Sumário

Este artigo tem como objetivo apresentar os murais sobre os jovens desaparecidos na região de Orizaba-Córdoba, no estado de Veracruz, onde o desaparecimento forçado tem sido um problema sério há anos. Ele analisa o trabalho produzido pelo artista Aldo Daniel Hernández, Fisecomo um ato de resistência das mães do Colectivo, como uma luta contra o esquecimento e a impunidade, situando-o em seu contexto e analisando as reações das autoridades e da sociedade. A análise baseia-se na estrutura teórica da sociologia da arte proposta por García Canclini (2006) e retomada por Salazar (2011) para os murais em Ciudad Juárez, concentrando-se no processo organizacional para a criação dessas obras, na estrutura ideológica que pode tê-las condicionado e nas estratégias discursivas visuais aplicadas. Uma luta discursiva se torna visível entre as vítimas que buscam tornar a injustiça visível e preservar a memória e outros atores que buscam silenciá-las.

Palavras-chave: arte de rua, desaparecimento forçado, luta pela memória, resistência, violência em Veracruz

"seus olhares em nossa memória". o grafite como estratégia discursiva em resposta aos desaparecimentos forçados na região de córdoba-orizaba

Este artigo analisa os murais de jovens desaparecidos na região de Orizaba-Córdoba, no estado de Veracruz, onde os desaparecimentos forçados têm sido um problema sério há anos. Analisamos a obra "Fise", do artista Aldo Daniel Hernández, como um ato de resistência das mães, membros do coletivo de vítimas, como uma luta contra o esquecimento e a impunidade, situando-os em seu contexto e analisando as reações das autoridades e da sociedade. Essa abordagem é realizada com a estrutura teórica da sociologia da arte aplicada por Salazar (2011) nos murais de Ciudad Juárez, inspirada na estrutura original de García Canclini (2006). Ele se concentra no processo de organização para a criação dessas obras de arte, na estrutura ideológica que permitiu as condições para sua criação e nas estratégias discursivas visuais aplicadas. Uma luta discursiva se torna visível entre as vítimas que pretendem chamar a atenção para a injustiça que sofrem e para a preservação da memória, e outros atores políticos e sociais que tentam silenciá-las.

Palavras-chave: violência em Veracruz, desaparecimento forçado, arte de rua, resistência, luta pela memória.

Introdução

O estado de Veracruz tem sofrido historicamente conflitos que foram resolvidos de forma violenta por várias décadas (Velázquez, 1985), e atualmente está passando por uma onda de violência que começou em 2006 com a luta de grupos criminosos por território (Olvera, Zavaleta e Andrade, 2012 e 2013).

Diante desse panorama, artistas, ativistas, acadêmicos, lutadores sociais e membros de coletivos de vários tipos realizaram trabalhos artísticos dentro e fora do estado para tornar visível o que está acontecendo em Veracruz, reivindicar suas lutas, repreender as autoridades e conscientizar uma grande parte da sociedade que, na maioria das vezes, é indolente. Embora essas manifestações de resistência por meio da arte no contexto de violência e desigualdade social que prevalece em Veracruz sejam numerosas, apenas algumas foram analisadas no meio acadêmico. A música e as letras do jaranero e rapper Josué Bernardo Marcial Santos, Tio Mauno sul do estado, foram abordados sob a perspectiva da luta pela preservação da tradição por Juan Carlos López (2016). O experimento de teatro social realizado em Amatlán, uma cidade onde o grupo de mulheres conhecido internacionalmente como Las Patronas tem sido um apoio constante para os migrantes que viajam no trem chamado a Besta da fronteira com a Guatemala até a Cidade do México, atravessando o estado de Veracruz, foi analisada por Flores Valencia e Ramírez Arriola (2016). As intervenções virtuais em edifícios no porto de Veracruz realizadas por Bruno Ferreira em seu Cartões postais do inferno de Jarocho foram analisados por Villarreal (2016). Mas há outros que ainda não foram abordados pelo meio acadêmico, como os murais com os rostos de jovens desaparecidos em Orizaba, o tema deste artigo.

Este artigo tem como objetivo analisar uma expressão artística por meio da qual são transmitidas demandas políticas e sociais no estado. No caso dos murais pintados em Orizaba, o artista FiseO evento, a pedido do Colectivo de Familiares de Desaparecidos Orizaba-Córdoba, teve como objetivo aumentar a conscientização sobre o grave problema do desaparecimento forçado na região.

Como hipótese, propomos que esses murais são um artefato para a construção da memória que os membros do Coletivo mantêm e reconstroem sobre seus entes queridos e, como obra de arte, podem conscientizar pessoas que não estão familiarizadas com o problema. O silêncio é um elemento fundamental que é imposto às pessoas que sofreram essas experiências de violência, buscando o esquecimento pessoal e social dessas injustiças. A arte, especialmente a arte pública, tem um papel fundamental na quebra do silêncio e no desbloqueio dessa imposição de esquecimento. Também é importante observar que, ao organizar a confecção de um mural na cidade e nas proximidades dos locais onde os atos criminosos foram cometidos, as mães estão estabelecendo um discurso contra-hegemônico em um espaço de contestação de significado.

Estrutura teórica e ferramentas metodológicas

Os murais são concebidos como uma ferramenta pedagógica crítica, como potencializadores de esperança com relevância emancipatória em contextos violentos ou com profundas desigualdades sociais (Salazar, 2011). Com uma tradição de longa data, o mural colocado em um espaço público pode ter diferentes intenções, sejam elas pedagógicas ou de crítica social, e suas intenções dependem de quem os faz, de quem os encomenda, de quem paga por eles. Todas as características de produção dessas obras influenciam a intenção e o conteúdo. Basta contar brevemente os murais de Diego Rivera, Orozco ou Siqueiros, que buscavam promover o nacionalismo pós-revolucionário, financiado pelo novo regime político (Feria e Lince Campillo, 2010; Ramírez Rodríguez, 2013).

El graffitiPor outro lado, tem merecido múltiplas interpretações (Castelman, 2012; Bansky, 2005; Gándara, 2007) como uma estratégia de intervenção no espaço público por parte (principalmente) de jovens que, por meio dessas narrativas textuais e visuais, pretendem se comunicar, se conectar e transmutar, muitas vezes contendo demandas étnicas, de classe, nacionalistas ou outras (Valenzuela, 2012), a fim de oferecer reflexões por meio da arte que tendem a transformar o espectador (Banksy, 2005).

O autor dos murais que serão discutidos aqui, Aldo Hernández, Fisese considera um artista do grafite e, assim, consolidou sua carreira. Argumentamos que os murais que serão analisados contêm várias características dessa forma de expressão artística: foram feitos, como aponta Gándara (2007), em um espaço que foi tomado - pelo menos um deles -, um espaço não dedicado a esse fim, que, embora inicialmente tivesse a autorização de seus administradores, seria posteriormente apagado por não ser considerado conveniente. Trata-se também de um contra-discurso dirigido a um "não-consumidor". É verdade que não se tratava de uma atividade clandestina, mas deve-se observar que o graffiti Em alguns lugares do México, ele tem sido realizado com o apoio das autoridades em espaços fornecidos por elas. Embora alguns grafiteiros considerem isso indigno, isso não elimina as outras características que mostram seu caráter polêmico e transgressor (Anaya, 2002; Hernández Sánchez, 2003).

