Résumé

Cet article montre comment l'esthétique des religions afro-américaines, en particulier la danse et la musique de la Santeria afro-cubaine,1 est inséré dans un répertoire gestuel, musical et corporel "noir" qui a été construit dans les interconnexions transatlantiques depuis au moins le dix-neuvième siècle. Je soutiens que dans ce va-et-vient, les scénarios des représentations de ce répertoire deviennent une plateforme qui prend un caractère "réfractif" (Grau, 2005), c'est-à-dire qu'ils décomposent une idée du "noir" en de multiples référents symboliques et interprétatifs qui peuvent même être opposés.

Mots clés : blackface, Cuba, Mexique, Religions afro-cubaines, rumberas, Santeria

L'esthétique des religions afro-cubaines dans la réfraction des scénarios transatlantiques

Cet article montre comment l'esthétique des religions afro-américaines, en particulier la danse et la musique de la Santeria afro-cubaine, fait partie d'un vaste répertoire gestuel, musical et corporel "noir" qui a été construit en tant que tel par le biais d'interconnexions transatlantiques depuis au moins le XIXe siècle. Je soutiens que ce va-et-vient transforme les scénarios des représentations de ce répertoire en une plateforme qui revêt un caractère "réfractif" (Grau, 2005). En d'autres termes, ils décomposent les idées de ce que signifie être "noir" en de multiples référents symboliques et interprétatifs qui peuvent même se contredire.

Mots-clés : religions afro-cubaines, blackface, rumberaSanteria, Mexique, Cuba.

Introduction

Corsque je parle d'un répertoire gestuel, musical et corporel "noir", je ne fais pas référence à une essence qui naturalise ou racialise un style. Je me réfère, en suivant la réflexion de Stuart Hall (2008 : 221), à des répertoires culturels qui sont le produit de transmissions historiques et culturelles transatlantiques et d'expériences de la diaspora africaine et de ses descendants. Cependant, la représentation de ce répertoire à la fin du dix-neuvième siècle et dans la première moitié du vingtième siècle impliquait souvent une racialisation qui, sur la base de caractéristiques corporelles ou de comportements et d'aptitudes supposés, distinguait un "autre" comme "noir", le caricaturait, le diminuait ou l'exotisait. Parallèlement, une évaluation du "noir" a également émergé dans le regard des artistes et des intellectuels des premières décennies du XXe siècle, qui ont cherché à renverser une dévalorisation ancienne, opposant ainsi une représentation du "noir" très différente de celle de l'homme de la rue. blackfaceLes médiateurs de la transmission des différentes représentations du " noir " sont divers et leurs significations prennent des particularités qui se définissent dans le cadre de contextes et de moments historiques. Les médiateurs de la transmission des différentes représentations du "noir" sont divers et leurs signifiants prennent des particularités qui se définissent dans le cadre de contextes et de moments historiques.

L'esthétique (mais pas la dimension spirituelle et rituelle) des religions afro-cubaines, en particulier leur musique et leur danse, a été valorisée dès le début de la première moitié du XXe siècle, tant dans la sphère artistique que dans le discours anthropologique. Une valorisation articulée à un processus dans lequel l'" afro ", lié à la population d'origine africaine de l'île, émerge comme un élément fondamental de la cubanité (Karnoouh, 2012 : 98). Ce répertoire sonore et corporel a également circulé au Mexique, bien que médiatisé par d'autres canaux tels que le cinéma. D'un point de vue général, de nombreux marqueurs historiquement imprimés dans ses représentations ont été reproduits dans les films du cinéma doré mexicain, en particulier dans le genre des cabareteras et du cine de arrabal, où le " noir " est associé à une Afrique médiatisée par les Caraïbes, en l'occurrence Cuba, et qui, en même temps, est exclue de la " mexicanité ".

Jorge Grau (2005) propose comme l'un des critères d'analyse de la réflexion anthropologique sur les produits audiovisuels fictionnels le caractère réfractif, qu'il comprend comme une stratégie narrative permettant de comprendre la distorsion intentionnelle d'une représentation et simultanément son ancrage et sa signification dans un contexte donné. Ainsi, pour cet auteur, l'accent des représentations dans ces documents visuels doit être mis sur leur configuration réfractive et non sur un reflet supposé fidèle de la réalité. Cette approche permet de mettre en évidence que la réfraction est un processus intentionnel qui intègre "diverses stratégies narratologiques qui ne se focalisent pas seulement sur l'image, mais qui intègrent aussi le son, la scénographie, la construction des personnages, l'utilisation des couleurs, le dialogue, les références subliminales...".2

