Resumen

El propósito de este artículo es analizar la forma en que la diversidad de creencias fue definida y reconstruida en un ciclo organizado por un centro cultural público de la ciudad de Buenos Aires. Para ello estudiaremos los usos de la categoría de creencia y las referencias espirituales que realizaron los agentes estatales, artistas y especialistas religiosos y espirituales participantes. Nos preguntamos por las definiciones de lo religioso, lo espiritual y la diversidad de creencias que se movilizan por fuera de las instituciones tradicionalmente ligadas con la religión. Asimismo, nos proponemos mostrar, a partir de un caso concreto, la manera en que la preocupación por la diversidad en el diseño de las políticas públicas culturales latinoamericanas puede convivir con la selección de expresiones culturales específicas que, en este caso, representan sólo una parte de la diversidad religiosa existente. Los datos fueron construidos a partir de una estrategia cualitativa que incluyó observaciones participantes, entrevistas en profundidad y análisis de documentos.

Palabras claves: Argentina, diversidad religiosa, espacio público, espiritualidad New Age, políticas culturales

the celebration of beliefs. cultural policies and religious diversity in a public cultural center in the city of buenos aires (argentina)

Abstract: The purpose behind this article is to analyze the way in which the diversity of beliefs was defined and rebuilt in a cycle organized by a public cultural center in the city of Buenos Aires. For this, we will study the uses of the category of belief and the spiritual references created by participating state agents, artists and religious and spiritual specialists. We ask ourselves the definitions of all that is religious, spiritual and the diversity of beliefs that move outside institutions traditionally linked to religion. Likewise, we set out to show, using a specific case, the way in which the concern over diversity in the design of Latin American cultural public policies can coexist with the selection of specific cultural expressions which, in this case, represent only a part of the existing religious diversity. The data were built from a qualitative strategy that included participatory observations, in-depth interviews and the analysis of documents.

Keywords: New Age Spirituality, public space, cultural policies, religious diversity, Argentina.

Este artículo tiene como propósito analizar la forma en que la diversidad de creencias fue definida y reconstruida en un ciclo de conferencias y exposiciones artísticas organizadas por un centro cultural público de la ciudad de Buenos Aires. Este ciclo formaba parte de una programación más amplia orientada a los jóvenes y a la celebración de la diversidad e incluyó talleres, conferencias, muestras de arte y conciertos a cargo de artistas y referentes vinculados de modos variados con alguna forma de religiosidad. De esta manera nos interesa contribuir con la pregunta por las definiciones de lo religioso, lo espiritual y la diversidad de creencias que se movilizan por fuera de las instituciones tradicionalmente ligadas con la religión. Asimismo, nos proponemos mostrar, a partir del análisis de un caso concreto (Yin, 2014), la forma en que la preocupación por la diversidad en el diseño de las políticas culturales latinoamericanas puede convivir con la selección de expresiones culturales específicas que, como veremos a lo largo del artículo, representan sólo una parte de la diversidad religiosa existente en el país.

Durante los últimos años se produjo en las ciencias sociales cierto consenso acerca de la necesidad de mirar más allá de las instituciones religiosas tradicionales para comprender las múltiples formas a través de las cuales la vida religiosa y espiritual se expresa en las sociedades contemporáneas (Algranti, Mosqueira y Setton, 2019). Esta perspectiva, que lleva la mirada desde los especialistas religiosos hacia la producción de lo sagrado en las experiencias de los creyentes y practicantes, fue cristalizada en categorías como las de religión vivida (Orsi, 2006; Da Costa, Pereira Arena y Brusoni, 2019; Rabbia, 2017), religiosidad cotidiana (Ammerman, 2007) y prácticas de sacralización (Martin, 2010). Asimismo, numerosas investigaciones mostraron el papel central que tienen prácticas aparentemente seculares, como producir y consumir música y libros, en la difusión y actualización de sensibilidades religiosas y espirituales (Semán, 2017; Semán y Battaglia, 2012; Algranti, 2014; Mosqueira, 2013); y varias investigaciones hicieron hincapié en la centralidad que tiene el espacio público en la expresión de la vida religiosa y espiritual (Carbonelli y Mosqueira, 2008; Giumbelli, 2008; Vargas y Viotti, 2013).

El artículo se desarrollará en tres partes. En primer lugar, enmarcamos la preocupación por la diversidad de creencias en los procesos de diversificación del campo religioso argentino y en el surgimiento de la diversidad cultural como matriz discursiva desde la cual se construyeron las políticas culturales latinoamericanas durante las últimas décadas. Luego, describimos la selección de las creencias como tema central por parte de los agentes del centro cultural en el marco de una agenda más amplia ligada a la juventud y al respeto por la diversidad. En tercer lugar, analizamos los usos de la categoría de creencia que movilizaron los funcionarios, agentes, artistas y especialistas1 ligados con el ciclo durante su diseño y ejecución. Finalmente, identificamos los tipos de religiosidad a los que se hizo referencia en las presentaciones de los artistas y especialistas que fueron convocados para el ciclo. Los datos aquí presentados fueron construidos a partir de una estrategia de investigación cualitativa (Vasilachis de Gialdino, 2006) que incluyó observaciones participantes en distintas actividades del ciclo, entrevistas en profundidad a agentes del centro cultural y análisis de documentos publicitarios y periodísticos producidos por la institución así como por los artistas y expositores que formaron parte del ciclo.

