Construcción de bajo sextos en tres ciudades de Coahuila, México. Tradición e innovación en la imagen visual del instrumento1

Recepción: 29 de abril de 2020

Aceptación: 13 de julio de 2020

Resumen

Este trabajo aborda la relevancia que tiene la representación visual del bajo sexto en la actual construcción de este instrumento musical en tres ciudades del estado de Coahuila, México. Ésta es resultado de influencias mediáticas, hibridaciones y búsquedas de diferenciación y pertenencia, tanto entre los constructores como en los consumidores. Partiendo de la investigación cualitativa, y específicamente del método etnográfico, esta aproximación se articula a través del concepto de campo de Bourdieu para interpretar el diálogo entre tradición e innovación alrededor de la elaboración y el consumo de este icono de la música norteña.

Palabras claves: , , , , , ,

construction of bajo sextos in three cities of coahuila, mexico. tradition and innovation in the visual image of the instrument

This article covers the relevance of the visual representation of the bajo sexto in the current production of this instrument in three cities of the state of Coahuila, Mexico. This relevance is a result of media influences, hybridizations, differences and belongings, both in builders and in consumers. With qualittive investigation as a starting point, and specifically the ethnographic method, this approach is articulated through Bordieu’s concept of field to interpret the dialogue between tradition and innovation surrounding the creation and use of this icon of norteña music.

Keywords: bajo sexto, visual representation, tradition, innovation, construction, “norteña music”, field.


Introducción

La música del conjunto norteño2 (Peña, 1985: 14; Díaz-Santana, 2015: 15) ha pasado de lo regional a lo global, y en este posicionamiento en el imaginario social3 también están sus instrumentos: el acordeón diatónico y el bajo sexto.

La experiencia académica en el tema me permite indicar que la oferta de los bajos4 se ha incrementado en los últimos años, esto en razón del posicionamiento de la música norteña. El contexto regiomontano lo ejemplifica. Antes se hablaba de las marcas5 locales,6 Hernández o Acosta; hoy se tienen opciones como Herrera, Badines,7 Nápoles, Vega y Marro, además de las respectivas ramificaciones de las primeras.

La expansión de la música norteña y la demanda de bajos se fortalecen en la globalización, en la cual la circulación de información y bienes representa nuevos discursos, dinámicas e interacciones entre los actores alrededor del cordófono, ya que los individuos se apropian de parte de estos flujos y los capitalizan en el instrumento. Desde el primer trabajo de campo que realicé (2014) hasta el proyecto más reciente,8 este proceso de apropiaciones se hizo explícito en el papel que desempeña la representación visual del bajo en la actual construcción, donde están presentes la tradición y la innovación.

La importancia del estudio de la representación visual del bajo sexto parte de la poca investigación sobre la música norteña y el instrumento. Al concebir los instrumentos musicales como “sitios de construcción de significado… encarnaciones de creencias y sistemas de valor basadas en la cultura, un legado artístico y científico” (Dawe, 2012: 195), éstos pueden enriquecer la información producida desde otros enfoques y representar, a través de su particularidad, una visión adicional de la realidad.

La importancia de los instrumentos musicales en el fenómeno de la música norteña radica, precisamente, en ser un referente del desarrollo no sólo del género sino de los cambios sociales y económicos de la región norestense, además de aproximarnos a todas esas significaciones que se construyen en sus sonidos, repertorios, técnicas, imágenes y, sobre todo, los rituales en los que participan y que brindan una visión más amplia de la sociedad.

En este trabajo analizo las interacciones de los trabajadores de las maderas desde el concepto de campo de Bourdieu, donde tradición e innovación aparecen como estrategias para el posicionamiento de éstos y que tratan así de fortalecer la importancia del estudio del aspecto visual del instrumento.

Desde esta perspectiva se plantea una pregunta principal: ¿qué función o funciones tiene la representación visual del bajo sexto en el campo de la construcción de estos cordófonos, y específicamente, las interacciones que en ella se dan entre tradición e innovación? Las preguntas secundarias son: ¿quién o quiénes determinan la representación visual del instrumento?, ¿qué elementos posibilitan la tradición y la innovación en el instrumento?, ¿qué peso específico tiene la representación visual del instrumento en el posicionamiento de un constructor?

Antecedentes del bajo sexto en la academia

Los trabajos académicos sobre la música norteña se remiten a la última década del siglo pasado. En esta producción el bajo sexto ha sido poco abordado.