Bien que l'auteur se concentre sur les médias cinématographiques, je crois que sa proposition peut être utile pour réfléchir à la manière dont ce répertoire "noir" est décomposé dans différents scénarios sur la base de multiples référents symboliques et interprétatifs qui peuvent même être opposés. Une réfraction que l'on peut observer dans les images et les mises en scène qui circulent dans différents scénarios transatlantiques (théâtres, salles de spectacle, etc.), spectaclesLa circulation et la massification des représentations du "noir" dans la première moitié du XXe siècle, ainsi que les répertoires gestuels et corporels qui lui sont associés, ont souvent été volontairement déformés. Ainsi, la circulation et la massification des représentations du "noir" dans la première moitié du XXe siècle, et les répertoires gestuels et corporels qui lui sont associés, ont souvent été volontairement déformés. Leurs médiations impliquent non seulement la reproduction de stéréotypes négatifs, mais aussi celles qui cherchent à les renverser, sur la base d'un héritage revalorisé. C'est dans ces conditions que l'esthétique des religions afro-cubaines a circulé dans les circuits transatlantiques reliant le Mexique à Cuba, mais aussi aux États-Unis et à la France. Bien que cet espace ne me permette pas d'approfondir chaque contexte, mon intention est de cartographier de manière générale la circulation de ce répertoire à travers Cuba, la France, les États-Unis et surtout le Mexique, en soulignant les réfractions du "noir" implicites dans le répertoire rituel afro-cubain, mais adaptées à un scénario de consommation culturelle de masse tel que le cinéma d'or mexicain.

Du marché au théâtre

Des historiens comme W. T. Lhamon (2008) soulignent, contrairement à la version dominante, que c'est sur les marchés du XIXe siècle et non sur les scènes de théâtre que l'on peut retracer la première circulation atlantique du répertoire gestuel et corporel noir. Ceci est illustré par l'histoire de la Marché de Catherine à New York, considéré comme une " zone de tolérance " favorisant " l'échange et la séduction " entre jeunes travailleurs, marchands, Noirs libres et esclaves de Long Island, qui dans les années 1820 se réunissaient en ce lieu pour une compétition appelée Eel Dance, dans laquelle les esclaves noirs étaient payés pour se produire (Lhamon, 2008 : 18-24). Ces espaces sont, pour cet auteur, les "ancêtres des scènes de théâtre" du Ménestrel o BlackfaceLe "répertoire noir" sera interprété par des humoristes blancs sous le couvert d'un racisme caricatural, non sans certaines ambiguïtés et contradictions qui témoignent d'une fascination et d'un désir de s'approprier et de "s'affilier" aux "gestes noirs". Les spectacles commerciaux du Blackface des années 1940, dont les antécédents remontent au début du XIXe siècle, a réussi à se positionner comme l'un des styles de divertissement les plus remarquables sous ces latitudes géographiques, bien que dans ce processus, affirme l'historien, " c'est la culture noire et non les Noirs qui a été intégrée " (Lhamon, 2008 : 32).

C'est dans ce contexte qu'est née une icône culturelle du blackface : Jim Crow, joué par Thomas D. Rice, un New-Yorkais issu d'une famille anglo-américaine qui engendre Crow à partir d'une inspiration collective large et multiple qui va au-delà du nègre de plantation et qui a connu un grand succès entre les années 1930 et 1950 dans des spectacles destinés à un public mixte (pas seulement blanc) et qui représentaient, selon ce même auteur, l'interaction intense de la classe ouvrière blanche et des Noirs de cette ville (Lhamon, 2008 : 236-237). Ce symbole emblématique est interprété dans les Sauter Jim Crow, exécuté par Rice lui-même, également connu sous le nom de "comédien éthiopien".3.

Jim Crow implique une idéologie anti-abolitionniste, et les lois ségrégationnistes contre les Afro-Américains aux États-Unis à la fin du 19e siècle étaient également appelées par ce nom. Nederveen considère Jim Crow comme une variante de la figure du Sambo américain, c'est-à-dire le bouffon, la tête vide, l'homme noir insouciant, ou la fausse idée de " l'esclave satisfait " (Nederveen, 2013 : 174).