La (regulada) diversidad religiosa en la Argentina

La literatura especializada suele identificar a la diversificación del campo religioso argentino como parte de un proceso más amplio de democratización política y cultural que tuvo lugar luego del fin de la última dictadura militar y del retorno de la democracia en 1983.2 La diversificación de la oferta religiosa se expresó, fundamentalmente, en el crecimiento y la visibilización de las heterodoxias religiosas (Wright y Ceriani, 2011), presentes en el país desde principios del siglo xx, y lo que en ese momento se denominaron los Nuevos Movimientos Religiosos (Soneira, 2005). Éstos incluían grupos que incorporaban disciplinas religiosas de otros contextos geográficos, como el budismo (Carini, 2009), el neohinduísmo (Saizar, 2015; D’Angelo, 2018) y las religiones afrobrasileras (Frigerio y Lamborghini, 2011); desarrollaban nuevas formas de vincularse con cosmovisiones preexistentes, como en el catolicismo carismático y en los movimientos evangélicos (Giménez Béliveau y Martínez, 2013), o adoptaban prácticas terapéuticas basadas en concepciones holistas de la persona. De acuerdo con Mallimaci (2011) este contexto se definió por un “quiebre del monopolio católico”, que hasta entonces se había proyectado desde el Estado y había hegemonizado el espacio público, especialmente durante los sucesivos periodos dictatoriales que caracterizaron la vida política del país hasta la década de 1980 (Mallimaci, 2015).

El crecimiento de la oferta religiosa local no significó, sin embargo, una situación de igualdad para todas las minorías religiosas en términos de reconocimiento estatal y social. En algunos casos dio lugar, inclusive, a posturas reactivas, como fue el caso de los movimientos antisectas (Soneira, 2005; Frigerio y Wynarczyk, 2008). La diversidad religiosa argentina se caracteriza por regímenes de visibilidad y legitimidad social diferenciales entre la religión mayoritaria, el catolicismo, y los colectivos y creencias religiosos y espirituales minoritarios (Frigerio, 2018).

En la Argentina, el Estado desempeña un papel complejo en este proceso. Por un lado, a escala nacional, la Iglesia católica goza de un estatus jurídico preferencial, cristalizado en la Constitución Nacional y en el Código Civil y Comercial (Mallimaci, 2015). Asimismo, las minorías religiosas son reguladas por el Registro Nacional de Cultos, donde los grupos religiosos no católicos deben registrarse para ser reconocidos por el Estado. Este organismo se creó durante la última dictadura militar y se basa en lo que Catoggio (2008) denominó “una ingeniería de la tolerancia” de la diversidad, que exige a las minorías religiosas registrarse en tanto “otras”, diferentes del catolicismo, frente al Estado.3 Asimismo, como muestra García Bossio (2020), durante las últimas décadas se crearon organismos subnacionales que tienen un papel destacado en habilitar u ocultar la presencia institucional de las religiones en el espacio público a través de sus actividades y alianzas. En este contexto, la actual Dirección General de Entidades y Cultos de la ciudad de Buenos Aires moviliza una concepción de la diversidad religiosa como parte del acervo cultural de la ciudad desde su creación en 2002. Esta noción es puesta en juego en una amplia propuesta de actividades, como visitas regulares a templos y una Noche de los Templos anual, donde se propone a habitantes y turistas entrar en contacto con el amplio arco de lugares de culto y festividades religiosas presentes en la ciudad de Buenos Aires. Así, la regulación de la diversidad religiosa por parte del Estado no se reduce al ámbito normativo, sino que incluye el accionar de un gran número de actores que cumplen funciones diversas y representan distintos niveles del Estado, que van desde las fuerzas de seguridad hasta, como veremos aquí, organismos públicos encargados del diseño y la ejecución de políticas culturales (Frigerio y Wynarczyk, 2008). Pero si bien el Estado es uno de los grandes reguladores seculares de las minorías religiosas, estos procesos involucran también el accionar de otros actores sociales, como los medios de comunicación y las industrias culturales que, a través de sus discursos y contenidos, contribuyen a legitimar y deslegitimar ideas y prácticas religiosas específicas (Fidanza y Galera, 2014; Viotti, 2015).