O encontro entre o efêmero e o permanente está presente nos murais analisados. Nesse caso, o próprio nome que as famílias dos desaparecidos deram aos murais, e que é retomado aqui no título, é significativo: o olhar de seus filhos desaparecidos pretende se tornar permanente e questionar os transeuntes. Gándara (2007) também aponta a proximidade dessa forma de expressão com movimentos sociais, como o que está sendo estudado aqui, como uma espécie de reação a governos autoritários.

Isso se torna particularmente importante em um contexto de insegurança, violência e medo, como era e continua sendo o estado de Veracruz. Os graffiti deve ser visto como um ato de rebelião e resistência a outras estratégias visuais implementadas pelos detentores do poder, como outdoors produzidos e pagos pelos governos, artigos de jornal que espetacularizam a violência e boletins governamentais que criminalizam e revitimizam as pessoas desaparecidas e suas famílias (Aracely Salcedo, entrevista em novembro de 2018; Del Palacio, 2018 e 2020).

Pelas razões acima, além dos materiais usados (aerossóis), que são reconhecidos como materiais para graffitiVoltamos a esse conceito, mesmo que as mães os tenham chamado de "murais". De fato, graffiti e mural não devem ser vistos como uma dicotomia exclusiva (Garí, 1995).

É importante enfatizar que não abordaremos essa forma de arte a partir dos modelos semióticos que levam a uma análise da obra em si, nem daqueles que se concentram nas características estéticas. Baseamo-nos na proposta teórica sobre a sociologia da arte de García Canclini (2006), retomada por Salazar (2011), pois ele a utiliza especificamente para estudar os murais de rua em Ciudad Juárez, um local atingido pela violência criminal. Trata-se de um objeto de estudo muito próximo ao analisado neste artigo. Essa proposta privilegia o contexto e as relações que se estabelecem na elaboração das produções artísticas. Ela é composta pelos seguintes elementos de análise: 1) os meios de produção: recursos e materiais que possibilitam a produção artística, procedimentos para gerá-la e os espaços de produção, divulgação e consumo; 2) as relações de produção, que envolvem "as múltiplas localizações que se estabelecem entre os atores que participam do complexo processo de produção-divulgação-consumo da obra artística" (Salazar, 2011: 270): artistas, público e mídia; 3) o quadro ideológico que "condiciona a produção artística aos sistemas de representação estabelecidos" (Salazar, 2011: 270); e 4) as estratégias discursivas: as práticas e narrativas a partir das quais os atores - artistas e público - "ressignificam a produção artística negociando, opondo-se, apropriando-se, a partir de posições específicas, das regras provenientes do nível da formação discursiva e do jogo estabelecido nos campos da discursividade" (Salazar, 2011: 271). Nós o usaremos explicitamente no texto, conforme indicado no parágrafo a seguir e tornado visível ao longo do artigo.

Nas páginas seguintes, procuramos responder às seguintes perguntas: Como foi o processo de criação dos murais? Como essas duas obras inter-relacionadas representam o problema dos desaparecimentos na área de Córdoba-Orizaba? Quais foram as respostas das autoridades e dos cidadãos? Para isso, seguindo a estratégia teórica proposta, elaboraremos uma análise 1) da organização da produção dos murais: as relações de produção, 2) dos meios de produção, 3) do marco ideológico que condicionou a produção artística e 4) das estratégias discursivas a partir das quais os atores e o público ressignificam esse produto artístico (Salazar, 2011: 270-271). Apesar de o consumo ser um dos elementos levantados na proposta teórica acima mencionada, não foi possível realizar uma abordagem etnográfica da recepção da obra na via pública porque, quando este artigo foi escrito, os murais já haviam sido apagados há algum tempo e a violência e a pandemia de covid-A falta de informação sobre os murais de Orizaba, que foram apagados, impediu que ele retornasse a Orizaba para fazer perguntas à população. Um estudo sobre a recepção desses murais pelos habitantes de Orizaba e até mesmo por alguns dos atores, por exemplo, que insistiram em apagá-los, ainda está pendente. Esses são os mesmos motivos pelos quais não tiramos as fotos nós mesmos, mas confiamos na coleção de Aracely Salcedo, que documentou todo o processo. Limitamo-nos aqui a coletar depoimentos sobre as estratégias discursivas usadas pelos atores que pudemos entrevistar para ressignificar os murais e o que eles nos disseram sobre a recepção deles pelo público.

Não é objetivo deste artigo se aprofundar na estética dos murais ou nos possíveis significados das cores ou na forma como as figuras foram representadas, além do meramente descritivo. Este artigo não se refere à análise da arte em si, mas sim à necessidade de as famílias das vítimas usarem essa expressão para tornar visível sua tragédia e conscientizar o público sobre ela, bem como as relações que foram estabelecidas para isso.

Assim, para responder às perguntas feitas com a estrutura teórica proposta, analisamos as entrevistas realizadas anteriormente em outubro de 2018 e julho de 2020 com alguns dos atores diretamente envolvidos nesse processo: o artista visual Fise e a coordenadora do Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba, Aracely Salcedo, bem como a advogada Anaïs Palacios, e entrevistas com vários membros do Colectivo por Soto em 2018. Também foram levadas em conta notas jornalísticas publicadas sobre o assunto, bem como fotografias dos murais analisados, algumas delas publicadas pela mídia e outras fornecidas pela própria Aracely Salcedo.

Contexto político e social de Veracruz.

As pessoas desaparecidas

Veracruz é um estado mexicano na costa do Golfo do México, com uma área de 71.826 quilômetros quadrados, equivalente a 3,7% da superfície do país, com 8,1 milhões de habitantes, o que o torna o terceiro estado mais populoso do México. Possui 212 municípios e cinco cidades com mais de 200.000 habitantes. 58% da população vive na pobreza e 17,2% na pobreza extrema. A taxa de analfabetismo é de 9%, e 55% da população tem apenas o ensino fundamental completo (inegi, 2016). Veracruz foi governada por 88 anos pelo Partido Revolucionário Institucional (Partido Revolucionário Institucional) (pri). O último dos governos do PRI, presidido por Javier Duarte de Ochoa (2010-2016), caracterizou-se pela corrupção generalizada, pelo silenciamento de jornalistas (20 dos quais foram assassinados) e pelo crescimento da violência devido à luta por território entre vários grupos do crime organizado (Del Palacio, 2018).