En lo local, los trabajos se ocupan del origen del bajo sexto al norte y sur del río Bravo (Guerrero, 2002: 28-29); aportan datos sobre su construcción y reparación en municipios nuevoleoneses (Ayala 2009:108-109; 2014: 142-143); lo ubican en el siglo xix, compartiendo datos de bajo sexteros (Garza, 2006: 132-135); lo registran en Monterrey con constructores y casas de música, donde la representación visual del instrumento se expone aunque no como tema principal (Godina, 2014); registran la historia de vida de un bajo sextero (Godina, 2015) y la de un constructor monclovense (Godina, 2018); dan cuenta de la historia reciente del instrumento en Paracho y su relación con el Norte (Godina, 2017); abordan al Laudero del desierto a través del concepto de campo, perfilando el diálogo entre tradición e innovación (Godina, 2019a); exponen la inmigración y la identidad derivados de la movilidad de los constructores (Godina, 2019b).

En lo nacional, los trabajos consideran al Bajío como masificador del instrumento y proponen el laúd como matriz (Montoya, 2013a: 191-208); abordan su imagen en la construcción social de la música norteña y la rockerización en la ejecución del instrumento y en la musicalización de las canciones (Montoya, 2013b: 184-222); abordan su historia y proponen a la guitarra barroca como matriz, además de exponer algunas innovaciones en el instrumento, como amplificación, morfología y ejecución (Díaz-Santana, 2015: 96-104, 130-140; 2016); dan un panorama de su fabricación en Paracho, Michoacán, y proponen cuatro etapas9 (Hernández, 2014); exponen la migración constructora, los circuitos derivados de ella y sus efectos en la tierra de origen (Hernández, 2017a; 2017b).10

En lo internacional, y específicamente en Estados Unidos, se ha abordado la música norteña o algún elemento de ésta.11 Los trabajos narran, entre otras cosas, su empleo en agrupaciones musicales, su ejecución, y comparten imágenes (Peña, 1985; 1999); abordan la afinación, ejecución e implementación (Ragland, 2009: 53-55); mencionan la afinación, la función musical y el acompañamiento básico de algunos géneros (Madrid, 2013: 73-89), y sólo algunos describen la actividad constructora de los mexicanos en suelo estadounidense (McNutt, 1991; Young, 2001).

Metodología y delimitaciones

Ante la breve investigación académica y el sugestivo fenómeno económico que surgió de mi primer trabajo (2014), fui invitado a participar en el proyecto guiado por el doctor Olvera Gudiño12 para llevar la investigación a una delimitación espacial mayor. De este proyecto derivan mis trabajos posteriores sobre el cordófono.

La primera aproximación la realicé desde el método etnográfico, indagando dos espacios claves: las tiendas de instrumentos musicales y los talleres de construcción de bajos. Consideré estos espacios como puntos de convergencia de proveedores, aficionados a la música y músicos, además de los vínculos comerciales entre ambos espacios. El trabajo de campo se focalizó en abordar a empleados y propietarios, respectivamente. Las actividades principales fueron la entrevista semiestructurada y las observaciones participantes y no participantes.

Esa experiencia confirmó la pertinencia en la selección de los espacios, la investigación cualitativa y el ejercicio etnográfico. Para esta encomienda decidí repetir la metodología, aunque hay que mencionar que inicialmente se asignó un equipo académico para los objetos sonoros. El protocolo genérico dio la pauta en cuanto a temáticas, objetivos y preguntas pertinentes; más adelante se harían las adaptaciones necesarias para cada caso.

Como una descripción general del trabajo de campo, puedo mencionar que me enfoqué en bosquejar los vínculos económicos entre casas de música, constructores y reparadores. En los talleres se abordó a los constructores para conocer así los instrumentos, los perfiles de consumidores, circuitos económicos y demás. Cabe destacar que se tuvo acceso casi a la totalidad de los informantes claves.

La delimitación espacial corresponde a tres ciudades del estado de Coahuila: Saltillo, Torreón y Monclova. La elección de las ciudades obedeció a su índice poblacional e importancia económica. En cuanto a la delimitación temporal, ésta abarca desde la vinculación de los resultados obtenidos en 2016 hasta los correspondientes al año de 2019, incluyendo datos previos (2014).

Marco teórico

El bajo sexto es un cordófono relacionado con las músicas de conjunto norteño y tejano que morfológicamente es parecido a la guitarra, con doce cuerdas ordenadas por pares. Las tipologías con dieciocho cuerdas reciben el nombre de bajo quinto13 y bajo cuarto, respectivamente. Su ejecución, con plectro, se centra en el acompañamiento del acordeón mediante acordes, marcando bajos y realizando algunos adornos. Armonías, adornos y solos más dinámicos se han presentado en las últimas décadas. Cabe mencionar que, de acuerdo con el musicólogo Curt Sachs, en los cordófonos las cuerdas pueden ser golpeadas con palos, pulsadas con los dedos o con un plectro, tocadas con un arco o (en el arpa eólica, por ejemplo) sonadas por viento (2016: 463).

