El pasado noviembre convocamos al vii Concurso Fotográfico de Encartes para reflexionar sobre las relaciones entre imagen, poder y resistencia. La invitación surgió de una preocupación urgente y fundamental: cómo interferir en la saturación visual y en la vertiginosa circulación de imágenes violentas que, de algún modo, colonizan nuestra cotidianidad y nuestra imaginación. Vivimos una época en la que las imágenes circulan con una intensidad abrumadora. Lejos de garantizar, por sí mismas, una ampliación de la comprensión del mundo, su proliferación produce con frecuencia el efecto contrario: saturación, fatiga perceptiva, dispersión afectiva e incapacidad para comprender aquello que vemos.

La llamada posverdad no consiste únicamente en que determinados grupos de poder mientan o manipulen; tampoco en que algunos medios de comunicación excluyan u oculten; ni, más aún, en que como individuos prefiramos mirar solo aquello que confirma nuestros prejuicios. Carlos Bravo Regidor sostiene –y coincidimos con él– que lo que está en juego es una crisis de la verdad en un contexto en el que los cambios tecnológicos, marcados por la inmediatez acelerada de la información y la saturación avasallante, así como los cambios sociales, caracterizados por la proliferación del odio, el miedo, la radicalización de los autoritarismos y la pérdida de confianza en las instituciones, agudizan nuestra dificultad para comprender lo que vemos y lo que eso produce en nosotras y nosotros.

La violencia se ha convertido en uno de los objetos privilegiados de esta economía visual. Se la muestra, se la repite y se la distribuye hasta volverla una presencia constante en el paisaje mediático. Pero esa presencia no equivale necesariamente a una comprensión profunda de sus causas, de sus tramas ni de sus efectos. Con frecuencia, la abundancia de imágenes del dolor termina por vaciarlas de espesor histórico y político. Es entonces cuando conviene hablar de regímenes de visibilidad. Toda cultura organiza lo visible y lo invisible, jerarquiza aquello que merece atención y administra las distancias entre cercanía y lejanía que establecemos con lo mirado. También construye marcos de inteligibilidad desde los cuales ciertas vidas, como lo ha planteado Judith Butler, aparecen como dignas de duelo, de cuidado o de memoria, mientras otras quedan relegadas al ruido de fondo. Un régimen de visibilidad no remite solo a un conjunto de imágenes, sino a una distribución de la visualidad: una pedagogía sensible que modela qué podemos percibir y también cómo debemos interpretar lo que vemos y qué afectos son legítimos frente a ello. En este sentido, las imágenes van más allá de representar el mundo: participan activamente en su ordenamiento.

Desde esta perspectiva puede distinguirse, siguiendo a Georges Didi-Huberman, entre imágenes de poder e imágenes de potencia. La primera no es solo la imagen producida por el Estado, por los medios o por una institución dominante; es, de manera más amplia, aquella imagen que clausura el campo de sentido, fija una lectura y captura la atención dentro de un marco dado. Es una imagen que extrae de la escena su complejidad y, al hacerlo, normaliza una relación dócil con la violencia. La imagen de poder no necesariamente oculta; muchas veces exhibe. Su operación no consiste en censurar, sino también en exponer para imponer un modo de ver en el que la conmoción sustituye a la comprensión y el shock desplaza la reflexión.

Por el contrario, una imagen de potencia interrumpe las formas habituales de representación. Es una imagen que abre una pausa en la inercia visual, nos obliga a mirar de otro modo y restituye a la experiencia una densidad ética, afectiva e histórica. No se trata de imágenes “bellas”, sino de imágenes capaces de desacomodar la gramática, de lo que he nombrado, el cerco mediático; es decir, una operación comunicativa que simplifica o consume demasiado rápido. Son imágenes que no agotan su sentido en la denuncia inmediata porque trabajan también con el gesto mínimo, el indicio, el cuidado, la vida cotidiana o la persistencia de lo común.

Este punto resulta decisivo en un momento signado por la crisis de la verdad. No porque hayamos entrado, sin más, en un tiempo de falsedad absoluta, sino porque el estatuto mismo de la imagen como prueba se ha vuelto inestable. Pensemos, por ejemplo, en las fake news. La circulación acelerada, la edición infinita, la fragmentación del contexto y la competencia por capturar atención erosionan la confianza que se tiene en que ver equivale a saber. La verdad de una imagen ya no puede descansar solo en su apariencia de evidencia. Requiere mediaciones, inscripción histórica, marcos de lectura y relaciones entre lo visible y lo decible. En ese escenario, el problema no es discernir si una imagen es verdadera o falsa, sino comprender qué régimen de verdad sostiene su circulación, qué intereses organiza, qué mundo confirma y qué formas de sensibilidad produce.

La espectacularización de la violencia se inscribe precisamente en ese terreno. Cuando el horror se vuelve espectáculo, la imagen deja de ser un espacio de elaboración para convertirse en una mercancía afectiva: captura la atención, intensifica el impacto, pero empobrece la experiencia. El resultado, me parece, es un doble movimiento: por un lado, la repetición anestesia; por el otro, la espectacularidad inmoviliza. Vemos mucho, pero entendemos poco. Sentimos un golpe momentáneo, aunque no necesariamente se activa una relación más compleja con la memoria, la responsabilidad o la acción.