Les spectacles Ménestrel Les théâtres de Mexico et de Veracruz ont également fait leur apparition dans la seconde moitié des années 1940, leurs représentants étant arrivés avec l'armée américaine pendant l'occupation (Sánchez, 2012 : 163 ; 2014 : 160). Cependant, ce n'est qu'à la fin du XIXe siècle que le goût pour un théâtre présentant des personnages noirs, mais originaires des Caraïbes, a fait irruption sur la scène mexicaine. Je me réfère au Teatro Bufo Habanero né à Cuba, un théâtre populaire au ton parodique et alternatif au théâtre bourgeois (Podalsky, 1999 : 158-159). Ce genre a également été influencé par les ressources scéniques du Mexique. Ménestreldont les compagnies ont également traversé l'île, mais dans la seconde moitié des années 1860, pendant la guerre civile aux États-Unis (Díaz Ayala et Leal, cités par Pulido, 2010 : 50). Le premier groupe de Noirs recensé à Cuba s'appelait les "bufo-ménestrel"qui a débuté à la fin des années 1960 à La Havane (Leal, cité dans Pulido, 2010 : 51). Les personnages caricaturés sont l'Espagnol (Galicien) et le Noir libre, et non le Noir des plantations. Au milieu du XIXe siècle, le personnage du Négrito était au cœur de la production scénique cubaine et sa représentation oscillait entre comédie, violence et sorcellerie. Au Mexique, ses représentations sont reproduites à travers les zarzuelas des compagnies cubaines.

Le nouveau nègre

Le tournant du siècle a fini par consolider un marché culturel international qui a trouvé dans le répertoire musical, gestuel et artistique " noir " (lié à l'" africain ", à l'" afro-américain " et à l'" afro-caribéen ") un filon riche où se nourrir et se dynamiser dans des performances à l'échelle transatlantique. Mais on observe aussi une circulation et des rencontres d'intellectuels et d'artistes d'Amérique, d'Europe et d'Afrique qui ont conduit à la " découverte d'une négritude commune " (Capone, 2012 : 221). En Europe, des mouvements d'avant-garde émergent dans le domaine artistique qui trouvent leur inspiration dans l'Afrique et ses descendants. En témoigne le " primitivisme " à travers lequel l'" art noir " est découvert et récupéré.4 dont l'empreinte restera indélébile dans l'œuvre de Paul Gaugin, Matisse, Cézanne et surtout Picasso qui, avec le reste des représentants du cubisme, révolutionnera les canons esthétiques pour donner naissance à la première avant-garde artistique du début du siècle (Viatte, 2007 : 113-114).

Entre-temps, de ce côté-ci de l'Atlantique, en 1925, l'anthologie Le nouveau nègre et avec elle émerge l'ère dite de la Renaissance de Harlem, de la Renaissance noire ou du New Negro Movement. Les représentations de la Nouveau noir ont été réfractées ici dans la sonorité du jazz, dans les voix de Louis Armstrong, de Gladys Bentley, dans la poésie de Langston Hughes, dans la lutte politique volcanique de Marcus Garvey et de nombreux autres Afro-Américains qui ont jeté les bases des mouvements politiques qui ont lutté pour la conscience et la fierté "raciales" des Noirs dans les années 1960 et 1970.

La reproduction de ces premiers mouvements culturels a également été observée à Cuba, où, au début de la même décennie, l'"afro-cubanisme" est apparu dans un contexte où de nombreux artistes cubains, après leur exil en France et leur contact avec les surréalistes et les intellectuels de la négritude, ont revalorisé dans leurs œuvres "l'esthétique de leurs racines", atteignant le domaine de l'ethnologie et ses principaux représentants tels que Fernando Ortiz, Lydia Cabrera et Rómulo Lachatañeré (Argyriadis, 2006 : 49-50, Menéndez, 2002). Cette valorisation des racines africaines de la cubanité a sans doute impliqué les religions d'origine africaine à Cuba, affectant la perception de celles-ci, jusqu'alors confinées au domaine de la criminologie, de la sorcellerie (Brandon, 1993 : 93) et des atavismes supposés d'une "race" indésirable.

Spectacle et exotisme ambivalent

La musique et la danse appartenant à l'univers liturgique des religions afro-cubaines sont deux éléments de leur esthétique qui ont circulé en dehors de la matrice religieuse et ont été réadaptés à de nouveaux scénarios de divertissement. À Cuba, les versions de la "négritude" véhiculées par les spectacles, selon Moore, "s'abaissaient à un fantasme exotique et raciste, avec d'immenses toiles de fond décorées de melons, de cueilleurs de coton, de scènes cannibales, de clowns grotesques et de comédies à visage noir" (Brandon, 1993, p. 180).

En France, l'étoile de la Nouveau Cirque de la Belle Époque, Rafael Padilla, un ancien esclave cubain qui s'est échappé à l'adolescence pour devenir le premier clown noir de l'histoire de Cuba - où il a été baptisé en tant qu'enfant. Chocolat-, représentaient le "bouffon inné" dans le cadre d'un marquage corporel, c'est-à-dire la couleur de sa peau et les stéréotypes qui y sont associés. Le contexte plus large dans lequel s'inscrit leur représentation est le même que celui dans lequel les zoos humains, ainsi que les expositions ethnographiques dans les jardins d'acclimatation, les cirques et les parcs, ont servi de laboratoire scientifique à l'anthropologie naissante, dont le caractère taxonomique a eu un impact fondamental sur la représentation hiérarchisée (et racialisée) de ces " autres " dans les colonies, comme le rappellent Boëtsch et Ardagna (2011 : 112-113). C'est dans ces scénarios d'" acclimatation " que l'on a également découvert des danses jusqu'alors inconnues en Europe, impliquant l'ambivalence de l'exotisme. Décore-Ahiha souligne à cet égard que sous le syntagme "danse exotique" se cache une distance à la fois géographique, culturelle et "même ontologique" (2004 : 11). Cet autre lointain, infériorisé, mais fascinant, réactive des images chimériques et produit des fantasmes "irrésistibles".

La "négromanie" de l'entre-deux-guerres à Paris est représentée par l'afro-américaine Joséphine Baker, une figure qui, dans ce contexte, incarne une animalité, une sensualité et un primitivisme africains imaginaires, en rupture avec les normes esthétiques de la danse de l'époque. La mise en scène de ses spectacles de danse semi-nus révélait, comme le souligne ce même auteur, "un corps exotique qui incarnait les fantômes sexuels de la femme africaine, censée être dépourvue des normes morales de la sexualité blanche" (Décore-Ahiha, 2004 : 161, 164). Cette ambivalence a été bien exploitée et recréée par les entrepreneurs de la la curiosité. De cette manière, le performances de Baker dans le style de clown et les strabismes qui l'ont rendue célèbre aux yeux des Européens ont été interprétés comme un supposé "naturel africain", également réfracté dans le jazz et le charleston comme faisant partie des styles et des rythmes de Baker et du répertoire "noir" de l'époque.

La rhapsodie caribéenne et la continuité avec l'Afrique

En 1937, un groupe de chorégraphes afro-américains fait ses débuts sous la direction de Katherine Dunham avec l'œuvre Soirée de danse noireLa compagnie de Dunham visait à établir le genre artistique de la danse noire (Danse noire) (Kraut, 2004 : 446). Sa muse était les Caraïbes,5 où elle a effectué son travail de terrain dans les années 1930, inspirée par la vision anthropologique de R. Redfield et de Melville Herskovits - fondateur des études afro-américaines - une expérience qui a marqué sa véritable passion dans la vie : la danse. C'est grâce à l'intermédiation de Herskovits qu'elle a rencontré Fernando Ortiz - le père des études afro-cubaines - au milieu des années 1930, qui l'a introduite dans le monde des religions d'origine africaine à Cuba, selon Marquetti ; Elle souligne également que c'est grâce à ce lien qu'elle a rencontré deux percussionnistes cubains qui ont fait partie de sa compagnie pendant plusieurs années, donnant une touche d'"authenticité" à ses propositions scéniques dans lesquelles elle incorporait des éléments des religions afro-caribéennes, y compris la Santería (Marquetti, 2015 : 107). Dunham a forgé un style artistique qu'il a transmis à travers l'école de danse qu'il a fondée à New York au milieu des années 1940 (Kraut, 2004 : 449).

Sa quête allait au-delà de l'enrichissement d'un répertoire de danse ; il s'agissait de renouer avec ses racines. Haïti était l'une de ses destinations favorites et le vaudou, avec ses danses et sa musique, une source d'inspiration centrale. Lorsqu'elle évoque une partie de son expérience dans ce pays, elle déclare : "Je me suis sentie chez moi, je ne me suis jamais sentie étrangère, surtout lorsque j'ai été initiée au vaudou... J'ai senti que j'avais ma place ici... qu'il y avait des ponts et des liens que j'étais censée franchir... Je voulais que ces gens fassent davantage partie de nos vies, je voulais qu'ils fassent partie de tout ce qui fait que l'on est noir [en Amérique]..."6

La combinaison de sa formation d'anthropologue, de chorégraphe et de danseuse portera ses fruits dans une danse contemporaine qui est aujourd'hui reconnue comme un héritage de la forme artistique. Contrairement à Baker, Dunham était la directrice de sa propre version du "primitif" et sa propre représentante artistique. Son approche performative, telle qu'elle apparaît par exemple dans Tempête en HaïtiLe "primitif" était une représentation du "primitif" stylisé par une danse moderne.7

Sa vision du "noir" a été façonnée par les discussions des théories afro-américaines dans le cadre de l'anthropologie culturelle de cette période, dont l'intérêt était de trouver des continuités entre l'Afrique de l'Ouest et le Nouveau Monde. Dans cette optique, la religion était considérée comme l'un des domaines les plus représentatifs de cette continuité, ce qui permettait de réfuter le mythe selon lequel les Noirs n'avaient ni passé ni histoire. C'est ici que l'esthétique des religions afro-américaines prend tout son sens dans ces scénarios culturels et identitaires.

