Em novembro passado, anunciamos o vii Concurso de Fotografia da Encartes para refletir sobre as relações entre imagem, poder e resistência. O convite surgiu de uma preocupação urgente e fundamental: como interferir na saturação visual e na circulação vertiginosa de imagens violentas que, de alguma forma, colonizam nosso cotidiano e nossa imaginação. Vivemos em uma época em que as imagens circulam com intensidade avassaladora. Longe de garantir, por si só, uma ampliação de nossa compreensão do mundo, sua proliferação muitas vezes produz o efeito oposto: saturação, fadiga perceptiva, dispersão afetiva e incapacidade de entender o que vemos.

A chamada pós-verdade não se refere apenas a certos grupos de poder que mentem ou manipulam; nem a certos meios de comunicação que excluem ou escondem; nem, além disso, a nós, como indivíduos, que preferimos olhar apenas para o que confirma nossos preconceitos. Carlos Bravo Regidor argumenta - e nós concordamos com ele - que o que está em jogo é uma crise da verdade em um contexto no qual as mudanças tecnológicas, marcadas pelo imediatismo acelerado da informação e pela saturação avassaladora, bem como as mudanças sociais, caracterizadas pela proliferação do ódio, do medo, da radicalização do autoritarismo e da perda de confiança nas instituições, dificultam a compreensão do que vemos e do que isso produz em nós.

A violência se tornou um dos objetos privilegiados dessa economia visual. Ela é mostrada, repetida e distribuída até se tornar uma presença constante no cenário da mídia. Mas essa presença não equivale necessariamente a uma compreensão profunda de suas causas, seus enredos e seus efeitos. Muitas vezes, a abundância de imagens de dor acaba por esvaziá-las de sua profundidade histórica e política. É nesse momento que se torna apropriado falar de regimes de visibilidade. Toda cultura organiza o visível e o invisível, hierarquiza o que merece atenção e gerencia as distâncias entre proximidade e afastamento que estabelecemos com o que é visto. Ela também constrói estruturas de inteligibilidade a partir das quais certas vidas, como argumentou Judith Butler, parecem dignas de luto, cuidado ou memória, enquanto outras são relegadas ao ruído de fundo. Um regime de visibilidade não se refere apenas a um conjunto de imagens, mas a uma distribuição de visualidade: uma pedagogia sensível que modela o que podemos perceber e também como devemos interpretar o que vemos e quais afetos são legítimos diante disso. Nesse sentido, as imagens vão além de representar o mundo: elas participam ativamente de sua ordenação.

A partir dessa perspectiva, seguindo Georges Didi-Huberman, é possível fazer uma distinção entre imagens de poder e imagens de poder. A primeira não é apenas a imagem produzida pelo Estado, pela mídia ou por uma instituição dominante; ela é, de forma mais ampla, a imagem que fecha o campo de significado, fixa uma leitura e captura a atenção dentro de uma determinada estrutura. É uma imagem que extrai da cena sua complexidade e, ao fazê-lo, normaliza uma relação dócil com a violência. A imagem do poder não necessariamente oculta; ela geralmente exibe. Sua operação não é censurar, mas também expor, a fim de impor um modo de ver no qual o choque substitui a compreensão e a choque desloca a reflexão.

Pelo contrário, uma imagem de poder interrompe as formas usuais de representação. É uma imagem que abre uma pausa na inércia visual, força-nos a olhar as coisas de forma diferente e restaura uma densidade ética, afetiva e histórica à experiência. Não se trata de imagens “belas”, mas de imagens capazes de interromper a gramática do que chamei de MÍDIA AO REDOR; Em outras palavras, uma operação comunicativa que simplifica ou consome muito rapidamente. São imagens que não esgotam seu significado na denúncia imediata, pois também trabalham com o gesto mínimo, a dica, o cuidado, o cotidiano ou a persistência do lugar-comum.

Esse ponto é decisivo em um momento marcado pela crise da verdade. Não porque simplesmente entramos em uma época de falsidade absoluta, mas porque o próprio status da imagem como prova se tornou instável. Pensemos, por exemplo, na notícias falsas. A circulação acelerada, a edição infinita, a fragmentação do contexto e a competição pela atenção corroem a confiança de que ver é igual a saber. A verdade de uma imagem não pode mais se basear apenas em sua aparência de evidência. Ela requer mediações, inscrição histórica, estruturas de leitura e relações entre o visível e o decifrável. Nesse cenário, o problema não é discernir se uma imagem é verdadeira ou falsa, mas entender que regime de verdade sustenta sua circulação, que interesses ela organiza, que mundo ela confirma e que formas de sensibilidade ela produz.

A espetacularização da violência está inscrita exatamente nesse terreno. Quando o horror se torna espetáculo, a imagem deixa de ser um espaço de elaboração e se torna uma mercadoria afetiva: ela capta a atenção, intensifica o impacto, mas empobrece a experiência. O resultado, parece-me, é um movimento duplo: por um lado, a repetição anestesia; por outro, a espetacularidade imobiliza. Vemos muito, mas entendemos pouco. Sentimos um choque momentâneo, embora ele não necessariamente ative uma relação mais complexa com a memória, a responsabilidade ou a ação.

