En novembre dernier, nous avons annoncé le vii concours photographique de la Commission européenne. Encartes pour réfléchir aux relations entre image, pouvoir et résistance. L'invitation est née d'une préoccupation urgente et fondamentale : comment interférer avec la saturation visuelle et la circulation vertigineuse d'images violentes qui colonisent en quelque sorte notre vie quotidienne et notre imagination. Nous vivons une époque où les images circulent avec une intensité écrasante. Loin de garantir en soi un élargissement de notre compréhension du monde, leur prolifération produit souvent l'effet inverse : saturation, fatigue perceptive, dispersion affective et incapacité à comprendre ce que l'on voit.

La soi-disant post-vérité ne concerne pas seulement certains groupes de pouvoir qui mentent ou manipulent, ni certains médias qui excluent ou cachent, ni, en outre, les individus qui préfèrent ne regarder que ce qui confirme leurs préjugés. Carlos Bravo Regidor soutient - et nous sommes d'accord avec lui - que ce qui est en jeu est une crise de la vérité dans un contexte où les changements technologiques, marqués par l'immédiateté accélérée de l'information et une saturation écrasante, ainsi que les changements sociaux, caractérisés par la prolifération de la haine, de la peur, la radicalisation de l'autoritarisme et la perte de confiance dans les institutions, rendent plus difficile la compréhension de ce que nous voyons et de ce que cela produit en nous.

La violence est devenue l'un des objets privilégiés de cette économie visuelle. Elle est montrée, répétée et distribuée jusqu'à devenir une présence constante dans le paysage médiatique. Mais cette présence n'équivaut pas nécessairement à une compréhension profonde de ses causes, de ses intrigues et de ses effets. Souvent, l'abondance d'images de la douleur finit par les vider de leur profondeur historique et politique. C'est alors qu'il convient de parler de régimes de visibilité. Toute culture organise le visible et l'invisible, hiérarchise ce qui mérite attention et gère les distances entre proximité et éloignement que nous établissons avec ce qui est regardé. Elle construit également des cadres d'intelligibilité à partir desquels certaines vies, comme l'a affirmé Judith Butler, semblent dignes de deuil, d'attention ou de mémoire, tandis que d'autres sont reléguées à l'arrière-plan. Un régime de visibilité ne renvoie pas seulement à un ensemble d'images, mais à une distribution de la visualité : une pédagogie sensible qui modélise ce que nous pouvons percevoir, mais aussi la manière dont nous devons interpréter ce que nous voyons et les affects qui sont légitimes face à lui. En ce sens, les images ne se contentent pas de représenter le monde : elles participent activement à son ordonnancement.

Dans cette perspective, on peut distinguer, à la suite de Georges Didi-Huberman, les images du pouvoir et les images du pouvoir. La première n'est pas seulement l'image produite par l'État, par les médias ou par une institution dominante ; c'est, plus largement, l'image qui ferme le champ du sens, fixe une lecture et capte l'attention dans un cadre donné. C'est une image qui extrait de la scène sa complexité et, ce faisant, normalise un rapport docile à la violence. L'image du pouvoir ne cache pas nécessairement, elle expose souvent. Son fonctionnement n'est pas de censurer, mais aussi d'exposer pour imposer un regard où le choc remplace la compréhension et où la violence n'est pas une fatalité. choc déplace la réflexion.

Au contraire, une image de pouvoir interrompt les formes habituelles de représentation. C'est une image qui ouvre une pause dans l'inertie visuelle, qui oblige à regarder autrement et qui redonne une densité éthique, affective et historique à l'expérience. Il ne s'agit pas de “belles” images, mais d'images capables de perturber la grammaire de ce que j'ai appelé, le "pouvoir". LES MÉDIAS AUTOUR; En d'autres termes, une opération de communication qui simplifie ou consomme trop rapidement. Ce sont des images qui n'épuisent pas leur sens dans la dénonciation immédiate parce qu'elles fonctionnent aussi avec le geste minimal, l'allusion, l'attention, la vie quotidienne ou la persistance du lieu commun.