Así pues, podemos entender el cerco mediático como una forma de sitiar la percepción, pues no opera únicamente por silenciamiento, sino también por dirección, saturación, reiteración y administración de la sensibilidad. El cerco organiza las condiciones en que lo visible aparece ya capturado por una gramática dominante. Con ese régimen, la violencia deja de aparecer como un campo de fuerzas –como propone Martin Jay–, es decir, como un conjunto de procesos y formas históricas que exigen lectura, posicionamiento y trabajo crítico de la mirada. De ahí que desmontar el cerco mediático no consista simplemente en “mostrar otras imágenes”, sino en alterar la gramática desde la que miramos el horror. En ese sentido, politizar la mirada supone desplazarla del consumo de escenas hacia la interrogación de sus condiciones de aparición. Supone preguntarse qué queda fuera del encuadre, qué vidas no alcanzan visibilidad, qué formas de presencia sobreviven en los márgenes y qué gestos, objetos, paisajes o vínculos pueden desarticular la gramática dominante del horror.

Es justamente allí donde se inscribe la apuesta del concurso fotográfico convocado por Encartes. Recibimos 90 fotografías. La convocatoria pedía imágenes que no reprodujeran de manera cruda el sufrimiento, sino que exploraran formas de mirar desde la resistencia, el cuidado, la memoria y la vida cotidiana. Buscaba, además, fotografías capaces de interrogar los límites de lo visible y de devolver a la imagen su potencia de invención, memoria y persistencia. Más que reunir un repertorio temático, lo que aquí se puso en juego fue una disputa por la mirada misma: una búsqueda de imágenes que resistieran la espectacularización, la banalización o la reproducción de las jerarquías sociales sin cuestionarlas.

Desde esta perspectiva, las fotografías finalistas pueden leerse tanto por lo que muestran, como por la operación de contravisualidad que realizan. La pregunta no sería únicamente qué representan, sino de qué manera desplazan el campo de lo dado como legítimo, qué relación establecen con la fragilidad o con la persistencia y cómo producen una experiencia de mirada que, en vez de reiterar el cerco mediático, abre una grieta en él. Ante este horizonte, el corpus del concurso puede entenderse como un conjunto heterogéneo de tentativas por restituir a la imagen una capacidad de pensar, de afectar y de politizar la sensibilidad sin caer en la reproducción del espectáculo de la violencia.

Réquiem por la autonomía, de Francisco de Parres, es una fotografía en la que aparecen dos cuerpos bailando. Uno corresponde a Lukas Avendaño, performer muxe; el otro, a un miembro de la comunidad zapatista. La escena juega con la ambigüedad y la tensión entre los regímenes hegemónicos que norman los cuerpos y sus relaciones con las sexodisidencias. Desborda ironía, placer y performatividad. A un lado, una figura encapuchada, vestida de negro, parece acompañar o conducir la escena. La fotografía trabaja con una tensión extraordinaria entre espectáculo, ritual, deseo, amenaza y comunidad. Su potencia radica en que desmonta una lectura lineal. No se deja reducir ni al documento de una celebración popular ni a una denuncia unívoca. Más bien, produce una escena en la que el archivo festivo, la teatralidad del género, la mascarada, la violencia y la resistencia política se rozan sin resolverse del todo. Esa irresolución es una de sus mayores virtudes. En lugar de entregar al espectador una certeza cerrada, lo obliga a permanecer en la incomodidad de una escena en la que la alegría y la amenaza coexisten. La imagen no muestra el horror; exhibe algo más complejo: la fragilidad de una libertad encarnada que solo puede afirmarse atravesando la intemperie.

Marea verde, de Doménica Salas, trabaja desde otra lógica visual: no la saturación, sino la condensación simbólica. Vemos un monumento ecuestre intervenido por enormes telas verdes que envuelven y desbordan el cuerpo del jinete y parte del caballo. En la base, casi diminuta en comparación con la masa escultórica, una persona a escala ajusta o sostiene el paño. El contraste entre la monumentalidad de la escultura, la fragilidad del cuerpo que interviene y la movilidad del textil genera una imagen de enorme precisión política. Aquí la disputa por la visualidad aparece como un acto de desmonumentalización. La estatua representa la historia oficial, la soberanía patriarcal y la permanencia monumental del poder en el espacio público. Se trata de una figura de Francisco Villa. La tela verde –inequívocamente asociada a las luchas feministas y por el derecho a decidir en América Latina– no destruye el monumento, pero sí lo desordena, lo reescribe y lo profana en el mejor sentido: le arrebata su pretendida neutralidad histórica. La imagen capta el instante en que un símbolo sedimentado del poder es cubierto por otro signo, móvil, blando, colectivo y contemporáneo. Esa tela va más allá de cubrir: desplaza el sentido de la estatua; la vuelve otra cosa y la obliga a hablar desde una escena nueva. En ese gesto, la imagen hace visible una de las operaciones políticas más relevantes de los movimientos contemporáneos: intervenir los marcos de memoria y de autoridad que organizan el espacio común.