Durante o período do governador Fidel Herrera Beltrán (2004-2010), antecessor direto de Duarte, os Zetas, um dos mais sangrentos grupos do crime organizado, originado no estado de Tamaulipas como um braço armado do Cartel do Golfo (Correa-Cabrera, 2018), estabeleceu-se no território de Veracruz e gerou níveis crescentes de violência criminosa sob um pacto com o governo e diferentes forças policiais locais. Durante a administração do governo de Javier Duarte de Ochoa, o governo federal permitiu a entrada do Cartel de Jalisco New Generation, uma organização criminosa que surgiu em 2007 como resultado da divisão do Cartel de Sinaloa, liderado por Joaquín Guzmán Loera, El ChapoIsso desencadeou um conflito interno com um aumento notável da violência criminal e uma crise humanitária que continua até hoje, conforme evidenciado por vários estudos sobre a região, incluindo Olvera (2018: 48-49) e Olvera, Zavaleta e Andrade (2012 e 2013). Essa explicação mínima sobre a presença de grupos criminosos e seu conluio com os governos estaduais é fundamental para entender o fenômeno do desaparecimento forçado no estado e a falta de mobilização das autoridades no período estudado, o que levou as famílias a buscar mecanismos alternativos de visibilidade e justiça.

Não é possível neste artigo dar uma visão geral, ainda que breve, da situação do desaparecimento forçado no México, suas causas e seu crescimento nos últimos anos. Podemos destacar que esse fenômeno não é novo; ele se tornou relevante durante a chamada Guerra Suja na década de 1970, quando foi realizado com maior intensidade nas áreas rurais do estado de Guerrero como parte das ações de contrainsurgência do exército contra grupos rebeldes armados (Ovalle, 2019; González Villareal, 2012). Posteriormente, ressurgiu após o levante do Exército Zapatista de Libertação Nacional em 1994 em Chiapas e, desde a declaração de guerra às drogas pelo então presidente Felipe Calderón em 2006, esse fenômeno se espalhou por todo o país (González Villarreal, 2012; Guevara Bermúdez e Chávez Vargas, 2018).

O número de desaparecidos em Veracruz varia de uma fonte para outra. De acordo com o cenapi1 1 164 pessoas desaparecidas foram registradas entre 2006 e 2018; o rnpd2 registra 726 casos entre dezembro de 2006 e janeiro de 2018 e o rppd3 afirma que 2.433 pessoas desapareceram entre janeiro de 2006 e dezembro de 2016 (Soto, 2018). Esses números são questionados por coletivos de famílias de vítimas existentes no estado, que estimam um número muito maior (imdhd, 2019).4 As causas desse número negro são várias: em 2017 e 2018, o Ministério Público não forneceu dados sobre pessoas desaparecidas em Veracruz (Soto, 2018) e, por outro lado, há o fato de que muitas famílias preferiram não denunciar, por medo não apenas dos criminosos, mas também por medo de serem criminalizadas pelas autoridades.5

Nos municípios que cercam as áreas urbanas de Córdoba e Orizaba, as mesmas fontes registram os seguintes casos: cenapi, 76 (imdhd, 2019); rnpeddireito comum, 73; rnpedjurisdição federal, 24; e rppd261 (Soto, 2018), embora essa informação não coincida com os registros do Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba, que até o momento apoia mais de 370 famílias na região (entrevista com Aracely Salcedo, outubro de 2018). Não é à toa que o território entre Córdoba, Xalapa e Veracruz foi chamado de "Triângulo de Bermudez", uma referência ao "Triângulo das Bermudas", uma área mágica onde se diz que aviões e navios desaparecem. O nome deriva do sobrenome do então Secretário de Segurança Pública do Estado, Arturo Bermúdez Zurita (Andrés Timoteo em Siscar, 2014), acusado de ser responsável ou cúmplice em muitos dos casos de vítimas desaparecidas.

Mapa 1: México, zona central do estado de Veracruz, região de Córdoba-Orizaba. Fonte: INEGI. Mapa base: satélite do Google.

Os casos pelos quais o Colectivo é responsável não abrangem apenas os municípios de Orizaba e Córdoba, mas também vários nas altas montanhas e até mesmo na área metropolitana do porto de Veracruz. Essa região tem sido historicamente marcada pelo movimento de mercadorias legais e ilegais entre a costa e o centro do país. É também uma passagem obrigatória para migrantes sem documentos a caminho dos Estados Unidos. Nos últimos anos, as gangues criminosas que ainda se abrigam nas áreas montanhosas e operam ao longo das fronteiras entre Veracruz, Puebla e Oaxaca foram identificadas como responsáveis por roubos de rodovias, huachicoleo (extração de gasolina de oleodutos e sua venda ilegal) e tráfico de armas, drogas e pessoas, bem como sequestros e extorsão, entre outros crimes (Soto, 2018; Siscar, 2014).

Esse ambiente criminoso é uma continuidade e uma extensão da forma como os conflitos sociais e políticos foram resolvidos por meio da violência na região. A história local se refere a conflitos de terra e confrontos entre caciques nas zonas de cana-de-açúcar da região, bem como a contínuas disputas intra e inter-sindicais na indústria têxtil do vale de Orizaba, que quase desapareceu atualmente (Velázquez, 1985). A presença de gangues criminosas dedicadas ao roubo de mercadorias e ao tráfico de pessoas também tem uma longa história (Olvera, Zavaleta e Andrade, 2012 e 2013). A impunidade dos criminosos é uma característica da história regional e de Veracruz, como provam repetidamente os trabalhos citados acima (Velázquez, 1985; Olvera, Zavaleta e Andrade, 2012 e 2013) e muitos outros.

As ações de resistência dos primeiros coletivos de vítimas no país, que surgiram da marcha histórica do poeta Javier Sicilia em 2011, foram respondidas pelo Estado com a criação de leis e instituições que eram disfuncionais desde o início, como pode ser visto nas vicissitudes de seu estabelecimento. Uma Lei Geral de Vítimas (2013, reformada em 2017) foi aprovada em nível federal e uma Lei de Vítimas para o Estado de Veracruz (emitida em 2014 e depois uma nova em 2017). Essa última determinou a criação de um Sistema Estadual de Atenção às Vítimas, que não foi formalmente instalado até junho de 2019.

A Comissão Executiva Estadual de Atenção Integral às Vítimas (ceeaiv) no estado de Veracruz foi criado em 2017, em meio a controvérsias. Como Aracely Salcedo - uma figura-chave para entender a relação entre os coletivos e o governo estadual como líder do movimento - afirma em seus depoimentos (entrevista com Aracely Salcedo, outubro de 2018), a Comissão mal tinha recursos para atender às necessidades mais urgentes. Em 2017, foi promulgada a Lei sobre Desaparecimento Forçado de Pessoas, Desaparecimento Cometido por Particulares e o Sistema Nacional de Busca de Pessoas. Ela foi instalada em novembro de 2018 e reconhece, no papel, uma série de direitos para as vítimas e suas famílias.