Por otra parte, el creciente lugar dado a la diversidad religiosa en las políticas públicas de la ciudad de Buenos Aires tiene lugar en un contexto general de incorporación de la diversidad en las políticas sociales y culturales latinoamericanas que impacta en la forma en que la ciudad es representada frente a sus habitantes y visitantes (Nivón Bolán, 2013). A partir de la década de 1990 la tradicional imagen de una ciudad blanca, europea y homogénea fue reemplazada por una narrativa multicultural que incentiva y exalta su diversidad étnica en distintos discursos oficiales (Lacarrieu, 2001). La valorización de la diversidad cultural fue de hecho incorporada en la constitución de la ciudad de Buenos Aires de 1996, donde se retoman los lineamientos establecidos por distintos organismos internacionales que promueven el reconocimiento de las ciudades latinoamericanas como lugares multiculturales (Lacarrieu, 2001; García Canclini y Martinell, 2009; Frigerio y Lamborghini, 2011). Como muestra Burity (2007), la valoración del multiculturalismo en la agenda internacional llevó a una transformación en las relaciones entre lo religioso y lo político. Sin embargo, esta creciente afirmación de la diversidad y del multiculturalismo por parte de diferentes actores no se traduce, necesariamente, “en la elaboración de políticas que logren una igual valoración entre los distintos actores sociales que componen las configuraciones existentes” (Camarotti, 2014: 167).

El ciclo “Yo creo” en el marco de una “agenda joven”

El Centro Cultural Recoleta (en adelante ccr) es uno de los dos grandes centros culturales públicos de la ciudad de Buenos Aires. Actualmente es gestionado, junto con otros espacios y programas culturales, por la Subsecretaría de Políticas Culturales y Nuevas Audiencias del Ministerio de Cultura del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires. Ubicado en un área turística, de ocio y de consumo, en la confluencia entre barrios residenciales históricamente habitados por sectores altos de la sociedad porteña y con una amplia área verde compuesta por numerosos espacios, el ccr se compone de una serie de lugares dedicados a la exposición de obras de arte. Está ubicado en un antiguo convento construido por la orden franciscana a principios del siglo xix. Luego de ser expropiado por el entonces gobierno de Buenos Aires encabezado por Martín Rodriguez, el predio se utilizó de diversas maneras: como escuela de agricultura, jardín botánico, prisión, cuartel, hospital, asilo para enfermos mentales, personas en situación de calle y ancianos hasta que, en 1980, fue convertido en el actual centro cultural. El hecho de haber sido originalmente un convento dota al edificio de una estética particular: además de las típicas salas despojadas con las que suelen contar los espacios dedicados a la exposición de muestras artísticas, tiene varios patios secos con árboles frutales y una capilla refuncionalizada como teatro.

En la actualidad, “el Recoleta”, como lo suelen denominar usuarios y agentes estatales, es definido como “un símbolo de la cultura argentina” (Centro Cultural Recoleta, 2017), un espacio históricamente habitado por las vanguardias y una “sede de lo nuevo” en que diferentes artistas pueden “reflejar libremente inquietudes y búsquedas alejadas de una mirada conservadora” (Centro Cultural Recoleta, 2021). Estos relatos vinculan a la institución con procesos y colectivos típicamente asociados con la cultura democrática argentina, como Abuelas de Plaza de Mayo,4 y remarcan el hecho de que durante la última dictadura militar era considerado un sitio “peligroso” (Centro Cultural Recoleta, 2021). De hecho, durante el 2004 el ccr expuso una retrospectiva del artista León Ferrari que causó una de las mayores controversias públicas entre líderes y fieles católicos, que consideraban que dicha muestra atentaba contra sus valores y su identidad, y un conjunto de artistas y entidades públicas que se expresaron a favor de la libertad artística.5

A lo largo de sus cuatro décadas de existencia, el estilo y la agenda del ccr atravesaron modificaciones ligadas con cambios en su gestión y financiamiento. La actual administración, que asumió en 2015 durante un periodo en que la coalición Cambiemos6 dominaba los poderes ejecutivos de la ciudad y de la Nación, llevó adelante una importante renovación edilicia y transformó radicalmente la forma y los contenidos de la programación del centro.

Según Federico, uno de los agentes que trabajaba en el centro cultural en 2019, la nueva gestión se propuso recuperar su “identidad” a través de la transformación de su estilo y programación así como una búsqueda por diversificar su público a partir de la atracción de jóvenes y de habitantes del sur de la ciudad, donde se extienden barrios de menores ingresos con altos niveles de vulnerabilidad social y ambiental (entrevista realizada el 20 de septiembre de 2019). Por su parte, Eleonora, otra funcionaria, considera que estas transformaciones apuntaron a “revivir la identidad del centro” a partir de campañas que “hicieran eco de las voces de los jóvenes7 y promovieran la expresión y realización de las nuevas tendencias en el arte y la cultura” (entrevista realizada el 28 de febrero de 2020). Asimismo, estos funcionarios oponen esta nueva orientación de la oferta cultural del ccr a la de gestiones anteriores, durante las cuales describen el funcionamiento del centro como “museo” o “locación” de muestras de arte, hecho que, por su parte, explicaría que su público estuviese reducido a una elite proveniente de los barrios acomodados de Recoleta, Palermo y Belgrano.

Actualmente, la selección de los artistas que se presentan en el centro está a cargo de un departamento de contenidos conformado por diez personas, muchas de las cuales están en contacto con distintas “escenas” artísticas nacionales. El departamento se compone mayoritariamente de productores artísticos, curadores y críticos de arte de entre treinta y cincuenta años de edad, graduados de carreras universitarias como periodismo, artes, economía y diseño. Éstos trabajan en red y recurren frecuentemente a sus propios ámbitos de sociabilidad y vínculos laborales para componer la agenda del centro cultural. Además, el ccr busca fomentar un modelo de gestión participativa a través de la articulación con el público, organizaciones culturales y colectivos de artistas para la creación y programación de sus contenidos.

En línea con estas transformaciones, la gestión actual del ccr se propuso visibilizar temas transversales, a lo que se define como una “agenda joven”. Así, durante los últimos años, se organizaron campañas alrededor de temas y controversias que vienen adquiriendo centralidad en los debates públicos y que presentaron una llamativa participación juvenil8 (Elizalde, 2018; Felitti, 2019): el amor (en el ciclo “Amor de verano”), la violencia de género y el movimiento feminista (en el ciclo “No va más”), la ecología (en el ciclo “Habitantes visitantes”), la inmigración (en el ciclo “Inmigrantes sí”) y la diversidad de género (en el ciclo “Diversxs e iguales”). Es en este marco que los agentes del centro seleccionaron la cuestión de la diversidad de creencias para organizar la programación de las actividades que se ofrecieron durante mayo y junio de 2019.9 Así, el tema de la pluralidad de creencias formó parte de una agenda más amplia de preocupaciones a partir de las cuales quienes llevan adelante la gestión del centro definen a los jóvenes de la ciudad.

Según los miembros del equipo, estas temáticas se abordaron a partir de dos valores que consideran característicos tanto del ccr como de su público objetivo: el respeto por la diversidad y la autonomía. Como señalaba una funcionaria que colabora con el departamento de contenidos,

eso es muy característico de la Generación Z con la que trabajamos, donde la singularidad de las personas y el respeto es lo más primordial. Tengas el sexo que tengas, tengas el género que tengas, te autopercibís como querés, y basta de meterse en la autonomía del otro. Eso también cruzó el cómo abordar el tema de la espiritualidad, de las creencias. En qué creemos como una herramienta para estar en la vida. Entonces, es tan válido uno como otro (entrevista realizada el 28 de febrero de 2020).

La preocupación por el respeto de la diversidad y de la autonomía individual, entendidas como preocupaciones características de la generación “joven”, fueron, entonces, el punto de partida desde el cual estos agentes tamizaron las expresiones artísticas ligadas con la cuestión de las creencias.10 En sintonía con las tendencias generales de las políticas públicas culturales mencionadas anteriormente, la subsecretaria de Políticas Culturales y Nuevas Audiencias del gobierno de la ciudad de Buenos Aires explica esta preocupación por la diversidad como parte de una agenda política más amplia que busca “hacer eco” de la “especificidad” característica de una gran ciudad:

Ésta es una organización cultural pública y tiene la obligación de repensarse en este contexto de una gran ciudad en Latinoamérica, donde es importante generar espacios donde las personas que somos distintas, todas diferentes, nos encontremos en condiciones de igualdad (Abiuso, 2019).

En ese mismo sentido, otra de las funcionarias remarcaba la intención de construir espacios de diálogo entre personas diferentes y justificaba, de esta forma, el no haber incorporado a la programación expresiones “sectarias” que pudieran generar incomodidad entre el público frecuente del centro y que fueran en contra de los valores promovidos por la institución:

Fue una campaña, bueno, como todas, que están en torno a agendas o valores, […] no son agendas expulsivas. No quiere decir que estén bien con todos, sino que el formato que le demos tenga la mayor amplitud posible y que no sean tan sectarios como para que haya todo otro grupo de personas que se sientan incomodados con lo que acá pasa. De vuelta, por lo público que es este lugar y porque la intención es que haya oportunidad de reflexión, intercambio, encuentro con otros, que, si la propuesta en sí es muy cerrada o expulsiva, por eso no se va a dar. Y ese es el objetivo último (Entrevista realizada el 28 de febrero de 2020).

La preocupación por la diversidad estuvo, entonces, en el centro del diseño del ciclo “Yo creo”, definido en distintos medios como “una celebración de las creencias” (Para ti, 2019; Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2019). De hecho, esta clave estaba presente en un gran mural realizado específicamente para el ciclo que, según su autor, mostraba “una diversidad de seres en busca de sentido”, para lo cual se intentó “rescatar todo tipo de creencias, diversas formas de ver el mundo y de explicarlo: la ciencia, la espiritualidad, la astrología, la superstición” (Centro Cultural Recoleta, 2019a). Sin embargo, un análisis atento de las actividades del ciclo nos muestra que éstas fueron diseñadas a partir de concepciones específicas de la creencia, la espiritualidad y la religión que influyeron en la selección de las expresiones espirituales que fueron finalmente incluidas.

