Les vies de l'accordéon. Les réparateurs et la vie sociale d'un instrument de musique à Monterrey.
Les vies de l'accordéon. Les réparateurs et la vie sociale d'un instrument de musique à Monterrey.
Réception : 29 avril 2020
Acceptation : 13 juillet 2020
Résumé
Cet article explore les pratiques et les significations entourant la profession de réparateur d'accordéons dans la région métropolitaine de Monterrey, au Mexique, en s'appuyant sur l'étude culturelle des instruments de musique et sur l'anthropologie et la sociologie du travail. Elle décrit la diversité des services proposés sous le terme de "réparation" et met en évidence la quantité et la variété des compétences requises pour entretenir ou embellir cette "machine à sons". Il décrit également les différentes manières de les obtenir et de les valoriser. Dans ces processus, on peut identifier des compétences de technicien à certains moments, ou d'artisan à d'autres, compétences conditionnées, mais non déterminées, par les processus globaux de fabrication et de circulation de cet instrument.
Mots clés : accordéon, anthropologie de la musique, anthropologie de l'artisanat et des métiers, artisans, Monterrey, vie culturelle de l'instrument
la vie de l'accordéon. réparateurs et vie sociale d'un instrument de musique à monterrey
Cet article explore les pratiques et les significations entourant le métier de réparateur d'accordéon dans la région métropolitaine de Monterrey, au Mexique, en s'appuyant sur les études culturelles de l'instrument de musique et sur l'anthropologie et la sociologie de l'artisanat. Il décrit la diversité des services offerts sous le terme de "réparation" et met en évidence la quantité et la variété des connaissances nécessaires pour entretenir ou embellir cette "machine à sons". De même, il décrit les différents chemins qui mènent à leur obtention et à leur mise à jour. Dans ces processus, on peut identifier tantôt les capacités typiques d'un technicien, tantôt celles d'un artisan, capacités conditionnées, mais non déterminées, par les processus globaux de fabrication et de commercialisation de cet instrument.
Mots-clés : anthropologie de la musique, anthropologie des métiers, accordéon, vie culturelle de l'instrument, artisan, Monterrey.
Pour José Garza Santos, Pepe Charango,
musicien et chercheur en musique du Nord-Est,
fondateur du groupe Tayer.
Introduction
Le cinquième festival de l'accordéon Hohner, qui s'est tenu à Monterrey en septembre 2019, a été un exercice intéressant de convocation de l'éventail d'artistes qui utilisent cet instrument. Bien que les projecteurs aient été braqués sur la musique conjunto norteño et les accordéons diatoniques de l'entreprise transnationale européenne, comme ce fut le cas lors des dernières éditions, c'est en réalité une diversité de musiciens, de musiques et d'accordéons de tout le Mexique et de Monterrey en particulier qui y ont participé (voir l'image 1). Au cours des 20 dernières années, au moins six festivals de musique annuels ont eu lieu dans cette métropole. Il s'agit d'événements à caractère international où l'accordéon diatonique joue un rôle de premier plan.1 et illustrent son ascension en tant qu'instrument de premier plan dans la musique populaire, au-delà de la musique régionale à laquelle il était régulièrement identifié. Cette prééminence exprime l'expansion de son marché, tant en termes de consommation, avec l'arrivée au Mexique de nouvelles marques et de nouveaux modèles, qu'en termes de circulation, avec de solides marchés officiels et d'occasion. En conséquence, la demande de services d'entretien, de réparation et de réglage a augmenté, dépassant de loin les efforts des entreprises manufacturières qui voulaient y répondre. C'est ainsi qu'un certain nombre de réparateurs sont apparus avec cette croissance, poussés par leurs propres besoins et utilisant leurs compétences techniques et créatives, qui ont rejoint ceux qui existaient depuis plus longtemps. Malheureusement, comme pour d'autres instruments de musique populaire, l'étude de l'accordéon diatonique par l'académie n'est pas équivalente à sa pertinence sociale ; nous nous référons en particulier aux travaux qui traitent des réparateurs/accordeurs, de sorte que sa pertinence et ses fonctions sociales sont peu connues et valorisées.
Monterrey et le nord-est2 sont d'une importance cruciale pour le marché et la culture de l'accordéon, car trois traditions musicales y convergent : celle du conjunto norteño mexicain, celle du conjunto texan et celle de la musique populaire de la côte atlantique colombienne.3 Chacun d'entre eux possède des sonorités particulières - et leurs références culturelles respectives - que le technicien doit connaître pour répondre à des besoins spécifiques d'accordage, de réparation ou de restauration. Ainsi, jouer de la musique Norteño sur un accordéon accordé pour la musique colombienne peut perturber ou gêner le musicien, bien que la différence puisse passer inaperçue aux yeux du commun des mortels.
Cet article explore les pratiques et les significations entourant la profession de réparateur d'accordéons dans la région métropolitaine de Monterrey, au Mexique, ainsi que ses différentes fonctions sociales. Il décrit la diversité des services proposés sous le terme de "réparation" et met en évidence la quantité et la variété des compétences requises pour entretenir ou embellir cette "machine à sons" complexe et coûteuse.4 Il décrit également les différents parcours que suivent les réparateurs pour les obtenir et les mettre à jour. Dans ces processus, les compétences d'un technicien peuvent être identifiées à certains moments, et celles d'un artisan à d'autres.
Le mot "reparador", principal terme utilisé pour se désigner mutuellement dans cette région, par opposition à "tuner", par exemple, nous indique que sa fonction sociale la plus pertinente est de prolonger la durée de vie de cet appareil coûteux et complexe dans le contexte d'une société économiquement très inégale comme celle du Mexique. Ce faisant, il contribue à la reproduction culturelle de larges groupes sociaux en facilitant l'exécution de leurs rituels et en matérialisant leurs croyances et leurs traditions, participant ainsi à un phénomène où économie, technologie et art se croisent dans les pays émergents.
Les questions qui guident cet article sont les suivantes : en quoi consiste le métier de réparateur d'accordéons ? Comment ce métier s'inscrit-il dans les dynamiques musicales et symboliques de la région nord-est du Mexique ? Comment leurs trajectoires sont-elles liées aux connaissances qu'ils ont acquises dans l'exercice de leur métier ? Leur travail fait-il partie intégrante du cycle de l'industrie des instruments de musique ou constitue-t-il un obstacle à son expansion en prolongeant la durée de vie de l'accordéon ? Quel a été le rôle joué ici par l'internet et les réseaux sociaux ?