Também em fevereiro de 2018, as Promotorias Especializadas em Desaparecimentos Forçados foram estabelecidas em nível federal, mas um ano após sua criação, a Promotoria não havia registrado um único caso, ou seja, 100% de impunidade permaneceram (del Palacio, 2020). Em Veracruz, a Lei Especializada sobre o Desaparecimento de Pessoas foi promulgada em 2018. Ela previa a criação da Comissão Estadual de Busca, do Conselho Estadual do Cidadão, do Fundo Estadual para Vítimas de Desaparecimentos, da Promotoria Especializada em Desaparecimentos e do Mecanismo de Acesso a Dados, que permaneceu no papel.

Ao assumir o cargo de governador de Veracruz em 1º de dezembro de 2018, Cuitláhuac García declarou estado de emergência humanitária, reconhecendo a gravidade da situação. Isso levou ao Programa de Emergência para Violações Graves de Direitos Humanos na Área de Desaparecimento de Pessoas, que deve colocar em operação toda a legislação mencionada, fornecendo recursos e pessoal para as novas instituições criadas ou a serem criadas.

O Conselho Cidadão do Estado e a Comissão de Busca do Estado foram criados em fevereiro de 2019, mas esta última, até novembro de 2020, é chefiada por uma pessoa encarregada do cargo após a renúncia de seu chefe dois meses depois de assumir o cargo. Na mesma data, a Diretoria de Cultura de Paz e Direitos Humanos também foi criada dentro do Ministério do Governo e a Lei de Declaração Especial de Ausência por Desaparecimento de Pessoas entrou em vigor (Entrevista com Anaïs Palacios, agosto de 2019).

Todos esses regulamentos e instituições têm sido claramente insuficientes, de acordo com os testemunhos pessoais das famílias dos desaparecidos. Até o momento, prevalecem deficiências no Sistema Estadual de Atenção às Vítimas, que impedem o acompanhamento adequado dos casos. Essa situação crítica já está sendo agravada por cortes no orçamento da Comissão Executiva de Atenção às Vítimas, o que está deixando as famílias ainda mais indefesas (Del Palacio, 2020).

É nesse contexto mínimo que devemos situar o esforço de memória e resistência que os murais estudados constituem.

O projeto

Consideramos a memória coletiva como o processo de reconstrução de um passado vivido por um grupo ou sociedade (Halbwachs, 2004), de modo que os murais a serem analisados podem ser entendidos como um artefato de construção de memória que os membros do Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba mantêm e reconstroem sobre seus entes queridos.

O projeto Seus olhares em nossa memória foi lançado em setembro de 2016 como parte das muitas estratégias de visibilidade realizadas pelo Colectivo. A ideia central consistia em capturar 55 rostos dos desaparecidos das famílias do Colectivo em determinados pontos da região metropolitana. Para isso, o Colectivo entrou em contato e estabeleceu um relacionamento com Aldo Daniel Hernández, Fiseque, com a ajuda de membros do Colectivo, pintou dois murais no centro da cidade de Orizaba.

1) A organização para a realização dos murais: as relações de produção e os atores

Aldo Daniel Hernández, Fiseé um artista de grafite nascido em Michoacán, mas radicado em Rafael Delgado, Veracruz, que colabora com o Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba na pintura de murais. Antes de estabelecer um relacionamento com o Colectivo, Fise havia desenvolvido trabalhos visuais sobre a reivindicação de identidade e outras lutas políticas e sociais, como parte de um projeto maior dentro de um coletivo de arte chamado X Familia, formado por artistas de diferentes partes da república (entrevista com Aldo Hernández, outubro de 2018). Depois de sofrer agressão verbal quando criança por pertencer ao grupo étnico Nahua, Fise tentou desenvolver um orgulho em sua identidade, que ele expressou em algumas de suas obras de arte e se envolveu em lutas sociais. "Isso me levou ao coletivo dos desaparecidos... Fiquei muito envolvido em questões de murais como forma de protesto" (entrevista com Aldo Hernández, outubro de 2018).

Como assinala Jiménez, um dos aspectos fundamentais desse tipo de processos artísticos é que eles atuam a partir do terreno da subjetividade e da memória, da identidade, e instalam capacidades para compreender a diversidade e encontrar em si mesmo capacidades e recursos insubstituíveis (Jiménez, 2016b: 23). Certas expressões artísticas "são capazes de despertar os recursos mais íntimos e inconfessáveis, despertar emoções traumatizantes ou nos comover diante do que vimos com nossos olhos ou com os movimentos da rotina" (Jiménez, 2016b: 32). A arte tem a capacidade de gerar sensibilidade nas relações sociais e sua mensagem se torna ainda mais poderosa se ousar romper com as condições do que é socialmente estabelecido e aceito (Jiménez, 2016b: 30). Fise encontrou uma forma de desenvolvimento pessoal por meio da arte, nesse caso na graffitiO objetivo é construir uma visão crítica dos diferentes tipos de violência que vêm ocorrendo na área de Córdoba-Orizaba há anos e sua posição pessoal nesse contexto:

Comecei a conhecer mais graffiti de outros estados, em revistas que eu não conhecia, e a partir daí comecei a me distanciar dos problemas que existiam em minha cidade, que sempre sofreu até hoje, com a dependência de drogas e as gangues, e passei a me dedicar à pintura. graffiti aqui em Orizaba, e sinto que a pintura mudou muito meu modo de vida, porque me afastou dos problemas que existiam, e eu também era parte do problema, porque estava machucando outras pessoas, e me afastou disso, e comecei a conhecer mais pessoas, comecei a fazer viagens, a pintar em exposições e comecei a pintar nas ruas de Orizaba. graffiti em outros estados, e isso começou a abrir mais portas para mim (entrevista com Aldo Hernández, outubro de 2018).

Jiménez explica que a educação nas artes pode gerar habilidades éticas, disciplinares, de trabalho em equipe e de tomada de decisões, em um processo que pode ser transferido para a própria vida (2016b: 23), em um processo como o que Fise experimentado em seu relacionamento com os membros do Coletivo, especialmente com as mães. Como argumenta Rendón, essas intervenções por meio da arte "permitem que os membros de uma determinada comunidade convivam, compartilhem experiências, identifiquem pontos de encontro e direcionem seus esforços para o que consideram ser o bem comum, estabelecendo laços de confiança e, assim, desencadeando a ação coletiva" (Rendón, 2016: 277). Nesse sentido, Fise comentários que

O que eu fiz foi... mudar minha perspectiva, a visão que eu tinha do trabalho; isso mudou minha vida, ...comecei a ver os problemas, a verdadeira realidade social, o que realmente estava acontecendo... Decidi fazer isso também, porque há algum tempo tenho a ideia de que, se não ajudarmos uns aos outros, quem vai nos ajudar? E, como sempre, eu também estava envolvida em muitos movimentos em favor da identidade, do meio ambiente, tudo isso; eu também gostava de apoiá-los, e foi por isso que decidi apoiar o coletivo dos desaparecidos..., mas isso me ensinou a abrir um pouco mais minhas possibilidades, e ver as senhoras lutando ou lutando por algo que elas amam, isso me motivou a continuar ajudando-as, eu me envolvi mais com elas e até mesmo agora eu as chamo de aunts....É algo surpreendente e admirável, porque elas não estão mais fazendo isso por si mesmas, mas estão lutando por uma causa que para mim é muito importante, a segurança das famílias, e também para que elas não passem por essa situação, que eu acho muito difícil (entrevista com Aldo Hernández, outubro de 2018).