Ce point est décisif à une époque marquée par la crise de la vérité. Non pas que nous soyons simplement entrés dans un temps de mensonge absolu, mais parce que le statut même de l'image comme preuve est devenu instable. Pensons, par exemple, à la fake news. La circulation accélérée, le montage infini, la fragmentation du contexte et la concurrence pour l'attention érodent la confiance selon laquelle voir équivaut à savoir. La vérité d'une image ne peut plus reposer uniquement sur son apparence d'évidence. Elle nécessite des médiations, une inscription historique, des cadres de lecture et des relations entre le visible et le déchiffrable. Dans ce cas, le problème n'est pas de discerner si une image est vraie ou fausse, mais de comprendre quel régime de vérité soutient sa circulation, quels intérêts elle organise, quel monde elle confirme et quelles formes de sensibilité elle produit.

La spectacularisation de la violence s'inscrit précisément sur ce terrain. Lorsque l'horreur devient spectacle, l'image cesse d'être un espace d'élaboration pour devenir une marchandise affective : elle capte l'attention, intensifie l'impact, mais appauvrit l'expérience. Il en résulte, me semble-t-il, un double mouvement : d'une part, la répétition anesthésie, d'autre part, le spectaculaire immobilise. On voit beaucoup, mais on comprend peu. Nous ressentons un choc momentané, qui n'active pas nécessairement un rapport plus complexe à la mémoire, à la responsabilité ou à l'action.

Ainsi, nous pouvons comprendre l'encerclement médiatique comme une manière d'assiéger la perception, car il opère non seulement en réduisant au silence, mais aussi en dirigeant, en saturant, en réitérant et en administrant la sensibilité. Le siège organise les conditions dans lesquelles le visible est déjà capturé par une grammaire dominante. Avec ce régime, la violence cesse d'apparaître comme un champ de forces - comme le propose Martin Jay - c'est-à-dire comme un ensemble de processus et de formes historiques qui exigent une lecture, un positionnement et un travail critique du regard. Par conséquent, démanteler le siège médiatique ne consiste pas simplement à “montrer d'autres images”, mais à modifier la grammaire à partir de laquelle nous regardons l'horreur. En ce sens, politiser le regard consiste à le faire passer de la consommation de scènes à l'interrogation des conditions de leur apparition. Il s'agit de se demander ce qui reste en dehors du cadre, quelles vies n'atteignent pas la visibilité, quelles formes de présence survivent dans les marges et quels gestes, objets, paysages ou liens peuvent désarticuler la grammaire dominante de l'horreur.

C'est précisément là que se déroule le concours photographique organisé par la Commission européenne. Encartes. Nous avons reçu 90 photographies. L'appel demandait des images qui ne reproduisent pas crûment la souffrance, mais qui explorent des regards à partir de la résistance, du soin, de la mémoire et de la vie quotidienne. Il s'agissait aussi de photographies capables d'interroger les limites du visible et de redonner à l'image son pouvoir d'invention, de mémoire et de persistance. Plus que la constitution d'un répertoire thématique, c'est une querelle du regard qui est en jeu : une recherche d'images qui résistent à la spectacularisation, à la banalisation ou à la reproduction des hiérarchies sociales sans les remettre en cause.

Dans cette perspective, les photographies finalistes peuvent être lues à la fois pour ce qu'elles montrent et pour l'opération de contre-visualité qu'elles réalisent. La question n'est pas seulement de savoir ce qu'elles représentent, mais de quelle manière elles déplacent le champ de ce qui est donné comme légitime, quel rapport elles établissent avec la fragilité ou la persistance, et comment elles produisent une expérience du regard qui, au lieu de réitérer l'encerclement médiatique, en ouvre une fissure. Dans ce contexte, le corpus du concours peut être compris comme un ensemble hétérogène de tentatives pour redonner à l'image une capacité de penser, d'affecter et de politiser la sensibilité sans tomber dans la reproduction du spectacle de la violence.