Nous situons ce travail dans la convergence de l'anthropologie du travail et de l'artisanat, par des auteurs comme Luis Reygadas (2002, 2012) et Novelo (2006), avec l'étude culturelle des instruments (Dawe, 2012 ; Kies, 2013 ; Bates, 2012 ; Libin, 2009). L'exposé ultérieur du texte suivra cet ordre : un cadre conceptuel sera développé à partir de l'étude culturelle des instruments de musique qui articule trois axes : l'étude de l'instrument, de ses aspects techniques et de ses fonctions sociales, au-delà des approches traditionnelles de l'organologie ; la réparation comme partie de la vie sociale de l'accordéon et, enfin, son insertion comme pratique économique conditionnée par le lieu de travail, les relations de production en tant que micro-entreprises avec des logiques qui vont au-delà du profit. Tout cela génère une "culture du travail" particulière, avec des caractéristiques du technicien et de l'artisan. La méthodologie utilisée pour obtenir les preuves empiriques sera présentée en deux parties. Dans la première partie, à l'aide d'une recherche documentaire sur Internet, une vue d'ensemble des réparateurs du nord-est du Mexique et du sud du Texas sera présentée. L'article présente ensuite les résultats des entretiens avec cinq réparateurs, répartis en trois sections : a) leur trajectoire artistique et technico-professionnelle ; b) leur mode de vie matériel, y compris la combinaison avec d'autres emplois et leurs liens avec d'autres industries ; et c) les services qu'ils offrent et les marchés qu'ils desservent, ainsi que les technologies et les connaissances qu'ils utilisent pour fournir des services. L'article se termine par quelques réflexions sur le métier de réparateur d'accordéons.
L'étude culturelle des instruments de musique
L'organologie est une discipline qui étudie les instruments de musique. Selon le Dictionnaire de la musiquea pour tâche de développer "la classification des instruments, les fondements scientifiques qui les sous-tendent, leur évolution et leurs utilisations musicales et culturelles" (Latham, 2008 : 1129). Plusieurs auteurs appellent à compléter les apports de cette discipline dans le sens d'un dépassement, dans sa vision hégémonique, d'une orientation mono-culturelle et anhistorique, dans le sens où elle ignore le contexte socio-historique entourant l'instrument dans chaque période sociale (Bates, 2012 : 365). Ce dépassement passe par la récupération de la caractérisation propre des utilisateurs (Dawe, 2012 : 198) ou de la fonction sociale de l'instrument (Bates, 2012 : 195).
Nous partons donc d'une approche centrée sur l'étude culturelle des instruments de musique, qui les considère comme des générateurs et des dépositaires d'un grand nombre de significations. Grâce aux instruments de musique, les humains créent des sons et de la musique avec lesquels nous déclenchons une série complexe de processus physiques et sociaux, de sorte que, pour Kevin Dawe (2012 : 195), ils peuvent être considérés comme des "sites de création de sens" et des incarnations de systèmes de valeurs et de croyances fondés sur la culture.
Les instruments sont fabriqués et signifiés dans de nombreuses dimensions différentes, au-delà de leur fonction strictement musicale ; par exemple, ils intègrent les progrès de la technologie ou des critères esthétiques changeants (Nettl, 2015 368). D'autre part, des auteurs comme Libin (2009) soulignent le rôle des instruments de musique en tant qu'amplificateurs de sentiments et outils qui élargissent la perception humaine au-delà de la gamme sensorielle normale, et donc, avec Bates (2012), soulignent le changement de leur signification et de leurs fonctions en fonction du contexte socioculturel. Simonett (2012b : 24) souligne ainsi le double caractère que l'accordéon a eu au cours du siècle xix L'instrument a été utilisé en Europe, d'abord comme une expression du progrès et de la modernité, puis comme une expression négative de la culture de masse, et donne ainsi un aperçu de la signification sociale de l'instrument à travers les différentes époques.
Le paysage régional actuel de l'accordéon diatonique, selon le concept de la paysages instrumentaux (Dawe, 2012 : 197), est constitué d'un vaste marché formel, principalement pour les accordéons chinois et européens ; il est également lié à un ensemble d'industries culturelles multinationales et régionales : compagnies de spectacles, forums artistiques, festivals de musique, maisons de disques, industries d'instruments, radio, télévision et internet. En bref, le panorama de cet instrument passe d'une large présence sociale à une acceptation ou une légitimation nationale croissante, sans pour autant apparaître de manière sérieuse dans les programmes des facultés de musique ou des écoles des beaux-arts. Une description minimale du fonctionnement de l'accordéon aidera à comprendre les aspects de sa réparation, qui seront abordés ultérieurement.
Selon la classification Hornbostel-Sachs (Deborah, 2020), l'accordéon est un aérophone à anche libre (Latham, 2008 : 27), car le son est produit par la mise en vibration de l'anche par une fine colonne d'air, le même mécanisme que l'harmonica.
Selon Gabriel Pareyón, l'accordéon est
Instrument de musique portable composé de deux planches rectangulaires reliées par un soufflet. À l'intérieur des planches se trouvent des anches métalliques accordées qui vibrent avec le passage de l'air actionné par le soufflet. L'accordéon moderne possède un clavier [ou des boutons] sur le côté droit pour jouer la mélodie, et des boutons sur le côté gauche pour jouer la basse précomposée et les accords tonaux (Peyron, 2006 : 21).
L'instrument qui possède les douze notes différentes de la gamme chromatique et qui peut donc jouer des mélodies dans toutes les tonalités est appelé accordéon chromatique et est généralement un accordéon à touches, bien qu'il existe également des accordéons à boutons. L'accordéon diatonique, qui fait l'objet de cet article, offre des gammes limitées et réduit donc la possibilité de jouer dans différentes tonalités. Il s'agit généralement d'un accordéon à boutons, dont les boutons produisent des sons différents lorsque le soufflet est ouvert ou fermé. Le nombre de gammes tonales dépend du nombre de rangées de boutons sur l'instrument. L'accordéon diatonique contemporain le plus répandu dans la région comporte aujourd'hui trois rangées. Les mécanismes de production des sons et leur activation mécanique sont maintenant décrits pour l'accordéon diatonique à 31 boutons.
La plus petite unité du mécanisme de production du son est appelée "voix". Il s'agit d'une plaque ou d'une structure métallique de forme rectangulaire, qui comporte deux fentes allongées de même taille (voir image 4). À l'avant et à l'arrière de ces fentes se trouve une languette métallique qui produit le son lorsque l'air la traverse. De chaque côté, l'autre fente est recouverte d'une sorte de feuille de papier, de cuir ou d'un autre matériau, qui sont des valves empêchant le passage de l'air (voir image 5). Le son que nous entendons lorsque nous appuyons sur un bouton et que nous déployons le soufflet vers l'extérieur est en fait l'union de deux voix simultanées dont les hauteurs sont légèrement différentes. Une autre paire de voix différentes est entendue lorsque l'on ferme le soufflet. Il existe des accordéons qui activent trois voix par bouton. Les deux sont utilisés pour la musique norteño, tejano et colombienne, bien que les interprètes de cette dernière culture musicale utilisent davantage l'accordéon à trois voix.
Les voix sont placées sur des blocs ou des structures en bois, également appelés "burros", qui sont disposés sur trois rangées pour l'accordéon diatonique à 31 boutons (voir images 7, 8 et 9), et jusqu'à six pour les autres types d'accordéons (Simonett, 2012a : 3). L'arrangement suit la hauteur ou le diapason des voix et est scellé avec de la cire, entre les voix. La procédure de scellement signifie que lorsque l'air pénètre dans le mécanisme, rien ne sonne à moins que l'on n'appuie sur l'un des boutons, ce qui, au moyen d'un bras métallique semblable aux touches des machines à écrire, soulève une ou plusieurs soupapes qui permettent à l'air d'accéder aux voix et de les faire vibrer. Ainsi, tandis que le soufflet génère l'air, les boutons indiquent les sons à activer. Enfin, certains accordéons sont dotés de mécanismes permettant d'activer une seule des voix, générant ainsi un son plus ou moins aigu, ou de réaliser des combinaisons de sons. Ces mécanismes apparaissent au-dessus des rangées de boutons (voir image 2). Ces mécanismes sont appelés registres et permettent de varier les sons au sein de la même structure d'accordéon. Ainsi, l'ensemble interne des voix et les mécanismes périphériques qui les activent ou les font varier génèrent, par essence, le son de cet instrument. Cela explique pourquoi la réparation du système d'harmonisation ou des mécanismes qui les génèrent nécessite un technicien qualifié.
Il convient de noter que l'accordéon n'a jamais été produit au Mexique ; il s'agit d'un produit importé depuis son invention il y a près de 200 ans. Cette situation est différente de celle de la fabrication du luth, où des groupes de constructeurs entretiennent et développent au Mexique des connaissances sur le fonctionnement de l'instrument, les matériaux qui le composent et la manière de le fabriquer et de le réparer (Hernández-Vaca, 2008, p. 226). Dans le cas de l'accordéon, ces connaissances servent à réparer, mais pas à fabriquer l'ensemble de l'instrument. Bien que les grandes marques d'accordéons proposent généralement des services de réparation, le réparateur n'est pas toujours celui qui construit et n'est pas nécessairement cautionné par lui. En fait, la plupart du temps, ce n'est pas le cas. Il est cautionné par le réseau des consommateurs de ce service, dont certains sont de grands artistes, mais aussi par les réparateurs qui se recommandent mutuellement lorsqu'ils sont trop occupés ou dans l'incapacité d'offrir le service, comme l'a déjà noté Ragland dans South Texas (2019 : 17).
La réparation d'accordéons fait partie de leur vie sociale
Dans son étude historique et anthropologique de la vie sociale des choses, Arjun Appadurai (1991) propose une perspective totalisante qui englobe leurs diverses transformations, y compris leur statut de marchandise ou leur candidature au statut de marchandise. Selon lui, la culture établit un certain système de significations en fonction du contexte plus ou moins profond qui fait que les choses sont des marchandises ou non, ou fonctionnent ou non comme des marchandises. Il appelle ce contexte ou ce cadre le régime de valeur d'Appadurai. Le régime de valeur s'accompagne des voies culturellement établies que les choses doivent emprunter pour leur utilisation et leur mobilité, y compris leur éventuelle convertibilité en marchandises, ainsi que des déviations de ces voies, qui sont effectuées ou dirigées par certains secteurs sociaux. Selon l'auteur, la tension entre les itinéraires et les déviations donnerait vie à une grande partie de l'activité économique, de l'innovation et du changement culturel d'une société. Nous proposons ici que la réparation de l'accordéon fasse partie de sa vie sociale, de sa trajectoire ou de sa biographie (Appadurai, 1991 ; Kopytoff, 1991) ; et qu'elle soit même une condition de la poursuite d'une telle trajectoire. Nous soutenons également que l'arrivée des accordéons chinois au Mexique (moins chers, de moindre qualité et d'une durée de vie plus courte) a modifié les itinéraires traditionnels d'utilisation et de mobilité de ce bien. Jusqu'à il y a une vingtaine d'années, l'accordéon dominant était d'origine européenne, généralement de marque Hohner, de bonne qualité et conçu pour durer dix ans ou plus. C'est pour cette raison qu'il est généralement cher et qu'il est réparé et embelli pour des raisons économiques ou sentimentales, car au cours de sa longue vie, il parvient à sédimenter les expériences et les affections de ceux qui l'ont possédé. Ainsi, dans des contextes comme celui du Mexique, la réparation d'un accordéon pourrait constituer une déviation, car elle prolonge la période d'obsolescence du bien, surtout s'il est conçu pour durer quelques années. Ce point sera développé plus loin.
Nous revenons au terme émique Le terme "réparation", utilisé par la plupart des techniciens interrogés, définit une série de processus post-fabrication qui transforment l'instrument de musique en un bien plus fonctionnel et de plus grande valeur parce qu'il a subi au moins l'un de ces quatre types de services : (a) ceux liés aux mécanismes centraux de génération du son qui, comme nous l'avons vu plus haut, sont appelés "voix", soit par leur réparation, soit par ce que nous pouvons appeler la génération d'une "esthétique sonore" ; (b) ceux qui s'occupent des mécanismes périphériques qui permettent l'activation de ces voix ; (c) ceux qui sont liés à la restauration et à l'esthétique visuelle de l'accordéon et, enfin, (d) une série de services supplémentaires, tels que la vente de pièces détachées et d'accessoires.5
Ainsi, sous le terme générique de "réparateur", on trouve également les activités d'accordeur, de restaurateur et de personnalisateur ou de décorateur. Leur travail est lié à la technique en tant qu'artisanat, mais aussi à la technique du technicien (Ortega y Gasset, 2000), c'est-à-dire de ceux qui vivent à une époque où l'on crée non seulement des instruments, mais aussi des machines. Le réparateur d'accordéons répare, en fait, une machine. Dans cette situation, le réparateur se situe plus du côté de l'ouvrier que du véritable technicien ; plus du côté de celui qui applique, selon des plans et des manières de faire déjà établis par les concepteurs et les ingénieurs, des connaissances auxquelles il n'a pas facilement accès. Il exécute beaucoup de choses de l'ouvrier : par exemple, en remplaçant de vieux boutons par de nouveaux, selon un dessin préétabli. Mais il est aussi capable, comme le designer ou l'inventeur, de résoudre des problèmes pour mettre trois nouveaux boutons (c'est-à-dire six nouveaux sons) là où il n'y en avait pas. Il est vrai qu'il suit les directives techniques pour conserver les mêmes mécanismes, mais il pense, planifie et exécute la solution au problème de savoir comment briser la coquille, où placer les nouveaux trous et comment accommoder les mécanismes selon les spécifications déjà décrites dans la section précédente. En fusionnant les deux compétences, il se rapproche de l'artisan, sans parler des conditions de travail et de son unité domestique, dont nous parlerons plus tard.
Selon Morten Riis (2013 : 259-260), le réparateur se trouve entre le fonctionnement et les différents états de dysfonctionnement, d'où son rôle pertinent. Comme nous le verrons dans la section consacrée aux résultats, en développant ce que Riis appelle une "ontologie de l'accident", le réparateur acquiert une compréhension plus profonde de la technologie elle-même, en trouvant de nouvelles possibilités de comprendre chaque chose, pièce ou mécanisme et la raison pour laquelle ils sont cassés ou ne fonctionnent pas, que l'accordéon ait une obsolescence programmée plus accélérée ou non.
