Résumé

La post-ethnographie poursuit les "micro-événements" et les trouvailles visuelles à Tijuana au cours des 28 dernières années. Ces photographies montrent une iconographie de croix blanches, de crânes, de bouteilles d'eau vides et de fleurs de souci. La post-photographie nous permet de redimensionner ces preuves ethnographiques. Ainsi, l'essai photographique parle d'une guérilla socioculturelle et artistique contre l'oubli stratégique promu par les gouvernements des États-Unis et du Mexique face à la mort des migrants, et les murs frontaliers comme nécro-artefacts où convergent art, solidarité et mémoire.

Mots clés : art de la rue, migrants tués, nécro-esthétique, post-ethnographie, post-photographie

le mur de la frontière à tijuana. tirages photographiques de l'art oblations/interventions à la mémoire des migrants morts 1999-2021

La post-ethnographie s'intéresse aux "micro-occurrences" et aux découvertes visuelles qui ont eu lieu à Tijuana au cours des 28 dernières années. Ces photographies montrent une iconographie de croix blanches, de crânes, de cruches d'eau vides et de fleurs de cempasúchil. La postphotographie permet de redimensionner cette preuve ethnographique. Ainsi, l'essai photographique parle de guérillas socioculturelles et artistiques contre l'oubli stratégique promu par les gouvernements des États-Unis et du Mexique à l'égard de la mort des migrants et des murs frontaliers en tant que nécro-artefacts dans lesquels l'art, la solidarité et la mémoire se rencontrent.

Mots-clés : migrants morts, post-ethnographie, postphotographie, nécro-esthétique, street art.

Dans une interview récente (Zabalbeascoa, 2021), la photographe Annie Leibovitz a lâché trois phrases qui synthétisent une sagesse magistrale sur la pratique photographique : [A] chacun voit à partir de ce qu'il est, [B] les photographies changent selon le moment où elles sont regardées et avec quelles connaissances elles sont lues et [C] il est parfois très difficile de changer l'image qu'une photographie fige. En raison de telles observations, j'ai préféré réaliser un essai photographique interprété à partir de postulats post-ethnographiques et post-photographiques, dont l'animal totémique qui le symbolise le mieux est une "licorne bleue ailée", pour ce qu'il a d'expérience alchimique (mélange) en faisant coexister des images obtenues lors de voyages sur le terrain d'un projet de sauvetage ethnographique urgent.

En d'autres termes, cet essai ne présente pas les conclusions d'une enquête soutenue dans le temps. C'est le germe d'une enquête qui commence ou, si vous préférez, c'est la justification d'une enquête dans laquelle je m'engage pour sauver certains faits qui méritent d'être rappelés. J'ai pris ces photos car mon intention était de documenter l'impact de la clôture sur la mobilité clandestine des migrants dans la zone frontalière. Mais, à chaque fois, ils m'ont montré la puissante empreinte de l'activisme, des offres ou des installations artistiques développées à Tijuana entre 1999 et 2022. Une prise de conscience désespérée de la tragédie de la migration et des morts qui continuent à ce jour. Et au cours de la dernière décennie, l'activisme contre les déportations, une autre tragédie, s'est ajouté.

Les photographies, avec leurs légendes minimalistes, parlent d'elles-mêmes et aspirent à circuler librement en tant que symboles de la mémoire et de la dénonciation des tragédies des migrants en situation irrégulière, sans papiers parce qu'ils ne portent pas de passeports et de visas, clandestins parce qu'ils doivent se cacher des autorités insensibles à l'injustice. Les images montrent également des exemples d'art de rue et d'art urbain, condamnés par la nature aux éléments, qui les dégradent et les rendent éphémères, afin de garder vivante la mémoire des migrants morts à la frontière. La dénonciation répétée est : combien de morts, combien de morts supplémentaires, combien de migrants morts sont nécessaires pour trouver une solution ?