En el marco del concurso, Marea verde destaca porque no representa la violencia de forma directa ni la reduce a una escena de confrontación espectacular. Su fuerza reside, más bien, en mostrar cómo la intervención feminista transforma el espacio público al disputar los símbolos de la historia oficial. La violencia aparece aquí no como herida visible o como devastación explícita, sino como sedimentación patriarcal en la memoria monumental, en los relatos legitimados y en las formas de autoridad que ocupan la ciudad. Por eso la potencia de la imagen no se limita a registrar una acción de protesta: muestra el gesto preciso mediante el que un cuerpo colectivo reescribe el sentido de un monumento y lo arranca, aunque sea momentáneamente, de la gramática del poder. Su fuerza está en hacer visible que la transformación política también ocurre en el plano de los signos, de la memoria y de las formas de aparecer en común.

San Judas y la crucifixión, de Ximena Torres, elabora otro registro: el de la marcha, la búsqueda y la persistencia pública frente a la desaparición forzada. En el centro aparece una mujer caminando por la calle con cubrebocas, sosteniendo una gran lona en la que se superponen la imagen religiosa de san Judas Tadeo, flores, una oración y el retrato de un hombre ausente. Detrás, otros carteles de búsqueda confirman que no se trata de un caso aislado, sino de una trama colectiva de desaparición y exigencia de regreso. La composición aglutina varios lenguajes visuales a la vez: religiosidad popular, cultura impresa, protesta callejera, retrato familiar y documento de búsqueda. La fuerza de esta fotografía radica en su capacidad para condensar la práctica de la búsqueda: la mezcla entre plegaria y denuncia, entre fe y reclamo, entre imagen devocional y exigencia política. La lona funciona como altar portátil, archivo afectivo y pancarta. La imagen de san Judas no reemplaza al ausente; acompaña y sostiene el acto de buscarlo. Así, la fotografía registra un aspecto fundamental en los contextos de desaparición en México: la búsqueda no se organiza solo desde el lenguaje jurídico o institucional, sino también desde economías morales, afectivas y espirituales que permiten resistir al abandono.

Formalmente, la imagen es muy elocuente por su frontalidad. El cuerpo de la mujer queda casi cubierto por el cartel, lo que produce un efecto muy significativo: ella porta la imagen, pero también se vuelve soporte de esa memoria. Su caminar encarna una forma de duelo activo, de denuncia encarnada. La sombra proyectada en el pavimento intensifica esa presencia, como si el cuerpo extendiera sobre el suelo otra huella de la búsqueda. La imagen no convierte el dolor en shock visual; lo devuelve como práctica sostenida, como marcha, como exposición pública del vínculo roto. Al hacerlo, desarma el cerco mediático que suele reservar la atención para el momento más sensacionalista de la violencia y deja fuera la duración extenuante de la búsqueda. Aquí lo político no está en la escena excepcional, sino en la repetición obstinada de salir a la calle con el nombre, el rostro y la esperanza del regreso.

En el conjunto del corpus, esta imagen aporta una dimensión ética potente: nos recuerda que mirar también implica acompañar la manera en que una ausencia se vuelve presencia social a través de los cuerpos que la cargan, la nombran y la exhiben. Su potencia está en mostrar que la imagen, en contextos de desaparición, además de documentar una demanda, puede funcionar como soporte de memoria, de fe, de comunidad y de exigencia de justicia.

Este concurso fotográfico logró convocar una red de imágenes en las que se reconocen procesos colectivos que rescatan la vida cotidiana en espacios públicos abandonados por la institucionalidad, pero recuperados por el cuidado y gestos de cariño. Otras imágenes acompañan ritos sociales a contrapelo de la violencia y su vorágine; religiosidades heterogéneas que sostienen la esperanza y otorgan protección; acercamientos íntimos al acompañamiento en procesos de resistencia.

Alina Peña

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Naomi Greene Ortiz

2013 · Glorieta de Los Niños Héroes, ahora llamada “Glorieta de las y los desaparecidos”. Guadalajara, Jalisco, 2023.

La re-nombrada Glorieta de Las y Los Desaparecidos de Jalisco, estado con mayor cifras de desapariciones forzadas a nivel nacional, despliega una serie de rostros que se amontonan entre sí; algunxs en lonas, otrxs en posters, muchos otrxs en azulejos incrustados para evitar se removidos por las noches. ¡Bienvenidos a Guadalajara!”

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Bibliography

Bravo Regidor, Carlos (2025). Mar de dudas. Ciudad de México: Grano de Sal/ Gatopardo.

Butler, Judith (2010). War frames: lives mourned. Barcelona: Paidós.

Canal Encuentro (2017, 26 de enero). Georges Didi-Huberman: la imagen potente. YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=6uvGhCgupq0

Jay, Martin (2003). Campos de fuerza: entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós.