As vidas do acordeão. Reparadores e a vida social de um instrumento musical em Monterrey.
As vidas do acordeão. Reparadores e a vida social de um instrumento musical em Monterrey.
Recepção: 29 de abril de 2020
Aceitação: 13 de julho de 2020
Sumário
Este artigo explora as práticas e os significados que envolvem a profissão de consertador de acordeão na área metropolitana de Monterrey, México, fazendo uso do estudo cultural de instrumentos musicais e da antropologia e sociologia do trabalho. Ele descreve a diversidade de serviços oferecidos sob o termo "conserto" e destaca a quantidade e a variedade de habilidades necessárias para manter ou embelezar essa "máquina de som". Também descreve as diferentes maneiras de obtê-las e atualizá-las. Nesses processos, as habilidades de um técnico podem ser identificadas em determinados momentos, ou de um artesão em outros; habilidades condicionadas, mas não determinadas, pelos processos gerais de fabricação e circulação desse instrumento.
Palavras-chave: acordeão, antropologia da música, antropologia de artesanato e ofícios, artesãos, Monterrey, vida cultural do instrumento
as vidas do acordeão. reparadores e vida social de um instrumento musical em monterrey
Este artigo explora as práticas e os significados que envolvem o ofício de um reparador de acordeões na área metropolitana de Monterrey, México, usando os estudos culturais do instrumento musical e a antropologia e sociologia do ofício. Ele descreve a diversidade de serviços oferecidos sob o termo "conserto" e destaca a quantidade e a variedade de conhecimentos necessários para manter ou embelezar essa "máquina de som". Da mesma forma, descreve os diferentes caminhos para obtê-los e atualizá-los. Nesses processos, é possível identificar, às vezes, as habilidades típicas de um técnico e, outras vezes, de um artesão; habilidades condicionadas, embora não determinadas, pelos processos globais de fabricação e comercialização desse instrumento.
Palavras-chave: antropologia musical, antropologia de ofícios, acordeão, vida cultural do instrumento, artesão, Monterrey.
Para José Garza Santos, Pepe Charango,
músico e pesquisador da música nordestina,
fundador do grupo Tayer.
Introdução
O quinto Hohner Accordion Festival, realizado em Monterrey em setembro de 2019, foi um exercício interessante para reunir a gama de artistas que usam esse instrumento. Embora o foco tenha sido a música do conjunto norteño e os acordeões diatônicos da empresa transnacional europeia, como foi o caso nas últimas edições, na realidade, uma diversidade de músicos, músicas e acordeões de todo o México e de Monterrey em particular participaram (veja a imagem 1). Nos últimos 20 anos, pelo menos seis festivais anuais de música foram realizados nessa metrópole. São eventos com vínculos internacionais em que o acordeão diatônico é o protagonista.1 e ilustram sua ascensão como um instrumento de destaque na música popular, além da música regional com a qual era regularmente identificado. Essa proeminência expressa a expansão de seu mercado, tanto em termos de consumo, com a chegada ao México de novas marcas e modelos, quanto em termos de circulação, com fortes mercados formais e de segunda mão. Como resultado, a demanda por serviços de manutenção, reparo e ajuste aumentou, superando em muito os esforços das empresas fabricantes que queriam atendê-la. Assim, com esse crescimento, surgiram vários reparadores, impulsionados por suas próprias necessidades e usando suas habilidades técnicas e criativas, que se juntaram aos que já existiam há mais tempo. Infelizmente, como acontece com outros instrumentos da música popular, o estudo do acordeom diatônico na academia não é equivalente à sua relevância social; estamos nos referindo, em particular, a trabalhos que tratam de reparadores/afinadores, portanto, sua relevância e funções sociais são pouco conhecidas e valorizadas.
Monterrey e o Nordeste2 são de importância crucial para o mercado e a cultura do acordeão, pois três tradições musicais convergem aqui: a do conjunto mexicano norteño, a do conjunto texano e a da música popular da costa atlântica colombiana.3 Cada um deles tem sonoridades particulares - e suas respectivas referências culturais - que o técnico deve conhecer para atender às necessidades específicas de afinação, reparo ou restauração. Assim, tocar música nortenha em um acordeão afinado para música colombiana pode perturbar ou incomodar o músico, embora a diferença possa passar despercebida pelas pessoas comuns.
Este artigo explora as práticas e os significados que envolvem a profissão de reparador de acordeão na área metropolitana de Monterrey, México, bem como suas diferentes funções sociais. Ele descreve a diversidade de serviços oferecidos sob o termo "conserto" e destaca a quantidade e a variedade de habilidades necessárias para manter ou embelezar essa complexa e cara "máquina de som".4 Ele também descreve os diferentes caminhos que os reparadores seguem para obtê-las e atualizá-las. Nesses processos, as habilidades de um técnico podem ser identificadas em alguns pontos e as de um artesão em outros.
A palavra "reparador", a principal palavra usada para se referir uns aos outros nessa região, em oposição a "afinador", por exemplo, nos diz que sua função social mais relevante é prolongar a vida útil desse aparato caro e complexo no contexto de uma sociedade economicamente muito desigual como a mexicana. Ao fazê-lo, contribui para a reprodução cultural de grupos sociais amplos, facilitando a execução de seus rituais e materializando suas crenças e tradições, participando assim de um fenômeno em que economia, tecnologia e arte se cruzam em países emergentes.
As perguntas que orientam este artigo são: em que consiste o ofício de consertador de acordeões? Como esse ofício se insere na dinâmica musical e simbólica da região nordeste do México? Como suas trajetórias estão vinculadas ao conhecimento que adquiriram ao realizar seu trabalho? Seu trabalho é uma parte orgânica do ciclo da indústria de instrumentos musicais ou um impedimento para sua expansão ao prolongar a vida útil do acordeão? Qual tem sido o papel desempenhado pela Internet e pelas redes sociais?
Situamos este trabalho na convergência da antropologia do trabalho e do artesanato, de autores como Luis Reygadas (2002, 2012) e Novelo (2006), com o estudo cultural dos instrumentos (Dawe, 2012; Kies, 2013; Bates, 2012; Libin, 2009). A exposição subsequente do texto seguirá esta ordem: será desenvolvida uma estrutura conceitual baseada no estudo cultural de instrumentos musicais que articula três eixos: o estudo do instrumento, seus aspectos técnicos e suas funções sociais, além das abordagens tradicionais da organologia; o reparo como parte da vida social do acordeão e, finalmente, sua inserção como prática econômica condicionada pelo local de trabalho, as relações de produção como microempresas com lógicas que vão além do lucro. Tudo isso gera uma "cultura de trabalho" particular, com características de técnico e artesão. A metodologia usada para obter as evidências empíricas será apresentada em duas partes. Na primeira parte, com o apoio de pesquisa documental na Internet, será apresentada uma visão geral dos reparadores no nordeste do México e no sul do Texas. Em seguida, serão apresentados os resultados das entrevistas com cinco reparadores, divididos em três seções: a) sua trajetória artística e técnico-profissional; b) o modo de vida material, incluindo a combinação com outros empregos e seus vínculos com outros setores; e c) os serviços que oferecem e os mercados que atendem, bem como as tecnologias e o conhecimento que usam para prestar serviços. O artigo termina com algumas reflexões sobre o ofício de consertador de acordeões.
O estudo cultural dos instrumentos musicais
A organologia é uma disciplina que estuda os instrumentos musicais. De acordo com o Dicionário de músicatem a tarefa de desenvolver "a classificação dos instrumentos, a base científica por trás deles, sua evolução e seus usos musicais e culturais" (Latham, 2008: 1129). Vários autores chamam a complementar as contribuições dessa disciplina no sentido de superar, em sua visão hegemônica, uma orientação monocultural e a-histórica, no sentido de que ignora o contexto sócio-histórico que envolve o instrumento em cada período social (Bates, 2012: 365). Essa superação inclui a recuperação da caracterização dos próprios usuários (Dawe, 2012: 198) ou da função social do instrumento (Bates, 2012: 195).