Industries culturelles, cabaret et déesses tropicales

Dans les premières décennies du XXe siècle, les changements technologiques liés surtout aux moyens de communication tels que la radio ont eu une influence importante sur la consommation culturelle de l'époque. Ces véhicules, ainsi que l'industrie du disque naissante, ont joué un rôle fondamental dans la diffusion et l'échange de divers genres musicaux entre le Mexique, Cuba et les États-Unis. Dans les décennies qui ont suivi, le succès musical cubain s'est accompagné d'une augmentation de la migration de ses artistes à l'étranger (Acosta, 2001 : 42). Ceux qui sont arrivés au Mexique dans les années 40 ont d'abord débuté au théâtre, sous les chapiteaux, dans les salles de danse, à la radio et dans diverses boîtes de nuit, plates-formes qui les ont ensuite propulsés sur le grand écran.

Au Mexique, les industries du divertissement et de la musique ont été d'importants agents médiateurs de la culture afro-cubaine. Plusieurs musiciens et chanteurs cubains, liés au monde religieux afro-cubain, ont inclus dans leur répertoire et de manière stylisée des compositions ou des thèmes dédiés aux divinités de la Santeria, dont certains sont devenus de grands succès commerciaux. C'est le cas du Cubain Miguelito Valdés, avec son interprétation légendaire de "Babalú" (en l'honneur des divinités de la Santeria). orisha8 de la Santeria connue sous le nom de Babalú Ayé), de Margarita Lecuona, ce qui lui a valu le surnom de Monsieur Babalu9 dans le monde entier. Il était connu pour ses talents d'interprète de la musique afro-cubaine, que beaucoup reconnaissent dans son style gestuel,10 un style repris par Pedro Infante quelques années plus tard dans le film Angelitos Negros (1948). Plus précisément, je me réfère à la scène de la "Danse sacrée", dans laquelle il est caractérisé comme noir dans un scénario qui recrée les tropiques et la mangrove.11 En chantant, il fait explicitement référence à une sonorité qu'il appelle "un rythme noir" et à l'évocation d'un "rituel étrange" du monde yoruba et de ses divinités Changó.12 et Yemayá.13

Cependant, c'est le genre de la rumba qui a établi au Mexique une représentation du "noir" médiatisée par le stéréotype cubain. La rumba, née dans les parcelles urbaines de La Havane et de Matanzas au XIXe siècle et dans l'univers religieux afro-cubain, a d'abord été adaptée au théâtre et au cabaret, espaces où elle a été acceptée dans sa version la plus stylisée, ou comme Moore l'appelle : "rumba de fantasía" (2000-2002 : 189). La médiation commerciale a permis de la promouvoir - et de l'adapter - à l'échelle internationale en tant que symbole de la cubanité, bien que ses genres de rue soient restés supprimés ou discrédités (Knauer, 2001 : 14). La rumba a d'abord été intégrée aux répertoires musicaux des pièces de théâtre buffo de La Havane et a souvent servi de cadre scénographique à la représentation des personnages classiques du genre, tels que l'homme noir et la femme mulâtre. C'est là que les stéréotypes ont été nourris et diffusés.14 associées à la fête et au relâchement sexuel qui les caractérisent et qui sont ensuite adaptées de manière plus "sophistiquée" au cinéma (Pulido, 2002 : 35-36).

La circulation des artistes, des musiciens et des danseurs s'est dynamisée au sein d'un vaste circuit d'"inter-influence de modèles corporels entre le cinéma, le théâtre de revue et les salles de danse, dont la courroie de transmission était assurée par une industrie culturelle pleinement consolidée" (Sevilla, 1998 : 232), mais aussi par un marché qui exigeait le style dit tropical d'ascendance clairement cubaine.15

C'est à partir de ce que l'on appelle l'âge d'or du cinéma mexicain que l'on peut voir comment, dans ce pays, l'univers religieux "afro-cubain" est défragmenté et désacralisé pour la consommation culturelle. L'image de la femme mulâtre dans les films de cette période reproduit généralement une grande partie de l'exotisme ambivalent et de l'animalité sensuelle naturalisés chez la noire, sauf qu'au Mexique, elle est transférée de la mangrove au cabaret, cadre idéal pour les mœurs légères, le vice, la mauvaise vie et le mélodrame des bidonvilles. Le cabaret était une scène emblématique pour la mise en scène du répertoire sonore et corporel des religions afro-cubaines, représenté par des danses stylisées, souvent déformées et incarnées dans les inoubliables rumberas cubaines de l'histoire du cinéma national, les soi-disant déesses tropicales.