Assim, podemos entender o cerco da mídia como uma forma de sitiar a percepção, pois ela opera não apenas silenciando, mas também direcionando, saturando, reiterando e administrando a sensibilidade. O cerco organiza as condições nas quais o visível já foi capturado por uma gramática dominante. Com esse regime, a violência deixa de aparecer como um campo de forças - como propõe Martin Jay - ou seja, como um conjunto de processos e formas históricas que exigem leitura, posicionamento e trabalho crítico do olhar. Portanto, desmantelar o cerco da mídia não é simplesmente uma questão de “mostrar outras imagens”, mas de alterar a gramática a partir da qual olhamos para o horror. Nesse sentido, politizar o olhar envolve mudá-lo do consumo de cenas para a interrogação das condições de seu aparecimento. Isso envolve perguntar o que permanece fora do quadro, quais vidas não alcançam visibilidade, quais formas de presença sobrevivem nas margens e quais gestos, objetos, paisagens ou vínculos podem desarticular a gramática dominante do horror.

É exatamente aqui que o concurso fotográfico lançado pela Encartes. Recebemos 90 fotografias. A convocação pedia imagens que não reproduzissem o sofrimento de forma grosseira, mas que explorassem formas de olhar a partir da resistência, do cuidado, da memória e da vida cotidiana. Também buscávamos fotografias capazes de questionar os limites do visível e de devolver à imagem seu poder de invenção, memória e persistência. Em vez de reunir um repertório temático, o que estava em jogo aqui era uma disputa pelo olhar em si: uma busca por imagens que resistissem à espetacularização, à banalização ou à reprodução de hierarquias sociais sem questioná-las.

Sob essa perspectiva, as fotografias finalistas podem ser lidas tanto pelo que mostram quanto pela operação de contra-visualidade que realizam. A questão não é apenas o que elas representam, mas de que maneira elas deslocam o campo do que é dado como legítimo, que relação estabelecem com a fragilidade ou a persistência e como produzem uma experiência do olhar que, em vez de reiterar o cerco da mídia, abre uma fenda nele. Nesse contexto, o corpus do concurso pode ser entendido como um conjunto heterogêneo de tentativas de devolver à imagem a capacidade de pensar, afetar e politizar a sensibilidade sem cair na reprodução do espetáculo da violência.

Réquiem para a autonomia, de Francisco de Parres, é uma fotografia que mostra dois corpos dançando. Um deles é o de Lukas Avendaño, artista muxe; o outro, um membro da comunidade zapatista. A cena brinca com a ambiguidade e a tensão entre os regimes hegemônicos que regulam os corpos e suas relações com as sexodisidências. Ela transborda de ironia, prazer e performatividade. De um lado, uma figura encapuzada, vestida de preto, parece acompanhar ou conduzir a cena. A fotografia trabalha com uma tensão extraordinária entre espetáculo, ritual, desejo, ameaça e comunidade. Seu poder reside no fato de que ela desmonta uma leitura linear. Ela não se permite ser reduzida ao documento de uma celebração popular ou a uma denúncia unívoca. Em vez disso, produz uma cena em que o arquivo festivo, a teatralidade do gênero, a mascarada, a violência e a resistência política se esfregam uns nos outros sem serem totalmente resolvidos. Essa irresolução é uma de suas maiores virtudes. Em vez de dar ao espectador uma certeza fechada, ela o força a permanecer no desconforto de uma cena em que alegria e ameaça coexistem. A imagem não mostra o horror; ela exibe algo mais complexo: a fragilidade de uma liberdade incorporada que só pode ser afirmada ao atravessar o exterior.

Maré verde, de Domênica Salas, trabalha com outra lógica visual: não a saturação, mas a condensação simbólica. Vemos um monumento equestre interceptado por enormes tecidos verdes que envolvem e transbordam o corpo do cavaleiro e parte do cavalo. Na base, quase diminuta em comparação com a massa escultural, uma pessoa em escala reduzida ajusta ou segura o tecido. O contraste entre a monumentalidade da escultura, a fragilidade do corpo envolvido e a mobilidade do tecido gera uma imagem de enorme precisão política. Aqui a disputa pela visualidade aparece como um ato de desconsumentalização. A estátua representa a história oficial, a soberania patriarcal e a permanência monumental do poder no espaço público. É uma figura de Francisco Villa. O pano verde - inequivocamente associado às lutas feministas e pró-escolha na América Latina - não destrói o monumento, mas o bagunça, reescreve e profana no melhor sentido: tira sua suposta neutralidade histórica. A imagem captura o instante em que um símbolo sedimentado de poder é coberto por outro signo, móvel, macio, coletivo e contemporâneo. Esse tecido vai além da cobertura: ele desloca o significado da estátua; ele a transforma em outra coisa e a força a falar a partir de uma nova cena. Nesse gesto, a imagem torna visível uma das operações políticas mais relevantes dos movimentos contemporâneos: intervir nas estruturas de memória e autoridade que organizam o espaço comum.