Assim, partimos de uma abordagem centrada no estudo cultural dos instrumentos musicais, que os considera como geradores e repositórios de um grande número de significados. Graças aos instrumentos musicais, os seres humanos criam sons e músicas com os quais desencadeiam uma série complexa de processos físicos e sociais, de modo que, para Kevin Dawe (2012: 195), eles podem ser considerados "locais de criação de significados" e personificações de sistemas de valores e crenças culturalmente baseados.
Os instrumentos são feitos e significados em muitas dimensões diferentes, além de sua função estritamente musical; por exemplo, eles incorporam o avanço da tecnologia ou a mudança de critérios estéticos (Nettl, 2015: 368). Por outro lado, autores como Libin (2009) destacam o papel dos instrumentos musicais como amplificadores de sentimentos e como ferramentas que expandem a percepção humana para além do alcance sensorial normal e, assim, juntamente com Bates (2012), destacam a mudança de seus significados e funções de acordo com o contexto sociocultural. Dessa forma, Simonett (2012b: 24) destaca o caráter duplo que o acordeão teve durante o século xix O instrumento foi usado na Europa, primeiro como uma expressão de progresso e modernidade e, mais tarde, como uma expressão negativa da cultura de massa e, assim, oferece uma visão geral do significado social do instrumento em diferentes épocas.
O panorama regional atual do acordeão diatônico, seguindo o conceito do instrumenscapes (Dawe, 2012: 197), é constituído por um grande mercado formal, principalmente de acordeões chineses e europeus; também está ligado a um conjunto de indústrias culturais multinacionais e regionais: empresas de performance, fóruns de artes, festivais de música, gravadoras, indústrias de instrumentos, rádio, televisão e internet. Em suma, o panorama desse instrumento passa de uma ampla presença social para uma aceitação ou legitimação nacional cada vez maior, sem ainda aparecer de forma séria nos currículos das faculdades de música ou da escola de Belas Artes. Uma descrição mínima do funcionamento do acordeão ajudará a entender os aspectos de seu reparo, que serão abordados posteriormente.
De acordo com a classificação de Hornbostel-Sachs (Deborah, 2020), o acordeão é um aerofone de palheta livre (Latham, 2008: 27), pois o som é produzido pela vibração da palheta por uma fina coluna de ar, o mesmo mecanismo da harmônica.
De acordo com Gabriel Pareyón, o acordeão é
um instrumento musical portátil que consiste em duas placas retangulares conectadas por um fole. Dentro das tábuas há palhetas de metal afinadas que vibram com a passagem de ar impulsionada pelo fole. O acordeão moderno tem um teclado [ou botões] no lado direito para tocar a melodia e botões no lado esquerdo para tocar o baixo pré-composto e os acordes tonais (Peyron, 2006: 21).
O instrumento que tem as doze notas diferentes da escala cromática e, portanto, pode tocar melodias em qualquer tonalidade é chamado de acordeão cromático e geralmente é um acordeão de teclas, embora também existam acordeões de botões. O acordeão diatônico, que é o assunto deste artigo, oferece escalas limitadas e, portanto, reduz a possibilidade de tocar em diferentes tonalidades. Geralmente é um acordeão de botão, e os botões ativam sons diferentes quando o fole é aberto ou fechado. O número de escalas tonais depende do número de fileiras de botões no instrumento. O acordeão diatônico contemporâneo mais comum na região atualmente tem três fileiras. Os mecanismos de geração de som e sua ativação mecânica são descritos agora para o acordeão diatônico de 31 botões.
A menor unidade do mecanismo de geração de som é chamada de "voz". Trata-se de uma placa ou estrutura metálica de formato retangular, que tem duas fendas alongadas do mesmo tamanho (veja a figura 4). Na frente e atrás dessas fendas há uma língua de metal que gera o som quando o ar passa por ela. Em cada lado, a outra fenda é coberta por uma espécie de folha de papel, couro ou outro material, que são válvulas para impedir a passagem de ar (veja a figura 5). Agora, o som que ouvimos quando pressionamos um botão e estendemos o fole para fora é, na verdade, a união de duas vozes simultâneas com tons ligeiramente diferentes. Outro par de vozes diferentes é ouvido ao fechar o fole. Há acordeões que ativam três vozes por botão. Ambos são usados na música norteño, tejano e colombiana, embora os artistas dessa última cultura musical usem mais o acordeão de três vozes.
As vozes são colocadas em blocos ou estruturas de madeira, também chamados de "burros", que são dispostos em até três fileiras para o acordeão diatônico de 31 botões (veja as imagens 7, 8 e 9), e até seis para outros tipos de acordeões (Simonett, 2012a: 3). O arranjo segue o tom ou a altura das vozes e é selado com cera, entre as vozes. O procedimento de vedação significa que, quando o ar entra no mecanismo, nada soa, a menos que um dos botões seja pressionado e isso, por meio de um braço de metal semelhante às teclas da máquina de escrever, levanta uma ou mais válvulas que permitem que o ar acesse as vozes e as faça vibrar. Assim, enquanto o fole gera o ar, os botões indicam quais sons devem ser ativados. Por fim, alguns acordeões têm mecanismos para ativar apenas uma das vozes, gerando um som mais alto ou mais baixo, ou para fazer combinações de sons. Esses mecanismos aparecem acima das fileiras de botões (veja a figura 2). Esses mecanismos são chamados de registros e permitem variações de sons dentro da mesma estrutura do acordeon. Assim, tanto o conjunto interno de vozes quanto os mecanismos periféricos que as ativam ou variam geram, em essência, o som desse instrumento. Isso explica por que o reparo do sistema de vozes ou dos mecanismos que as geram exige um técnico treinado.
Devemos prestar atenção ao fato de que o acordeão nunca foi produzido no México; ele é um produto importado desde que foi inventado há quase 200 anos. Isso é diferente do caso da fabricação de alaúdes, em que grupos de construtores mantêm e desenvolvem conhecimento no México sobre o funcionamento do instrumento, os materiais de que é feito e as maneiras de construí-lo e consertá-lo (Hernández-Vaca, 2008: 226). Esse conhecimento, no caso do acordeão, serve para consertar, mas não para fabricar a unidade inteira. Embora as principais marcas de acordeão ofereçam serviços de reparo em geral, o reparador nem sempre é aquele que constrói e não é necessariamente endossado por ele. De fato, na maioria das vezes, esse não é o caso. Ele é endossado pela rede de consumidores desse serviço, alguns deles grandes artistas, e também por reparadores que recomendam uns aos outros quando estão muito ocupados ou não podem oferecer o serviço, como já observado por Ragland em South Texas (2019: 17).
Conserto de acordeões como parte de sua vida social
Em seu estudo histórico e antropológico sobre a vida social das coisas, Arjun Appadurai (1991) propõe uma perspectiva totalizante que abrange suas várias transformações, inclusive seu status de mercadoria ou sua candidatura ao status de mercadoria. Ele argumenta que a cultura estabelece um determinado sistema de significados, dependendo do contexto mais profundo ou mais superficial que torna as coisas mercadorias ou não, ou que funcionam ou não como mercadorias. Ele chama esse contexto ou estrutura de regime de valor de Appadurai. Acompanhando o regime de valor estão as rotas culturalmente estabelecidas que as coisas devem seguir para seu uso e mobilidade, incluindo sua eventual conversibilidade em mercadorias, bem como os desvios dessas rotas, que são efetuados ou impulsionados por determinados setores sociais. De acordo com o autor, a tensão entre rotas e desvios daria vida a grande parte da atividade econômica, da inovação e da mudança cultural de uma sociedade. Propomos aqui que o conserto do acordeão é parte de sua vida social, sua trajetória ou biografia (Appadurai, 1991; Kopytoff, 1991); e, de fato, será um requisito para a continuação de tal trajetória. Também argumentamos que a chegada dos acordeões chineses ao México (mais baratos, de qualidade inferior e com vida útil mais curta) alterou as rotas tradicionais de uso e mobilidade desse bem. Até cerca de 20 anos atrás, o acordeão predominante era de origem europeia, geralmente da marca Hohner, de boa qualidade e feito para durar dez anos ou mais. Por essa razão, geralmente é caro e é consertado e embelezado por razões econômicas ou sentimentais, pois em sua longa vida consegue sedimentar as experiências e os afetos de quem o possuiu. Assim, em contextos como o mexicano, o conserto de um acordeão pode constituir um desvio, pois prolonga o período de obsolescência do bem, especialmente se ele for feito para durar poucos anos. Esse ponto será desenvolvido mais adiante.
Retornamos ao termo emic O termo "reparo", utilizado pela maioria dos técnicos entrevistados, para definir uma série de processos pós-fabricação que transformam o instrumento musical em um bem mais funcional e de maior valor por ter sido submetido a pelo menos um desses quatro tipos de serviços: (a) os relacionados aos mecanismos centrais de geração de som que, como vimos acima, são chamados de "vozes", seja por meio de seu reparo ou pelo que podemos chamar de geração de "estética sonora"; (b) os que atendem aos mecanismos periféricos que permitem a ativação dessas vozes; (c) os que estão ligados à restauração e à estética visual do acordeão e, finalmente, (d) uma série de serviços extras, como a venda de peças de reposição e acessórios.5
Assim, sob o termo genérico "reparador", temos também as ações de afinador, restaurador e personalizador ou decorador. Seu trabalho tem a ver com a técnica como artesanato, mas também com a técnica do técnico (Ortega y Gasset, 2000); isto é, daqueles que vivem em uma época em que não apenas instrumentos, mas máquinas são criadas. O reparador de acordeões conserta, de fato, uma máquina. Nessa situação, o reparador está mais do lado do trabalhador do que do técnico genuíno; mais do lado daquele que aplica, seguindo planos e maneiras de fazer as coisas já estabelecidas por designers e engenheiros, conhecimentos aos quais ele não tem acesso fácil. Ele executa muitas das tarefas do operário: por exemplo, trocar botões antigos por novos, de acordo com um projeto preestabelecido. Mas ele também é capaz, como o designer ou inventor, de resolver problemas para colocar três novos botões (ou seja, seis novos sons) onde não havia nenhum. É verdade que ele segue as diretrizes técnicas para manter os mesmos mecanismos, mas ele pensa, planeja e executa a solução para o problema de como quebrar a carcaça, onde colocar os novos orifícios e como acomodar os mecanismos de acordo com as especificações já delineadas na seção anterior. Ao mesclar as duas habilidades, ele se assemelha mais ao artesão, sem falar nas condições de trabalho e em sua unidade doméstica, que discutiremos mais adiante.
De acordo com Morten Riis (2013: 259-260), o reparador está no meio do funcionamento e dos vários estados de mau funcionamento, daí sua função relevante. Como veremos na seção de resultados, por meio do desenvolvimento do que Riis chama de "ontologia do acidente", o reparador adquire uma compreensão mais profunda da própria tecnologia, encontrando novas possibilidades de entender cada coisa, peça ou mecanismo e o motivo pelo qual eles estão quebrados ou não funcionam, quer o acordeão tenha uma obsolescência programada mais acelerada ou não.
Por sua vez, a proposta sociológica de Howard Becker (2008) sobre mundos artísticos abre outra perspectiva útil para este trabalho. Sua análise se concentra nos processos sociais e organizacionais relacionados aos mundos da arte. Ele separa artes e ofícios; para ele, os últimos são sinônimos de artesanato. Um produto artesanal incluiria os aspectos de ser funcional ou útil, demonstrando "controle extraordinário sobre materiais e técnicas" por meio de conhecimento e habilidade, o que ele chama de virtuosismo, e, finalmente, o desenvolvimento de uma estética (Becker, 2008: 312-314). Quando a ênfase está no último aspecto, os artesãos podem se tornar "artesãos artistas". O trabalho dos reparadores envolvidos na estética artesanal pode se enquadrar na categoria de arte quando eles restauram, personalizam ou decoram. Essa "arte menor", de acordo com Becker, funcionaria desde que fosse aceita como tal por seus pares e houvesse instituições que a validassem. Nesse sentido, além dos festivais de acordeão, podemos falar de uma infinidade de museus dedicados ao instrumento que exibem peças tanto por seu valor histórico quanto estético, além de uma legitimação das artes visuais no sul do Texas que já dura pelo menos 25 anos.6
Embora o tocador do instrumento - e não o reparador - seja tradicionalmente considerado o "verdadeiro artista", o primeiro requer as habilidades do segundo para seu desempenho artístico. Nesse sentido, Cathy Ragland (2019) propõe visualizar os afinadores de acordeão do sul do Texas como mediadores culturais que, graças a suas habilidades técnicas e seu profundo conhecimento da cultura musical na qual estão inseridos (a do conjunto texano ou do conjunto do norte), são capazes de modificar o som de um acordeão para evocar o som de um músico lendário, vivo ou morto. Ragland argumenta que isso preserva e enriquece o que Josh Khun chama de imaginário sônico ou audiotopia das comunidades mexicanas americanas ou mexicanas recentemente migradas (Kuhn, citado em Ragland, 2019: 3-4).
O contexto em que o reparo é realizado geralmente é a oficina técnica/artesanal, que condiciona parte dos processos socioeconômicos de geração de valor (veja a imagem 10). Essas oficinas seriam microempresas organizadas por pessoas que trabalham por conta própria (Rodríguez, 2001), mas que são gradualmente transformadas em microempresas que atendem ao setor de música e entretenimento.
Essas microempresas, embora operem com a lógica do lucro e busquem valorizar o capital, compartilham padrões de outras economias, propostos por Polanyi (1976: 6-7), como os da reciprocidade, que incluem trocas sem a mediação do dinheiro, ou empréstimos e serviços oferecidos sem pagamento por conta de algum favor futuro, etc. Victoria Novelo (2003) aponta características da cultura artesanal mexicana que coincidem, em grande parte, com os resultados deste estudo:
O individualismo, o sigilo do ofício, a defesa do controle pessoal dos ritmos de trabalho e das cargas de trabalho, o uso de uma contabilidade rudimentar, a preferência por relações face a face com o consumidor e, portanto, a dificuldade de planejar uma produção regular para um mercado anônimo, o processo de trabalho como parte da economia doméstica e outras práticas que ainda operam entre os artesãos. (Novelo, 2003: 15).
Todas essas interações sociais formam uma "cultura do trabalho" (Reygadas, 2002: 106), na qual, segundo o autor, são articulados o modo como o processo de trabalho tem impacto sobre a produção de significados, as influências da cultura sobre a atividade produtiva e o contexto sócio-histórico específico no qual essas práticas e significados se desenvolvem, em meio a conflitos e negociações (Reygadas, 2002: 119).
Em suma, o conserto de um acordeão contribui para recuperar ou modificar seu significado, ampliando suas funções sociais e sua vida social. A função social do reparador consiste, portanto, em prolongar a vida útil do instrumento, recuperar a memória musical regional, desenvolver a estética visual ou sonora e tornar funcionais instrumentos inúteis, mas de valor por diferentes razões.