Ces rumberas cubaines, toutes à la peau claire, n'étaient pas codées racialement par leur couleur de peau mais, comme le souligne à juste titre Ortiz, par leurs costumes, leur attirail et leurs mouvements sexuellement provocants, liés à l'imaginaire des "Caraïbes" dans le cinéma mexicain (2005 : 134) et clairement illustrés dans des films tels que Victimes du péché (1951), Le roi du quartier (1949) o Courgettes miniatures (1949). La représentation du "noir" liée à la nature et ses implications symboliques avec le sauvage, ou avec l'imaginaire de la libido et des tropiques, a également été reproduite dans ces films. Un exemple parmi d'autres Sandra, la femme de feu (1952) avec la Cubaine Rosa Carmina. Dans une partie du film, une voix en off Le film insinue cet élan sexuel non domestiqué qui est activé par le son des tambours et des chants en "langue", c'est-à-dire le langage rituel des religions afro-cubaines. La protagoniste répond à cet appel irrésistible et, au milieu de la jungle, danse devant une foule dans laquelle elle éveille, par ses mouvements, un appétit tel que, sans son amant, il aurait abouti à un viol tumultueux.16

Dans les coproductions Mexique-Cuba des années 1950, on incorpore des scènes de rituels, de divinités et de chants du monde afro-cubain, destinées à être montrées au public comme étant plus "attachées" et "plus authentiques" que les rites des descendants africains à Cuba. En plus de Mulâtre (1954), illustré très clairement par le film Yambaó (1956), filmé à Cuba et interprété par la plus emblématique des rumberas : Ninón Sevilla. Le titre du film rappelle le célèbre roman d'Alejo Carpentier Ecué Yamba'Ó. Histoire afro-cubaine (1933), celui de Lucumi 17 signifie "Dieu, loué sois-tu". Le monde de la Santeria joue un rôle central dans ce film. La musique rituelle est utilisée pour reproduire les danses à la orisha, mais avec une gestuelle exagérée et réinventée, basée sur les représentations qui accompagnent souvent ces religions, et qui les placent dans la catégorie de la sorcellerie, avec des rituels qui génèrent une ambiguïté qui oscille entre la peur et l'attirance. Ici aussi, la mulâtresse "sauvage" Yambao s'oppose à la femme domestiquée du propriétaire blanc, qui succombe à son attirance érotique avec l'aide d'Ochún, orisha Yambao se retrouve sous le joug du pouvoir mystérieux et dangereux de sa grand-mère santera, qui incarne la "sorcière noire", une femme amère et maléfique qui finit par être malheureuse. Yambao se retrouve sous le joug du pouvoir mystérieux et dangereux de sa grand-mère santera, qui incarne la "sorcière noire", une femme amère et maléfique qui finit par être malheureuse.18

Notes de fin d'ouvrage

Dans ces balancements transatlantiques, la catégorie " noir " exprime souvent une condition sociale d'inégalité au sein d'une pensée hiérarchique et de relations de pouvoir, dans laquelle la vision de celui qui étiquette et représente recouvre celle de celui qui est étiqueté et représenté (Nederveen 2013 : 256-257). Il ne s'agit donc pas de qualités immanentes aux corps déterminées par des marques, comme la couleur de la peau, mais ces marques, en se superposant à la hiérarchie sociale et économique, avec leur traduction dans l'ordre juridique, entérinent depuis le milieu du XVIIIe siècle ce que Bonniol définit comme le " préjugé de couleur " et la manière dont il ordonne la diversité humaine (2008 : 139-144). Les changements technologiques, la circulation des images de l'altérité dans un contexte colonial et les industries culturelles de la première moitié du XXe siècle ont été des moteurs importants de ces représentations hiérarchiques de la "noirceur" et de ses liens avec une Afrique imaginée et construite comme mystérieuse, sombre, sauvage, dangereuse et exotique.