En cuanto a los artesanos de las maderas, he podido observar que éstos se conciben, entre otras cosas, como carpinteros, ebanistas, constructores y lauderos, y en su mayoría identifican su labor como fabricación.14 En este sentido, Hernández escribe:

Laudería es un término europeo que hace referencia al instrumento musical conocido como laúd, ejecutado principalmente durante la Edad Media… En la actualidad [2011], a pesar de que en México no se construyen tradicionalmente laúdes, a los constructores de instrumentos musicales de cuerda se les identifica como lauderos, y al oficio que ejercen se le denomina laudería. Es pertinente decir que el término se usa más en el ambiente académico, porque en el contexto creativo de los pueblos se autonombran guitarreros, ebanistas, carpinteros, artesanos, constructores, etcétera (2011: 237-238).

De aquí la razón para aludir a los trabajadores de la madera como constructores.

Al hablar de los instrumentos, las disciplinas que vienen a escena son la organografía y la organología; sin embargo, como indica Víctor Hernández, cuando se quiere ir más allá de la descripción y los sistemas taxonómicos, estas disciplinas no son suficientes, ya que

son muy útiles como herramientas para lograr un primer acercamiento a los instrumentos musicales, pero tiene sus limitantes cuando este investigador se acerca a estudiar sistemas tradicionales donde los artefactos sonoros cumplen funciones metamusicales y pasan de ser objetos materiales a sujetos, entes, seres sociales y comunitarios relacionados con la cosmogonía y los particulares contextos rituales (Hernández, 2016: 31).

Una excepción es la propuesta sobre organología de Mantle Hood, quien indica que

podría incluir no sólo la historia y descripción de los instrumentos, sino también es igualmente importante incluir aspectos olvidados por “la ciencia” de los instrumentos musicales, como las particulares técnicas de performance, la función musical, la decoración (diferenciándola de la construcción del instrumento) y una variedad de consideraciones socioculturales (1982: 124 [traducción propia]).

En el bajo sexto, la decoración es una manera de darle unicidad al instrumento, y esto se repite con algunos de los órganos constructivos; se configura así una red de significaciones. Al tener el bajo una dicotomía de signos audibles y visuales, reflexión que emergió al leer un trabajo sobre el mariachi del etnomusicólogo Arturo Chamorro (2006), me inclino por sus signos visuales. Arturo Chamorro indica: “habría que considerar dicha figura [el mariachi] en el mundo de los signos compartidos y consumidos en dos vertientes: 1) la representación visual…, 2) la representación musical” (2006: 91). Empleo “representación visual” para hacer referencia al aspecto visual del instrumento.

Describir la estructuración semiótica de un sistema simbólico con respecto al bajo no es mi objetivo principal en este trabajo, aunque es a través de las significaciones que se dan a sus signos visuales que se tejen las interacciones que me interesa abordar, ya que, “entendida como sistemas en interacción de signos interpretables… la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos [acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales] de manera inteligible, es decir, densa” (Geertz, 2003: 27).

En este sentido, el historiador Carlos Herrejón Peredo habla de un “ciclo de la tradición” que se compone de: a) la acción de transmitir, b) la acción de recibir, c) el proceso de asimilación, d) la fijación o posesión, e) la transmisión reiterada (1994: 136). En nuestra empresa, lo que se transmite es la representación visual de lo que es un bajo; la acción de recibir da acción al receptor; en la asimilación, la representación visual del bajo es tomada y actualizada por el receptor; en la posesión, la imagen es vista como patrimonio, pero también puede ser enriquecida o modificada; hacer la transmisión nuevamente cierra el ciclo, pero la imagen ya va intervenida, la tradición se va actualizada.

Desde esta concepción, la tradición no queda intacta, y hasta la “innovación” (esos cambios que se hacen a los modelos tradicionales de bajo sextos) es parte de esta transmisión de la tradición. Por lo tanto, la tensión entre tradición e innovación obedece a la que se bosqueja en las interacciones de los constructores, ya que estos términos sirven para distinguir sus trabajos entre sí, aunque ya veremos si realmente es una tensión. De esta manera, y hacia donde apunta mi interés, los términos de tensión e innovación pueden ser analizados como estrategias de conservación y subversión, pertenecientes al concepto de campo, de Bourdieu, quien lo define como

un espacio de juego, un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten por un juego idéntico. En este campo particular que es el de la alta costura [en nuestro caso sería el de la construcción de bajo sextos] los dominantes son los que poseen en mayor grado el poder de construir objetos como algo raro por el procedimiento de la firma (la griffe); son aquellos cuya firma tiene el precio más alto. En un campo, y esto es una ley general para todos los campos, los que poseen la posición dominante, los que tienen más capital específico, se oponen en numerosos aspectos a los recién llegados (empleo a propósito esta metáfora tomada de la economía), a los que llegaron tarde, los advenedizos que no poseen mucho capital específico. Los que tienen más antigüedad usan estrategias de conservación cuyo objetivo es sacar provecho de un capital que han acumulado progresivamente. Los recién llegados tienen estrategias de subversión orientadas hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de la producción y de apreciación de los productos y, al mismo tiempo, una devaluación del capital que poseen los dominantes (Bourdieu, 1990: 216-217).

