Résumé

Cet essai cherche à montrer, à travers une singularité d'images, comment les mythes, dans l'une de leurs multiples ramifications expressives, se matérialisent de manière narrative dans ce que nous appelons les expressions plastiques du bon andante. Ses unités minimales fonctionnent avec des signifiants construits dans une multiplicité d'objets qui renvoient l'andante à des significations liées aux êtres de l'acte universel. Pour démontrer notre hypothèse plastique, nous illustrerons le complexe mythologique lié à Śiva, l'une des divinités les plus remarquables de la cosmogonie indienne, en nous référant aux diverses manifestations et présences de ce dieu dans les rues colorées de l'Inde.

Mots clés : Anthropologie, anthropologie visuelle, Hindouisme, Inde, mythologie, rites, Śiva

Śiva : rien de lui ne s'efface, il se transforme simplement. anthropologie visuelle de l'art mythologique urbain

Cet essai vise à montrer, à l'aide d'images uniques, la manière dont les mythes, dans l'une de leurs multiples ramifications expressives, se matérialisent en un récit dans ce que nous appelons les expressions plastiques du bon voyageur. Ses unités minimales fonctionnent avec des signifiants construits sur des objets multiples qui conduisent le voyageur à des significations liées aux êtres de la gestation universelle. Afin de prouver notre hypothèse plastique, nous donnons un exemple du complexe mythologique lié à Śiva, l'une des divinités les plus importantes de la cosmogonie indienne, en nous référant aux diverses manifestations et présences de ce dieu dans les rues colorées de l'Inde.

Mots-clés : Śiva, mythologie, hindouisme, rites, Inde, anthropologie, anthropologie visuelle.

"La mythologie hindoue
est un banquet
peut-être plus approprié
pour les gourmands
que pour les gourmets".
Wendy Doniger

Introduction

Le panthéon sacré de l'hindouisme est constitué du croisement de multiples dieux, se manifestant dans des épopées et des actes aux caractéristiques particulières qui constituent une cosmogonie ; vision, considérons-nous, sensuelle,1 qui échappe à l'absolutisme positiviste. Nous sommes plutôt enclins à penser que la mythologie hindoue (et sa société) fonctionne plutôt à la manière d'une pensée rhizomatique.2 (Deleuze et Guattari, 2016) ; leurs significations dépendent du contexte dans lequel elles apparaissent et avec qui elles apparaissent, atteignant une infinité de combinaisons fractales ou hologrammatiques.3 sans début ni fin précis. Elles ont aussi, comme nous le verrons, la capacité de stimuler les sens des fidèles. Il ne s'agit donc pas simplement d'une vision du monde, mais d'une senso-compréhension (voir image 1).4 Les fonctions de ces divinités correspondent donc aux combinaisons que la mythologie établit, que les rituels confirment et qui sont transmises pour être absorbées par tous les sens (voir images 2 et 3). Notre proposition s'inscrit dans le cadre de l'anthropologie visuelle, car c'est à travers une singularité d'images que nous comprenons comment les mythes (voir image 4), dans l'une de leurs multiples ramifications expressives, se matérialisent de manière narrative dans ce que nous appelons les expressions plastiques du "bon marcheur" (voir images 5 et 6). Ses unités minimales fonctionnent avec des signifiants construits dans une pluralité d'objets qui renvoient l'andante à des significations liées aux êtres de l'acte universel (voir image 7). Nous illustrerons cela par le complexe mythologique lié à Śiva, l'une des divinités les plus remarquables de la cosmogonie indienne (voir images 8, 9, 10). Nous le verrons se produire dans les rues (voir image 11), des places et des jardins (voir image 12), le logement, les marchés (voir image 13), escaliers (voir image 14) et les temples (voir image 15). Elle sera tracée dans les villes de New Delhi, Vārāṇasī (voir photo). 16), Khajuraho, Amritsar, Mumbai (voir photo) 17), entre autres.5 Cette visite visuelle a été réalisée en novembre-décembre 2018, dans le cadre d'une future exposition intitulée Les visages de l'intériorité et le colloque Traditions spirituelles et monde contemporain.

Les trois essences de l'univers

Śiva (voir image) 18) forme une triade avec Brahmā et Viṣṇu. Chacun personnifie une action au sein de la gestalt du cosmos. Brahmā est la création (voir image 19), Viṣṇu (voir photo) 20) et la destruction de Śiva. En outre, il concentre l'existence sous sa forme de phallus aniconique (liṅga) sur une vulve (yoni) (voir image 21). La régénération de la vie est concomitante à la destruction ; le dieu anéantit pour que le monde soit recréé. Les forces contradictoires de ces "essences" (création, conservation et destruction) sont l'ordre existant et le devenir d'un cosmogramme futur. Comme d'autres grandes cultures, où la pensée est à la fois action et reproduction, l'hindou rend hommage aux forces fondatrices à travers la plasticité d'un microcosme ou d'un modèle réduit de l'univers, comme les temples (voir image 22). Ils sont constitués d'unités, telles que la relation de l'offrande avec les éléments de la nature ou les sculptures monumentales, qui conservent et montrent la relation entre les créatures (les humains) et les créateurs (les dieux) (Argullol et Vidya, 2004 : 39), comme l'a exprimé Rabindranath Tagore dans un poème :

Je me demande souvent où se situent les limites de la reconnaissance entre l'homme et l'animal dont le cœur ignore tout langage parlé.
Par quel paradis originel, dans un lointain matin de la création, s'étendait le simple chemin par lequel leurs cœurs se rendaient mutuellement visite ?
Les traces de leur passage incessant n'ont pas encore été effacées, même si leur parenté a été oubliée depuis longtemps.
Cependant, grâce à une musique sans paroles, le vague souvenir se réveille soudainement, et l'animal regarde l'homme en face avec une tendre confiance, et l'homme le regarde dans les yeux avec une affection amusée.
Il semble que les deux amis soient masqués et qu'ils se reconnaissent à travers leur déguisement.
(2006 [1913]: 99)

Image 23 : Consécration. Arturo Gutiérrez del Ángel. Vārāṇasī, 2018.

Dévot faisant une offrande avec de l'eau sacrée du Gange, des feuilles et des fleurs, à un liṅga-yoni protégé par kuṇḍalinīun serpent qui est la source des énergies spirituelles.

Image 16 : Dieux gardant un portique. Arturo Gutiérrez del Ángel. Temple de Durgiana. Amritsar, 2018.

Sur le relief des portes, les contours de Ṥiva et de Durgā sont visibles en relief. Dans la frise supérieure, Nara-siṃha, mi-homme, mi-lion, avatar de Viṣṇu, vide les intestins d'un démon appelé Hiraṇya-kaṥipu (recouvert d'or). À gauche, Brahmā et à droite, Ṥiva.

Image 38 : L'orgasme cosmique. Arturo Gutiérrez del Ángel. Khajuraho, 2018.

Chaque être renferme des portions d'énergies cosmiques destinées à être éveillées. Tout comme les créatures de Ṥiva séduisent le seigneur pour qu'il vienne à leur rencontre, en l'occurrence le dialogue, certains rituels et méditations éveillent cette partie des dieux à l'intérieur. Leur présence est l'extase même de la méditation et des pratiques tantriques qui permettent d'atteindre la plénitude. ānandaune expérience de félicité, un orgasme cosmique...

Image 40 : Nandin, la joie. Arturo Gutiérrez del Ángel. Khajuraho, 2018.

Chaque divinité a un animal qui l'aide à présenter les qualités qu'elle possède dans le scénario cosmographique. Le taureau Nandin garde le liṅga de pierre noire sur un yoni de pierre rougeâtre. Les dévots ont déposé des fleurs en guise d'offrande. Nandin, comme Ṥiva, a les pouvoirs de transformation, de pliage, de contraction, de multiplicité, et est le véhicule dans lequel le dieu se transporte.

Image 41 : Nandin maṇḍapa (pavillon). Arturo Gutiérrez del Ángel. Khajuraho, 2018.

La salle du temple abritant Nandin ou d'autres divinités est un lieu chargé de pureté ; personne n'est autorisé à y pénétrer avec des chaussures, sous peine de salir le sol. Le regard sur la divinité n'est pas libre, mais l'orientation du temple et l'emplacement de la figure font que l'on doit marcher dans une direction dextrogyre, avec le côté droit de l'adorateur tourné vers l'objet du culte ; on s'incline et on peut caresser le nez ou les pattes, le dos ou n'importe quelle partie du corps du taureau, pour recevoir sa bénédiction.

Séduction divine

Les créatures créées entrent dans un jeu de séduction avec leurs créateurs : elles doivent les fasciner par ce qu'elles aiment et les attirer vers les traces anciennes de leur passage sur terre : leurs contenants (voir image 23, 24). Pour cela, il faut déployer ce qui les attire le plus dans leur cosmographie : fleurs, couleurs, nourriture, odeurs, c'est-à-dire exercer sur eux la force du rituel, les séduire par les saveurs de leur création, par les couleurs qu'ils ont inventées et les eaux qui existent par la force de leur volonté (voir images 00 et 25). Ils veulent que leurs créatures les invoquent dans des reliques, des dispositifs qui transmettent leur pouvoir, des images animées par des mantras, des chants qui insèrent des éléments vitaux. Les forces des reliques agissent et répondent aux intentions des fidèles (Gell, 2016 : 189, 191), qui leur demandent d'intervenir en leur faveur. Les dieux s'incarnent, se manifestent ou se matérialisent (mῡrti) dans les traces anciennes transformées en sculptures, dessins ou chants (voir image 26).

Le dieu phallique : transfiguration et invocation

La mythologie indienne, toujours vivante et changeante, évolue sur deux axes : l'un immuable et l'autre en pleine transformation : Elle "remodèle, refait et se recharge de nouvelles significations" (Zimmer, 1997 : 48). 27). Ainsi, la profondeur de Śiva en tant que divinité confirme la grandeur de sa tâche, création-destruction. Parmi les plus anciennes représentations phalliques, on trouve celles qui sont apparues dans les fouilles archéologiques des civilisations de la vallée de l'Indus (vers 2500-2000 av. J.-C.).6 Plus tard, ils ont trouvé des pénis en érection gravés dans la pierre, preuve de cette vénération précoce des forces de la nature qui ont débordé dans la création (voir image 28, vidéo 1). L'importance des phallus ne s'est pas éteinte avec le temps, au contraire, elle s'est transformée en la dévotion actuelle au liṅga (voir image 29), qui cohabite avec un autre sens transcendantal, le yoni (voir image 30). Lorsque l'on se promène dans les rues de l'Inde et que l'on voit les petits temples pittoresques au coin des rues, ou sous les arbres dans certains villages, le temps de Śiva se révèle dans la relation de l'image et de la lumière. liṅga-yoni.

L'âge de la liṅga se manifeste avec une grande force significative dans les mythes qui sont encore racontés aujourd'hui (voir photo). 31). L'un d'eux raconte que Brahmā et Viṣṇu se disputaient pour savoir qui était le créateur de l'univers et des autres êtres. Des profondeurs de l'océan cosmique surgit un énorme liṅga en flammes. Brahmā monta sur son oie et s'envola dans le ciel pour voir jusqu'où il s'étendait, tandis que Viṣṇu se transforma en sanglier pour plonger et trouver la source. Cependant, le phallus continuait à grandir vers les extrémités. Quelque temps plus tard, un côté du liṅga s'est ouvert et d'une niche a émergé Śiva en tant que force suprême de l'univers (voir image 28) (Zimmer, 1997 : 126-128). Une autre version indique qu'une voix s'est fait entendre dans le firmament alors que les deux dieux étaient assis en train de discuter et qu'ils ont dit : "Si la liṅga du dieu aux cheveux tressés est adoré, il exaucera certainement tous les désirs qui sont désirés dans le cœur." Lorsque Brahmā et Viṣṇu entendirent cela, ils adorèrent, avec toutes les divinités, le liṅga avec dévotion (Doniger, 2004 : 119).

Ce ne sont pas seulement les dieux qui vénèrent les liṅga sur le yoniles dévots effectuent également une pῡjāun ensemble d'offres connues sous le nom de Rudra7 abhiśeka, c'est-à-dire le "bain de Rudra" (voir la vidéo 2). Ce rituel de consécration et ses modalités varient selon les traditions ; il peut être conduit par un brāhmaṇ (prêtre) dans les temples, ou par un dévot qui vénère les liṅga-yoni placé dans le tīrthasles lieux sacrés qui sont marqués sous un arbre, dans un coin, à un carrefour important (voir photo). 32) ou un lieu désigné comme lieu de pèlerinage.