Rendón aponta que esse tipo de atividade por meio das artes facilita a externalização de experiências e sentimentos difíceis de serem comunicados por meio de palavras, possibilitando dar sentido ao que aconteceu, expressando e liberando emoções, atribuindo significado a elas e estabelecendo bases destinadas a fortalecer a coesão social e a resiliência (2016: 277). Parte de tudo isso está refletida nos murais que Fise construído de forma colaborativa com os membros dos coletivos.

O Coletivo de Familiares de Desaparecidos de Orizaba-Córdoba - o segundo ator principal - foi formado em 2012 por iniciativa de Aracely Salcedo Jiménez, que, após o desaparecimento de sua filha Fernanda Rubí, iniciou uma luta, a princípio solitária, para encontrá-la. Ela reuniu outras mães que também estavam em busca de seus filhos desaparecidos e que também não encontraram apoio das autoridades. Em 2020, esse grupo era composto por mais de 370 famílias da região (Del Palacio, 2020).

No Coletivo, as famílias encontram acompanhamento jurídico e apoio solidário e, quando necessário, até mesmo assistência financeira. Os membros do Coletivo realizam buscas em sepulturas clandestinas; fazem buscas em presídios, centros de reabilitação e abrigos para moradores de rua; realizam acompanhamento jurídico e aumentam a visibilidade dos casos (por meio de exposições fotográficas, passeatas ou os murais que são o tema deste artigo), realizam cursos e oficinas e, às vezes, fornecem apoio psicológico e emocional (entrevista com Aracely Salcedo, outubro de 2018).

A mídia local e regional - o terceiro ator principal - quase sempre foi aliada das famílias dos desaparecidos, tornando seus casos visíveis e, muitas vezes, acompanhando-os.6 Jornalistas de Veracruz, como Noé Zavaleta, Oliver Coronado, Miguel León, Violeta Santiago e Ignacio Carvajal, tentaram se aproximar do lado mais humano dessa tragédia, contando as histórias de dor em inúmeros artigos, crônicas e até mesmo em alguns livros (Olmos, "The tragedy of the death of the victims"). et al. 2018; Santiago, 2019).

Algumas reportagens, crônicas e entrevistas de jornalistas e ativistas estrangeiros sobre a questão ajudaram a tornar a situação visível muito além das fronteiras do país (Siscar, 2014; García, 2014; Roitstein e Thompson, 2018). No caso dos murais, foi Miguel León, um jovem jornalista da região que publica na mídia estadual e nacional, que deu maior visibilidade ao projeto, como veremos a seguir (León, 2016). No entanto, ele passou despercebido pela maior parte da mídia do estado.

Quanto ao público - outro dos atores a serem analisados -, como será visto na próxima seção, as pessoas se envolveram de diferentes maneiras: os transeuntes cooperaram com uma moeda, os pais da escola ofereceram comida, enquanto alguns estranhos atacaram os murais e as autoridades da escola, a princípio solidárias, decidiram apagar o mural correspondente (entrevistas com Aldo Hernández e Aracely Salcedo, outubro de 2018). Discutiremos essas lutas simbólicas mais detalhadamente na terceira seção deste artigo.

2) Meios de produção: recursos, processos, espaços

Em relação à organização para a criação dos murais, Soto (2018) comenta que a ideia de realizar essa estratégia de visibilidade surgiu para Aracely Salcedo, líder do coletivo, quando ela observou que os atos de protesto e as manifestações que estavam ocorrendo naquele momento não se traduziam em maior acesso à justiça e à verdade para as famílias. Eu tinha a expectativa de que uma obra de arte grande e colorida em uma parede onde muitas pessoas passavam poderia ser mais útil como estratégia de visibilidade e conscientização para despertar empatia em um público farto de marchas e manifestações que obstruíam as ruas. Portanto, por meio de um amigo em comum, Aracely Salcedo estabeleceu um diálogo para os murais com Aldo Hernández, que concordou em realizar o trabalho sem cobrar por ele e com a única condição de que lhe fossem fornecidos os materiais, as refeições e as passagens necessárias (entrevista com Aldo Hernández, outubro de 2018).

A primeira tarefa foi arrecadar o dinheiro para os materiais, que só poderiam ser obtidos na Cidade do México. Para isso, os membros do Colectivo realizaram rifas de telefones celulares, tênis de marca e eletrodomésticos, além de buscar doações, incluindo o boteo7 nas ruas (Soto, 2018: 219) e, é claro, a exploração dos espaços disponíveis. Sobre esse último ponto, Fise Ele comenta que, em uma ocasião, eles chegaram com todo o material, prontos para começar a pintar, em uma escola que já havia aceitado a proposta de pintura,8 mas, quando estavam lá, foram informados de que não poderiam fazer o mural, alegando um mal-entendido entre a gerência dos turnos da manhã e da tarde para a concessão da permissão (entrevista com Aldo Hernández, outubro de 2018).

Depois de resolver uma série de problemas, os espaços selecionados foram os muros das ruas Oriente 5 e Norte 38, de propriedade de Beatriz Torres Beristain, que tem um bom relacionamento com o coletivo de busca e que declarou: "em nenhum momento hesitei em participar desse projeto. É importante que a população esteja ciente de que as coisas acontecem em Orizaba" (León, 2016).

Esse espaço é emblemático, pois "em um perímetro de 500 metros, houve pelo menos três eventos que resultaram em três assassinatos e um sequestro" (León, 2016): a quatro ruas de distância está a boate Pitbull, onde Fernanda Rubí Salcedo, filha de Aracely, foi privada de sua liberdade em 7 de setembro de 2012; quatro anos depois, no mesmo local de entretenimento, Víctor Osorio Santa Cruz, vulgo a Pantera foi morto junto com outras pessoas. Na boate Shine, não muito longe dali, em setembro de 2016, outros seis jovens foram alvejados; um deles morreu. Portanto, é importante a intenção de se apropriar desse espaço, ressignificá-lo com imagens dos jovens desaparecidos e outros emblemas da paz, como será visto a seguir.