Lo interesante sobre el campo de la construcción de bajo sextos es saber quiénes son los dominantes, qué o quién los posiciona allí, cuál es su capital específico (aquel que los “recién llegados” anhelan), cómo lo que ellos reconocen como tradición e innovación puede entenderse como estrategias de conservación y subversión, y por ende, cuál es el peso específico de la representación visual del instrumento en este campo.

La representación visual del bajo sexto a través del disco y los medios audiovisuales

Las representaciones sonoras y visuales del bajo sexto se posicionaron, en gran medida, por lo difundido en los medios audiovisuales, y específicamente las industrias del disco y la cinematografía.

La expresión musical del maridaje acordeón-bajo surgió en el campo y pasó a la ciudad, aunque a la cantina y “los gustos más populares” (Ayala, 2004: 147; 2000: 40). Anidaría en espacios que se asumieron como norteños (García, 2006: 239). Cruzó la frontera y llegó a convertirse en un producto de la industria de la grabación texana, esto en los años cuarenta del siglo pasado (Ragland, 2009: 65-73). Ya para la década de 1960, la diáspora de trabajadores mexicanos propició que los circuitos de la musica norteña se extendieran a ambos lados del río Bravo (Ragland, 2009: 61), al grado de ser una industria altamente expansiva y lucrativa en décadas posteriores, con la llegada de los Tigres del Norte (Ragland, 2009: 142). En décadas más recientes, “la norteña” anidará en lugares y culturas tan “exóticas” como la japonesa.15 En el contexto nacional, se iniciaría la norteñizacion musical del país.16

Este producto de la industria del disco tuvo impacto en el arte cinematográfico. Imagen icónica sobre la música norteña y el bajo sexto es la aparición de la primera agrupación de esta índole en el celuloide, los Broncos de Reynosa. La aparición primera del tridente norteño acordeón-bajo sexto-tololoche se dio en la película Calibre 44 (1960), dirigida por Julián Soler17 y protagonizada por el principal icono de “lo norteño”, el actor y cantante Eulalio González, El Piporro.

Si el hito relacionado con el bajo sexto fue su aparición en los fotogramas de dicho filme, su imagen también se perpetuaría a través de la cubierta del disco lp (Long Play). En este trabajo abordé algunas cubiertas para identificar las tipologías de bajos que quedaron registradas en ellas y su impacto en los actores en torno al bajo sexto, ya que “más que meros embalajes, [las cubiertas] se conciben como contextos activos de mediación cultural que desempeñan un papel crucial en el desempeño de relaciones de comunicación y empatía entre productores (compositores, letristas, músicos y editores), intermediarios culturales (críticos, periodistas, agentes y promotores) y oyentes (consumidores esporádicos y fans de determinada estética o grupo musical)” (Quintela y Olivera, 2015: 130).

Una de las imágenes de la agrupación pionera en la grabación, la compuesta por Narciso Martínez al acordeón y Santiago Almeida al bajo sexto, es la que pertenece a una producción realizada sobre las primeras grabaciones por Folklyric Records en 1978. En la portada del álbum (ilustración 1) se puede apreciar un bajo sexto de los llamados de cuerpo completo.18 Cabe destacar que, aunque el álbum es de 1978, la imagen debió tomarse, como indica la información, entre 1936 y 1937. El bajo sexto de esta imagen presenta cordones19 en la unión de ambas tapas2o con los costados,21 mientras que los trastes22 sobre el diapasón23 apenas sobrepasan la unión de los costados con la tapa frontal, hacia la boca.24 Adicionalmente, el puente25 parece dibujar lo que los constructores llaman una sugerente cola de sirena o bigote. De acuerdo con la imagen, las dimensiones de la caja de resonancia son generosas.26 En cuanto a las demás ornamentaciones, no se observan hilos,27 solo una roseta,28 de la cual no se logran apreciar los detalles con nitidez. En lo referente a aditamentos, no hay micas29 ni pastillas.30 Por otra parte, el modelo cuerpo completo se replica en los fotogramas de Calibre 44, aunque con filete31 en vez de cordones, una roseta sin hilos, una mica en color obscuro sin otro objetivo que proteger el instrumento, y la ausencia de pastilla. A esta tipología le llaman bajo tradicional.

Figura 1. Portada del disco lp Una historia de la música de la frontera. Texas-Mexican Border Music Vol. 10. (Ramiro Godina Valerio, San Antonio, Texas, 22 de abril de 2017).

En la década de los sesenta surge una nueva generación de bajo sexteros, quienes aportarían al instrumento una nueva faceta, la melódica. Quizá el más reconocido, además de Jesús Chuy Scott, es Cornelio Reyna. Como bajo sextero de los Relámpagos del Norte participó en varios álbumes,32 donde aparece con guitarra y bajo de cuerpo completo, mientras que en esos mismos años, en sus participaciones fílmicas como en El ojo de vidrio (1969),33 dirigida por René Cardona Jr., y La venganza de Gabino Barrera (1967), dirigida por René Cardona, se aprecia un bajo sexto que además de cordones, mica, puente con bigote, presenta un resaque34 y pastilla, esta última en la de Cardona padre.

Este tipo de bajo aparece en la portada del álbum Cornelio Reyna y los Reyes del Norte En trocitos/ A nadie le digas, de 1985 (Freddie Records), ya separado de Ramón Ayala, (imagen 2). En la imagen se aprecia el aumento en el número de trastes, el puente con acabado de bigote y la ausencia de la pastilla. El bajo con resaque cuenta con las tres micas que se perfilan como las más usuales hasta ahora. La tipología de bajo es llamada con resaque, y se repetiría en muchas producciones posteriores.

Figura 2. Portada del disco lp Cornelio Reyna y Los Reyes del Norte En trocitos/ A nadie le digas. (Ramiro Godina Valerio, San Antonio, Texas, 22 de abril de 2017).

La influencia de la guitarra eléctrica sobre este tipo de bajo se cristalizó principalmente a través del resaque, las micas, la pastilla (amplificación) y la ejecución melódica. Para la década de los 90, se consolidaban nuevas figuras en el bajo sexto, como Juan P. Moreno, Salomón Robles y Pepe Elizondo. Ejecución, adornos, implementaciones electrónicas expandían los alcances del instrumento.

El marcado incremento en el acceso a la red de redes, la consolidación de programas televisivos de videos musicales sobre “la norteña” y la circulación y consumo de producciones discográficas en la primera década del nuevo siglo expandieron el horizonte visual, el cual acabaría influyendo en la representación visual del instrumento. Reflejo de lo mencionado son el desarrollo de bajo cuartos, formas poco convencionales en el instrumento (dos y hasta cuatro resaques), acabados más llamativos (de pintura a pirograbados), hasta la elaboración de bajos exóticos.35 Además de los convenios entre músicos y constructores para realizar determinado(s) tipo(s) de bajo sexto(s).36

Los constructores y sus instrumentos

Tres son los constructores principales en las ciudades referidas. Reynaldo Alonso Escobar (1949), en Saltillo,37 Rubén Castillo Hernández (1956), en Monclova, y José Mendoza, el Laudero del desierto, en Torreón. Los tres cumplen con esta propuesta de llamarlos constructores, ya que no cuentan con estudios académicos en laudería y ninguno pertenece a una familia de constructores.

Reynaldo Escobar, músico y constructor, recuerda que, cerca de sus veinte años, se inició en la reparación y construcción de instrumentos por necesidad, “me puse a arreglar el tololoche ¡verdad! una vez que se me cayó, más bien, me lo quebró un borrachito y… de ahí empecé a formar un tololoche ¡verdad!… y… instrumentos también, así el bajo sexto”.38 Recibiría apenas alguna instrucción de don Heraclio, constructor de esa misma ciudad que falleció entre 1975 y 1980, y de quien recuerda solamente el nombre. Por otra parte, con estudios en dibujo industrial y una experiencia de 30 años en la rotulación, Rubén Castillo aprendió este oficio de Ángel Hernández, el Borrado, cerca del año 2000,39 quien a su vez aprendió el oficio en sus visitas y compras al constructor potosino Vicente Acosta (padre), radicado en la ciudad de Guadalupe, Nuevo León. Junto con Rubén Castillo, Javier Hernández Castro,40 hermano de Ángel Hernández, también aprendería esta actividad. En el trabajo de campo observé que hay trabajos donde hacen mancuerna Rubén y Javier, aunque éste, en palabras de Castillo, construye poco. En lo que respecta a José Cuitláhuac Mendoza, única referencia sobre bajos en Torreón al menos hasta el año 2019, tiene estudios de medicina veterinaria y zootecnia, es guitarrista autodidacta y tiene un padre carpintero. Comenzó en la laudería entre 1998 y 1999, reparando sus propios instrumentos y a través de lo que él llama “prueba y error”.

Figura 3. Constructor Reynaldo Alonso Escobar con dos de sus tololoches. (Ramiro Godina Valerio, Saltillo, Coahuila, 3 de diciembre de 2016).