Considerações metodológicas
A abordagem etnográfica deste trabalho incluiu entrevistas em profundidade com cinco reparadores de diferentes idades e que moram em diferentes partes da área metropolitana de Monterrey. As entrevistas duraram em média uma hora e meia e foram realizadas entre janeiro de 2016 e dezembro de 2019. As abordagens iniciais aos entrevistados foram realizadas graças a músicos e pesquisadores como José Garza (Pepe Charango), do grupo Tayer, que promove a música tradicional do Nordeste e tem amplo conhecimento do mundo dos instrumentos e dos reparadores. Essas reuniões foram realizadas em suas oficinas, pelo menos duas vezes na maioria dos casos. Lá também pudemos tirar fotos e fazer vídeos. Quando terminamos os rascunhos para cada um deles, nós os levamos conosco para compará-los e honrar um acordo inicial para eliminar ou, pelo menos, não explicitar certos procedimentos, ferramentas ou materiais que eles queriam manter para si mesmos. Várias das observações e conversas ocorreram enquanto o reparador estava avaliando ou arrumando acordeões, sejam de outros ou trazidos por nós. Para uma melhor compreensão, os autores fizeram cursos de performance nos níveis iniciante e intermediário com um dos reparadores, que também é artista e professor.
Por outro lado, fizemos uso extensivo de pesquisa documental para o nordeste mexicano, principalmente no domínio da Internet, a fim de contextualizar o que está acontecendo em Monterrey. O registro incluía reparadores de acordeões, número aproximado, localização e principais serviços oferecidos. Graças a esses registros, foi mais fácil localizar as oficinas que operam na região e em Monterrey, o foco do nosso estudo. Reforçamos o registro com dados de outros pesquisadores (Ragland, 2019; Ramos, 2016). A pesquisa resultou em pelo menos 42 reparadores ou oficinas de reparo na região nordeste, que compreende os estados de Nuevo León, Tamaulipas, Coahuila e sul do Texas. Dessas, aproximadamente 19 oficinas estão localizadas em Monterrey e em sua área metropolitana, incluindo os cinco reparadores deste estudo, como pode ser visto no mapa 1.
Fonte: Elaboração própria com base em sites e redes sociais digitais. Para o caso do Texas, os nomes de 10 a 18 foram retirados do artigo de Regland (2019). Os nomes de 3 a 8, no caso de Tamaulipas, foram fornecidos pelo historiador Francisco Ramos Aguirre.
Compilamos e sistematizamos em uma tabela os serviços oferecidos pelos reparadores em seus sites e a comparamos com a matriz que emergiu das entrevistas, observando que ela inclui tudo o que foi mencionado "nominalmente" pelo maior grupo em seus sites (consulte a tabela 1). Em outras palavras, não encontramos um serviço que não fosse oferecido por esses cinco entrevistados, o que corrobora a precisão de nossa amostra. Esses materiais foram complementados por duas entrevistas com revendedores de instrumentos musicais em Monterrey e San Antonio, Texas, e dois outros reparadores, em Reynosa e San Antonio, que não foram incluídos extensivamente aqui, mas que nos ajudaram a contrastar e delimitar os dados a serem apresentados.
A seção a seguir apresenta as trajetórias educacionais e ocupacionais, técnicas ou artísticas que traçam o perfil dos reparadores, pois ajudam a entender a ênfase em alguns de seus serviços ou a presença de algum aspecto material ou administrativo de seu negócio. Apresentamos essas trajetórias até o momento em que eles assumem o conserto de acordeões como parte importante ou central de seu modo de vida. A partir daí, descrevemos os serviços oferecidos e mostramos os vínculos com outras atividades e setores relacionados à música, com o mercado que atendem e, finalmente, com a diversidade de conhecimentos que lhes permite manter seus negócios.
Carreiras e serviços de reparadores
Ricardo e René Aguillón López (Monterrey, 1973 e 1970) são filhos do renomado reparador Santos Aguillón (Monterrey, 1939), que se dedicou a essa atividade desde meados da década de 1950 até o ano de seu falecimento (2016). René estudou até o ensino médio, enquanto Ricardo concluiu o ensino médio técnico. Embora tenham trabalhado parcialmente como reparadores, ambos tinham experiência de trabalho em contextos de fabricação e antiquários. Finalmente - graças ao trabalho do pai, que conseguiu uni-los pouco a pouco - decidiram se dedicar ao negócio já estabelecido e hoje tentam ensinar aos filhos a arte e o negócio dos reparos. Os irmãos Aguillón também têm uma linhagem musical, pois seu pai e seu avô eram acordeonistas e tocaram em diferentes fases de suas vidas. No entanto, apesar de saberem tocar um pouco de bajo sexto e bateria, nenhum deles chegou a se dedicar à música e, em vez disso, mantiveram o interesse em especializar suas habilidades no comércio de reparos. Eles reconhecem Rogelio Rodríguez, originário de Allende, como um dos pioneiros dessa atividade na região e que deu importantes dicas ao pai sobre reparos (De la Fuente, 2015). Sua oficina está localizada no bairro Moderna, na cidade de Monterrey, desde 2009, embora seu pai tenha feito reparos por quase 50 anos no mercado do município de San Pedro, Nuevo León.
Herbey López Morin (Monterrey, 1983) nasceu em uma família de músicos de sonido.7 e artistas da música colombiana. Ele aprendeu a tocar acordeão de forma autodidata desde os 12 anos de idade e o abriu para aprender seu mecanismo. Aos 15 anos, juntou-se ao conjunto de sua família, aprendendo com os acordeonistas que passaram pelo grupo. O grupo se desintegrou e, a partir de então, ele liderou um novo grupo. Seu interesse por instrumentos passou do violão para a percussão e daí para o acordeão, mas sem nenhuma educação musical formal. Sua carreira artística sempre foi combinada com o trabalho em mecânica, carpintaria, alvenaria e eletrônica, áreas nas quais ele tem estudos técnicos incompletos. Antes de começar a fazer reparos, era cliente da oficina de Santos Aguillón. Ele começou a fazer reparos com sucesso em sua casa no bairro Independencia. Um membro da Ronda Bogotá, um grupo do renomado cantor e acordeonista Celso Piña, o notou e pediu que ele consertasse um de seus acordeões. O resultado positivo permitiu que ele assumisse o conserto e a manutenção dos instrumentos do artista. Por fim, ele abandonou os outros empregos que lhe davam sustento e mudou sua oficina para um local mais movimentado, onde trabalha em tempo integral há sete anos.
Daniel Martínez Valdés (Monterrey, 1976) é músico e filho de um músico "tropical". Ele começou nessa atividade aos 7 anos de idade, aprendendo acordes de violão e tocando güiro no conjunto de seu pai. Na adolescência, ingressou em uma rondalla e organizou trios e rondallas com amigos e vizinhos, razão pela qual foi contratado para dar aulas de música no Seguro Social. Entre 1991 e 2014, dedicou-se à música como professor e intérprete de grupos e trios. Comprou seu primeiro acordeão aos 16 anos de idade. Era um Hohner Corona 2 alemão usado, que estava em promoção. Com a necessidade de consertá-lo e a curiosidade de saber como funcionava - algo comum à maioria dos entrevistados -, começou a procurar pessoas especializadas em conserto de acordeões. Conheceu uma pessoa que, embora nunca quisesse ensiná-lo a tocar, conseguiu que ele o ensinasse a consertar o instrumento. Em 1998, ele começou a ganhar dinheiro com esse trabalho enquanto era funcionário de logística de um armazém. Desde 2014, ele se dedica inteiramente à sua oficina de acordeão. É a mais conceituada de Guadalupe, Nuevo León. A marca italiana Boppola queria que ele se tornasse um de seus técnicos oficiais, sem consertar outras marcas. Ele viajou para a Itália e observou suas oficinas. Atualmente, ele está negociando um acordo para obter maquinário e ferramentas especializadas em troca de seus serviços. Ele não vê seu ofício como concorrência em relação ao trabalho de outros; pelo contrário, ele os orienta e, às vezes, também passa material para eles, confirmando as práticas econômicas de reciprocidade (Polanyi, 1976) já mencionadas na seção teórica. Ele já ensinou interessados em outras partes do país pela Internet. No dia do professor, ele sempre recebe felicitações das pessoas a quem ensinou. Ele diz que tem muito orgulho de ser uma referência em conserto de acordeão.