La proposition sociologique d'Howard Becker (2008) sur les mondes de l'art ouvre une autre perspective utile pour ce travail. Son analyse se concentre sur les processus sociaux et organisationnels liés aux mondes de l'art. Il établit une distinction entre les arts et l'artisanat, ce dernier étant pour lui synonyme d'artisanat. Un produit artisanal comprendrait les aspects suivants : être fonctionnel ou utile, faire preuve d'un "contrôle extraordinaire des matériaux et des techniques" grâce à la connaissance et à l'habileté, qu'il appelle virtuosité, et, enfin, le développement d'une esthétique (Becker, 2008 : 312-314). Lorsque l'accent est mis sur ce dernier point, les artisans peuvent devenir des "artisans artistes". Le travail des réparateurs engagés dans l'esthétique artisanale peut entrer dans la catégorie de l'art lorsqu'ils restaurent, personnalisent ou décorent. Cet "art mineur", selon Becker, fonctionnerait tant qu'il est accepté comme tel par ses pairs et qu'il existe des institutions qui le valident. En ce sens, outre les festivals d'accordéon, on peut parler d'un nombre infini de musées consacrés à l'instrument qui exposent des pièces tant pour leur valeur historique qu'esthétique, ainsi que d'une légitimation par les arts visuels dans le sud du Texas qui dure depuis au moins 25 ans.6
Bien que le joueur de l'instrument - et non le réparateur - soit traditionnellement considéré comme le " véritable artiste ", le premier a besoin des compétences du second pour sa performance artistique. En ce sens, Cathy Ragland (2019) propose de visualiser les accordeurs d'accordéons du sud du Texas comme des médiateurs culturels qui, grâce à leurs compétences techniques et à leur connaissance approfondie de la culture musicale dans laquelle ils s'inscrivent (celle de l'ensemble texan ou de l'ensemble nordiste), sont capables de modifier le son d'un accordéon pour évoquer le son d'un musicien légendaire, vivant ou décédé. Ragland soutient que cela préserve et enrichit ce que Josh Khun appelle l'imaginaire sonore ou l'audiotopie des communautés mexicaines américaines ou récemment émigrées (Kuhn, cité dans Ragland, 2019 : 3-4).
Le contexte dans lequel la réparation est effectuée est généralement l'atelier technique/artisanal, qui conditionne une partie des processus socio-économiques de génération de valeur (voir image 10). Ces ateliers seraient des micro-entreprises organisées par des travailleurs indépendants (Rodríguez, 2001), mais qui se transforment progressivement en micro-entreprises au service de l'industrie de la musique et du divertissement.
Ces micro-entreprises, bien qu'elles fonctionnent selon la logique du profit et cherchent à valoriser le capital, partagent des modèles d'autres économies, proposés par Polanyi (1976 : 6-7), tels que ceux de la réciprocité, qui comprend les échanges sans la médiation de l'argent, ou les prêts et services offerts sans paiement en échange d'une faveur future, etc. Victoria Novelo (2003) souligne les caractéristiques de la culture artisanale mexicaine, qui coïncident dans une large mesure avec les résultats de la présente étude :
L'individualisme, le secret du métier, la défense du contrôle personnel des rythmes et des charges de travail, l'utilisation d'une comptabilité rudimentaire, la préférence pour les relations face à face avec le consommateur et donc la difficulté de planifier une production régulière pour un marché anonyme, le processus de travail en tant qu'élément de l'économie domestique et d'autres pratiques encore en vigueur chez les artisans (Novelo, 2003, p. 15).
Toutes ces interactions sociales constituent une "culture du travail" (Reygadas, 2002 : 106) où s'articulent, selon l'auteur, la manière dont le processus de travail a un impact sur la production de significations, les influences de la culture sur l'activité productive et le contexte socio-historique spécifique dans lequel ces pratiques et significations se déploient, au milieu de conflits et de négociations (Reygadas, 2002 : 119).
En résumé, la réparation d'un accordéon contribue à récupérer ou à modifier sa signification, à étendre ses fonctions sociales et à prolonger sa vie sociale. La fonction sociale du réparateur consiste donc à prolonger la vie de l'instrument, à récupérer la mémoire musicale régionale, à développer l'esthétique visuelle ou sonore et à rendre fonctionnels des instruments inutiles, mais ayant une valeur pour des raisons différentes.
Considérations méthodologiques
L'approche ethnographique de ce travail comprend des entretiens approfondis avec cinq réparateurs d'âges différents et vivant dans différentes parties de la région métropolitaine de Monterrey. Les entretiens ont duré en moyenne une heure et demie et ont été réalisés entre janvier 2016 et décembre 2019. Les premières approches des personnes interrogées ont été réalisées grâce à des musiciens et des chercheurs tels que José Garza (Pepe Charango), du groupe Tayer, qui promeut la musique traditionnelle du Nord-Est et connaît bien le monde des instruments et des réparateurs. Ces rencontres ont eu lieu dans leurs ateliers, au moins deux fois dans la plupart des cas. Nous avons également pu y prendre des photos et des vidéos. Lorsque nous avons terminé les projets pour chacun d'entre eux, nous les avons emmenés avec nous pour les comparer et pour honorer un premier accord visant à éliminer ou du moins à ne pas expliciter certaines procédures, certains outils ou matériaux qu'ils voulaient garder pour eux. Plusieurs observations et conversations ont eu lieu pendant que le réparateur évaluait ou arrangeait des accordéons, provenant d'autres personnes ou apportés par nous. Pour une meilleure compréhension, les auteurs ont suivi des cours d'interprétation aux niveaux débutant et intermédiaire avec l'un des réparateurs, qui est également interprète et enseignant.
D'autre part, nous avons fait un usage intensif de la recherche documentaire pour le nord-est mexicain, principalement dans le domaine de l'internet, afin de contextualiser ce qui se passe à Monterrey. Le registre comprenait les réparateurs d'accordéons, leur nombre approximatif, leur localisation et les principaux services offerts. Grâce à ces données, il a été plus facile de localiser les ateliers opérant dans la région et à Monterrey, l'objet de notre étude. Nous avons complété le registre par des données provenant d'autres chercheurs (Ragland, 2019 ; Ramos, 2016). La recherche a permis de trouver au moins 42 réparateurs ou ateliers de réparation dans la région du nord-est, qui comprend les États de Nuevo León, Tamaulipas, Coahuila et South Texas. Parmi eux, environ 19 ateliers sont situés à Monterrey et dans sa zone métropolitaine, y compris les cinq réparateurs de cette étude, comme le montre la carte 1.
Source : Élaboration propre à partir de sites internet et de réseaux sociaux numériques. Dans le cas du Texas, les noms de 10 à 18 ont été tirés de l'article de Regland (2019). Les noms de 3 à 8, dans le cas de Tamaulipas, ont été fournis par l'historien Francisco Ramos Aguirre.
Nous avons compilé et systématisé dans un tableau les services proposés par les réparateurs sur leurs sites web et l'avons comparé à la matrice issue des entretiens, en observant qu'elle inclut tout ce qui est "nominalement" mentionné par le groupe le plus important sur leurs sites web (voir tableau 1). En d'autres termes, nous n'avons pas trouvé de service qui ne soit pas proposé par ces cinq personnes interrogées, ce qui corrobore l'exactitude de notre échantillon. Ces documents ont été complétés par deux entretiens avec des vendeurs d'instruments de musique à Monterrey et San Antonio, Texas, et deux autres réparateurs, à Reynosa et San Antonio, qui ne sont pas repris en détail ici, mais qui nous ont aidés à contraster et à délimiter les données à présenter.
La section suivante présente les trajectoires éducatives et professionnelles, techniques ou artistiques qui dessinent le profil des réparateurs, car elles permettent de comprendre l'importance accordée à certains de leurs services ou la présence d'un aspect matériel ou administratif de leur activité. Nous les présentons jusqu'au moment où ils considèrent la réparation d'accordéons comme un élément important ou central de leur mode de vie. À partir de là, nous décrivons les services offerts et montrons les liens avec d'autres activités et industries liées à la musique, avec le marché qu'ils desservent et, enfin, avec la diversité des connaissances qui leur permet de maintenir leur activité.
Carrières et services des réparateurs
Ricardo et René Aguillón López (Monterrey, 1973 et 1970) sont les fils du célèbre réparateur Santos Aguillón (Monterrey, 1939), qui s'est consacré à cette activité du milieu des années 1950 jusqu'à sa mort (2016). René a étudié jusqu'à l'école secondaire, tandis que Ricardo a terminé le lycée technique. Bien qu'ils aient travaillé en partie comme réparateurs, tous deux avaient une expérience professionnelle dans des contextes de fabrication et des magasins d'antiquités. Finalement, grâce au travail de leur père, qui a su les réunir petit à petit, ils ont décidé de se consacrer à l'entreprise déjà établie et, aujourd'hui, ils essaient d'enseigner à leurs enfants l'art et le métier de la réparation. Les frères Aguillón sont également issus d'une lignée musicale, puisque leur père et leur grand-père étaient tous deux accordéonistes et ont joué à différentes époques de leur vie. Cependant, bien qu'ils sachent jouer un peu du bajo sexto et de la batterie, aucun d'entre eux ne s'est jamais lancé dans la musique et ils ont préféré se spécialiser dans la réparation. Ils reconnaissent Rogelio Rodríguez, originaire d'Allende, comme l'un des pionniers de cette activité dans la région et qui a donné des indications importantes à son père sur les réparations (De la Fuente, 2015). Son atelier est situé dans le quartier Moderna de la ville de Monterrey depuis 2009, bien que son père ait effectué des réparations pendant près de 50 ans sur le marché de la municipalité de San Pedro, Nuevo León.
Herbey López Morin (Monterrey, 1983) est née dans une famille de musiciens de sonidero.7 et des interprètes de musique colombienne. Il apprend à jouer de l'accordéon en autodidacte dès l'âge de 12 ans et l'ouvre pour en apprendre le mécanisme. À l'âge de 15 ans, il a rejoint l'ensemble de sa famille, apprenant des accordéonistes qui passaient dans le groupe. Le groupe s'est désintégré et, à partir de ce moment-là, il a dirigé un nouveau groupe. Son intérêt pour les instruments est passé de la guitare aux percussions et de là à l'accordéon, mais sans aucune formation musicale formelle. Sa carrière artistique a toujours été combinée à des travaux de mécanique, de menuiserie, de maçonnerie et d'électronique, pour lesquels il n'a pas suivi d'études techniques complètes. Avant de se lancer dans la réparation, il était client de l'atelier de Santos Aguillón. Il a commencé à réparer avec succès dans sa maison du quartier Independencia. Un membre de la Ronda Bogotá, groupe du célèbre chanteur et accordéoniste Celso Piña, l'a remarqué et lui a demandé de réparer un de ses accordéons. Le résultat positif lui permet de se charger de la réparation et de l'entretien des instruments de l'artiste. Il a fini par abandonner les autres emplois qui lui permettaient de gagner sa vie et a déménagé son atelier dans un endroit plus fréquenté, où il travaille à plein temps depuis sept ans.
Daniel Martínez Valdés (Monterrey, 1976) est musicien et fils d'un musicien "tropical". Il a commencé cette activité à l'âge de 7 ans, en apprenant les accords de guitare et en jouant du güiro dans l'ensemble de son père. Adolescent, il a rejoint une rondalla et a organisé des trios et des rondallas avec des amis et des voisins, ce qui lui a valu d'être engagé pour donner des cours de musique au Seguro Social. Entre 1991 et 2014, il se consacre à la musique en tant que professeur et interprète dans des groupes et des trios. Il a acheté son premier accordéon à l'âge de 16 ans. Il s'agissait d'un Hohner Corona 2 allemand d'occasion, qui était en vente. Ayant besoin de le réparer et curieux de savoir comment il fonctionnait - un point commun à la plupart des personnes interrogées - il a commencé à chercher des personnes spécialisées dans la réparation d'accordéons. Il a rencontré une personne qui, bien qu'elle n'ait jamais voulu lui apprendre à jouer, a réussi à lui apprendre à le réparer. En 1998, il a commencé à gagner de l'argent grâce à ce travail, alors qu'il était employé dans un entrepôt logistique. Depuis 2014, il se consacre entièrement à son atelier d'accordéon. C'est le plus réputé de Guadalupe, dans le Nuevo León. La marque italienne Boppola souhaitait qu'il devienne l'un de ses techniciens officiels, sans réparer d'autres marques. Il s'est rendu en Italie et a observé leurs ateliers. Il négocie actuellement un accord pour obtenir des machines spécialisées et de l'outillage en échange de ses services. Il ne considère pas son métier comme une concurrence par rapport au travail des autres ; au contraire, il les guide et leur transmet parfois du matériel, confirmant ainsi les pratiques économiques de réciprocité (Polanyi, 1976) déjà mentionnées dans la section théorique. Il a enseigné à des personnes intéressées dans d'autres parties du pays via Internet. Le jour de la fête des enseignants, il reçoit toujours des félicitations de la part des personnes à qui il a enseigné. Il se dit très fier d'être une référence en matière de réparation d'accordéons.