Requiem pour l'autonomie, de Francisco de Parres, est une photographie montrant deux corps en train de danser. L'un d'eux est celui de Lukas Avendaño, interprète muxe ; l'autre, un membre de la communauté zapatiste. La scène joue sur l'ambiguïté et la tension entre les régimes hégémoniques qui régulent les corps et leurs relations avec les sexodisidences. Elle déborde d'ironie, de plaisir et de performativité. Sur le côté, une figure encapuchonnée, vêtue de noir, semble accompagner ou diriger la scène. La photographie travaille sur une tension extraordinaire entre spectacle, rituel, désir, menace et communauté. Sa force réside dans le fait qu'elle démantèle une lecture linéaire. Elle ne se laisse réduire ni au document d'une fête populaire ni à une dénonciation univoque. Il produit plutôt une scène où l'archive festive, la théâtralité du genre, la mascarade, la violence et la résistance politique se frottent l'une à l'autre sans être totalement résolues. Cette irrésolution est l'une de ses plus grandes vertus. Au lieu de livrer au spectateur une certitude fermée, elle l'oblige à rester dans l'inconfort d'une scène où cohabitent joie et menace. L'image ne montre pas l'horreur, mais quelque chose de plus complexe : la fragilité d'une liberté incarnée qui ne peut s'affirmer qu'en traversant l'extérieur.

Marée verte, de Doménica Salas, fonctionne selon une autre logique visuelle : non pas la saturation, mais la condensation symbolique. Nous voyons un monument équestre entrecoupé d'énormes tissus verts qui enveloppent et débordent le corps du cavalier et une partie du cheval. À la base, presque diminuée par rapport à la masse sculpturale, une personne de taille réduite ajuste ou tient le tissu. Le contraste entre la monumentalité de la sculpture, la fragilité du corps impliqué et la mobilité du textile génère une image d'une grande précision politique. Ici, le conflit sur la visualité apparaît comme un acte de déconsumentalisation. La statue représente l'histoire officielle, la souveraineté patriarcale et la permanence monumentale du pouvoir dans l'espace public. Il s'agit d'une figure de Francisco Villa. Le tissu vert - associé sans équivoque aux luttes féministes et pro-choix en Amérique latine - ne détruit pas le monument, mais il le salit, le réécrit et le profane au meilleur sens du terme : il lui ôte sa prétendue neutralité historique. L'image capture l'instant où un symbole sédimenté de pouvoir est recouvert par un autre signe, mobile, doux, collectif et contemporain. Ce tissu va au-delà du recouvrement : il déplace le sens de la statue, il la transforme en quelque chose d'autre et l'oblige à parler depuis une nouvelle scène. Dans ce geste, l'image rend visible l'une des opérations politiques les plus pertinentes des mouvements contemporains : intervenir dans les cadres de la mémoire et de l'autorité qui organisent l'espace commun.

Dans le cadre du concours, Marée verte se distingue par le fait qu'elle ne dépeint pas directement la violence et ne la réduit pas à une scène d'affrontement spectaculaire. Sa force est plutôt de montrer comment l'intervention féministe transforme l'espace public en contestant les symboles de l'histoire officielle. La violence n'apparaît pas ici comme une blessure visible ou une dévastation explicite, mais comme une sédimentation patriarcale dans la mémoire monumentale, dans les récits légitimés et dans les formes d'autorité qui occupent la ville. C'est pourquoi la force de l'image ne se limite pas à l'enregistrement d'une action de protestation : elle montre le geste précis par lequel un corps collectif réécrit le sens d'un monument et l'arrache, ne serait-ce que momentanément, à la grammaire du pouvoir. Sa force est de rendre visible que la transformation politique s'opère aussi au niveau des signes, de la mémoire et des formes d'apparition en commun.