Jhoniván Sáenz (Monterrey, 1989). Ele nasceu no bairro Independencia. Essa poderia ser considerada a área mais importante dos bairros populares do nordeste do México devido ao número de expressões culturais que coexistem ali, como a música colombiana, que nasceu ali e gerou tradição antes de se espalhar para outros lugares. Assim, Sáenz estava cercado pela cultura do acordeão do norte, a chamada "Colombia de Monterrey" e outros grupos da moda que, em meados da década de 1990, incorporaram a tradição do acordeão com uma variedade de gêneros de rock urbano, dentro do que foi chamado de "Avanzada Regia".8 Ele foi apresentado ao acordeão aos seis anos de idade e o aprendeu "de ouvido". Logo se tornou conhecido como acordeonista com grupos dentro e fora de sua cidade natal em vários eventos, especialmente em festivais internacionais de acordeão, como os de Nova York e Valledupar (Colômbia). Lá, ele viveu por seis meses aprendendo em oficinas e escolas de acordeão. Aos 18 anos, iniciou o estudo acadêmico do acordeão na Faculdade de Música de Monterrey, com o acordeonista bielorrusso Sergei Tibets. Isso permitiu que ele expandisse sua habilidade de tocar acordeões cromáticos e outros tipos de acordeões diatônicos, como o bandoneon. Com o tempo, ele mesclou as habilidades empíricas que aprendeu nos festivais com sua formação acadêmica e gradualmente as transferiu para seu projeto de ensino em uma academia de acordeão. A oficina de reparos surgiu há quatro anos para atender às suas próprias necessidades como músico, às de seus alunos e às relacionadas à venda de acordeões. Ele percebeu que, no caso do acordeão colombiano, sua afinação específica não era bem conhecida em Monterrey e não estava satisfeito com os reparos solicitados. Depois de levar alguns deles a uma oficina conhecida, ele começou a aprender com os conselhos dos próprios reparadores. Por outro lado, os alunos de sua academia lhe apresentavam continuamente uma grande variedade de problemas de reparo e afinação, que ele tinha de resolver para continuar suas aulas. Por fim, a venda dos acordeões que ele havia fabricado na China, como veremos mais adiante, incluía uma verificação prévia de seu funcionamento e uma afinação específica de acordo com o som em que o acordeão seria tocado provisoriamente: norte ou colombiano.
Jesús (Chuy) Tamez (Santiago, N.L., 1978) tem sua oficina em El Álamo, perto de Monterrey. Como histórico musical, ele mencionou que seu tio-avô foi membro fundador do grupo Los Montañeses del Álamo e que seu avô tocava gaita. Ele tem ensino médio completo. A partir daí, trabalhou como motorista e, mais tarde, como pintor para um fabricante local de caixões, atividade que o ajudou a adquirir conhecimentos que mais tarde aplicaria ao seu ofício com acordeões. Ele tem trabalhado como restaurador de acordeões nos últimos oito anos, tendo
Nesse meio tempo, teve várias filiais de lojas de instrumentos. Atualmente, ele concentra sua atividade econômica e de trabalho em sua oficina de restauração, da qual obtém a renda total para sustentar sua família.
Serviços oferecidos por reparadores de acordeões
Para essa descrição, seguiremos a tipologia de serviços estabelecida.
a) Aqueles relacionados ao mecanismo central de geração de som ou "vozes". Esse seria o trabalho de um afinador, que nesta pesquisa está sempre ligado às outras atividades. Elas podem ser divididas em reparos e alterações. Os primeiros cuidam, por exemplo, de uma voz quebrada devido ao desgaste natural, à má qualidade de seus metais ou ao mau uso do fole do acordeão, entre outros motivos. A voz é substituída removendo-se o rebite que a prende e rebitando uma nova palheta para finalmente afiná-la como a anterior (veja a imagem 16 e o vídeo 10). Acontece também que o selo próximo à palheta, na outra fenda, pode estar desgastado ou danificado, alterando o som. Ao colocar o acordeão na posição errada diariamente, a gravidade vence esse mecanismo (feito de couro, papelão ou plástico e também colocado por meio de um rebite) que impede a passagem de ar. Ele terá de ser substituído por outro. Também é necessária a afinação geral do instrumento (veja a imagem 6) e/ou a mudança de tons, serviços que podem ser considerados como "estética sonora". A troca de timbres refere-se à conversão de um timbre predefinido ou que sai de fábrica para outro que seja da preferência do cliente, por se assemelhar ao som de determinado gênero musical ou de um músico em particular. Entramos no campo das alterações. É o caso de Herbey López, quando lhe pedem para fazer com que o acordeão intervencionado soe "como Cadetes de Linares, como Invasores de Nuevo León, como Alegres de Terán... Eu o chamo de velho norteño". Aqui você pode pedir um acordeão com som norteño para soar mais "tejano" ou "atejanado". Esse reparador também recebe áudios ou vídeos de músicas colombianas para afinar o acordeão exatamente com esse som. Nesse sentido, encontramos serviços semelhantes aos encontrados por Ragland (2019) no Texas, mas eles não são sistematizados para cada artista específico, como os afinadores texanos, e, nesse sentido, não são tão sofisticados. Assim, o trabalho da equalização é imitar exatamente a combinação de sons gerada pelo pressionamento de um botão; lembre-se de que, dependendo do tipo de acordeão, cada botão toca duas ou três palhetas. Por exemplo, para o som clássico do norte, Jhoniván fala em afinar uma palheta em 440 hertz, digamos, o número exato de vibrações, e a outra em 443, 444. A diferença entre os dois sons ou entre três, se for o caso, que são ouvidos em uníssono, é o que dá o toque específico ao som do acordeão. Esse tipo de trabalho inclui a octavação, que é a afinação de duas notas iguais em determinados botões, mas uma ou duas oitavas acima ou abaixo do tom.9 Nesse caso, a intervenção altera o som das vozes, limando-as levemente na parte superior ou inferior, caso o tom deva ser aumentado ou diminuído. Ao verificar uma voz com defeito, o reparador pode diagnosticar outros tipos de problemas no mecanismo de voicing. Por exemplo, a cera de vedação entre as voicings pode estar inutilizável e precisar ser substituída, ou pode haver mais voicings danificadas ou outros problemas de funcionamento. Nesse caso, os reparadores entrevistados dizem que é sempre preferível dizer a verdade ao cliente e oferecer uma gama de soluções alternativas e orçamentos diferentes para que o cliente decida.
b) Aqueles que servem a mecanismos periféricos que permitem a ativação dessas vozes e, portanto, a funcionalidade do instrumento.. Nesse caso, são reparados os vazamentos no fole, que provocam a saída ou a entrada de ar, diminuindo a intensidade da nota e dificultando a execução. O fole pode ser reparado parcial ou totalmente, recolocando material mais resistente em cada uma de suas partes. Outros serviços demandados são a substituição ou desparafusamento de botões, que ficam presos sob a escala, ou a colocação de novos botões, bem como a substituição ou reparo dos braços que abrem as válvulas, que podem quebrar por diferentes motivos (veja a figura 22). É comum que, durante os estágios iniciais, os reparadores construam peças com o material que têm à mão (braços, palhetas, botões etc.), fazendo uso de sua engenhosidade e técnica, e eles são, novamente, técnicos e artesãos. Lembre-se de que Monterrey é uma cidade industrial com tradições profundamente enraizadas de trabalho técnico e reciclagem de materiais de suas fábricas e oficinas para diferentes usos, inclusive para a música.