Jhoniván Sáenz (Monterrey, 1989). Il est né dans le quartier d'Independencia. Ce quartier pourrait être considéré comme le plus important des quartiers populaires du nord-est du Mexique en raison du nombre d'expressions culturelles qui y coexistent, comme la musique colombienne, qui y est née et a généré une tradition avant de s'étendre à d'autres endroits. Ainsi, Sáenz a été entouré par la culture de l'accordéon du nord, la "Colombia de Monterrey" et d'autres groupes à la mode qui, au milieu des années 1990, ont incorporé la tradition de l'accordéon à divers genres de rock urbain, dans le cadre de ce que l'on a appelé l'"Avanzada Regia" (avant-garde régionale).8 Il a découvert l'accordéon à l'âge de six ans et l'a appris "à l'oreille". Il s'est rapidement fait un nom en tant qu'accordéoniste avec des groupes dans et en dehors de sa ville natale lors de divers événements, notamment lors de festivals internationaux d'accordéon tels que ceux de New York et de Valledupar (Colombie). C'est là qu'il a vécu pendant six mois, apprenant dans des ateliers et des écoles d'accordéon. À l'âge de 18 ans, il a commencé l'étude académique de l'accordéon à la faculté de musique de Monterrey, avec l'accordéoniste biélorusse Sergei Tibets. Cela lui a permis d'étendre son jeu aux accordéons chromatiques et à d'autres types d'accordéons diatoniques, tels que le bandonéon. Au fil du temps, il a fusionné les compétences empiriques acquises lors des festivals avec sa formation académique et les a progressivement transférées à son projet d'enseignement dans une académie d'accordéon. L'atelier de réparation a vu le jour il y a quatre ans pour répondre à ses propres besoins en tant que musicien, à ceux de ses élèves et à ceux liés à la vente d'accordéons. Il a remarqué que, dans le cas de l'accordéon colombien, son accordage particulier n'était pas bien connu à Monterrey et il n'était pas satisfait des réparations demandées. Après avoir emmené certains d'entre eux dans un atelier réputé, il a commencé à s'inspirer des conseils des réparateurs eux-mêmes. D'autre part, les étudiants de son académie lui présentaient continuellement une grande variété de problèmes de réparation et d'accordage, qu'il devait résoudre pour pouvoir continuer ses cours. Enfin, la vente des accordéons qu'il avait fabriqués en Chine, comme nous le verrons plus loin, comportait un contrôle préalable de leur fonctionnement et un accord particulier en fonction du son où l'accordéon serait provisoirement joué : nordique ou colombien.
Jesús (Chuy) Tamez (Santiago, N.L., 1978) a son atelier à El Álamo, près de Monterrey. Sur le plan musical, il mentionne que son grand-oncle était un membre fondateur du groupe Los Montañeses del Álamo et que son grand-père jouait de l'harmonica. Il a fait des études secondaires. Il a ensuite travaillé comme chauffeur, puis comme peintre pour un fabricant local de cercueils, une activité qui lui a permis d'acquérir des connaissances qu'il a ensuite appliquées à son métier d'accordéoniste. Il travaille comme restaurateur d'accordéons depuis huit ans.
a eu entre-temps plusieurs succursales de magasins d'instruments. Actuellement, il concentre son activité économique et professionnelle sur son atelier de restauration, dont il tire le revenu total nécessaire pour subvenir aux besoins de sa famille.
Services proposés par les réparateurs d'accordéons
Pour cette description, nous suivrons la typologie établie des services.
a) Celles qui concernent le mécanisme central de production des sons ou "voix". Il s'agit du travail d'un accordeur qui, dans cette recherche, est toujours lié aux autres activités. Elles peuvent être divisées en réparations et en modifications. Les premières s'occupent, par exemple, d'une voix cassée à cause de l'usure naturelle, de la mauvaise qualité des métaux ou de la mauvaise utilisation du soufflet de l'accordéon, entre autres raisons. La voix est remplacée en enlevant le rivet qui la retient et en rivetant une nouvelle anche pour l'accorder finalement comme la précédente (voir image 16 et vidéo 10). Il arrive également que le joint situé à côté de l'anche, sur l'autre fente, soit usé ou endommagé, ce qui altère le son. En plaçant quotidiennement l'accordéon dans une mauvaise position, la gravité a raison de ce mécanisme (fait de cuir, de carton ou de plastique et également placé à l'aide d'un rivet) qui empêche le passage de l'air. Il devra être remplacé par un autre. L'accord général de l'instrument est également nécessaire (voir image 6) et/ou le changement de tonalité, services que l'on peut considérer comme de l'"esthétique sonore". Le changement de tonalité consiste à convertir une tonalité préréglée ou celle qui sort de l'usine en une autre qui a la préférence du client, parce qu'elle ressemble au son d'un certain genre musical ou d'un musicien particulier. Nous entrons dans le domaine des modifications. C'est le cas d'Herbey López lorsqu'on lui demande de faire sonner l'accordéon intervenu "comme les Cadetes de Linares, comme les Invasores de Nuevo León, comme les Alegres de Terán... Je l'appelle le vieux norteño". Ici, vous pouvez demander un accordéon au son norteño pour qu'il sonne plus "tejano" ou "atejanado". Ce réparateur reçoit également des audios ou des vidéos de chansons colombiennes afin d'accorder l'accordéon avec ce son. En ce sens, nous trouvons des services similaires à ceux trouvés par Ragland (2019) au Texas, mais ils ne sont pas systématisés pour chaque artiste spécifique, comme le sont les accordeurs texans, et en ce sens, ils ne sont pas aussi sophistiqués. Le travail d'égalisation consiste donc à imiter exactement la combinaison de sons générée par la pression d'un bouton ; rappelons que, selon le type d'accordéon, chaque bouton fait sonner deux ou trois anches. Par exemple, pour le son nordique classique, Jhoniván parle d'accorder une anche à 440 hertz, disons le nombre exact de vibrations, et l'autre à 443, 444. C'est la différence entre les deux sons ou entre trois, si c'est le cas, qui sont entendus à l'unisson, qui donne la touche spécifique au son de l'accordéon. Ce type de travail inclut l'octavation, qui consiste à accorder deux notes égales à certains boutons, mais une ou deux octaves au-dessus ou au-dessous du diapason.9 Dans ce cas, l'intervention modifie le son des voix en les limant légèrement par le haut ou par le bas, si la hauteur doit être augmentée ou diminuée. En vérifiant une voix défaillante, le réparateur peut diagnostiquer d'autres types de problèmes dans le mécanisme d'harmonisation. Par exemple, la cire d'étanchéité entre les voix peut être inutilisable et devoir être remplacée, ou il peut y avoir d'autres voix endommagées ou d'autres dysfonctionnements. Dans ce cas, les réparateurs interrogés affirment qu'il est toujours préférable de dire la vérité au client et de lui proposer un éventail de solutions alternatives et de budgets différents.
b) Ceux qui servent de mécanismes périphériques permettant l'activation de ces voix et donc la fonctionnalité de l'instrument.. Dans ce cas, il s'agit de réparer les fuites du soufflet, qui laissent échapper ou entrer de l'air, ce qui diminue l'intensité de la note et la rend difficile à jouer. Le soufflet peut être réparé en partie ou en totalité, en recollant un matériau plus résistant sur chacune de ses parties. Les autres services demandés sont le remplacement ou le dévissage des boutons, qui se coincent sous la touche, ou l'ajout de nouveaux boutons, ainsi que le remplacement ou la réparation des bras qui ouvrent les soupapes, qui peuvent se briser pour différentes raisons (voir illustration 22). Il est fréquent qu'au cours des premières étapes, les réparateurs construisent des pièces à partir du matériel dont ils disposent (bras, anches, boutons, etc.), en faisant appel à leur ingéniosité et à leur technique ; ils sont ici encore des techniciens et des artisans. N'oublions pas que Monterrey est une ville industrielle avec des traditions profondément enracinées de travail technique et de recyclage des matériaux provenant de ses usines et ateliers pour différentes utilisations, y compris la musique.