En primer lugar, el diseño de la agenda del ciclo presentó una concepción de las creencias como un ámbito de expresión de la individualidad y de formación de lazos colectivos. La centralidad del individuo se expresó en el mismo título del ciclo (“Yo creo”) y en la promoción de varias actividades en las que se definía a la espiritualidad como una forma de contacto con la propia interioridad. Fue el caso de un taller de altares hogareños que incluía “ejercicios prácticos para que los participantes puedan entablar una relación cotidiana con un altar hogareño construido en relación con el universo particular de cada uno” (León, 2019), de un taller de pintura de mandalas definidos como “una práctica sagrada de autoconocimiento en India” (Merchensky, 2019) o del artista Pablo Robles, quien propuso el concierto que realizó como “un viaje sonoro-musical meditativo con cuencos, cantos armónicos, sonidos de la naturaleza y mantras” para “el despertar de conciencia y el poder de autosanación que reside en cada ser humano” (Centro Cultural Recoleta, 2019b).

Por su parte, los organizadores del ciclo consideraban que esa identificación de la creencia como algo propio del individuo constituía una garantía de respeto por lo diferente. En palabras de una de las funcionarias del centro: “la consigna de Yo creo habla de lo que cada uno cree. Eso no es discutible” (entrevista realizada el 28 de febrero de 2020) o, como se observa en la siguiente descripción de la conferencia performática a cargo de Paloma del Cerro: “Mediante la música y el canto colectivo, hará del encuentro un ritual (…) respetando todas las creencias y tomando como premisa que la fe es algo que parte de lo humano y lo trasciende” (Alarcia, 2019). Al mismo tiempo, algunas de las propuestas apuntaban a generar experiencias espirituales a partir de distintos estímulos artísticos. La cantante Paloma del Cerro se refirió a su performance como un “encuentro ritual” que permite al público adentrarse “en la intimidad y en la profundidad del corazón” y establecer “una conexión entre todas las dimensiones”. Asimismo, hubo referencias a la espiritualidad como un plano de existencia que tiene efectos prácticos sobre la vida colectiva (Viotti y Funes, 2015). Durante su conferencia, la astróloga Ludovica Squirru defendió la necesidad de “refundar espiritualmente” a la Argentina para “sanar” la conexión perdida con las cosmovisiones indígenas y el mundo natural. Por su parte, el músico de Nación Ekeko hizo referencia a la espiritualidad y a los reclamos territoriales de las comunidades indígenas al incluir en las letras de sus canciones recitados como:

Soy wichi. Nuestra vida se inició en este suelo. Sólo en nosotros viven nuestros ancestros. Este territorio es nuestro hogar, debemos protegerlo. Los blancos decían que éramos salvajes, no entendían nuestras oraciones. Cuando danzábamos al sol, a la luna o al viento, nos condenaban como almas perdidas.

Por otro lado, en varios momentos las creencias fueron definidas de manera ambigua y desligadas del ámbito religioso. En las publicidades del ciclo se afirmaba que “los artistas y referentes del pensamiento actual” responderían a las preguntas “¿Cuál es el sentido de nuestra vida? ¿Por qué estamos acá?” a partir de su propia experiencia (Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2019). Por su parte, una funcionaria describió las actividades como “herramientas humanas para atravesar esta experiencia humana” que no estaban asociadas con “una u otra religión”. Además, varios agentes y especialistas actualizaron una concepción negativa de la religión,11 a la que asociaban con formas de conocimiento dogmáticas y con prácticas coercitivas de la libertad individual. Este fue el caso de Darío Sztajnszrajber, un reconocido filósofo y divulgador que suele estar presente en la mayoría de los ciclos del centro, quien afirmó durante su conferencia: “Dios ha sido monopolizado por las prácticas de poder de las religiones institucionales negando la posibilidad de acceder a él desde cualquier otra narrativa”.

Estas distintas formas de definir a las creencias fueron, entonces, el punto de partida desde el cual se buscó generar un espacio de expresión y respeto por la diversidad. A continuación analizamos las formas en que los artistas y especialistas fueron presentados en los discursos promocionales del ciclo e identificamos los tipos de religiosidad que se incluyeron en la programación. Mostraremos que, si bien los agentes buscaron mostrar la diversidad de creencias, las actividades que compusieron el programa sólo mostraron una parte de las tradiciones y prácticas religiosas y espirituales presentes en la sociedad argentina, principalmente aquéllas ligadas con las espiritualidades Nueva Era (Amaral, 2003).