Tantra : érotisme et frénésie

Le sens du terme "tantra" est "filage" ou "tissage". Les manuscrits sont conçus en vers ou en dialogues entre Śiva (masculinité) et Pārvātī (féminité, épouse de Śiva), comme s'il s'agissait d'un scénario théâtral, avec des interventions de chacune de ces deux divinités. La conversation entre les deux est destinée à élever la perfection divine et la plénitude de l'être humain dans une étreinte qui tisse les forces de l'univers. Chaque être contient des portions d'énergies cosmiques destinées à s'éveiller (voir image 33). Ainsi, l'union de la Personne cosmique et de la Nature est représentée par la copulation entre Śiva et Śakti. Le principe appelé Śiva contient la totalité du pouvoir de procréation présent dans l'Univers. Toute procréation individuelle est un fragment du principe suivant : "celui qui comprend l'étreinte divine manifestée dans l'hymne du dieu de l'amour".8 (la forme ignée de Śiva), se forge autour de l'acte d'amour qui se recrée à chaque copulation " (Daniélou, 2009 : 303-305).

Cette étreinte divine est visible sur les reliefs des temples de Khajuraho,9 composé de mithuṇasdes couples ou des groupes représentant l'érotisme sous toutes ses formes (voir photo) 34, 35, 36, 38). Du point de vue du Dr Eva Fernández del Campo, les bâtiments sont dédiés au culte hindou et jaïna. Cependant, leur configuration répond à "l'essor de diverses sectes tantriques qui, adeptes du Agamas,10a influencé l'iconographie et l'emplacement de l'image centrale de chaque temple et du reste des sculptures, qui sont considérées comme des émanations de celle-ci " (2013 : 239).

Comme le souligne Rawson, dans le tantra, le monde est le résultat d'un jeu (līlā) ou le divertissement des divinités (1992 [1978] : 40). La création est décrite comme l'union sexuelle par l'intermédiaire de prakṛtile principe féminin (Śakti), et puruṣale principe masculin représenté par Śiva (Ibid, 122). Ainsi, nous suggérons que les membres masculins de ces reliefs peuvent être lus comme Śiva et sa puissante masculinité phallique (voir image 37) ; Śakti est présente dans les figures féminines qui adoptent des contorsions sexuelles compliquées pour la satisfaction des deux. Mains, jambes, bouches, seins, chevaux, éléphants, sexes, s'enchevêtrent, se caressent, se pénètrent, jouent, se regardent, et avec tous les sens respirent et inventent un érotisme cosmique, un pur plaisir auquel assistent les dieux (Rawson, 1992 [1978] : 7, 9, 22) (voir image 38). Dans le rituel tantrique, les essences masculines et féminines sont filées ensemble pour stimuler la rencontre corporelle des participants,
parce qu'ils sont les corps en méditation et qu'ils sont les dieux en eux, dans une intrigue sacrée qui produit l'ānanda, une expérience de félicité et d'extase, un orgasme tantrique cosmique qui, par l'apogée, conduit à la compréhension de la vie et à la création de l'univers.

L'érotisme est ainsi le fil conducteur entre les dieux et les hommes qui recrée le macrocosme dans le microcosme, car les forces qui régissent l'univers se retrouvent également en trame dans l'organisme lui-même. Les textes tantriques soulignent que ce jeu sexuel est une connaissance du vrai "je", qui équivaut à la conscience pure et absolue, puisque "pour un adepte de la voie tantrique, cette conscience n'est rien d'autre que l'essence divine qui habite chaque individu" (Muñoz et Martino, 2019 : 234, 235). Octavio Paz a célébré ces sculptures par un poème :

Dans la rencontre amoureuse, les deux pôles s'entrelacent en un nœud énigmatique et, en embrassant notre partenaire, nous embrassons notre destin. Je me cherchais et, dans cette recherche, j'ai trouvé mon complément contradictoire, ce toi qui devient moi ; les deux syllabes du mot tuyo (2004 : 36).

Le reflet de Śiva dans le miroir mythologique

Les formes anthropomorphiques de Śiva voyagent dans toute l'Inde sous forme de sculptures, dans les temples ou sur des affiches dans les magasins, dans les maisons, sur les murs des maisons, dans les rues et dans les rues. pousse-pousse (motos-taxis) et dans les acteurs qui l'incarnent dans les séries télévisées et les films. Śiva est un jeune homme assis les jambes croisées et le dos droit, une technique de méditation qui fait de lui le Seigneur du Yoga (voir image 12). Candra (le lumineux), la divinité lunaire masculine qui orne la chevelure de Śiva, montre sa dévotion à ce dieu et le fait lorsqu'il indique au firmament les jours propices pour que les fidèles du dieu phallique accomplissent des rites pour lui plaire. Comme les autres dieux hindous, Śiva a deux mains qui se multiplient pour souligner les quatre points cardinaux, montrant ainsi sa toute-puissance. Dans une main, il tient un damaruLe tambour en forme de sablier est équipé de buses aux extrémités et, lorsque la poignée est secouée, il produit le son céleste (voir photo). 8).

Plusieurs mythes relatent les aspects caractéristiques de Śiva. Comme le note Wendy Doniger, "la mythologie hindoue est un festin peut-être plus adapté au gourmand qu'au gourmand" (2004 : 12). Lorsque Śiva est un ascète, nous voyons une petite figure féminine avec une cascade s'écoulant de ses cheveux emmêlés, qui est la rivière Ganges elle-même, la figure anthropomorphisée de la déesse Gaṅgā. Ainsi, la déesse et Śiva forment l'origine du Gange (voir image 12). Agastya, l'énergie solaire, avale toute l'eau de l'océan dans l'intention de découvrir les démons cachés au fond de la mer, mais ne réussit qu'à priver d'eau la terre et ses êtres. De cette sécheresse survit le roi appelé Bhagīratha, qui vit de manière austère afin d'attirer le fleuve céleste Gaṅgā (selon la mythologie, il habite une sorte de "voie lactée"), pour qu'il descende sur terre. Brahmā observe la dévotion de Bhagīratha, mais lui indique qu'il aurait besoin de l'aide de Śiva pour que l'eau ne tombe pas violemment sur la terre et ne provoque pas d'inondations. Le roi reprend donc son austérité jusqu'à ce que Śiva accepte de l'aider et que les nœuds de ses cheveux amortissent le flux descendant de la rivière qui, en serpentant à travers les labyrinthes qu'ils ont formés, a perdu de sa force, s'écoulant doucement dans le canal qui forme le Gange (Vatsyayan, 2001 : 97-99).

Un serpent est enroulé autour du cou de Śiva, allégorie du contrôle de la libido et du phallus (Muñoz, 2010 : 241) (voir image 8 et 12). Un troisième œil est généralement peint entre les sourcils de Śiva, marquant l'endroit où une flamme a été libérée pour anéantir Kāma (dieu du désir), en punition pour avoir fléché Śiva alors qu'il était en profonde méditation. Le but de Kāma était d'éveiller le désir du dieu pour Pārvatī, la future épouse de Śiva (voir image 26).

Dans un autre récit, il est dit que la gorge de Śiva est peinte en bleu, une marque acquise en buvant le poison de l'océan cosmique. Dans ces eaux se trouvaient mélangées les deux substances : le amṛta (élixir de vie) et la potion mortelle (voir image 8). Ce passage mythologique peut être considéré comme un sacrifice de Śiva, car en consommant cette boisson, il a sauvé les créatures qu'il avait créées et les dieux eux-mêmes. Depuis ce jour, il est connu sous le nom de Nīlakaṇṭhacelui qui a la gorge bleue. Śiva ne meurt pas d'un empoisonnement, ce qui ajoute à son identité une article plus : celle de la mort, rivalisant ainsi avec Yama, dieu de la mort et de la destruction (Kramrisch, 2003 : 143-144). En adoptant cette identité, Śiva recouvre son corps des cendres des morts incinérés sur les bûchers funéraires des crématoriums (voir image 39 et 48). Et dans un jeu de miroir, il rend à ses créatures leur propre finitude, leur rappelant que l'immortalité appartient aux dieux, mais que la mort est la réalité ultime de leur vie.

Nandin, la joie...

Les multiples identités présentées par Śiva, ses plis et ses replis, ses actions, ses épopées et ses transformations, sont menées par Nandin, la joie. Un taureau zébu qui l'accompagne dans ses pérégrinations et le transporte (voir image 40). Dans la pensée hindoue, le véhicule (vāhana) de Śiva, Nandin, est l'un des fondements qui soutiennent la relation avec leur dieu. Le taureau zébu est la discipline, le pouvoir, le dharma,11 l'ordre cosmique et le bon accomplissement du devoir (Kramrisch, 2003 : 26). Une histoire raconte que le dieu des dharmaDharmadevata, appelé Dharmadevata, recherchait l'immortalité et savait qu'il ne la trouverait qu'en étant proche de Śiva, il décida donc de prendre la forme d'un taureau et se présenta à lui pour lui servir de monture, mais aussi pour recevoir la protection du dieu. Śiva accéda à la demande de Dharmadevata et l'accepta comme compagnon.

Dans une autre histoire, on suppose que Viṣṇu a été transformé en taureau lorsque Śiva a détruit Tripura, où se trouvaient trois villes peuplées de démons. En tant que taureau, Viṣṇu souleva le char de Śiva et réussit à détruire les démons (Kramrisch, 2003 : 377). Dans certains temples hindous, Nandin est représenté comme le gardien de l'église. liṅga (voir image 40). Cependant, le taureau a pris de l'importance dans la dévotion populaire, c'est le seul compagnon des dieux qui a sa propre salle dans les ensembles architecturaux, cet espace est appelé Nandin. maṇḍapa, c'est-à-dire le pavillon Nandin (voir photo) 41). Dans la salle où Śiva est vénéré, il y a un monticule en saillie, dont on dit qu'il fait référence à la bosse de son taureau Nandin ou au mont Meru, le sommet qui génère l'expansion du monde.

Hiérophanies à base de plantes

Les tīrthas es ponts fonctionnent comme des passages entre une réalité empirique et sensible et une réalité transcendante. Leur présence peut passer inaperçue pour la plupart des gens, mais ce sont des lieux quotidiens qui possèdent une beauté particulière et subjective que les dévots perçoivent. Chaque lieu est choisi comme un continent qui accueillera les figures des dieux et les offrandes (Aguado et al2007 : 6) ; ils sont situés à un carrefour ou dans une zone de transit, dans des lieux de pèlerinage, dans le lit d'une rivière, aux racines d'un arbre ou dans une cavité (Kramrisch, 2003 : 80) (voir image 42). L'arbre est le centre de l'univers et la axis mundi à travers laquelle passe la diversité des forces rencontrées : connexion du plan terrestre, du plan souterrain et du plan céleste. Ce sont, comme le dit Eliade, des "hiérophanies végétales", où le sacré se révèle à travers la végétation, l'arbre de la vie cosmique qui donne naissance aux mythes les plus divers qui font allusion à cette torsion de la trame entre les différents plans de l'existence empirique, mais aussi de son contraire (1981 : 32).

En se promenant dans les rues, les cours, les forêts, les gens perçoivent les bons endroits pour déposer des offrandes lorsqu'ils sentent qu'un élément se réfère à une divinité. Un arbre dont les racines sont apparentes ou dont le tronc présente une cavité est un exemple de ce type d'endroit ; des images de différents dieux y sont placées (voir l'image 43), des sculptures, des affiches encadrées ou une iconographie telle que le trident de Śiva, l'une des expressions phalliques du dieu. Comme on peut le voir sur l'image 43, un trident est inséré dans la rainure du tronc, souligné d'or, une action qui rappelle la relation de la yoni et le linga. Autour des troncs, les dévots nouent des tissus ou des fils, de préférence rouges, couleur associée à l'amour de l'homme. śakti, L'énergie féminine, en tant qu'offrande à une demande spécifique. Comme l'indique un vers érotique du Bṛahdāraṇyaka UpaniṣadLeur ventre est le tronc, l'appel de l'homme est la fumée, le vagin est la flamme, les braises sont le coït, les étincelles sont le plaisir " (Calasso, 2016 : 233). De plus, les arbres sont des lieux de rencontre où les personnes âgées passent une bonne partie de la journée à discuter et à s'abriter du soleil ; les femmes donnent souvent des coups de pied dans le tronc pour obtenir la fertilité, car " les arbres sont un symbole de fécondité inépuisable " (Eliade, 1981 : 244).

Vārāṇasī, la ville flottante

Le tracé géographique de Vārāṇasī 12 a été construit sur la base du modèle corporel de Śiva ; la tête est située au sud, à la limite de l'affluent de la rivière Asī ; le tronc est le ghāṭ Manikarmika et les pieds au nord, où ils rencontrent les eaux du Varuṇa (voir photo). 44, 45). Son tracé est sans doute un cosmogramme qui se parcourt comme une géographie mythique permettant d'osciller entre des boucles relationnelles (Morin, 1986 : 144) ; un espace sacré chargé de toutes les essences divines tissées dans le monde des humains (Parry, 1994 : 19). On dit que cette ville maintient l'univers en mouvement, grâce au flux complémentaire de la vie et de la mort qui s'y rencontrent : la vie apportée par le liṅga de Śiva ; le pénis arraché du corps du dieu tombé dans la ville ; la mort qui imprègne tous les sens lorsque nous marchons parmi les bûchers fumants des crématoires (Parry, 1994 : 17).