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Alfonso Reyes disait que l'essai est " le centaure " des genres littéraires et Juan Villoro que la chronique est " l'ornithorynque ", et, en suivant ce jeu d'images métaphoriques, peut-être que l'essai photographique est la " licorne ", et que l'essai photographique marqué par la post-ethnographie et la post-photographie est la " licorne bleue ailée " (W.B. Yeats et Silvio Rodríguez) des genres de représentation, ou un cyborg visuel-conceptuel (Haraway, 2016). Une procédure mixte, et non hybride. Un mélange qui n'a de sens que dans la mesure où il doit recréer, innover, expérimenter, jouer ; c'est un genre. trans et même queeroù prime l'image photographique qui résiste à une identité fixe, où le mot ou le concept ne donne qu'une information sub-photographique.

Le logo qui tisse le texte aspire à chroniquer les processus et à donner un contexte, à établir un arrière-plan par le biais d'un cadre, mais en dansant avec la photographie, l'écriture qui s'inscrit dans les traces de la lumière,1 Dans ce monde terrestre, virtuel et numérique du XXIe siècle, l'entrelacement cyborg du travail de terrain, de l'observation participante et de la pratique ethnographique. xxià côté de la machine à photos.

Cette intersection entre le regard ethnographique, la réalité visualisable et les images photographiques, d'une part, et les approches et perspectives ethnologiques, ainsi que l'imbrication des catégories descriptives et analytiques qui aident à discerner, d'autre part, constitue une nécessité épistémologique et méthodologique. Sinon, il serait impossible de rendre compte, toujours partiellement ou incomplètement, des phénomènes culturels d'un monde densément interconnecté par des structures "digitaltroniques" à travers lesquelles circulent des tsunamis d'images. Des avalanches de représentations photographiques d'un monde insaisissable. " La photographie ne nous apprend plus ce qu'était le monde, mais ce qu'il était quand on pensait encore pouvoir le posséder en images " (Belting, 2007 : 266).

Ce monde actuel façonné par les forces globalisantes, où se juxtaposent et se confondent le projet de la modernité culturelle, le capitalisme économique et le néolibéralisme politique, avec leurs hybridations toxiques et atroces, est le plus photographié et visualisé. Là où les périphéries, les marges sociales ou les enclaves rurales-naturelles projettent des images contre-hégémoniques. Les avalanches d'images rendent compte en permanence de changements qui dépassent nos capacités d'observation, d'enregistrement, d'analyse et d'explication. Rien de nouveau sous le soleil, sauf que nous disposons maintenant d'images détaillées et de documents audiovisuels. Lorsque Lévi-Strauss (1988) à la fin de Tristes Tropiques en 1955, s'exclame Adieu, sauvages, Adieu, voyages, c'est parce que quelque chose changeait radicalement. Il annonçait une nouvelle ère qui cryptait un défi intellectuel à la fois métathéorique, poétique ou artistique et existentiel, et interfère depuis lors avec tout projet anthropologique ou ethnologique qui ose expérimenter avec des textes, des images ou des sons.

Précisément, cet essai cherche à rendre synthétiquement explicites certaines questions épistémiques, théoriques-méthodologiques et esthétiques qui traversent le processus de la corpus de photographies. Le thème central de celles-ci sont les interventions et performances artistique (art de la rue et art frontalier inclus) qui ont été réalisés sur le mur frontalier érigé devant Tijuana pour commémorer et dénoncer la mort des migrants traversant la frontière. Les photographies ont été prises entre 1999 et 2022. A cette fin, j'ai articulé l'essai avec différentes leitmotiv tels que la post-ethnographie, l'image photographique à l'époque de la post-photographie ou les murs frontaliers intervenant artistiquement pour dénoncer la mort des migrants.

De l'ethnographie à la post-ethnographie

La notion de post-ethnographie, dans ce travail, n'implique pas le dépassement de l'ethnographie traditionnelle qui fonctionne sur le travail de terrain et l'observation participante pour aboutir à une monographie, et encore moins sa liquidation. Elle n'implique pas non plus la dénaturalisation de l'ethnographie en tant que texte de description et d'analyse culturelle. Encore moins lorsque 2022 marquera le centenaire de la publication de l'ouvrage de Malinowski (1975). Les Argonautes du Pacifique occidentalqui a inauguré la manière canonique de faire de l'ethnographie en anthropologie. Je suis d'ailleurs conscient de la mauvaise réputation des notions et catégories construites avec le préfixe post, je tiens pour acquis que ce n'est pas la première fois qu'il est proposé, mais des options telles que néo-ethnographie ou trans-ethnographie me semblent prétentieuses ou imprécises. Je sais aussi que la photographie est entrée dans les ethnographies il y a plus d'un siècle.

Clairement, ici, la post-ethnographie n'annonce pas l'inauguration d'un monde au sens où les Lumières ont inauguré un monde post-religieux, ni la fin d'une discipline sans raison d'être comme l'horizon post-philosophique dans lequel Rorty (1998) s'est inscrit. Elle n'est pas redevable à la post-modernité de Lyotard. Cela a plus à voir avec ce que Badiou (2003) a dit de Samuel Beckett, qu'il est le premier auteur littéraire post-moderne parce qu'il a réussi à assembler prose, poésie et théâtre ; ou avec le manifeste de la post-photographie de Fontcuberta (2011), où il énonce des lignes directrices pour un changement radical de la photographie dans sa relation avec l'auteur, l'art et les situations complexes d'un monde globalisé et interconnecté avec les dispositifs numériques et les réseaux sociaux dans le sillage d'internet.

Le post-ethnographique assume donc l'héritage des ethnographies classiques - avec leurs vertus gnoséologiques et leurs misères coloniales - pour entrer sans liens formels dans un scénario d'expérimentation ethnographique, d'enregistrement, de représentation, d'analyse, d'interprétation des artefacts culturels et de leur écriture. La pratique post-ethnographique poursuit un texte qui se sait redevable des images omniprésentes et des avalanches d'informations qui circulent sur internet, et assume sa condition de compte rendu provisoire d'un monde humain qui se dilue à chaque pas. Il s'agit d'une tentative de resituer ces défis dans l'espace et le temps dans le sens préconisé par l'ethnographie multisituée (Marcus, 1995 ; 2001) et la netnographie (Hine, 2008).

Sur cette toile de fond métaphoriquement apocalyptique, la post-ethnographie a quelque chose de la reconstruction d'un navire après le naufrage à partir de l'épave sauvée par une beachcomber ça dépend de ce que les vagues projettent sur la plage. Il a quelque chose de l'art japonais du Kintsugi qui reconstruit des céramiques brisées, de la traduction soutenue par une pierre de Rosette mutilée, du texte transgenre dû aux lectures transdisciplinaires qui interfèrent de manière indisciplinée sans tenir compte des dogmatismes disciplinaires ; du texte transculturel où convergent différents dialectes, différentes langues, argots et les idées hétéroclites que l'on trouve dans les troquets universitaires, les tianguis culturels et les repaires contre-culturels. En ce sens, la transculturation (Ortiz, 2003) est le contraire de l'hybridation, une catégorie parasite ou "zombie" (Beck, 2000). L'hybridation appliquée au culturel, autre concept fétiche ou mot-clé avec de nombreux aime.

Ce croisement de pratiques disciplinaires, de traditions de pensée et de savoirs populaires qui sont condensés dans la post-ethnographie répond à un processus de mélange et de métissage transdisciplinaire ; j'insiste : il s'agit d'un processus créatif de transculturation (Ortiz, 2003), et non d'hybridation académique taxidermique. J'insiste sur ce point car il est lié à la dénonciation par Hannah Arendt du "pseudo-savoir" ou des fausses découvertes, qui peut être étendue aux sciences sociales telles qu'elles sont pratiquées aujourd'hui.

La demande incessante et insensée de connaissances originales dans de nombreux domaines où seule l'érudition est désormais possible a conduit soit à l'inutilité pure, le fameux savoir de plus en plus sur de moins en moins de choses, soit au développement d'un pseudo-savoir qui détruit en fait son objet (2005 : 46).

En bref, cette post-ethnographie part du principe qu'elle a saisi des "micro-événements" à Tijuana au cours des 28 dernières années, une période de 28 ans. collage de mouvements et constatations visuelles dans lequel il est censé découvrir quelque chose où la ville et la société se rencontrent (Delgado, 2019), Tijuana et la frontière, la usa et le Mexique ou l'ethnographe avec les pratiques locales.

Des images de la mort à la mort de la photographie

Belting (2007) défend l'image en tant que signification symbolique et l'importance de l'irruption d'images profanes qui poussent hors des murs des musées compris comme les sacro-saints temples de l'Art. Des musées qui, dans le monde contemporain, doivent faire face au questionnement d'images alternatives, à la création d'images dans l'espace social comme le street art, le muralisme urbain, les graffitis et autres interventions et performances. Parce que "l'unité symbolique que nous appelons image" est inséparable des "contours de la vie" et parce que "nous vivons avec des images et comprenons le monde en images" (Belting, 2007 : 14).

D'autre part, Susan Buck-Morss soutient que "l'image est une perception figée" (2009 : 37), plutôt que la représentation d'un objet, une définition qui complète la proposition de Belting qui conçoit la photographie comme "un fragment du flux de la vie qui ne sera jamais répété" (2007 : 29). C'est à partir de cette tradition que Buck-Morss comprend que l'on peut trouver dans l'image différents objets, "une trace-image" au sens instable ou évanescent, puisqu'elle ne peut être imposée comme un revêtement fixe d'une image. L'une des conséquences est qu'"un nouveau type de communauté mondiale devient possible, et aussi un nouveau type de haine" (Buck-Morss, 2009 : 37), où des images hégémoniques anesthésiantes circulent sur internet (Buck-Morss, 2009 : 42).

L'aperçu critique proposé par Buck-Morss pour évaluer le potentiel des études contemporaines sur l'image visuelle avec son pouvoir de déstabilisation est un arrière-plan théorique qui nous permet de comprendre l'émergence du champ du post-photographique proposé par Fontcuberta (2011). Belting souligne que "nous sommes les témoins de l'autodestruction de la photographie" (2007 : 230). Cependant, Fontcuberta propose une autre lecture. La post-photographie répond à la révolution technologique numérique qui produit des cataclysmes et des événements continus, tels que l'irruption du nouveau citoyen-photographe et l'omniprésence des appareils photo. Cette évolution a atteint un point de non-retour lorsque les ressources sont devenues moins chères, plus sophistiquées et vulgarisées, créant ainsi une nouvelle mediasphere. Notre adaptation à celle-ci reflète un " darwinisme technologique " (Fontcuberta, 2011).

Le besoin d'une image urgente et opportune, selon les mots de Fontcuberta, a tué les qualités d'une image professionnelle. De plus, " cela nous immerge dans un monde saturé d'images : nous vivons dans l'image, et l'image nous vit et nous fait vivre " (Fontcuberta, 2011). Le paradigme envisagé par ce théoricien-photographe est révélateur : la post-photographie n'est rien d'autre que la photographie adaptée à nos vies. en ligne. La post-photographie est la preuve qu'il existe une sphère post-artistique animée par de nouveaux codes, pratiques et visions. Ou, pour le dire autrement, " la post-photographie est ce qui reste de la photographie " (Fontcuberta, 2011). Belting avait déjà annoncé la disparition des images de la mort et "la mort des images, qui exerçaient autrefois l'antique fascination du symbolique" (2007 : 177). Cet essai photographique, je crois, est traversé par tous ces facteurs et idées ; il respire les débats actuels.

La construction de la clôture frontalière en face de Tijuana

La frontière entre les États-Unis et le Mexique, la frontière sud-ouest (sud-ouest) de la usaLa frontière de San Diego, qui a entamé une transformation radicale de la gestion et de la surveillance de ses frontières au moment même où le mur de Berlin était abattu. À la fin de l'année 1989, des groupes de civils, de retraités et d'anciens combattants, irrités par le chaos de l'immigration à la frontière de San Diego, ont lancé une campagne intitulée "Lights up the Border", qui se traduit par "Lumière [devant la frontière]" ou "Lumière sur la frontière". Ces gardes-frontières civils et leurs performance les manifestations patriotiques ne craignaient plus le danger communiste d'une ussr qui s'effondrait, mais l'ennemi qui les " envahissait " : les migrants mexicains. Ils avaient une décennie d'avance sur Huntington (2000) et sa thèse mexicophobe. Cette action a eu des répercussions médiatiques et il a été décidé de construire un mur (clôture) pour contenir les flux migratoires, une vieille idée désormais répandue à l'échelle internationale (Wilson, 2014 ; Saddiki, 2017), qui n'a réussi qu'à les détourner vers la périphérie de la ville ou vers les déserts et les montagnes.

L'administration Bush senior en 1991, a commencé à ériger la clôture en acier (clôture en acier), à la frontière. Ce "mur de lumières" de voitures éclairées est devenu un mur physique. Ce premier mur s'étendait des plages jusqu'à l'avenue internationale de Tijuana et matérialisait la métaphore de Winston Churchill sur le rideau de fer, c'est-à-dire l'isolement des pays de l'Union européenne. ussr a été déplacé vers l'isolement des États-Unis. Il a été construit à l'aide de plaques métalliques de 2,4 mètres de haut disposées verticalement ; il s'agissait d'anciens héliports et " chaussées " portables rouillés, assemblés au sol horizontalement, utilisés pendant la guerre du Vietnam jusqu'en 1975 (Lerner, 2004 ; Alonso, 2013).

Avec Clinton au pouvoir, le 19 septembre 1993, le Service d'immigration et de naturalisation (ins) et la patrouille frontalière dans le secteur d'El Paso ont lancé la Opération Blocus, appelé "Blocus" au Mexique, devant Ciudad Juárez, Chihuahua. Par la suite, face aux protestations du Mexique, il a été rebaptisé Opération Hold-the-line. Un an après, le 1er octobre 1994, le ins lancé dans le secteur de San Diego, en Californie, l'opération Gatekeeper (traduit par Guardian). Elle s'est concentrée sur une zone problématique de 8 km (5 miles) entre la mer et la guérite (Port d'entrée) à San Ysidro, en face de Tijuana, un petit espace où ont eu lieu 30% de tous les franchissements irréguliers de la frontière. La deuxième phase de Gatekeeper a commencé en octobre 1996 et la clôture, longue de plus de 20 kilomètres, a été installée devant l'aéroport et s'est poursuivie jusqu'aux Otay Mountains, situés à proximité. C'est précisément en 1996 que les protestations se sont multipliées à Tijuana à cause de la mort de migrants qui, détournés par la clôture, sont entrés dans des zones dangereuses et ont produit un ruissellement qui s'est rapidement transformé en une hémorragie de décès.

Les nouvelles zones chaudes et dangereuses sont apparues à partir de 1996 au Texas et à partir de 1998 en Arizona. Entre octobre 1994 et septembre 2000, 8 844 476 appréhensions ont été accumulées à la frontière mexicaine ; 1,6 million ont été effectuées au cours de la seule année fiscale 2000, dont 600 000 en Arizona. En 2001, les attentats terroristes contre les tours jumelles de New York et le Pentagone en Virginie ont marqué le début d'une nouvelle ère de surveillance des frontières. Les violations des droits de l'homme et les décès de migrants ont continué à augmenter (Smith, 2000, 2001 ; Alonso, 2003). Si 9 000 migrants ont pu être tués dans la région frontalière entre 1993 et 2013 (Eschbach, 2003), le nombre de migrants tués dans la région frontalière est estimé à 9 000 (Eschbach, 2003). et al, 1999 ; Alonso, 2013), d'ici 2021, le chiffre pourrait être d'environ 11 500 décès au cours des 28 dernières années.

La majorité d'entre eux sont morts de quatre causes principales : coup de chaleur-hyperthermie, noyade dans les rivières et les canaux d'irrigation, accidents de la circulation impliquant le véhicule qui les transportait et hypothermie. Les secteurs de l Patrouille frontalière où la plupart des décès sont survenus entre 1993 et 2002 sont El Centro, Yuma et Tucson, qui correspondent aux comtés de San Diego, Imperial, Yuma, Pima, Santa Cruz et Cochise, tous situés dans les déserts du sud de la Californie et de l'Arizona, sans oublier l'axe fluvial de Del Rio, Laredo et McAllen. Parmi ces décès, 70% se sont accumulés entre avril et septembre, les mois les plus chauds, tandis que les cas de décès dus au froid et même au gel se sont produits aussi bien dans les montagnes en hiver que la nuit dans le désert (Alonso, 2013).

En ce sens, la majorité des décès survenus au cours des trois dernières décennies sont dus à une combinaison de facteurs, principalement liés à l'augmentation de la température à 45° Celsius ou plus, à l'effort continu sur un terrain désertique accidenté et au manque d'eau. Ces facteurs font de ce scénario le plus meurtrier de tous en raison de la brutalité et de la rapidité avec lesquelles la chaleur et la déshydratation agissent sur le corps humain.

Le mur redéfini comme un espace de mémoire et de dénonciation

L'utilisation de la clôture frontalière en face de Tijuana pour des offrandes religieuses et des installations artistiques promues par des groupes de défense des droits de l'homme, où convergeaient des acteurs laïcs et de l'Église catholique, aurait commencé en 1996, et parmi ces promoteurs figuraient également ngo et des artistes de San Diego. La première action pertinente a été "El Viacrucis del Migrante", qui s'est terminée sur le boulevard ou la route populairement connue comme la route de l'aéroport de Tijuana, à la Otay Mesa, une marche parrainée par la Coalición Pro Defensa del Migrante de Baja California (Coalition pour la défense des migrants en Basse-Californie). Là, les croix représentant la mort des migrants ont été installées sur le mur métallique, et les noms de ceux qui ont été identifiés y ont été placés.

La Coalición Pro Defensa del Migrante de Baja California est née de la confluence d'un groupe d'organisations civiles, religieuses et même gouvernementales des deux côtés de la frontière, ce qui lui confère une présence binationale dans la région. Elle a été créée en 1996 par six organisations qui, depuis des années, accueillaient des migrants ou les conseillaient en matière de droits de l'homme. La Subprocuraduría de los Derechos Humanos y Protección Ciudadana de Baja California était une institution gouvernementale. Il y avait aussi la Casa Madre Assunta pour les femmes migrantes, dirigée par Mary Galván, ou la Casa del Migrante à Tijuana, dirigée par le père Luiz Kendzierski, la Casa ymca La partie San Diego était représentée par Claudia Smith et la Califonia Rural Legal Assistance Foundation (crlaf).

C'est à Claudia Smith que l'on doit l'idée - ou le fait d'avoir catalysé et façonné l'idée - de financer et de placer des croix avec des noms sur le mur qui borde le boulevard ou la ligne droite de l'aéroport, en mémoire des migrants qui sont morts en traversant la frontière. L'idée était que les migrants morts ne devaient pas être oubliés ; et si possible, ils devaient être identifiés. Leur mort et leur nom ne doivent pas être oubliés. Comme il est dit dans L'OdysséePersonne ne devrait être laissé sans une tombe ou un cri. "Quand quelqu'un meurt, sa famille apporte une croix avec son nom sur la tombe" (Smith, 2001). Les croix faisaient partie d'événements et de célébrations tels que les Posadas del Migrante et la Via Crucis Migrante (Noël et la Semaine Sainte), et avant d'être placées, elles étaient bénies par un prêtre, plus d'une fois par le Père Kendzierski ; et celles qui ne pouvaient pas être nommées étaient marquées "Non identifié". Chaque année, on en installait de nouveaux, au compte-gouttes, et leur trace se développait le long du mur frontalier devant l'aéroport, où des milliers de voyageurs et de Tijuanais passaient et les voyaient quotidiennement.

Claudia Smith a également invité des artistes de San Diego à collaborer, tels que Michael Schnoor, cofondateur de la baw/taf (Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo) au Centro Cultural de la Raza de San Diego dans les années 1980, Susan Yamagata et Todd Stands, tous trois également associés aux peintures murales du Chicano Park/Parque Chicano de San Diego dans le Barrio Logan, qu'ils ont peintes et restaurées après des attaques xénophobes. De cette façon, l'intervention artistique a collaboré avec les demandes religieuses, morales et politiques ; peut-être parce que l'art a beaucoup à voir avec la naissance et la désoccultation (Heidegger, 2001).

C'est sur la base de cette collaboration et de ce projet entre acteurs sociaux du Mexique et des États-Unis que le sujet enregistré dans les photos de cet essai a pris forme, et en ce sens, elles enregistrent et illustrent les conséquences d'une "nécropolitique anti-immigrés".2 Ainsi, leurs homologues sous forme de nécroéthique et de nécroesthétique, qui ont quelque chose d'un culte et d'un hommage aux morts victimes d'une sécurité injuste aux frontières, donnent un sens aux offrandes artistiques, que nous ne devons pas oublier car il en va de la construction d'une société et d'institutions fondées sur des valeurs et non sur des intérêts.

Au fil des ans, le mur d'origine, fait de ferraille de la guerre du Vietnam, a été transformé en une infrastructure de type camp de concentration ou goulag (Alonso, 2014). Et le côté exposé au sud, face au Mexique, est devenu une toile artistique sur laquelle sont peints les interventions artistiques et les graffitis les plus insolites, avec une dynamique propre qui le différencie de l'art du mur de Berlin. Thierry Noir aurait été le premier artiste à peindre sur le mur de Berlin en 1984. Les regrettés Michael Schnoor, Susan Yamagata et Todd Stands, soutenus logistiquement par leurs collaborateurs de Tijuana, ont sans doute été les premiers à intervenir artistiquement sur le mur d'une manière thématiquement cohérente et constante au fil des ans.

De même, si Sebastião Salgado (2000) a été le premier photographe de renommée internationale à photographier le mur à ses débuts, en lien avec les migrations humaines pour son œuvre recueillie en ExodeDes photographes locaux tels que Roberto Córdova au début et Alfonso Caraveo au cours des deux dernières décennies, entre autres, ont enregistré à différents moments le développement du mur et les scènes qui y sont liées. En fait, Córdova possède des photographies des premiers actes religieux sur le mur et de l'emplacement des croix. De son côté, Rascón (2009) a été parmi les premiers à photographier systématiquement le sud de l'Arizona, où le nombre de décès de migrants a augmenté.

La post-ethnographie ne suppose pas seulement un travail de terrain multi-sites dans l'espace, mais aussi dans différentes périodes sur des décennies ; elle construit un objet culturel ou un artefact intellectuel dans de multiples espaces et temporalités, où le passage du temps entraîne dégradation, disparition et oubli. Ces photographies sont le reflet d'une guérilla socioculturelle et artistique contre l'oubli stratégique promu par les gouvernements de l'Union européenne. usa et le Mexique, certainement pour des raisons différentes. Aujourd'hui, la mort des migrants ou les protestations contre les murs frontaliers sont deux sujets bien ancrés dans les débats médiatiques et politiques actuels. Mais ce sont les organisations, les militants et les artistes dont le travail persistant à Tijuana a permis de mettre le problème à l'ordre du jour éthique, esthétique et politique. Les photos nous disent que la frontière et le mur de Tijuana étaient autrefois comme ça ; que tout comme les fleurs dans les ofrendas se fanent, les murs d'acier se fanent, rouillent et se pulvérisent.

Enfin, au milieu de ces événements, une iconographie s'est développée à partir de la symbolique des croix avec des noms et des croix bénites, des "calacas" (crânes et squelettes symbolisant la mort), des bidons d'eau vides en plastique symbolisant la mort dans les déserts, et de la fleur jaune-orange du cempasúchil (lumière et mémoire), offrande emblématique du jour des morts dans tout le Mexique (Barón, 1994). Et, avec les cercueils qui étaient également positionnés dans l'iconographie, ces éléments indiquaient clairement que le mur était un nécro-artefact parmi les dispositifs aux effets létaux déployés par une stratégie qui se rapproche dangereusement d'une nécropolitique (Mbembe, 2011) de nature anti-immigrée, plutôt qu'anti-immigrés.

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Guillermo Alonso Meneses est un anthropologue culturel qui a obtenu son doctorat du département d'anthropologie sociale, d'histoire de l'Amérique et de l'Afrique de l'université de Barcelone en 1995. Depuis 1999, il est chercheur à El Colegio de la Frontera Norte, à Tijuana, et ses intérêts thématiques portent sur l'anthropologie du monde contemporain.