organizações, ativistas e artistas cujo trabalho persistente em Tijuana colocou o problema na agenda ética, estética e política. As fotos nos dizem que a borda e a parede em Tijuana já foram assim; que assim como as flores nas ofrendas murcham, também as paredes de aço murcham, enferrujam e pulverizam.

Finalmente, no meio desses eventos, floresceu uma iconografia baseada na simbologia das cruzes com nomes e cruzes abençoadas, "calacas" (tanto caveiras como esqueletos simbolizando a morte), jarras de galões de plástico vazias simbolizando a morte nos desertos, e a flor amarelo-laranja do cempasúchil (luz e memória), uma oferta emblemática do Dia dos Mortos em todo o México (Barón, 1994). E, juntamente com os caixões que também foram posicionados na iconografia, estes elementos deixaram claro que a parede era um necro-artefato entre os dispositivos com efeitos letais implantados por uma estratégia que se aproxima perigosamente de uma necropolítica (Mbembe, 2011) de natureza anti-imigrante, ao invés de anti-imigrante.

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Zabalbeascoa, Anatxu (2021, 28 de novembro). "Annie Leibovitz: Susan Sontag me leu na íntegra. Alice no País das Maravilhas sentado debaixo de uma árvore". Semanário El País (site web). Obtido em https://elpais.com/eps/2021-11-27/annie-leibovitz-mi-vida-ha-sido-un-viaje-salvaje-y-lo-he-disfrutado-sin-aislarme-del-mundo.html, acessado em 8 de agosto.


Guillermo Alonso Meneses é um antropólogo cultural que recebeu seu PhD do Departamento de Antropologia Social, História da América e África da Universidade de Barcelona em 1995. Desde 1999 ele é pesquisador do Colégio da Frontera Norte, Tijuana, e seus interesses temáticos se concentram na antropologia do mundo contemporâneo.

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EncartesVol. 5, No. 10, Setembro 2022-Fevereiro 2023, é uma revista académica digital de acesso livre publicada duas vezes por ano pelo Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Calle Juárez, No. 87, Col. Tlalpan, C. P. 14000, Cidade do México, P.O. Box 22-048, Tel. 54 87 35 70, Fax 56 55 55 76, El Colegio de la Frontera Norte, A. C., Carretera Escénica Tijuana-Ensenada km 18,5, San Antonio del Mar, núm. 22560, Tijuana, Baja California, México, Tel. +52 (664) 631 6344, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, A.C., Periférico Sur Manuel Gómez Morin, núm. 8585, Tlaquepaque, Jalisco, Tel. (33) 3669 3434, e El Colegio de San Luís, A. C., Parque de Macul, núm. 155, Fracc. Colinas del Parque, San Luis Potosi, México, Tel. (444) 811 01 01. Contato: encartesantropologicos@ciesas.edu.mx. Diretora da revista: Ángela Renée de la Torre Castellanos. Hospedado em https://encartes.mx. Responsável pela última atualização desta edição: Arthur Ventura Temporal. Data da última modificação: 22 de setembro de 2022.
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