O outro mural foi pintado na parede da escola primária Agustina Ramírez, no Oriente 8 e Oriente 10, onde o diretor inicialmente apoiou a causa (Soto, 2018: 218-219; León, 2016). A conveniência do local estava relacionada à facilidade de usar a parede, à localização central e ao grande número de pessoas que poderiam vê-la.9

Quando os murais estavam sendo pintados, as tarefas e atividades dos envolvidos eram diversas. Os dias começavam cedo pela manhã e, dependendo das atividades de cada um dos membros do Coletivo, alguns saíam ou participavam da pintura. Os membros do Coletivo ajudavam limpando e pintando as paredes (ou seja, pintando a cor de fundo) para que as paredes pudessem ser pintadas por cima. Fise Eles prepararam e levaram comida para os que estavam lá na época; e continuaram a coletar recursos, pedindo dinheiro aos motoristas que passavam, bem como as rifas e outras atividades mencionadas anteriormente (Soto, 2018: 219).

Os materiais para um trabalho dessa natureza são caros: Aldo Daniel Hernández comentou que o custo de cada aerossol é de cerca de 50 pesos (aproximadamente 2,50 dólares) e que até 20 caixas de 12 aerossóis podem ser usadas para criar um bom mural. Isso resulta em aproximadamente 12.000 pesos (600 dólares na taxa de câmbio de novembro de 2020) somente em latas, sem contar o custo de compra de válvulas, rolos, pincéis e baldes de tinta para preencher as paredes, entre outros materiais e despesas (entrevista com Aldo Hernández, outubro de 2018). É por isso que as atividades de arrecadação de fundos são muito importantes.

Deve-se observar que nem todos os membros do Coletivo de Familiares de Desaparecidos de Orizaba-Córdoba estavam envolvidos no projeto. As opiniões sobre o projeto variaram, embora a maioria concordasse com ele e o considerasse uma boa estratégia para aumentar a conscientização sobre o problema:

O que foi mais significativo para mim [foi] o grafite dos rostos de nossos desaparecidos, porque... eles são mais visíveis (Cecilia in Soto, 2018: 219). Eu saía e minha filha chegava, ela ia com o bebê dela, ela estava lá, nós estávamos lá, estávamos lá em tudo que eles pediam, apoiando eles. Na primeira cerca, na primeira, ...onde está Rubí, meu filho é quem está até a esquina (Laura, em Soto, 2018: 219). Eu não queria que pintassem meu irmão, porque eu disse: as pessoas vão passar e podem arranhá-lo, podem... E eu vou me sentir ainda mais feia, quer dizer, não posso (Nora, em Soto, 2018: 220).

Para Soto, o medo no último exemplo é totalmente justificado, pois em alguns casos pessoas desconhecidas escreveram a carta Z10 nos murais, o que se torna uma dupla queixa, como uma ameaça e um ato de intimidação, e como a reprodução de um estigma que assombra muitos dos parentes dos desaparecidos (Soto, 2018: 220). Esse ponto é digno de análise, pois a visibilização desejada foi percebida (e sofrida) por algumas das famílias como uma exposição indesejada, o que mostra que a obra de arte também pode ter efeitos inesperados.

Consideramos que esses murais constituem um discurso contra-hegemônico criado para substituir a falta de atenção das autoridades ao problema do desaparecimento forçado. Quando sua filha Fernanda Rubí desapareceu, Aracely Salcedo pediu ao Presidente Municipal Hugo Chahín Maluli que lhe concedesse um espaço no outdoor municipal, pedido que foi negado. A mãe desesperada foi informada de que, se quisesse anunciar ali, teria de pagar uma taxa de 1.000 pesos por mês (cerca de US$ 50). Quando ela quis distribuir panfletos na rua e afixá-los na via pública, descobriu que a polícia estava atrás dela, removendo os panfletos assim que ela os afixou (entrevista com Aracely Salcedo, outubro de 2018).

Embora o município tenha acesso a 14 anúncios "espetaculares" (anúncios de grande formato, outdoors, outdoors) em 19 sites diferentes para causas sociais, nenhum deles é usado para fazer alusão aos desaparecimentos. A única possibilidade de publicidade que as famílias têm são as 50 cópias das fotografias dos desaparecidos que lhes são solicitadas no escritório do Ministério Público, que são distribuídas nos escritórios de outros municípios, bem como os cartazes que a Procuradoria Geral do Estado faz para distribuir em outros escritórios do Ministério Público. Havia também, naquela época, o programa de recompensas oferecido pela Procuradoria Geral, que consistia em anunciar essas recompensas em espaços públicos, como outdoors e até mesmo em ônibus urbanos nas regiões onde as pessoas desapareceram, mas, de acordo com Aracely Salcedo, até 2016, apenas 4% dos desaparecidos haviam sido aceitos no programa (León, 2016).

Graças às entrevistas que os repórteres de Veracruz realizaram sistematicamente com as mães, foi possível obter alguma visibilidade pública além dos limites do município. A outra ferramenta de visibilidade é a página do Coletivo no Facebook e sua presença em outras redes nacionais e internacionais. Entretanto, é importante enfatizar a intenção das mães de lutar por um espaço de visibilidade na própria cidade de Orizaba, mesmo nas proximidades de onde alguns atos de violência foram cometidos. Em outras palavras, entrar em uma luta pela memória nos espaços de disputa.

3) Estrutura ideológica e estratégias discursivas11

É dentro dessa estrutura e por meio dessas estratégias que diferentes concepções e visões de mundo são negociadas, se opõem e entram em conflito entre os produtores da expressão artística e a população em geral.

Embora os murais tenham sido originalmente planejados para retratar os 55 desaparecidos cujas famílias compunham o Colectivo na época e que estavam dispostos a participar (León, 2016), devido a restrições de recursos, apenas alguns deles puderam ser retratados. O primeiro mural, localizado na esquina da Oriente 5 com a Norte 38, nas paredes dos proprietários Beatriz e Jordi, é composto de duas partes. A do Oriente 5 tem um fundo amarelo com sete rostos, duas mulheres - Fernanda Rubí Salcedo e Sayda Anaid Aguilar Arce - e cinco homens. As mulheres estão no centro e, no meio delas, há vários elementos visuais, incluindo o seguinte: o logotipo da organização Serapaz;12 uma imagem, no centro, usada pelo Movement for Our Disappeared no México;13 em hashtag #SinLasFamiliasNo; o logotipo da organização Cauce Ciudadano, que por algum tempo colaborou com o Colectivo;14 o logotipo com o qual o coletivo de busca foi identificado na época, que, por razões desconhecidas para nós, não está mais em uso hoje, bem como a frase que mais o identifica: "Porque a luta por uma criança não termina e uma mãe nunca esquece", de Aracely Salcedo.

Por outro lado, a cerca da Norte 38 tem um fundo azul com tons de roxo e a imagem é composta por oito rostos, sete de homens e um de mulher. Os elementos icônicos incluem uma pomba e - mais uma vez - o logotipo com o qual o Coletivo foi identificado. Em nenhuma das duas partes do mural está escrito o nome da pessoa retratada, o que pode ter sido uma forma de proteção para os jovens e suas famílias, embora eles apareçam em esforços posteriores para torná-los visíveis. Os traços são suaves, os rostos dos desaparecidos são aqueles que normalmente são vistos nos formulários de busca em redes sociais, pôsteres, camisetas ou outros suportes visuais.