La diversidad tamizada

A pesar de la fuerte insistencia en la diversidad, las presentaciones de sí mismos (Goffman, 2009) y la forma en que la mayor parte de los artistas y especialistas fueron descritos en los discursos promocionales del ciclo involucraron referencias terapéuticas y espirituales específicas. Fue el caso de varios de los músicos y artistas que se presentaron en conciertos y conferencias performáticas, como So What Project y Proyecto VibrA. So What Project es un dúo de varones de alrededor de cuarenta años de edad que forman parte del movimiento neohinduista El Arte de Vivir (D’Angelo, 2018). La banda denomina sus conciertos “Yoga Raves”, ya que incluyen música en vivo, posturas de yoga y meditaciones guiadas. Sus canciones, de un estilo electrónico-pop, incorporan mantras, palabras en sánscrito y hacen referencia a deidades del hinduismo por su “potencial purificador” y “alto nivel energético” (Yoga Rave, 2013). Por su parte, la presentación de Proyecto VibrA consistió en un concierto de cuencos liderado por un músico, profesor de yoga, maestro de reiki y terapeuta vibracional llamado Pablo Robles, quien define sus presentaciones como una “Embajada de Paz Itinerante” dedicada “al despertar de la conciencia” a través de la terapia del sonido, la “canalización de energía” y la aromaterapia (Bulzomi, 2019). Finalmente, dentro de este grupo se puede mencionar a Ludovica Squirru, reconocida astróloga argentina de setenta y cuatro años que desde 1984 publica anualmente libros con predicciones del horóscopo chino que fueron bestsellers desde su primera publicación.

En segundo lugar, muchas de las presentaciones de los artistas incluían la referencia a procesos de “búsqueda espiritual” a través de viajes por América Latina y países orientales, que luego fueron integrados a sus producciones culturales. Éste fue el caso de Hugo Mujica, Adán Jodorowsky, Nación Ekeko y Uji. El primero fue presentado como sacerdote, escritor y ensayista argentino, convocado por su largo recorrido de “búsqueda espiritual”, que incluyó la convivencia en templos del movimiento neohinduista Hare Krishna y la adopción del “maestro espiritual” Swami Satchidananda en la India y la práctica del voto de silencio en monasterios de la Orden Trapense durante siete años. Por su parte, Adán Jodorowsky fue introducido como “músico, actor, director de cine franco-mexicano e hijo de Alejandro Jodorowsky”, un escritor, cineasta y psicomago chileno generalmente reconocido dentro del ámbito de la espiritualidad Nueva Era (Centro Cultural Recoleta, 2019c). Actualmente plantea que su carrera artística dio un giro inspirado en su proceso de “búsqueda espiritual” y describe sus recientes producciones musicales como “un puente entre el alma y la tierra” (Barbero, 2018).

Nación Ekeko y Uji son los nombres de los proyectos solistas de dos músicos y productores de alrededor de cuarenta años, que forman parte de la “escena” del folclore digital.12 Los organizadores del ciclo presentaron la propuesta del primero como “un viaje musical por Latinoamérica con cantos y melodías ancestrales, voces chamánicas, instrumentos precolombinos y nuevas tecnologías” que “nace de viajes, del encuentro con personajes latinoamericanos, de cantos y recitados recopilados”. Por su parte, el segundo fue presentado como un productor y músico electrónico “nómada” que vivió en distintas partes del “continente americano” y que integra “música de raíz indígena, africana y folklórica en plan electrónico para la pista de baile”. Sus presentaciones se caracterizan por la combinación de grabaciones de sonidos de la naturaleza (insectos, ríos, pájaros); instrumentos como tambores, maracas y vientos andinos, bases de música electrónica mezclados con recitados grabados, letras en castellano y, en el caso de Uji, cantos que evocan lenguas indígenas, acompañados por visuales de estilo psicodélico, algunos más abstractos y otros con imágenes de montañas, animales y plantas.

Finalmente, además de este primer grupo de especialistas que remiten a la figura del “buscador espiritual” identificada en los estudios sobre espiritualidad Nueva Era (Carozzi, 2000), los agentes del centro seleccionaron a dos mujeres a las que presentaron como parte de pueblos indígenas locales:13 Beatriz Pichi Malen, una cantante que se autoidentifica como mapuche y que define a su música como una forma de difusión de su lengua y cultura (Vasconcellos, 2019), y Rosalía Gutiérrez, quien estuvo a cargo del taller “Cosmología de los pueblos indígenas” y fue presentada como activista del Movimiento Indígena y parte del pueblo Kolla, licenciada en sociología por la Universidad de Buenos Aires y coordinadora de la Comunidad de Estudiantes de las Primeras Naciones de América (Gutiérrez, 2019).