(c) serviço de bufê, decoração e personalização. A restauração tem como objetivo fazer com que um acordeão muito antigo ou usado volte a ser usado. Ela pode ou não incluir reparos de todos os tipos, mas um acordeon também é restaurado com materiais novos e/ou de melhor qualidade: substituição de madeiras, ceras, limpeza do mecanismo. No processo, várias atividades são realizadas para melhorar sua estética, como a troca dos botões ou do material que envolve muitos acordeões, feito de celuloide, que muitos chamam de "madrepérola". Os instrumentos que sofreram intervenção são geralmente de boa qualidade ou de grande valor sentimental para o proprietário. A decoração e a personalização enfatizam a estética do instrumento, não tanto sua funcionalidade, como, por exemplo, pedir para trocar as fitas que adornam um fole que funciona bem, mas o cliente quer vê-lo com uma aparência diferente. Também é possível colocar sinais de identidade (nomes, logotipos) na parte frontal do instrumento, colocar grades mais atraentes, entre outros aspectos. Nesses processos, a pintura é uma ferramenta fundamental devido à sua capacidade de personalização, desenhando paisagens, retratos ou modelos pré-fabricados pelo decorador. Por esse motivo, é um serviço que está sendo cada vez mais procurado. Chuy Tamez, que oferece principalmente esses serviços, admite que "há muita arte neles; eu fiz meus próprios desenhos e as pessoas gostam muito deles" (veja as imagens 20 e 21). O trabalho de Chuy e de outros reparadores como ele colocaria a ênfase. De acordo com Becker, "na beleza representada na tradição de uma arte específica, nas tradições e nos interesses do mundo da arte como fonte de valor, na expressão do pensamento e do sentimento de alguém, bem como na relativa liberdade do artista em relação à interferência externa no trabalho" (Becker, 2008: 315).
Voltando ao caso da construção de violões feitos à mão em Paracho, Michoacán, Kies (2013) propõe que esses produtos podem ser personalizados de acordo com as especificações ou necessidades do cliente, algo que normalmente não era feito em uma fábrica. Esse processo específico de valorização contrastava com a uniformidade da produção em massa. Recentemente, no entanto, as grandes empresas de acordeões (como as de telefones celulares, computadores e muitos outros produtos) oferecem ao cliente a oportunidade de escolher a cor, o design e alguns outros aspectos do instrumento. Assim, a personalização da fábrica pode ter se estabelecido como uma forma de se aproximar do cliente e se diferenciar de outras ofertas de fabricação que ignoram essa necessidade estético-afetiva de nicho. Nesse caso, poderíamos dizer que as fábricas e os reparadores de acordeões competem nesse aspecto de personalização do instrumento, alguns competindo com materiais originais, de marca própria, e os outros com criatividade e originalidade, além de preços baixos.10 A restauração, a decoração e a personalização estão mais ligadas à nostalgia, ao prazer estético e a um senso de transcendência, e menos à praticidade de estender a vida funcional do acordeão.
Venda de peças de reposição e acordeões. Um quarto nicho que contribui para o aumento da renda dos reparadores de acordeões é a oferta de outros produtos e serviços relacionados ao instrumento, como a venda de acordeões ou instrumentos em geral e a construção, venda e instalação de acessórios e peças de reposição, como correias, fechos, estojos e mochilas. Nas palavras de Herbey López, "o acordeão dá muito trabalho em termos do que a pessoa pede, é um instrumento muito completo. Os acessórios também são uma boa fonte de lucro, porque se não houver muito trabalho de reparo, eles ainda podem vir para comprar peças de reposição".
Meio de vida material dos reparadores
O que caracteriza o meio de vida material dos reparadores? Uma demanda crescente por seus vários serviços, a ponto de eles e suas famílias poderem se sustentar e sustentar suas famílias com esse negócio. Uma das causas desse aumento da demanda parece ser a crescente oferta de acordeões chineses - entre 40 e 60% no mercado, de acordo com os reparadores - que geralmente são mais baratos do que seus rivais europeus, mas também são de qualidade inferior e precisam de reparos mais rapidamente. Isso explica por que vários reparadores agora trabalham em tempo integral em suas oficinas, enquanto antes eles dividiam seu tempo com outras atividades. A relativa juventude desses entrevistados também é impressionante. Nenhum deles tem mais de 50 anos e a idade média é de 35. Isso contrasta com as descobertas de Ragland em seu estudo sobre os reparadores do sul do Texas, onde poucos têm menos de 60 anos de idade (2019: 14).
Embora todos trabalhem em uma série de atividades relacionadas ao acordeão, alguns procuram aperfeiçoar o fornecimento de determinados serviços quando os consideram mais lucrativos ou quando têm maior habilidade e conhecimento sobre eles. Aqueles como Herbey e Jhoniván, que também são músicos, têm uma gama ainda maior de trabalho, mas também sofrem as pressões naturais de duas atividades altamente exigentes e zelosas. Por fim, embora todos conheçam e afinem acordeões para suas respectivas músicas, Tejano, Colombiana e Norteña, o conhecimento que têm deles é muito desigual. Todos eles começaram a tocar acordeão fazendo vários trabalhos paralelos, formais ou informais, que abandonaram para se dedicar inteiramente ao conserto de acordeões. Um caso particular é o de Jhoniván Sáenz. No caso dele, o conserto é secundário, mais recente que suas outras atividades, e faz parte de um processo de retroalimentação no qual, segundo o entrevistado, não há necessariamente uma ordem hierárquica de renda entre tocar, consertar, vender ou ensinar. Como ele explica, se nenhum aluno vier à sua academia, ele pode cobrar por uma apresentação; se não houver festa, ele pode vender um acordeão; se não houver vendas do instrumento, ele ainda pode vender acessórios, ou alguém vir pedir uma afinação ou um conserto, e assim por diante. Esse processo se retroalimenta em todos os estágios. Por exemplo, quando você toca em algum lugar, alguém o conhece e o procura para aprender a tocar. Ligados a isso estão os ciclos sazonais sob os quais os reparadores trabalham: por exemplo, após o fim do ano, quando os músicos têm muito trabalho, eles compram ou reparam instrumentos; outro exemplo é a temporada de festivais, ou o fim ou o início dos anos escolares nos EUA ou no México, onde as escolas incluem aulas de música.11 O conhecimento desses ciclos sazonais é fundamental para a sobrevivência econômica em termos de estabilidade de renda.
Os reparadores realizam seu trabalho em oficinas com uma a três salas e um ou mais funcionários (veja a figura 14). A maioria das instalações é separada de suas residências. As áreas de trabalho dos reparadores podem ser divididas por função. Normalmente, um cômodo serve como centro de reparos (onde são guardadas mesas de trabalho, ferramentas e peças sobressalentes), e os outros podem funcionar como depósito ou como centro de pintura e secagem. A formalização de seus negócios é sempre um trabalho em andamento. Nem todas estão registradas junto às diferentes autoridades econômicas, fiscais, de registro de nomes e de seguridade social para seus funcionários. Com exceção de dois dos casos já formalizados, a maioria deles está em níveis diferentes com relação à formalização de suas atividades.
Poderíamos dizer que a cultura de trabalho do reparador, recuperando a noção de Reygadas (2012), é constituída por uma individualidade que desenvolve os diversos projetos de reparo/refinamento/restauração por meio de uma combinação de conhecimentos técnicos e artísticos aplicados a um caso específico. Em outras ocasiões, como as relatadas neste artigo, um trabalho coletivo é liderado por outros trabalhadores (alguns deles parentes) que trabalham sob relações de subordinação e participam de várias fases ou partes do projeto de serviço, sob as diretrizes do técnico/artesão.
Eles também usam plataformas digitais para realizar uma variedade de atividades, inclusive para se promover, adquirir clientes, estabelecer os primeiros contatos para negociar reparos, comprar e vender acordeões e suas peças de reposição. A maioria deles tem alguns artistas famosos como clientes que servem como "âncoras" ou atrativos para oferecer seus serviços àqueles que não os conhecem.
Conhecimento, recursos, know-how. Recursos artesanais em um contexto pós-industrial e pós-moderno.
Quando o instrumento chega ao reparador com a necessidade ou o problema específico descrito pelo cliente, há uma lacuna entre as necessidades de intervenção no instrumento e o conhecimento e os recursos que o reparador possui. Entre os dois, o desafio técnico ou estético pode gerar uma tensão a partir da qual surgem novos conhecimentos (novos sons ou formas de gerá-los e novos conhecimentos sobre materiais, peças, mecanismos, estética do instrumento), incluindo a certeza do que não se é capaz de fazer. Aqui está uma lista de conhecimentos e recursos que os reparadores de acordeões costumam usar para enfrentar os desafios de seus negócios.