Vārāṇasī existe parce que c'est là que coule le Gange (voir photo). 47), la ville et le fleuve sont la continuité l'un de l'autre, le continent et le contenu unifiés comme un miroir de l'univers, un cosmos intermédiaire qui fonctionne comme une trame entre le céleste et le terrestre. Tout le monde veut mourir avec la dignité que donne cette ville lorsqu'elle vous réduit en cendres. Lorsque vous êtes jeté dans ces eaux, vous devenez une partie du Gange. Se rendre en pèlerinage dans la ville depuis n'importe quel endroit du monde, c'est se purifier dans les eaux du fleuve, ce qui rompt la chaîne karmique de la réincarnation. En marchant parmi les ghāṭs de Vārāṇasī (voir image) 46), l'andante visualise, à travers la brume matinale, des pèlerins plongeant dans la rivière, certains riant et plaisantant, d'autres récitant des prières, méditant :

Le bain [dans le Gange] n'est ni un luxe ni une nécessité, mais une ablution de tout le corps, une immersion dans le flux de la vie, une identification avec le corps de la déesse Gaṅgā et enfin avec l'océan, l'infini (Argullol et Vidya, 2004 : 109).

La ville est une commémoration de Śiva et est donc remplie de temples à son effigie. Certains sont peints avec des images de liṅgas dans le dôme (voir photo) 45). Le sacré cohabite avec les groupes de lavandières qui se réunissent au Lali ghāṭ. Les draps, les serviettes et les saris des pèlerins sont séchés au vent sur des cordes à linge ou sur les marches. Il est interdit de plonger dans cette zone, car le courant transporte les restes de bois des bûchers, les cendres et les restes humains.

Présences errantes et conquérants de la mort

La tradition orale attribue à Śiva les pouvoirs divins de transformation : il prend forme humaine et marche sur les ghāṭs de Vārāṇasī et se présente aux ascètes appelés sādhus (voir image 4849) pour générer un lien divin par la méditation, la pratique du yoga ou l'ingestion de substances psychoactives présentes dans le datura (Datura metel L) ou le cannabis (Cannabis sativa). Au milieu des chiens, des chèvres, des vaches, des singes et des buffles, vous pouvez également observer le sadhῡsCertains sont des dévots de Śiva, renonçant à la vie terrestre, qui méditent ou se reposent sur les marches. D'autres portent des vêtements de couleur safran (une des manifestations de l'amour de Dieu). śakti)D'autres se couvrent les membres d'un tissu de coton, et d'autres encore se déshabillent. On raconte que Śiva est descendu sur terre déguisé en yogi, nu et demandant l'aumône. Son corps était recouvert de cendres et ses seules possessions étaient un bol pour la nourriture et l'eau.

Aujourd'hui, certains sādhus tressent leurs cheveux en nœuds et les peignent en queue de cheval. Elles étalent les cendres des morts, des résidus qui appartiennent à Śiva (voir photos 48, 49). Ces présences errantes possèdent des qualités "magiques" et, dans des actes d'alchimie, transforment les dépouilles mortelles en énergie vitale et procréatrice, comme une continuité de la mort. Elles peuvent même redonner aux femmes stériles le pouvoir de procréer (Muñoz, 2010 : 248, 249). Les cendres sont également des reliques dispersées comme amulettes dans les maisons des parturientes ; elles aident les femmes, en les étalant sur leur corps, à atteindre l'ambroisie suprême (Doniger, 2004 : 125), la restauration des membres coupés, le retour à la vie ou un autre miracle.