O segundo mural também é dividido em duas partes. O segmento da Rua Oriente 8, em um fundo laranja, inclui os rostos de seis pessoas, entre elas novamente Fernanda Rubí, dessa vez com cabelos pretos. Nesse caso, diferentemente dos murais da Oriente 5 e da Norte 38, os rostos são acompanhados pelo nome e por uma pomba branca, símbolo da paz. Aqui, o logotipo com o qual o Coletivo se identificava aparece novamente, e na parte inferior do mural, na forma de uma faixa de cabeça, pode-se ler a expressão: "Nem perdoar nem esquecer". Na outra parede, localizada no Oriente 10, em um fundo roxo, podem ser vistos os rostos de cinco homens e uma mulher com seus respectivos nomes. Abaixo, também na forma de um cocar, pode-se ler a frase: "Verdade, memória e justiça", em uma tipografia representativa do estilo graffiti.

Mural Oriente 5. As primeiras faces.

Fonte: Arquivo Aracely Salcedo Recuperado da página do Facebook do Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba: https://www.facebook.com/218804322025217/photos/a.218807822024867/218807755358207/?type=3&theater, acessado em 21 de junho de 2021.

Uma mãe nunca esquece.

Fonte: Arquivo Aracely Salcedo Recuperado da página do Facebook do Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba: https://www.facebook.com/218804322025217/photos/a.218807822024867/218807755358207/?type=3&theater, acessado em 21 de junho de 2021.

As pinceladas nesse mural também são suaves e os rostos expressam sentimentos de calma e felicidade, mas, diferentemente do exemplo anterior das bardas dos proprietários Jordi e Bea, aqui duas grandes demandas em relação à memória - o tema principal do projeto - bem como a demanda por verdade e justiça foram expressas de forma mais explícita. As duas seções desse mural na escola primária Agustina Ramírez foram apagadas. As versões diferem, mas é possível que tenha havido fatores internos e externos em relação ao conselho de pais, à inspetoria escolar e a outros atores políticos. Aracely Salcedo apontou esse fato em 2018:

Mural Oriente 10 - Verdade, memória e justiça. Fonte: Jornal digital Al Calor Político.

Mural Oriente 8: Nem perdoar nem esquecer. Fonte: Jornal digital E-Consulta.

Tenho sentimentos contraditórios. Minhas mães, muito tristes, estão me enviando mensagens. Acreditem, passar por aqueles murais e ver os rostos de seus filhos e filhas pintados ali, me trouxe uma lembrança diária de saber que nessa luta eles ainda estavam defendendo cada um deles, e hoje, vendo tudo azul, vendo tudo azul sem aqueles olhos que pedem justiça, sem aqueles olhares que pedem que as autoridades e que pedem que nós mesmos como sociedade avancemos nessas questões, hoje eles não estão mais ali.... Embora possa ter sido por causa disso, não descartamos outras situações que temos vivido no contexto com o município, porque acho muito estranho que o diretor não tenha falado comigo ou se comunicado conosco, já que quando estávamos pintando os murais, ele até nos deu algumas faixas que diziam: "doe para a criação dos murais: doe para a criação de Seus olhares em nossa memóriaIsso demonstra a sensibilidade do diretor em relação à questão (O mundo de Orizaba, 2018).

Em uma conversa posterior, Aracely Salcedo compartilhou que o mural havia sido apagado "porque não dava uma boa imagem, eles se esconderam atrás do fato de que, de acordo com isso, os pais não concordavam que as crianças deveriam ver que há pessoas perdidas. Acho que não é justo, além disso, os pais nos ajudaram, eles nos ajudaram, há pessoas que nos trouxeram um taco quando estávamos pintando" (conversa pessoal com Aracely Salcedo, 29 de julho de 2020).

Se o simples ato de apagar o mural já transmite a sensação de uma concepção diferente, se não oposta, do entendimento do coletivo sobre a luta e a questão dos desaparecimentos na região, isso se torna ainda mais evidente quando ele não é apagado completamente e um dos elementos que a obra continha é usado: uma única pomba branca dentre todas as que podiam ser vistas no mural. A pomba branca que foi preservada voou no mural original sob um slogan que dizia: "Quando alguém morre, deve ser pranteado, quando desaparece, deve ser trazido de volta".

Imagem 5. Trabalho anterior. Mães do Coletivo ancorando as paredes. Fonte: Arquivo de Aracely Salcedo.

Imagem 6: Arrecadação de fundos. "...Estou sentindo falta do meu filho que está desaparecido". Fonte: Arquivo de Aracely Salcedo.

Essa mensagem, que declara o objetivo principal do Collective e a força com que pretendem realizá-lo, foi excluída e substituída por uma que agora diz: "A educação é nosso passaporte para o futuro, porque o amanhã pertence às pessoas que se preparam para o hoje". O logotipo do Coletivo também foi substituído pelo brasão da escola. Nessa mensagem, é possível ver uma resposta clara e uma posição expressa por parte dos atores que decidiram apagar o mural. Ela também deixa claro que a luta simbólica por espaço é forte e que os discursos contra-hegemônicos encontram resistência significativa por parte de atores que, embora não façam parte do governo, se assumem como defensores do discurso oficial.

A alusão ao "amanhã" e ao "hoje" é impressionante, reforçando a tentativa de apagar o "ontem", o passado, a memória, o ato violento de desaparecimento, representado pelos rostos daqueles que não estão com suas famílias no "hoje" e que talvez nunca estejam com elas no "amanhã".

Imagem 7. mural com intervenções. "Passaporte para o futuro". Fonte: Google Maps.

Como aponta Soto, a estratégia de visibilização empregada pelo Colectivo por meio da pintura de murais foi uma das mais poderosas e bem-sucedidas, pois permitiu que os rostos dos desaparecidos deixassem os altares do lar para se afirmarem no espaço público e, no processo, expor parte da realidade dos eventos violentos na região, questionar a responsabilidade das autoridades e construir um espaço de memória e luta pela verdade (Soto, 2018: 221).

No entanto, não podemos perder de vista que, ao serem expostas no espaço público, essas imagens estão vulneráveis a reações indesejadas e inesperadas, como a sensação de exposição e maior vulnerabilidade por parte de algumas mães; outras, inclusive violentas, por parte de atores com diferentes marcos ideológicos, que buscaram criminalizar os jovens representados ou preservar discursos oficiais e o silêncio, em um processo em que ressignificações e reapropriações são realizadas a partir de posições e regras específicas em um jogo estabelecido no campo da discursividade (Salazar, 2011: 271). Como Jiménez aponta, é muito necessário desenvolver capacidades sociais e interculturais que andam de mãos dadas com os processos artísticos, que nos levam a ser tolerantes com pessoas que pensam de forma diferente, bem como a desenvolver empatia e solidariedade (Jiménez, 2016b: 19).