Na estrutura da competição, Maré verde se destaca porque não retrata a violência diretamente nem a reduz a uma cena de confronto espetacular. Em vez disso, sua força está em mostrar como a intervenção feminista transforma o espaço público ao contestar os símbolos da história oficial. A violência aparece aqui não como uma ferida visível ou como uma devastação explícita, mas como uma sedimentação patriarcal na memória monumental, em narrativas legitimadas e nas formas de autoridade que ocupam a cidade. É por isso que o poder da imagem não se limita a registrar uma ação de protesto: ela mostra o gesto preciso pelo qual um corpo coletivo reescreve o significado de um monumento e o arranca, ainda que momentaneamente, da gramática do poder. Sua força está em tornar visível que a transformação política também ocorre no nível dos sinais, da memória e das formas de aparição em comum.

São Judas e a crucificação, de Ximena Torres, elabora outro registro: o da marcha, da busca e da persistência pública diante do desaparecimento forçado. No centro, uma mulher caminha pela rua usando uma máscara, segurando uma grande tela na qual estão sobrepostas a imagem religiosa de São Judas Tadeu, flores, uma oração e o retrato de um homem ausente. Atrás dele, outros cartazes de busca confirmam que não se trata de um caso isolado, mas de uma trama coletiva de desaparecimento e da exigência de seu retorno. A composição reúne várias linguagens visuais ao mesmo tempo: religiosidade popular, cultura impressa, protesto de rua, retrato de família e documento de busca. A força dessa fotografia está em sua capacidade de condensar a prática da busca: a mistura entre oração e denúncia, entre fé e reivindicação, entre imagem devocional e demanda política. A tela funciona como um altar portátil, um arquivo afetivo e um estandarte. A imagem de St. Jude não substitui a pessoa ausente; ela acompanha e sustenta o ato de procurá-la. Assim, a fotografia registra um aspecto fundamental nos contextos de desaparecimento no México: a busca não é organizada apenas a partir da linguagem legal ou institucional, mas também a partir de economias morais, afetivas e espirituais que nos permitem resistir ao abandono.

Formalmente, a imagem é muito eloquente por causa de sua frontalidade. O corpo da mulher está quase coberto pelo pôster, o que produz um efeito muito significativo: ela carrega a imagem, mas também se torna o suporte dessa memória. Sua caminhada incorpora uma forma de luto ativo, de denúncia encarnada. A sombra projetada na calçada intensifica essa presença, como se o corpo estivesse espalhando outro rastro da busca no chão. A imagem não transforma a dor em choque Ela a traz de volta como uma prática sustentada, como uma marcha, como uma exibição pública do elo rompido. Ao fazer isso, ela desarma a cobertura da mídia que geralmente reserva a atenção para o momento mais sensacional de violência e deixa de fora a duração exaustiva da busca. Aqui, o político não está na cena excepcional, mas na repetição obstinada de sair às ruas com o nome, o rosto e a esperança de retorno.

No corpus como um todo, essa imagem contribui com uma poderosa dimensão ética: ela nos lembra que olhar também implica acompanhar a maneira pela qual uma ausência se torna uma presença social por meio dos corpos que a carregam, a nomeiam e a exibem. Seu poder está em mostrar que a imagem, em contextos de desaparecimento, além de documentar uma demanda, pode funcionar como um suporte para a memória, a fé, a comunidade e a demanda por justiça.

Esse concurso fotográfico conseguiu reunir uma rede de imagens em que se reconhecem processos coletivos que resgatam a vida cotidiana em espaços públicos abandonados pelas instituições, mas recuperados por meio de cuidados e gestos de afeto. Outras imagens acompanham ritos sociais tendo como pano de fundo a violência e seu turbilhão; religiosidades heterogêneas que sustentam a esperança e garantem proteção; abordagens íntimas de acompanhamento em processos de resistência.

Alina Peña

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Naomi Greene Ortiz

2013 - Glorieta de Los Niños Héroes, agora chamada de “Glorieta de las y los desaparecidos”. Guadalajara, Jalisco, 2023.

A rebatizada Glorieta de Las y Los Desaparecidos de Jalisco, o estado com o maior número de desaparecimentos forçados em todo o país, exibe uma série de rostos empilhados; alguns em lonas, outros em pôsteres, muitos outros em azulejos embutidos para evitar que sejam removidos à noite. Bem-vindo a Guadalajara!”

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Bibliografia

Bravo Regidor, Carlos (2025). Mar de dúvidas. Cidade do México: Grano de Sal/ Gatopardo.

Butler, Judith (2010). Frames of War: Lives Mourned (Vidas enlutadas). Barcelona: Paidós.

Canal Encuentro (2017, 26 de janeiro). Georges Didi-Huberman: a imagem poderosa. YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=6uvGhCgupq0

Jay, Martin (2003). Campos de força: entre a história intelectual e a crítica cultural. Buenos Aires: Paidós.