La crémation est le dernier sacrifice offert aux dieux. C'est précisément la crémation qui est appelée dah sanskar (le sacrement du feu) ou antyeshti (le sacrifice ultime) (Parry, 1994 : 151). Ainsi, le corps du défunt lui-même est la dernière oblation à être offerte au feu sacrificiel (Shastri, 1963 ; Aiyagar, 1913 ; Levin, 1930, in Parry, 1994 : 178). Environ trois heures après que le feu a consumé le corps, le brāhmaṇ Il recueille de l'eau du Gange dans un bol en terre, s'approche du bûcher, lui tourne le dos, place le bol d'eau sur son épaule et le jette sur le sable pour qu'il se brise. Ensuite, les membres de la famille se baignent dans un autre ghāṭElles sont purifiées afin d'éliminer tout résidu du rite mortuaire. Elles sont purifiées pour éviter que l'âme du défunt ne les suive. Les restes et les cendres sont transportés dans une barque jusqu'au milieu de la rivière où ils sont jetés à l'eau. Śiva est le passeur et c'est la barque qui les transporte dans l'autre monde (voir image 46). Un mantra de Śiva est récité dans l'oreille du mort, ce qui est connu sous le nom de taratiafin qu'ils puissent nager et obtenir le salut. Il est à noter que le corps a été incinéré/détruit par le feu de Śiva, mais que le résidu du défunt est rendu à l'eau, c'est-à-dire à Viṣṇu, à la préservation-création (voir image 20). Ce dieu se repose sur les eaux alors qu'il crée le monde. L'acte de crémation et de plongée dans la rivière est lui-même un microcosme sous les dualités de la vie et de la mort (voir image 50).

Conclusions

Ce flux d'images pleines de sensualité dans leurs sons et leurs couleurs, leurs goûts, leurs formes et leurs odeurs, nous apprend que la mythologie de Śiva est vivante et postule un cosmogramme qui intègre et donne un sens de continuité à une nature dynamique et intégrée dans l'organisme partagé entre les divinités et les humains : elle est transformée par une riche vénération plastique et contextuelle (voir photo). 00). Un regard populaire qui, sur un axe structurel, comme le disent Dumézil (2016) et Lévi Strauss (1971 : 13-42), reste en même temps qu'il change : un oxymore. Dans cet essai visuel, nous avons vu comment ces fractales fragmentent, si l'on peut dire, les unités minimales avec lesquelles la mythologie opère, pour se postuler comme art expressif urbain et véhicule d'un être qui, tout au long de l'histoire indienne, a pris diverses formes. Nous avons compris que Śiva est un dieu qui manifeste toute sa force expressive dans des silhouettes mystérieuses et colorées : un phallus (voir images 9, 21, 28, 29, 31, 30, 40), des reliefs érotiques (voir photos 34, 35, 36, 37, 38), sadhῡs¹³ (voir images 39, 48, 49), les corps méditants (voir images 2, 48), des objets iconographiques : tridents, peau de tigre ; ou des objets anthropomorphiques : la lune au-dessus de son temple, le Gange qui coule de ses cheveux emmêlés, la couleur bleue de son cou, un serpent autour de sa gorge (voir image 8, 12). En même temps, les cendres des morts sont données en offrande à ce dieu, qui est le mort lui-même (voir images 48, 50). Les manifestations de Śiva se transforment mais, pour paraphraser Shakespeare, nous dirions : "Rien de lui ne disparaît, mais subit une transformation soudaine en quelque chose de riche et d'étrange" (2003 [1611] : 15). Chacune de ses présences est l'écho de mythes divergents qui recréent ses gloires à travers une grande pluralité expressive de rituels, de dévotions vécues exprimées pour le bien andante dans les rues de l'Inde.

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Arturo Gutiérrez del Ángel est enseignant-chercheur au sein du programme d'études anthropologiques du Colegio de San Luis. Il est membre du Sistema de Investigadores depuis 2008. Ses recherches portent sur la mythologie, les religions et les rituels. Elle s'est spécialisée dans l'anthropologie visuelle, en particulier dans la relation entre la photographie et les expressions plastiques, et dans les groupes de l'ouest et du nord du Mexique, tels que les Wixaritari ou les Na'ayari. Il a publié cinq livres et six ouvrages en collaboration, ainsi que des publications dans des revues nationales et internationales. Il a exposé son travail photographique dans des musées et des galeries, et compte 20 expositions de photographies.

Greta Alvarado Lugo est doctorante dans le programme d'études anthropologiques du Colegio de San Luis. Sujet de recherche : La diaspora sikhe : une étude de la dynamique des valeurs religieuses sikhes au Mexique (en cours). Diplôme en Asie, Universidad del Chaco Austral, Argentine (2020). Master officiel en études artistiques avancées (2015-2017), Faculté de géographie et d'histoire, Université Complutense de Madrid. Diplôme de spécialiste en art indien, Faculté de géographie et d'histoire, Université Complutense de Madrid. Depuis 2019, elle enseigne le cours Inde : art et société, dans la coordination académique de l'art et dans le département d'art et de culture de l'Université Complutense de Madrid. uaslp.