Reflexões finais

Atualmente, algumas iniciativas e estratégias ganharam força e visibilidade por meio de linguagens artísticas que buscam gerar experiências transformadoras para as pessoas e seus ambientes com base no reconhecimento da arte como construtora do autoconhecimento e do meio ambiente (Jiménez, 2016a: 10). Nesse sentido, Veracruz não fica de fora. No estado, há inúmeras expressões artísticas que, às vezes, buscam criticar e combater certas formas de violência.

No caso de FiseNo caso dos artistas, a colaboração em redes ou o pertencimento a um coletivo artístico os ajudou a desenvolver certos aprendizados e uma consciência crítica de sua realidade e contexto específicos, bem como uma avaliação positiva de sua identidade individual e coletiva. Por outro lado, pode-se observar uma reação contrária por parte de alguns atores opositores que não podem ser claramente identificados.

No primeiro ponto, em relação à importância atribuída à identidade individual e coletiva, é importante refletir sobre o papel político e cultural do artista como um ator social indispensável que tem o poder de decompor, recriar, interpretar, transgredir ou reinventar outros mundos possíveis e, nesse ato, pode dizer o que o silêncio de um povo guarda (Jiménez, em L. López, 2016: 151).

Por outro lado, em relação ao trabalho em redes ou por meio de coletivos específicos, como o X Familia e o Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba no caso de Fisedestaca o poder das artes e da cultura para desenvolver novas capacidades cognitivas, afetivas e expressivas por meio do trabalho colaborativo, proporcionando a oportunidade de se envolver com outros atores, aprender com suas experiências e combinar o desejo com a consciência e a intimidade como fonte de conhecimento (Jiménez, 2016a: 12).

No caso de FiseO fato de ele mesmo mencionar as oportunidades que encontrou na graffiti e como a arte abriu oportunidades para que ela se realizasse fora de certos contextos violentos em que se encontrava. Como argumenta López, o envolvimento em uma atividade artística pode ajudar os indivíduos a entrar em contato consigo mesmos e com suas emoções e, dessa forma, contribuir para afastá-los de estados afetivos negativos e contextos adversos (L. López, 2016: 149-150).

Os murais constituem um ato de resistência contra o silêncio, contra a impunidade, apresentando os rostos dos jovens desaparecidos nas ruas do centro de Orizaba, que em 2016 e nos anos seguintes queria se apresentar como um "Pueblo mágico" para atrair turismo e investimento. Os eventos violentos relacionados ao desaparecimento forçado mostrados em um mural aparentemente inofensivo foram um tapa na cara dessa versão adocicada da cidade progressista, pacífica e mágica. Isso é evidenciado pelos testemunhos das mães, que, como já mencionado, não tiveram permissão para exibir seus cartazes em espaços públicos para procurar seus filhos, e a polícia até mesmo rasgou os panfletos que elas estavam colando.

Não é surpreendente, portanto, observar uma reação contrária e oposicionista por parte de certos atores com diferentes esquemas ideológicos em relação à obra e ao trabalho do artista e do Coletivo. Isso pode ser visto claramente nas marcações da letra Z nos murais que ele pintou. Fiseque mostra a criminalização dos desaparecidos, bem como na ação de apagar o mural da escola primária Agustina Ramírez sem qualquer aviso. O fato de usar um elemento do mesmo mural, apropriando-se dele, ressignificando-o, para transmitir uma mensagem totalmente diferente da original, com a intenção de apagar a memória, é profundamente agressivo: um contragolpe na arena pública na luta pelas memórias coletivas.

Concordamos com Anne Huffschmid que nenhum espaço urbano é natural, mas é social, constituído discursivamente e, como tal, um produto de conflito.

A memória tornada pública está dividida entre experiência íntima e coletiva, entre oficial e dissidente, entre aberta e restrita... não há nada estabilizado ou garantido para sempre, mas negociação ou conflito e uma multiplicidade de maneiras de marcar e simplificar o passado no presente (Huffschmid, 2012: 11).

Isso é exatamente o que está acontecendo com os murais dos jovens desaparecidos em Orizaba, um conflito constante sobre a memória do que deve ser lembrado: os jovens desaparecidos de quem o amanhã foi tirado ou a fantasia do futuro nas crianças que estudam para forjar um amanhã para si mesmas.

Seguindo Miranda Cano (2016), concorda-se que a arte pode ser um elemento-chave na prevenção e permitir a construção de novas culturas baseadas na ordenação do mundo interno e no reconhecimento do outro. Trata-se, portanto, de assumir a alteridade e respeitá-la, de desenvolver a empatia por meio da reflexão contínua, de tentar não ficar alheio à dor do outro. Trata-se de sentir e pensar sobre a violência que nos cerca. Essas são ideias distantes, mas necessárias. Embora o mural tenha sido apagado e ressignificado, é importante destacar a luta simbólica que ocorreu naquele espaço como o início de um processo de apropriação, com seus altos e baixos, que não vai parar. As lutas pela memória no espaço público continuarão e é necessário continuar analisando os esforços de todos os atores para se apropriar e/ou ressignificar o passado, bem como entender como as cidades se lembram, considerando a memória como um fato social (Connerton, 2010), o que deverá ser deixado pendente para estudos posteriores.

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Entrevistas

Conversación personal con Aracely Salcedo, 29 de julio de 2020.

Entrevista a la Lic. Anaïs Palacios, agosto de 2019.

Aracely Salcedo, entrevista noviembre de 2018.

Entrevista con Aldo Hernández, octubre de 2018.

Celia del Palacio Montiel tem doutorado em história pela unamMembro do Sistema Nacional de Pesquisadores nível 3, membro da Academia Mexicana de Ciências, membro do Pen Club México. Pesquisadora e professora em tempo integral no Centro de Estudos da Cultura e da Comunicação da Universidade Veracruzana, do qual foi coordenadora-fundadora (2009-2018). Seus tópicos de pesquisa têm sido: violência contra jornalistas e representações de violência na imprensa subnacional atual; jornalismo regional séculos atrás; e o papel da mídia na mídia. xix e xxSua produção acadêmica está contida em artigos indexados, bem como em capítulos de obras coletivas e livros: nove como autora única e dez como coordenadora. Sua produção acadêmica está contida em artigos indexados, bem como em artigos de divulgação e popularização; em capítulos de obras coletivas; e em livros: nove como autora única e dez como coordenadora. Publicou quatro romances históricos sobre mulheres e um livro de contos.

David Torres García é formado em Ciências da Comunicação e mestre em Estudos de Cultura e Comunicação pela Universidad Veracruzana. É aluno de doutorado em Ciências Sociais na mesma universidade. Seu projeto de tese é intitulado "Agência e ação coletiva ao pé da cova. Las búsquedas del Colectivo Solecito, Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba y Buscando a Nuestros Desaparecidos y Desaparecidas Veracruz".