Conhecimento técnico específico. Esse conhecimento refere-se às quatro áreas de intervenção do acordeão descritas acima, sobre as quais faremos várias observações. O conhecimento dos mecanismos centrais de geração de som, ou seja, a compreensão da natureza específica do som nesses instrumentos, permite afinações ou mudanças de afinação. Ele deve ser complementado pelo conhecimento de escalas tonais, um ouvido educado e algum tipo de instrumento de afinação mecânico, elétrico ou digital. Graças a isso, o reparador pode conhecer cada uma das combinações de vozes que resultam no som "colombiano", "tejano" ou "norteño" (ouça o áudio 1). A esse respeito, René Aguillón argumenta que não é necessário ser músico para desenvolver um bom ouvido, pois, embora ele e seu irmão tenham aprendido com um músico (que era o pai deles), todo o conhecimento que adquiriram foi do lado do pai como reparador; como em vários dos casos, não foi necessária uma formação musical completa para entender o funcionamento do acordeão e se tornar um reparador. Embora o princípio seja o mesmo, esse conhecimento dos mecanismos de geração de som é resolvido de forma diferente entre a diversidade de acordeões diatônicos e cromáticos.
Os mecanismos periféricos de geração de som - os botões, os braços, as válvulas e os foles - abrem espaço para o conhecimento necessário da mecânica e da ciência dos materiais, bem como de seu respectivo desgaste ou degeneração. O reparador tem conhecimento sobre diferentes madeiras, ceras, metais e suas ligas, tecidos e fitas, materiais de revestimento, soldas e rebites. Um caso ilustrativo é a cera aplicada entre as vozes. De acordo com Daniel Martínez Valdés, há uma variedade de ceras que podem ser usadas dependendo do caso. Isso é importante, pois a maioria dos reparadores usa cera de Campeche, mas ela não é funcional para o reparo. É muito necessário usar um produto local que seja adequado às condições climáticas de cada lugar. Ele diz que quando os acordeões chegam da Itália com cera de lá (que é a que eles usam por causa do clima temperado), ela não é mais útil aqui, porque se desfaz. Em sua oficina, ele usa cera de abelha. Para as oficinas, há dois tipos: cera de resina e cera de abelha. A cera de resina é conhecida como cera de inverno, e a cera de abelha, como cera de calor. E como o clima em Nuevo León é muito frio ou muito quente, dependendo da estação, o que é necessário é uma cera adequada para a região.
Tanto o conhecimento das vozes quanto os mecanismos que as fazem soar exigem o uso de determinadas ferramentas. As ferramentas usadas nessas oficinas são, em sua maioria, genéricas: chaves de fenda, ferros de solda, lupas, uma variedade de martelos, chaves de fenda, pinças e punções, bem como o afinador, principalmente digital, mas também analógico ou manual. Mas também há adaptações de ferramentas e suprimentos para realizar seu trabalho, o que denota engenhosidade e capacidade de improvisação, como no caso dos geradores de ar ou foles para fazer as vozes soarem, que são construídos com base em diferentes princípios de funcionamento (veja as imagens 18 e 10). Em cima ou embaixo da mesa de trabalho sempre há esses foles que "sopram a música". Soprá-los com a boca, além de ser cansativo, impregna os metais com bactérias que acabam sendo corroídas. Então, as vozes são colocadas na caixa, os foles são pisados, o som é gerado e o afinador marcará os tons. Recuperando o conceito da "ontologia do acidente", diremos que as várias intervenções do afinador-reparador-artesão podem ter um caráter acidental que, ao mesmo tempo, favorece a inovação, o desenvolvimento tecnológico e um maior poder do técnico sobre a máquina.
Por fim, o trabalho relacionado à estética visual exige a ampliação do conhecimento sobre madrepérola plástica, tintas especializadas, técnicas de pintura e secagem, desenhos e moldes. Focado em melhorar a imagem do acordeão a partir de seus próprios projetos, Chuy Tamez é um caso de quem se especializou no conhecimento de materiais para restauração e estética. Foi necessário fazer experimentos com diferentes materiais e técnicas para alcançar os projetos que ele imaginava. Além do conhecimento que ele tinha para realizar suas tarefas, o importante sempre foi a prática, em que a mão de obra mostra que é o fator determinante para que um trabalho seja bem feito. Um exemplo é a pintura, que exige um certo grau de especialização, conhecimento que ele começou a aprender pintando caixões e que agora aprofundou com sua oficina. É interessante notar que Chuy oferece o serviço de reparo e afinação de vozes, mas ele mesmo não o faz, subcontratando-o a outro especialista.
Em suma, todo esse conhecimento permite identificar a qualidade do instrumento a ser consertado, bem como a viabilidade e o possível custo do reparo. A avalanche de produtos chineses nos últimos anos transformou o mercado, ampliando-o por tipos de qualidade/preço ou "gamas" - como são chamadas por reparadores, vendedores e executantes - e diversificando-o em marcas e modelos, de modo que, para se manter no mercado, o reparador também deve estar atento a essa diversidade.
Conhecimento do mercado que atendem. Esse conhecimento abrange tanto as marcas quanto os modelos e sua evolução ao longo do tempo, bem como os principais tipos e necessidades de seus clientes. Com relação ao primeiro, Daniel Martínez identifica três faixas em termos de qualidade e preço dos acordeões: baixa, média e alta. A faixa baixa é composta por acordeões de menor qualidade e preço, em sua maioria de origem chinesa. Eles são produzidos em massa e não são feitos à mão. Eles têm uma vida útil média de cerca de três anos e, antes disso, exigem vários reparos caros, pois seus materiais e peças são de baixa qualidade. No mercado que ele conhece, os acordeões chineses são a maioria, devido ao baixo preço. Suas principais marcas são Yingjie, Melody, Farinelli, Rossetti e Solaris. Os reparos nesses acordeões podem ser mais constantes, mas a um custo menor. Na faixa intermediária estão a Gabrielloni e a Parrot, também chinesas. Haveria uma faixa intermediária composta por acordeões Hohner fabricados na China, "porque a marca vendeu sua patente para um fabricante chinês", explica o reparador.12 Ele diz que eles usam o Hohner Phanter chinês (9.000 pesos) em uma academia de acordeão em Monterrey. Ele também identifica acordeões italianos, chineses e alemães, fabricados no Brasil, circulando no mercado de Monterrey. O segmento alto seria composto por acordeões de duas marcas líderes do gênero: Hohner e Gabanelli. Da Hohner, haveria modelos como o Anacleto, Corona, Corona iii ou vários modelos da marca Gabanelli. Há também outras marcas italianas (Brilingtton, Dino Baffetti). Seu mercado é pequeno, com preços que variam de 30.000 a 120.000 pesos. Os consumidores das faixas média e alta são pessoas que tocam o instrumento há vários anos e buscam melhorar seu desempenho, aumentar a qualidade do som e fortalecer sua imagem, em uma sinergia entre o instrumento e o músico.
Outro conjunto de conhecimentos está relacionado ao funcionamento das tecnologias de informação e comunicação (TICs).assinale). Referimo-nos às diferentes funções do telefone celular, aplicativos de ajuste e plataformas de redes sociais. Herbey López considera as redes sociais muito necessárias e as utiliza para se promover. Graças a isso, muitas pessoas já estão entrando em contato com ele, mesmo de fora do estado. Chuy confirma essa importância e reconhece que elas foram um ponto-chave para alcançar o alcance que sua empresa tem agora. Seu caso pode ser considerado um verdadeiro fenômeno, pois ele tem mais seguidores do que outros reparadores, o que foi alcançado em tempo recorde e permitiu que ele expandisse seus negócios em escala regional. Isso nos leva à questão das redes e da circulação do conhecimento.