Sólo dos de las actividades del ciclo no estaban ligadas con la espiritualidad Nueva Era ni lo indígena: las presentaciones del coro Afro Sound Gospel Choir y de la banda de música klezmer (Fischman, 2013) Tiembla el Mohel. Ambos fueron vinculados con minorías exotizadas en términos de tiempo y de espacio, y su vínculo con la religiosidad estaba más desdibujado. En el caso del coro gospel, la publicidad del ciclo afirmaba que interpreta “lo mejor de este género nacido en las iglesias protestantes afroamericanas de Estados Unidos en el siglo xviii” (Centro Cultural Recoleta, 2019d). Por su parte, Tiembla el Mohel fue presentada como “una banda dedicada a la música tradicional del pueblo judío askenazí de Europa” (Centro Cultural Recoleta, 2019b). El coro gospel, formado por alrededor de sesenta hombres y mujeres adultos, presentaba una estética típica de este estilo de coros en el tono en el que se cantan alabanzas religiosas en inglés, los aplausos y chasquidos de dedos, pasos de baile coordinados, las canciones estructuradas a partir de llamados y respuestas y un vestuario de amplias túnicas naranjas con mangas abombadas de color marrón y aros grandes en el caso de las mujeres. Además, durante las presentaciones la cantante líder invitaba al público a participar imitando los aplausos y cantando estribillos como “Thank-you, Jesus” a viva voz. En este caso, si bien el ensamble está dirigido por dos mujeres evangélicas, una de ellas afrodescendiente, el resto de los miembros no está vinculado con el protestantismo.

En el caso de Tiembla el Mohel se hizo referencia al carácter “folclórico” de la música klezmer y a su conexión con la migración judía en la Argentina pero sin hacer referencias explícitas a la religión judía. La banda estaba compuesta por siete varones, vestidos con camisas, pantalones de vestir, corbatas o moños y, en algunos casos, chalecos y sombreros. Partiendo del presupuesto de que la mayoría del público desconocía el género musical y las celebraciones judías, antes de comenzar a tocar el cantante explicó que la música klezmer representa a la comunidad judía y que suele constituir el momento más alegre de los casamientos. Luego, detalló algunas particularidades de las bodas judías, diferenciándolas de las católicas: la función del rabino, los votos de los novios, el quiebre de una copa por parte del novio y la celebración del rito de paso a través de la expresión “Mazel tov”. Asimismo, a lo largo de su presentación, los músicos insistieron para que los espectadores se levantaran de sus asientos para poder enseñarles la forma “apropiada” de bailar esta música. Mientras que algunos siguieron las indicaciones, haciendo rondas tomados de los brazos a lo largo del salón, otros permanecieron en sus asientos, mostrándose distantes de la propuesta. En este sentido, la presentación estuvo atravesada por la demarcación, por parte de la banda, de su “otredad” respecto del público y del espacio en el que se desarrollaba: una capilla católica.

El análisis de las actividades y de los especialistas convocados por los agentes del ccr muestra que, más allá de que éstos hayan pensado el ciclo como una forma de visibilizar diversas maneras de explicar y experimentar el mundo, la programación sólo incluyó algunos tipos de religiosidad. Si bien en las orientaciones espirituales de los artistas y especialistas encontramos una variedad de tradiciones ligadas con culturas orientales y, en menor medida, indígenas, que muestran una sensibilidad multicultural y cosmopolita característica de los sectores medios orientados a este tipo de espiritualidades (Carozzi, 2000), no hubo casi referencia a otras manifestaciones religiosas presentes en la sociedad argentina, como el catolicismo tradicional, el catolicismo popular, el pentecostalismo, las religiones de matriz afro y otras minorías religiosas cristianas. La diversidad de creencias presente en el ciclo se compuso principalmente de técnicas, disciplinas y tradiciones espirituales como el yoga, la astrología o el neohinduísmo, así como referencias a cosmovisiones indígenas. Además, aunque éstas pueden producir una imagen de heterogeneidad (Frigerio, 2013) la mayoría aparecía resemantizada bajo el marco interpretativo de la espiritualidad Nueva Era (De la Torre, 2013), caracterizado por la concepción de lo sagrado como alojado en la interioridad de cada individuo con la que es necesario entrar en contacto a través de distintas técnicas para alcanzar un desarrollo espiritual. Por su parte, los artistas vinculados con otros tipos de religiosidad, como el protestantismo o el judaísmo, no presentaban una relación directa con esa clase de religiosidades.

La concepción de creencias que movilizaron, así como las cosmovisiones y prácticas espirituales que los agentes seleccionaron para este programa, pueden ser entendidas como parte de un proceso más amplio de visibilización de las expresiones religiosas y espirituales Nueva Era. Si bien éstas suelen gozar de grados diferenciales de legitimidad en relación con otras minorías religiosas, su presencia en determinados espacios y discursos públicos también ha sido objeto de acusaciones por parte de ciertos medios periodísticos (Viotti, 2015). Así, la referencia casi exclusiva a disciplinas, prácticas y discursos espirituales Nueva Era en el marco de una política pública que promueve el respeto a la diversidad y la autonomía contribuye con los procesos de visibilización y legitimación que este tipo de religiosidad ha atravesado durante las últimas décadas (Semán y Viotti, 2015). De esta manera, los agentes y artistas operaron como agentes seculares de la diversidad religiosa (Frigerio, 2018).