En cuanto a la elaboración de bajos con insumos de madererías locales y plantillas41 obtenidas al copiar otros, Reynaldo Alonso Escobar reconoce como limitantes la falta de herramienta, su delicada salud, la limitada inversión de los músicos y el clima (específicamente el tiempo de invierno). Me indicó: “nomás me falta cómo presentarlos bien, que estén bien presentados para que… ya los pueda uno ofrecer”.42 Por este motivo, la reparación de instrumentos resulta más cómoda y común. A pesar de que en el trabajo de campo no contaba con bajos para mostrar, me queda claro que la tipología con resaque predomina en Saltillo, ya que el constructor menciona “como en el 90… ya toda la raza [los compañeros] quería de resaque. Hasta me llevaban a mí bajo sextos para que les hiciera el resaque… que media luna [resaque]”.43 En lo que respecta a la presencia del bajo quinto, el señor Reynaldo indica que este tiene cerca de diez años [cerca del 2006], y es la tipología que más repara ahora. Inclusive algunos músicos le piden adecuar la cabeza del instrumento para hacerlo bajo quinto.

Figura 4. Constructor Rubén Castillo en su taller (Ramiro Godina Valerio, Monclova, Coahuila, 2 de abril de 2016).

Por su parte, comprando maderas a constructores de Monterrey o en negocios de Paracho, Rubén Castillo tiene una actividad constructora más continua, así lo muestran sus publicaciones en su cuenta de Facebook44 y las interacciones observadas en su taller. Imágenes de agrupaciones y bajo sextos cuelgan de las paredes a manera de representación visual del instrumento para sus clientes.

Aunque en lo sonoro siempre busca una mejora, la relevancia de lo visual queda expuesta cuando dice:

a mí me traen la foto, y ya lo saco yo a tamaño real y ya todo dibujado, con todo y paleta [cabeza] con… todo, todo… todo dibujado. Entonces ya de ahí les digo que lo vean, entonces ya les digo. “dime a ver qué cambio quieres, ahorita que está en papel”. Entonces ya ellos me dicen: “mira, quiero esto o esto”, o dicen “no, así mero [así está bien]”.45

Esto evidencia la participación del comprador en el diseño final, lo que acentúa su unicidad. En los trabajos observados tanto en Facebook como en el taller predomina la tipología de bajo con resaque, siendo una constante el cordón, el puente de doble hueso y la roseta con forma espiga. Destacan los diseños de las micas, los cuales realiza sobre papel, y los vuelve únicos al desechar el papel una vez calcado el diseño. En cuanto a las incrustaciones, uno de los bajo quintos del taller contaba con una de acero inoxidable en el diapasón con el nombre del comprador,46 lo que regionalizan al instrumento, ya que ahmsa47 es la empresa emblema de la ciudad (aunque dicha regionalización fue accidental, porque el constructor sólo quería reducir costos).

Resulta de gran importancia para este trabajo saber que estas características en los bajos de Rubén Castillo tienen una referencia específica. El coahuilense menciona

a la gente de aquí de Monclova [sus clientes] no le gustan las rosetas de concha, porque… haz de cuenta que no quieren saber nada de Michoacán. Este… yo la trabajo a veces, pero para poner el nombre aquí en el diapasón, los nombres. Y no… yo no meto nada de concha ni de abulón en los bajo sextos porque siempre ellos… quieren, cómo se llama, que no se parezcan a los de Michoacán, quieren que tengan el tipo así de los Hernández [bajo sextos Hernández, de Guadalupe, Nuevo León], que nomás lleven este… que no lleven nada de concha. Las rosetas que sean de espiga y que lleven los hilos… los hilos… o que se llaman vistas nada más.48

Esta narración de Castillo propone una referencia específica para el colectivo de bajo sextetos monclovenses y una contrapartida de ésta. Esto lo abordaré más adelante.

Al igual que el constructor saltillense, Rubén Castillo también se dedica a la reparación de instrumentos. Por otra parte, Castillo apunta que desde hace algunos años (2010 aproximadamente), dentro de los pedidos de los clientes, se incrementó la petición de los dos resaques, las “f” en la tapa, labrados especiales en las palas (cabeza del instrumento) y hasta la reducción en el volumen de las cajas (cuerpo).

En el caso de José Mendoza, entre 2008 y 2009 comenzó a comercializar sus instrumentos, al considerar que tenían calidad suficiente, aunque primero elaboró guitarras clásicas y de jazz. Algunos aún lo ubicaban como reparador más que como constructor, y aunque no cuenta con una formación académica en laudería, se perfilan tres líneas como base de su propio desarrollo: el análisis de las plantillas al copiar, la investigación sobre la construcción de la guitarra clásica y el estudio de la guitarra eléctrica y su evolución.