La comédie est l'un des aspects médiateurs de l'image des Noirs dans le monde du spectacle et de la publicité qui vont de pair. De la Sambo aux États-Unis, en passant par clown de la Belle Époque en France, à el negrito à Cuba, assignent une place aux hommes noirs dans ces scénarios : bouffons, amuseurs, idiots et inoffensifs, peut-être en signe manifeste de maintien à distance de la menace posée par le pouvoir sexuel, la force et le caractère violent qui leur étaient également attribués, dans un contexte qui, du moins en Amérique, passait de l'esclavage à l'émancipation.14 Au Mexique, bien qu'il y ait eu ces représentations à travers le théâtre buffo et les zarzuelas, en réalité, vers le milieu du XXe siècle, l'attraction visuelle était surtout suscitée par la femme "noire" ou mulâtre et tout l'imaginaire de la libido non domestiquée à laquelle elle était associée. En France aussi, cet aspect ou cette marque racialisée a fait l'objet d'un intérêt particulier, comme le montre le cas de Joséphine Baker. Cet exotisme ambivalent et sexualisé, très emblématique des femmes mulâtres dans le cinéma mexicain du milieu du XXe siècle, renforce la mythologie du binôme chrétien noir-blanc " associant la blancheur à la pureté et la noirceur au péché... " (Bonniol, 2008 : 141).

Le monde des esprits est également médiatisé par une tension entre la répulsion et l'attraction. On attribuait aux hommes et aux femmes noirs des pouvoirs magiques et curatifs. Une représentation qui, bien qu'elle ne soit pas nouvelle au Mexique (surtout à l'époque coloniale), recrée dans le cinéma d'or une image de Cuba, surtout avec ses religions d'origine africaine, considérées à cette époque comme de la sorcellerie et des "trucs noirs".

L'approche des rumberas et du cinéma de coproduction Mexique-Cuba a donc contribué à une construction du noir à partir de la médiation des Caraïbes, plus précisément de l'afro-cubain (Juárez Huet, 2014), sauf que dans notre pays, elle n'a pas cherché à faire le lien avec ces racines. Cuba, contrairement au Mexique des charros et des femmes sexuellement domestiquées et soumises, a été caractérisée comme africaine (Podaslky 164) et noire. Dans ce cinéma, le Mexique est représenté comme une nation métisse composée d'Indiens et d'Espagnols, dans laquelle la blancheur était - et est toujours - maintenue en tant qu'idéal esthétique et de statut (Lomnitz, 1995 : 359). Dans ce cinéma, le "noir" est réfracté, parmi des référents qui oscillent entre le primitif, le bon sauvage, la femme noire docile et le mulâtre hypersexualisé. Document ethnographique et source historique, ce film permet d'observer comment l'univers des religions afro-cubaines est implicite dans ces représentations qui, grâce aux circonstances de la première moitié du XXe siècle, ont rendu possible leur circulation transatlantique.

Bibliographie

Acosta, Leonardo (2001). “Interinfluencias y confluencias en la música popular de Cuba y de los Estados Unidos”, en Rafael Hernández y John H. Coastworth (ed.), Culturas encontradas: Cuba y los Estados Unidos. La Habana: cidcc Juan Marinelo-drclas Universidad de Harvard, pp. 33-51.

Argyriadis, Kali (2006). “Les bata deux fois sacrés : la construction de la tradition musicale et chorégraphique afro-cubaine”, en Civilisations, vol. LII, núm. 1-2, pp. 45-74.

Boëtsch, Gilles y Yann Ardagma (2011). “Zoo humains : le « sauvage » et l’antropologue”, en Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Böetsch, Éric Deroo, Sandrine Lemaire, Zoos humains et exhibitions coloniales. 150 ans d’inventions de l’Autre. París : La Découverte, pp. 106-114.

Bonniol, Jean Luc (2008) [1990]. “El color de los hombres, principio de organización social. El caso antillano”, en Elisabeth Cunin (ed.), Textos en Diáspora. Una antología sobre afrodescendientes en América, pp. 139-164.

Brandon, George (1993). Santería from Africa to the New World: the dead sell memories. Bloomington: Indiana University Press.

Capone, Stefania (2012). “Conexiones ‘diaspóricas’: redes artísticas y construcción de un patrimonio cultural ‘afro’”, en F. Ávila Domínguez, R. Pérez Montfort y C. Rinaudo (ed.), Circulaciones culturales. Lo afrocaribeño entre Cartagena, Veracruz y La Habana. México: ciesas-ird-Universidad de Cartagena-afrodesc, pp. 217-245.

Décoret-Ahiha, Anne (2004). Les danses exotiques en France 1880-1940. París: Centre National de la Danse.

Grau Rebollo, Jorge (2005). “Antropología, cine y refracción. Los textos fílmicos como documentos etnográficos”, en Gazeta de Antropología, núm. 21, artículo 03, http://www.ugr.es/~pwlac/G21_03Jorge_Grau_Rebollo.html, fecha de consulta 15 de enero de 2017.