(c) la restauration, la décoration et la personnalisation. La restauration vise à remettre en service un accordéon très ancien ou usagé. Elle peut inclure ou non des réparations de toutes sortes, mais un accordéon est également restauré avec des matériaux neufs et/ou de meilleure qualité : remplacement des bois, des cires, nettoyage du mécanisme. Au cours de ce processus, plusieurs activités sont menées pour améliorer l'esthétique de l'instrument, comme le changement des boutons ou du matériau qui entoure de nombreux accordéons, fait de celluloïd, que beaucoup appellent "nacre". Les instruments concernés sont souvent de bonne qualité ou ont une grande valeur sentimentale pour leur propriétaire. La décoration et la personnalisation mettent l'accent sur l'esthétique de l'instrument, et non sur sa fonctionnalité, comme le fait de demander à changer les rubans qui ornent un soufflet qui fonctionne bien, mais que le client veut voir sous un autre aspect. Il est également possible de placer des signes d'identité (noms, logos) sur la face avant de l'instrument, de mettre des grilles plus attrayantes, entre autres aspects. Dans ces processus, la peinture est un outil fondamental en raison de sa capacité de personnalisation, en dessinant des paysages, des portraits ou des modèles préétablis par le décorateur. C'est pourquoi il s'agit d'un service de plus en plus demandé. Chuy Tamez, qui offre principalement ces services, admet qu'"il y a beaucoup d'art dans ces travaux ; j'ai fait mes propres dessins et les gens les aiment beaucoup" (voir images 20 et 21). Le travail de Chuy et d'autres réparateurs comme lui mettrait l'accent. Selon Becker, "sur la beauté telle qu'elle est représentée dans la tradition d'un art spécifique, sur les traditions et les intérêts du monde de l'art en tant que source de valeur, sur l'expression de la pensée et des sentiments de quelqu'un, ainsi que sur la liberté relative de l'artiste par rapport à toute ingérence extérieure dans l'œuvre" (Becker, 2008 : 315).
Revenant sur le cas de la fabrication artisanale de guitares à Paracho, Michoacán, Kies (2013) propose que ces biens puissent être personnalisés en fonction des spécifications ou des besoins du client, ce qui n'était généralement pas le cas dans une usine. Ce processus de valorisation particulier contraste avec l'uniformité de la production de masse. Récemment, cependant, les grandes entreprises d'accordéons (comme celles de téléphones portables, d'ordinateurs et de bien d'autres biens) offrent au client la possibilité de choisir la couleur, le design et d'autres aspects de l'instrument. Ainsi, la personnalisation en usine s'est peut-être imposée comme un moyen de se rapprocher du client et de se différencier des autres offres de fabrication qui ignorent ce créneau de besoins esthétiques et affectifs. Dans ce cas, nous pourrions dire que les fabricants et les réparateurs d'accordéons sont en concurrence sur cet aspect de la personnalisation de l'instrument, certains rivalisant avec des matériaux originaux, de leur propre marque, et d'autres avec la créativité et l'originalité, ainsi qu'avec des prix bas.10 La restauration, la décoration et la personnalisation sont davantage liées à la nostalgie, au plaisir esthétique et au sentiment de transcendance, et moins à l'aspect pratique de la prolongation de la vie fonctionnelle de l'accordéon.
Vente de pièces détachées et d'accordéons. Un quatrième créneau qui contribue à l'augmentation des revenus des réparateurs d'accordéons est l'offre d'autres produits et services liés à l'instrument, tels que la vente d'accordéons ou d'instruments en général et la construction, la vente et l'installation d'accessoires et de pièces détachées comme les sangles, les fermoirs, les étuis et les sacs à dos. Selon Herbey López, "l'accordéon demande beaucoup de travail, c'est un instrument très complet. Les accessoires sont également une bonne source de profit, car s'il n'y a pas beaucoup de travail de réparation, les gens peuvent toujours venir acheter des pièces détachées".
Moyens de subsistance matériels des réparateurs
Qu'est-ce qui caractérise les moyens de subsistance matériels des réparateurs ? Une demande croissante pour leurs différents services, dans la mesure où ils peuvent subvenir à leurs besoins et à ceux de leurs familles grâce à cette activité. L'une des causes de cette demande accrue semble être l'offre croissante d'accordéons chinois - entre 40 et 60% sur le marché, selon les réparateurs - qui sont généralement moins chers que leurs rivaux européens, mais aussi de moindre qualité et nécessitant des réparations plus rapides. Cela expliquerait pourquoi un certain nombre de réparateurs travaillent désormais à temps plein dans leur atelier, alors qu'auparavant ils partageaient leur temps avec d'autres activités. La relative jeunesse des personnes interrogées est également frappante. Aucun n'a plus de 50 ans et l'âge moyen est de 35 ans, ce qui contraste avec les conclusions de l'étude de Ragland sur les réparateurs du sud du Texas, où peu d'entre eux ont moins de 60 ans (2019 : 14).
Bien qu'ils travaillent tous dans un éventail d'activités autour de l'accordéon, certains cherchent à perfectionner l'offre de certains services lorsqu'ils les considèrent comme plus rentables ou lorsqu'ils ont plus de compétences et de connaissances dans ce domaine. Ceux qui, comme Herbey et Jhoniván, sont également musiciens, ont un champ d'action encore plus large, mais subissent aussi les pressions naturelles de deux activités très exigeantes et zélées. Enfin, bien qu'ils connaissent et accordent tous des accordéons pour leurs musiques respectives, Tejano, Colombienne et Norteña, leur connaissance de ces instruments est très inégale. Tous ont commencé à jouer de l'accordéon en exerçant plusieurs emplois parallèles, formels ou informels, qu'ils ont abandonnés pour se consacrer entièrement à la réparation d'accordéons. Un cas particulier est celui de Jhoniván Sáenz. Dans son cas, la réparation est secondaire, plus récente que ses autres activités, et fait partie d'un processus de rétroaction dans lequel, selon l'interviewé, il n'y a pas nécessairement d'ordre hiérarchique de revenus entre jouer, réparer, vendre ou enseigner. Comme il l'explique, si aucun élève ne vient à son académie, il peut faire payer un spectacle ; s'il n'a pas de fête, il peut vendre un accordéon ; s'il n'y a pas de vente de l'instrument, il peut encore vendre des accessoires, ou quelqu'un vient demander un accord ou une réparation, etc. Ce processus se répercute à chaque étape. Par exemple, lorsque vous jouez quelque part, quelqu'un vous connaît et vous demande d'apprendre à jouer. À cela s'ajoutent les cycles saisonniers dans lesquels travaillent les réparateurs : par exemple, après la fin de l'année, lorsque les musiciens ont beaucoup travaillé, ils achètent ou réparent des instruments ; un autre exemple est la saison des festivals, ou la fin ou le début des années scolaires aux États-Unis ou au Mexique, où les écoles incluent des cours de musique.11 La connaissance de ces cycles saisonniers est essentielle à la survie économique en termes de stabilité des revenus.
Les réparateurs exercent leur activité dans des ateliers comprenant une à trois pièces et un ou plusieurs employés (voir photo 14). La plupart des locaux sont séparés de leur domicile. Les zones de travail des réparateurs peuvent être divisées par fonction. En général, une pièce sert de centre de réparation (où sont conservés les tables de travail, les outils et les pièces détachées), et les autres peuvent servir de salle de stockage ou de centre de peinture et de séchage. La formalisation de leurs entreprises est toujours en cours. Toutes ne sont pas enregistrées auprès des différentes autorités économiques, fiscales, d'enregistrement des noms et de sécurité sociale pour leurs employés. À l'exception de deux cas déjà formalisés, la plupart d'entre eux se trouvent à des niveaux différents en ce qui concerne la formalisation de leurs activités.