Saint Jude et la crucifixion, de Ximena Torres, élabore un autre registre : celui de la marche, de la recherche et de la persistance publique face à la disparition forcée. Au centre, une femme masquée marche dans la rue, tenant une grande toile sur laquelle sont superposés l'image religieuse de Saint Jude Thaddeus, des fleurs, une prière et le portrait d'un homme absent. Derrière lui, d'autres affiches de recherche confirment qu'il ne s'agit pas d'un cas isolé, mais d'une intrigue collective de disparition et de demande de retour. La composition réunit plusieurs langages visuels à la fois : religiosité populaire, culture de l'imprimé, protestation de rue, portrait de famille et document de recherche. La force de cette photographie réside dans sa capacité à condenser la pratique de la recherche : le mélange entre prière et dénonciation, entre foi et revendication, entre image pieuse et demande politique. La toile fonctionne comme un autel portatif, une archive affective et une bannière. L'image de saint Jude ne remplace pas l'absent, elle accompagne et soutient l'acte de le rechercher. Ainsi, la photographie enregistre un aspect fondamental dans les contextes de disparition au Mexique : la recherche n'est pas seulement organisée à partir du langage juridique ou institutionnel, mais aussi à partir d'économies morales, affectives et spirituelles qui nous permettent de résister à l'abandon.

D'un point de vue formel, l'image est très éloquente en raison de sa frontalité. Le corps de la femme est presque recouvert par l'affiche, ce qui produit un effet très significatif : elle porte l'image, mais devient aussi le support de cette mémoire. Sa démarche incarne une forme de deuil actif, de dénonciation incarnée. L'ombre portée sur le trottoir intensifie cette présence, comme si le corps répandait sur le sol une autre trace de la recherche. L'image ne transforme pas la douleur en choc Il la ramène comme une pratique durable, comme une marche, comme une exposition publique du lien brisé. Ce faisant, elle désarme la couverture médiatique qui réserve généralement l'attention au moment le plus sensationnel de la violence et laisse de côté la durée éreintante de la recherche. Ici, le politique n'est pas dans la scène exceptionnelle, mais dans la répétition obstinée de la descente dans la rue avec le nom, le visage et l'espoir d'un retour.

Dans l'ensemble du corpus, cette image apporte une puissante dimension éthique : elle nous rappelle que regarder implique aussi d'accompagner la manière dont une absence devient une présence sociale à travers les corps qui la portent, la nomment et l'exposent. Sa force est de montrer que l'image, dans des contextes de disparition, en plus de documenter une demande, peut fonctionner comme un support pour la mémoire, la foi, la communauté et la demande de justice.

Ce concours photographique a réussi à rassembler un réseau d'images dans lesquelles sont reconnus des processus collectifs qui sauvent la vie quotidienne dans des espaces publics abandonnés par les institutions, mais récupérés grâce à des soins et à des gestes d'affection. D'autres images accompagnent des rites sociaux sur fond de violence et de son maelström ; des religiosités hétérogènes qui soutiennent l'espoir et accordent une protection ; des approches intimes de l'accompagnement dans des processus de résistance.

Alina Peña

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Naomi Greene Ortiz

2013 - Glorieta de Los Niños Héroes, désormais appelée “Glorieta de las y los desaparecidos”. Guadalajara, Jalisco, 2023.

La Glorieta de Las y Los Desaparecidos de Jalisco, l'État qui compte le plus grand nombre de disparitions forcées au niveau national, affiche une série de visages empilés les uns sur les autres, certains sur des bâches, d'autres sur des affiches, d'autres encore sur des tuiles encastrées pour éviter d'être enlevées la nuit. Bienvenue à Guadalajara”.”

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Bibliographie

Bravo Regidor, Carlos (2025). Mer de doutes. Mexico : Grano de Sal/ Gatopardo.

Butler, Judith (2010). Cadres de guerre : des vies en deuil. Barcelone : Paidós.

Canal Encuentro (2017, 26 janvier). Georges Didi-Huberman : l'image forte. YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=6uvGhCgupq0

Jay, Martin (2003). Champs de force : entre histoire intellectuelle et critique culturelle. Buenos Aires : Paidós.