En cuanto a la construcción de bajos, José Mendoza indica:

y, sobre todo, trato de darle un aspecto más moderno al instrumento. No trato de hacer el instrumento, el bajo sexto o bajo quinto, tradicional, lleno de demasiada parafernalia, mucho tipo de adornos en concha de abulón. No me gusta a mí, particularmente, recargarlos con tanto este… parafernalia o detalles. Yo estoy más abocado al sonido… y su aspecto exterior viene siendo pues bastante simple. Es más sencillo. Dándole… particularmente su lugar a la vista natural de la madera, a un color más cerrado, con unos pequeños detalles, básicamente. No me ocupo mucho en los adornos. Yo siempre trato de innovar. No me gusta… este… de un punto a la fecha ya no me gusta tanto
copiar o reproducción de lo que otros hacen, ya estoy en una fase más creativa, en una fase más personal. Ya no… ahorita ya no es tiempo de reproducir, [es] tiempo de innovar, de la creatividad ¡verdad!49

De acuerdo con estas palabras, José Mendoza está en una etapa creadora, de innovación; su atención se centra en el sonido más que en la imagen del bajo, contrario a lo que él llama bajo tradicional, el cual, menciona, está lleno de “parafernalia”. Sin embargo, en su cuenta de YouTube50 se observan algunas contradicciones en los videos donde hace alusión a sus nuevas creaciones.

Al parecer, la representación visual del instrumento tiene un papel importante en sus modelos cuando destaca: las curvas y cuernos del instrumento derivan de modelos específicos de guitarras eléctricas y modelos propios; la pala de la guitarra tiene la marca del constructor, al igual que en el caso de Rubén Castillo; los puentes son modelos propios, a los que llama “modelado”, “murciélago”, “calavera de vaca”, “de águila”, “sencillo”; también hay los modelos propios de las micas; la particularidad de tener su propia pastilla, la Pepe Mendoza (que está vinculado principalmente con lo sonoro); los diversos colores alternativos en el instrumento; un sugestivo nombre para cada modelo; el brazo delgado y el atornillado al cuerpo como rasgo distintivo en sus instrumentos; hace también alusión al tamaño de la caja, que él llama tradicional o jumbo, además de la cómoda altura de las cuerdas. Cabe destacar que también se hace alusión al sonido, pero enfatiza lo visual.

En cuanto a la tradición, desde la visión de José Mendoza ésta aparece como algo estático, mientras que la innovación es seguir el camino, aportar, avanzar. Un retraso generalizado en la entrega de instrumentos, la negación a comprometerse con más pedidos de los que puede realizar, el aviso de “apertura de la agenda” para próximos trabajos, los comentarios favorables sobre sus instrumentos de quienes ven sus videos y la amplitud de su mercado (en varias ciudades de México, Latinoamérica y Estados Unidos) invitan a pensar que sus propuestas son más aceptadas, que la innovación se impone a la tradición, sin embargo, las ventas dependen de muchos factores, no solamente del instrumento en sí.

Habría que destacar que algunos de sus modelos rompen con los arquetipos, por ejemplo, de los bajos Hernández, que sirven como referencia para los bajos de Rubén Castillo, ya que algunos no tienen la roseta de espiga, algunos no tienen roseta, y unos más, ni siquiera tienen boca.

Figura 5. Constructor José Mendoza, Laudero Del Desierto, con uno de sus bajos en proceso (Ramiro Godina Valerio, Torreón, Coahuila, 1 de abril 2016).

Articulando y reflexionando a manera de conclusión

La representación visual del bajo sexto se perpetuó a través de los medios audiovisuales, donde surgen las tipologías de bajo tradicional y bajo con resaque. De acuerdo con los ejemplos citados y las observaciones en los talleres sobre estos bajos, se encuentran los órganos constructivos (algunos son ornamentación) y los aditamentos. En cuanto a los órganos constructivos del bajo tradicional, están: caja de cuerpo completo grande; cordones y filetes, los primeros son más comunes; roseta de espiga; hilos; puente de bigote o cola de sirena; cabeza o pala sin incrustaciones. En cuanto a los aditamentos, están las micas de diseño sencillo. Podría agregar que las maderas más tradicionales son cedro, nogal y palo escrito, esto en la caja.

Los elementos constructivos del bajo con resaque son prácticamente los mismos, la dimensión de la caja de resonancia puede reducirse gracias a la amplificación a través de la pastilla; pala o cabeza con la marca del instrumento. En cuanto a los aditamentos: el número de micas comenzó a incrementarse, el diseño de éstas se perfeccionó; las pastillas comenzaron a ser habituales.

Los rasgos constructivos y sus aditamentos se ampliaron de acuerdo con cada constructor. Con Rubén Castillo, la representación visual del instrumento se hace presente, principalmente, en puente, pala, la unicidad de sus micas y las incrustaciones en el diapasón; por lo demás, se mantiene en las propuestas ya establecidas. Por su parte, José Mendoza se distingue por sus propuestas, hibridaciones y adaptaciones. En muchos de sus diseños el color uniforme hace impensable el uso de cordones y filetes; el brazo atornillado es único al igual que su pastilla; sus modelos específicos de puentes y bajos le dan una referencia específica dentro de los constructores del noreste mexicano.