Conclusiones

En este artículo analizamos la forma en que la diversidad de creencias fue reconstruida y definida en un ciclo de conferencias y exposiciones artísticas organizadas por un centro cultural público de la ciudad de Buenos Aires. Caracterizado por una tradición que sus agentes definen como democrática y plural, este centro cultural seleccionó la “cuestión de las creencias” como parte de una agenda más amplia de reivindicación de la diversidad cultural orientada a la juventud. Pero, aun cuando quienes estuvieron a cargo de la programación buscaron que el público se pusiese en contacto con distintas cosmovisiones, la mayor parte de las disciplinas y prácticas que fueron efectivamente expuestas en el programa se enmarcaba dentro de la espiritualidad Nueva Era. Así, el ciclo dejó de lado una gran cantidad de las expresiones que componen la diversidad religiosa local, como los catolicismos, las nuevas expresiones del protestantismo y las religiones de matriz afro. Consideramos que esta exclusión puede responder a distintos motivos. Por un lado, podemos distinguir factores históricos de exclusión y estigma y una identidad nacional imaginada como blanca, católica y europea. Por otro lado, responde también a las subjetividades, prácticas religiosas y redes de sociabilidad de quienes piensan la programación. Este caso nos muestra que, a pesar de que agentes y funcionarios tuvieran una efectiva preocupación e intención de promover el respeto por la diversidad de creencias, sus concepciones sobre la espiritualidad y la religión, sus redes de sociabilidad y el tipo de religiosidad con el que se vinculan muchos de los artistas que suelen presentarse en este centro implicaron que buena parte de las efectivas prácticas y tradiciones religiosas que caracterizan a la sociedad argentina quedaran fuera.

Por otra parte, este caso sugiere nuevas líneas de investigación para la comprensión de la actual difusión de la espiritualidad Nueva Era al mostrarnos dos formas en que los mundos artístico y espiritual dialogan. En primer lugar, varios de los artistas y expositores del programa forman parte de un repertorio que es frecuentemente convocado para la programación del Centro Cultural Recoleta. Teniendo en cuenta el trabajo en red que hace el equipo de contenidos a cargo del diseño de la programación, ello nos muestra la presencia de este tipo de religiosidad en las sociabilidades de quienes diseñan políticas públicas culturales en la ciudad de Buenos Aires. La presencia frecuente de estos artistas en el centro cultural da cuenta, a su vez, de la relevancia del medio artístico para la difusión y la producción de sensibilidades afines a estas formas de espiritualidad. En futuras investigaciones se espera indagar sobre la presencia de este tipo de espiritualidad en otros territorios y actividades culturales. En segundo lugar, varios de los artistas movilizaron durante sus presentaciones concepciones espiritualizadas del arte en tanto vehículo para el desarrollo y la producción de experiencias espirituales. Estas intersecciones entre espiritualidad y mundos del arte nos invitan a seguir indagando acerca de las múltiples maneras en que las industrias culturales contribuyen con la difusión y práctica de lo religioso por fuera de las instituciones tradicionales.

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María Eugenia Funes es doctora en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires) y en Sociología (École des Hautes Études en Sciences Sociales-ehess), magíster en Antropología Social (ides-idaes/Universidad de San Martín) y licenciada en Sociología (Universidad del Salvador). Se desempeñó como docente del seminario de Sociología de la Religión y actualmente es Profesora Titular del Taller de Tesis, ambos en la carrera de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad del Salvador. Además, dirige el proyecto de investigación “Espiritualidad y nuevas economías. Hacia una comprensión de las relaciones entre sociabilidades espirituales y nuevas organizaciones económicas en la Argentina”, financiado por la Agencia Nacional de Promoción de la Investigación, el Desarrollo Tecnológico y la Innovación (2021-2022). Actualmente investiga las articulaciones entre cosmovisiones y prácticas espirituales con el surgimiento de modelos de negocios que apuntan a subsanar problemas sociales y ambientales.

Mercedes Nachón Ramírez es licenciada en Sociología (Universidad de Buenos Aires), becaria doctoral de conicet con sede en el programa Sociedad, Cultura y Religión del Centro de Estudios e Investigaciones Laborales (ceil- conicet). Actualmente se desempeña como ayudante de primera en la cátedra de Sociología General de la carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires. Su investigación de doctorado se orienta a la comprensión de los procesos de profesionalización en el neochamanismo en la ciudad de Buenos Aires, centrándose en las articulaciones que el neochamanismo establece con distintos mundos sociales, espacios e instituciones vinculadas con la salud, la espiritualidad y la oferta de bienes culturales.

Mercedes Máspero es licenciada en Sociología (Universidad del Salvador), actualmente cursa la maestría en Antropología Social (ides-idaes/Universidad de San Martín). Profesora adjunta de Antropología Cultural y Social en la carrera de Servicio Social y de Metodología de la Investigación en la carrera de Psicología en la Universidad del Salvador. Su investigación de licenciatura trató sobre prácticas económicas informadas por prácticas espirituales, particularmente la astrología.