Em seu processo de aprendizado, Daniel Martinez começou a enviar vídeos para o YouTube sobre o que estava fazendo. Quando menos esperava, recebeu uma notificação da Espanha de alguém que queria saber mais sobre o acordeão diatônico no México, e assim puderam trocar conhecimentos sobre as culturas de acordeão no México e na Europa. Por sua vez, esse relacionamento permitiu que ele conhecesse um acadêmico panamenho, que lhe ofereceu especificações sobre a afinação do acordeão colombiano. Por sua vez, Herbey López estabeleceu contatos na Colômbia que lhe permitiram importar peças fabricadas naquele país, que são mais baratas do que as originais vendidas aqui e cuja venda deixa uma margem de lucro muito pequena. Por outro lado, Martínez e os irmãos Aguillón recebem constantemente encomendas do Texas, um mercado que já foi atendido por Santos Aguillón, seu pai, e Rogelio Rodríguez, professor do último. Por fim, de acordo com o que foi dito na seção anterior, as habilidades que custam mais trabalho aos reparadores, porque há uma espécie de atração-rejeição em relação a elas, são todas aquelas ligadas a tarefas administrativas.
Como vimos até agora, essa rede entre os reparadores para dar vida aos instrumentos por meio de seu trabalho é condicionada, mas não determinada, por diferentes graus de poder e recursos, como formação universitária especializada, pertencimento a dinastias musicais ou tradição familiar em reparos.
Conclusões
Em termos de valor, o produto que o reparador de acordeões pode oferecer se refletiria, entre outras coisas, no conhecimento sobre a estrutura e o funcionamento do acordeão; a diversidade e a qualidade desses instrumentos e, portanto, os problemas comuns e como corrigi-los. Seu conhecimento inclui as diferentes audiotopias que coexistem em uma megalópole como Monterrey, ou seja, aqueles sons ligados a um sistema de significados que uma comunidade revive em suas tradições, crenças e rituais. Sua experiência nessas tarefas lhe dá prestígio pelo trabalho que realizou anteriormente. Ele possui e manuseia ferramentas especializadas que lhe permitem realizar essa tarefa. Por fim, ele não apenas possui peças ou partes sobressalentes para substituir as danificadas, conhecimento de onde podem ser obtidas, mas também a capacidade de fabricá-las a partir de vários elementos. Com as evidências apresentadas, Monterrey poderia ser considerado um centro de reparos regional ou nacional.
O reparador é um técnico/artesão que desempenha funções sociais vitais em torno do acordeão na cidade de Monterrey. A ampliação da vida social do instrumento talvez seja a principal delas. Cada vez que os reparadores aplicam seus conhecimentos para fazer o maquinário funcionar novamente, para provocar o ressurgimento do som ou para alterá-lo deliberadamente por meio dos serviços de uma estética sonora, eles revivem um objeto que é uma expressão simbólica de uma identidade sociorregional, que é atualizada por meio do diálogo entre o presente e o passado e fortalece a memória cultural (Ragland, 2019). Simultaneamente, sob a sensibilidade do capitalismo tardio, seu trabalho pode ser orientado para a personalização do acordeão a tal ponto que ele possa falar por seu proprietário e intérprete por meio da arte de seu acabamento e aparência, deixando assim de ser um instrumento produzido em massa, indiferente, indistinto, porém novo.
O trabalho dos reparadores de acordeão coloca o sistema de valores em uma tensão constante, como sugeriu Appadurai (1991). Por um lado, é um elo importante na cadeia global de grandes produtores corporativos. O reparo pode ser visto como um resultado típico do consumo intensivo das economias capitalistas. Mas, ao mesmo tempo, como um ato de resistência que impede esse mesmo consumo intensivo. Os reparadores são caracterizados pelo aprendizado autodidata e pela construção de redes de conhecimento; eles buscam conhecimento incessantemente por meio de experimentação e prática constantes, bem como pelo uso de portais, blogs e redes sociais. Isso contrasta com a ausência de escolas especializadas em acordeão, como a que existe na cidade de Querétaro para a construção, o reparo e a restauração de instrumentos de corda.13 A ausência de produção doméstica desse instrumento é certamente uma das principais razões para a existência dos reparadores. Como diz Victoria Novelo, parte da explicação para a sobrevivência desses personagens "está na capacidade de flexibilidade e adaptação e nas estratégias que tiveram de ser desenvolvidas por unidades domésticas que especializaram seus membros em diferentes tarefas para obter renda" (Novelo, 2003: 14-15).
A ampla disponibilidade de acordeões, um fenômeno que começou a ocorrer há vinte anos, quando os instrumentos chineses começaram a chegar ao mercado de Monterrey, é outro fator que impulsionou o aumento dos serviços de reparo. Vários de nossos entrevistados disseram que, se não fosse pela existência desse tipo de acordeão, eles não teriam tido a oportunidade de adquirir um até muito mais tarde.
Nesse sentido, enquanto alguns sonham e trabalham para a fabricação de um acordeão mexicano, outros tentam se adequar à realidade global trazendo acordeões chineses de qualidade cada vez mais alta, vendendo uma marca personalizada. Por fim, eles vivem no jogo das forças econômicas globais, onde as economias centrais estão pagando o preço de produzir mais barato na China, correndo o risco de perder o controle de sua tecnologia. Hoje, os chineses não apenas inundaram o mercado de acordeões, mas sua disponibilidade de acordeões de médio e alto padrão está começando a preocupar as grandes empresas, que agora estão cada vez mais presentes nos festivais discutidos no início deste artigo (consulte a imagem 23). Um dos reparadores comenta sobre esse fenômeno: "os chineses estão apenas recuperando o que era ideia deles".
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Entrevistas
Daniel Martínez, reparador y afinador de acordeones. Entrevistado por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 27 de enero del 2016.
Feliciano Rodríguez Montes (Chanito Rodríguez), reparador de acordeones. Entrevistado por Alfonso Ayala Duarte (trabajo de campo), Reynosa, Tamaulipas, 12 de agosto del 2016.
Héctor Castillo, vendedor de acordeones. Entrevistado por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 27 de enero del 2014.
Herbey López, reparador y afinador de acordeones. Entrevistado por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 5 de mayo del 2016.
Jesús Tamez (Chuy Tamez Accordions), reparador/restaurador de acordeones. Entrevistado por Jacqueline Peña Benítez (trabajo de campo), Villa de Santiago, Nuevo León, 2 de diciembre del 2019.
Jhoniván Sáenz, músico, maestro y reparador de acordeones. Entrevistado por Jacqueline Peña Benítez y José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 4 de febrero del 2019 y 14 de abril de 2020
Ricardo y René Aguillón (hijos del reparador Santos Aguillón, reparadores de acordeones. Entrevistados por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 5 de diciembre del 2019.
José Juan Olvera Gudiño é professor-pesquisador na ciesas-Nordeste. Sociólogo, Mestre em Comunicação, Doutor em Ciências Humanas com especialização em Comunicação e Estudos Culturais pelo Tecnológico de Monterrey. Membro do Sistema Nacional de Investigadores, nível 1. Dirigiu o projeto: "Procesos regionales de construcción de la cultura en el noreste de México y sur de Texas: los casos del hip hop y la música norteña", financiado pelo conacyt. Suas publicações recentes: 2018. Economias do rap no nordeste do México. Empreendedorismo e resistência em torno da música popular. México, Casa Chata, e coordenou o livro coletivo Economias da música do norte. México, Casa Chata, atualmente no prelo.
Jacqueline Peña Benitez é pesquisador associado da ciesas na forma de uma bolsa de estudos para treinamento em técnicas e metodologias de pesquisa. Ela faz parte do projeto de pesquisa Muerte y resurrección en la Frontera. Procesos de construcción de la cultura en el noreste de México y Texas (Morte e ressurreição na fronteira. conacyt. Ela é formada em Sociologia pela Universidad Autónoma de Nuevo León.
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