Hall, Stuart (2008) [1992]. “¿Qué es lo “negro” en la cultura popular negra?”, en Elisabeth Cunin (ed.), Textos en Diáspora. Una antología sobre afrodescendientes en América, pp. 207-226.

Juárez Huet, Nahayeilli Beatriz (2014). Un pedacito de Dios en Casa: circulación transnacional, relocalización y praxis de la santería en la ciudad de México. México: ciesas/uv/colmich.

Karnoouh, Lorraine (2012). “Lo ‘afro’ en el imaginario nacional cubano y el contrapunteo caribeño entre La Habana y Santiago de Cuba”, en F. Ávila Domínguez, R. Pérez Montfort y C. Rinaudo (ed.), Circulaciones culturales. Lo afrocaribeño entre Cartagena, Veracruz y La Habana. México: ciesas-ird-Universidad de Cartagena-afrodesc, pp. 95-112

Knauer, Lisa Maya (2001). “Afrocubanidad translocal: la rumba y la santería en Nueva York y La Habana”, en Rafael Hernández y John H. Coastworth (coord.), Culturas encontradas: Cuba y los Estados Unidos. La Habana: cidcc Juan Marinelo-drclas Universidad de Harvard, pp. 11-31.

Kraut, Anthea (2004). “Between Primitivism and Diaspora: The Dance Performances of Josephine Baker, Zora Neale Hurston y Katherine Dunham”, Theatre Journal, vol. 55, núm. 3, Dance, octubre, pp. 433-450, Johns Hopkins University Press.

Lhamon Jr., W.T. (2008). Peaux blanches, Masques noirs. París: Kargo & L’Eclat.

Lomnitz, Claudio (1995). Las salidas del laberinto. Cultura e ideología en el espacio nacional mexicano. México: Joaquín Mortiz.

Marquetti, Rosa (2015). “Katherine Dunham y los percusionistas cubanos”, en Catauro, La Habana, pp. 104-113

Menéndez, Lázara (2002). Rodar el coco. Proceso de cambio en la santería. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.

Moreno Vega, Marta (1999). “The Ancestral Sacred Creative Impulse of Africa and the African Diaspora: Ase, the Nexus of the Black Global Aesthetic”, en Lenox Avenue: A Journal of Interarts Inquiry, vol. 5, pp. 45-57, Center for Black Music Research – Columbia College Chicago. url: http://www.jstor.org/stable/4177077, fecha de consulta 26 de abril de 2016.

Moore, Robin (2001-2002). “La fiebre de la rumba”, en Encuentro de la Cultura Cubana, núm. 23, pp. 175-194

Nederveen Pieterse, Jan (2013). Blanco sobre Negro, las imágenes de África y de los negros en la cultura popular occidental. La Habana: Centro Teórico Cultural.

Pérez Montfort, Ricardo (2007). Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez ensayos. México: Publicaciones de la Casa Chata, ciesas.

Ortiz, Roberto Carlos (2005). “Puerto Rican Sugar: The transnational film career of Mapy Cortés”, en Centro Journal, vol. vii, núm. 1, pp. 122-139

Podalsky, Laura (1999). “Guajiras, mulatas y puros cubanos: identidades nacionales en el cine pre-revolucionario”, Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, Archivos de la filmoteca, núm. 31, pp. 156-171.

Pulido Llano, Gabriela (2010). Mulatas y negros cubanos en la escena mexicana, 1920-1950. México: inah,

— (2002). “Atmósferas tropicales y pieles de carbón. Tentaciones del Caribe”, en Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, núm. 16, octubre, México, pp. 33-39.

Sánchez Ulloa, Cristóbal Alfonso (2012). “La vida en la Ciudad de México durante la ocupación estadounidense. Septiembre 1847-junio 1848”, tesis de Licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, unam.

— (2014). “Del Golfo a los Médanos. Veracruz y sus ocupantes estadounidenses 1847-1848”, tesis de Maestría en Historia Moderna y Contemporánea, Instituto Mora.

Sevilla, Amparo (1998). “Los salones de baile: espacios de ritualización urbana”, en Néstor García Canclini (coord.), Cultura y comunicación en la ciudad de México. La ciudad y los ciudadanos imaginados por los medios, segunda parte. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Grijalbo, pp. 220-269.

Tuñón, Julia (2000). “Por su brillo se reconocerá: La Edad Dorada del cine mexicano”, en Somos, año 11, núm. 194, México: Televisa, pp. 9-28.

Viatte, Germain (2007). “Primitivisme et Art Moderne”, Le Débat, núm. 147, pp. 112-123.