Las significaciones de estos signos visuales se comenzaron a construir desde los medios audiovisuales, estableciendo arquetipos como el bajo tradicional y el bajo con resaque, que para algunos pueden significar identidad y/o pertenencia, como son los clientes de Rubén Castillo, cuando quieren que sus bajos se parezcan a los de Monterrey y no a los de Paracho, mientras que para otros pueden significar algo estático, como en el caso de José Mendoza. La significación se puede incrementar por parte del constructor, aportando algo diferente a su instrumento, pero también por el comprador, participando en su diseño.

En este sentido, el “ciclo de la tradición” propuesto por el historiador Carlos Herrejón Peredo, ahora en el bajo sexto, ha contribuido a comprender que la “innovación” constructora obedece a una transmisión reiterada de una tradición intervenida por quien la recibe y la vuelve a transmitir. La tradición no está contrapuesta con la innovación; se complementan.

Pasando al concepto de campo, la construcción de bajos en Coahuila parece tener sentido cuando se le vincula con constructores radicados en Monterrey y su área metropolitana. Primero, porque ninguno de los tres constructores referenció el trabajo de sus colegas; segundo, Reynaldo Alonso Escobar y Rubén Castillo se refirieron a los bajos hechos en la Sultana del Norte, además de la compra de maderas y transmisión de conocimientos, en el caso de Monclova. Esto puede obedecer a: a) la distancia espacial entre las tres ciudades; inclusive hay menos distancia entre algunas de estas ciudades y Monterrey; b) la nula interacción entre los constructores a través de las redes sociales, y específicamente Facebook; c) la relevancia de Monterrey en cuanto a circulación de insumos y como referencia en la construcción de bajos; d) la presencia de los bajos de Vicente Acosta en Saltillo y Monclova.

Pasando a las estrategias de conservación y subversión, desde esta perspectiva, los constructores coahuilenses parecen asumirse como los recién llegados, los que buscan ese capital específico que tienen los dominantes, como las firmas regiomontanas de Acosta y Hernández. Entre las estrategias de conservación de los dominantes, las cuales no se mencionan aquí, están el alto costo, que sus instrumentos sean comprados por artistas renombrados, que sus modelos sean considerados tradicionales y la longevidad de la firma. Por otra parte, las estrategias de subversión de los recién llegados, observadas en el trabajo de campo y en las redes sociales, van desde anunciar que algún artista ha adquirido sus instrumentos, la innovación en la construcción interna y externa, y mencionar que sus instrumentos serán mandados para cierta ciudad o país. El caso que más ejemplifica esta percepción es el de José Mendoza, quien ha encontrado en su innovación una ruta interesante para el posicionamiento de sus bajos, aunque no ha sido fácil:

[aprendí] batallando un poquito, porque los maestros lauderos son muy celosos de sus conocimientos. Casi, casi, de padres a hijos pasan nada más el conocimiento, y… no todo se aprende en la red… siempre hay secretos en todo esto, y poco a poco los he ido desenmarañando.51

El Laudero del desierto agrega: “alguien se atreve aquí a innovar… inmediatamente se le van a la yugular… yo, si quiero, al rato hago una guitarra cuadrada, si suena bien ¿por qué no?”.52

Finalmente, la representación visual del instrumento tiene como función ser el punto de convergencia de diferentes actores, donde se construye identidad y pertenencia, así como alteridad, donde los constructores y consumidores buscan un instrumento único. Desde esta perspectiva, este rubro visual es más determinante que el sonoro. Determinada por la historia, la búsqueda de lo nuevo del que hace y el que adquiere, la representación visual del bajo ha permitido observar que el capital específico del campo se articula entre todos los participantes.

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Referencias digitales

Entrevistas y comunicaciones personales

Entrevista personal con José Mendoza, por Ramiro Godina Valerio, Torreón, 1º de abril de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Entrevista personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, Monclova, 2 de abril de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Entrevista personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, Monclova, 16 de diciembre de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Comunicación telefónica personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, 4 de mayo de 2017.

Entrevista personal con Reynaldo Alonso Escobar, por Ramiro Godina Valerio, 3 de diciembre de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.


Ramiro Godina Valerio es licenciado en Música e Instrumentista (guitarrista) y Maestro en Artes por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Su investigación se centra en el mariachi y la música norteña, de esta última ha profundizado en el bajo sexto. Ha participado en actos académicos en el ámbito local, nacional e internacional, de los que destacan el Coloquio Culturas musicales de Monterrey y Nuevo León (2014); Coloquios Internacionales sobre el Mariachi, en Jalisco, México (2013, 2014, 2015, 2017, 2018, 2019), kismif International Conference (2018), en Oporto, Portugal y el 22nd Symposium of ictm (2019), en Lisboa, Portugal. Sus escritos se han publicado bajo sellos como el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, la Universidad de Zacatecas, el Colegio de Jalisco y la Universidad de Oporto. Actualmente se desempeña como maestro en la Facultad de Música de la uanl.

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