Nous pourrions dire que la culture de travail du réparateur, en reprenant la notion de Reygadas (2012), est constituée d'une individualité qui développe les différents projets de réparation/raffinage/restauration à travers une combinaison de connaissances techniques et artistiques appliquées à un cas spécifique. Dans d'autres occasions, comme celles rapportées dans cet article, un travail collectif est dirigé par d'autres travailleurs (dont certains sont des parents) qui travaillent dans le cadre de relations de subordination et participent à diverses phases ou parties du projet de service, sous les directives du technicien/artisan.
Ils utilisent également les plateformes numériques pour mener à bien diverses activités, notamment pour se faire connaître, acquérir des clients, établir les premiers contacts pour négocier des réparations, acheter et vendre des accordéons et leurs pièces détachées. La plupart d'entre eux ont pour clients des artistes célèbres qui servent d'"ancres" ou d'attracteurs pour proposer leurs services à ceux qui ne les connaissent pas.
Connaissances, ressources, savoir-faire. Les ressources artisanales dans un contexte post-industriel et post-moderne.
Une fois que l'instrument parvient au réparateur avec le besoin ou le problème spécifique décrit par le client, il existe un fossé entre les besoins d'intervention sur l'instrument et les connaissances et ressources que possède le réparateur. Entre les deux, le défi technique ou esthétique peut générer une tension d'où émergent de nouvelles connaissances (nouveaux sons ou façons de les générer et nouvelles connaissances sur les matériaux, les pièces, les mécanismes, l'esthétique de l'instrument), y compris la certitude de ce que l'on n'est pas capable de faire. Voici une liste de savoirs/connaissances et de ressources que les réparateurs d'accordéons utilisent souvent pour faire face aux défis de leur activité.
Expertise technique spécifique. Ces connaissances se réfèrent aux quatre domaines d'intervention de l'accordéon décrits ci-dessus, sur lesquels nous ferons plusieurs remarques. La connaissance des mécanismes centraux de la production du son, c'est-à-dire la compréhension de la nature spécifique du son dans ces instruments, permet de procéder à des accords ou à des changements de hauteur. Elle doit être complétée par la connaissance des gammes tonales, une oreille exercée et un instrument d'accordage mécanique, électrique ou numérique. Grâce à cela, le réparateur peut connaître chacune des combinaisons de voix qui donnent le son "colombien", "tejano" ou "norteño" (écouter l'audio 1). À cet égard, René Aguillón soutient qu'il n'est pas nécessaire d'être musicien pour développer une bonne oreille, car si lui et son frère ont appris auprès d'un musicien (qui était leur père), toutes les connaissances qu'ils ont acquises l'ont été du côté de leur père en tant que réparateur ; comme dans plusieurs cas, aucune formation musicale complète n'a été nécessaire pour comprendre le fonctionnement de l'accordéon et pour devenir réparateur. Bien que le principe soit le même, cette connaissance des mécanismes de production du son est résolue différemment entre la diversité des accordéons diatoniques et celle des accordéons chromatiques.
Les mécanismes périphériques de production du son - les boutons, les bras, les soupapes et les soufflets - ouvrent la voie à la connaissance nécessaire de la mécanique et de la science des matériaux, ainsi qu'à leur usure ou dégénérescence respective. Le réparateur connaît les différents bois, les cires, les métaux et leurs alliages, les tissus et les rubans, les matériaux de revêtement, les soudures et les rivets. La cire appliquée entre les voix en est un exemple. Selon Daniel Martínez Valdés, il existe une grande variété de cires qui peuvent être utilisées selon les cas. C'est important, car la plupart des réparateurs utilisent de la cire de Campeche, mais elle n'est pas fonctionnelle pour la réparation. Il est indispensable d'utiliser un produit local adapté aux conditions climatiques de chaque endroit. Il dit que lorsque des accordéons arrivent d'Italie avec de la cire de ce pays (celle qu'ils utilisent en raison du climat tempéré), ils ne sont plus utiles ici, car ils se désagrègent. Dans son atelier, il utilise de la cire d'abeille. Pour les ateliers, il existe deux types de cire : la cire de résine et la cire d'abeille. La cire de résine est connue sous le nom de cire d'hiver et la cire d'abeille sous le nom de cire de chaleur. Et comme le climat du Nuevo León est très froid ou très chaud selon les saisons, il faut une cire adaptée à la région.
La connaissance des voix et des mécanismes qui les font sonner nécessite l'utilisation de certains outils. Les outils utilisés dans ces ateliers sont pour la plupart génériques : tournevis, fers à souder, loupes, marteaux divers, tournevis, pinces et poinçons, ainsi que l'accordeur, principalement numérique, mais aussi analogique ou manuel. Mais il y a aussi des adaptations d'outils et de fournitures pour réaliser leur travail, qui dénotent l'ingéniosité et la capacité d'improvisation, comme dans le cas des générateurs d'air ou des soufflets pour faire sonner les voix, qui sont construits sur des principes de fonctionnement différents (voir images 18 et 10). Sur ou sous la table de travail, il y a toujours ces soufflets qui "soufflent la musique". Le fait de les souffler avec la bouche, en plus d'être fatigant, imprègne les métaux de bactéries qui finiront par se corroder. Ensuite, les voix sont placées sur la boîte, les soufflets sont actionnés, le son est généré et l'accordeur marque les tons. En reprenant le concept de "l'ontologie de l'accident", nous dirons que les différentes interventions de l'accordeur-réparateur-artisan peuvent avoir un caractère accidentel qui, en même temps, favorise l'innovation, le développement technologique et un plus grand pouvoir du technicien sur la machine.
Enfin, les travaux liés à l'esthétique visuelle nécessitent d'étendre les connaissances à la nacre plastique, aux peintures spécialisées, aux techniques de peinture et de séchage, aux dessins et aux moules. Chuy Tamez, qui s'est attaché à améliorer l'image de l'accordéon à partir de ses propres dessins, est un exemple de spécialiste de la connaissance des matériaux, tant pour la restauration que pour l'esthétique. Il lui a fallu expérimenter différents matériaux et techniques pour réaliser les projets qu'il envisageait. Au-delà des connaissances dont il disposait pour mener à bien ses tâches, l'important a toujours été la pratique, où l'exécution montre qu'elle est le facteur déterminant pour qu'un travail soit bien fait. Un exemple est la peinture, qui exige un certain degré de spécialisation, une connaissance qu'il a commencé à apprendre en peignant des cercueils et qu'il a maintenant approfondie avec son atelier. Il est intéressant de noter que Chuy propose un service de réparation et d'accordage des voix, mais qu'il ne le fait pas lui-même et qu'il le sous-traite à un autre spécialiste.
En résumé, toutes ces connaissances permettent d'identifier la qualité de l'instrument à réparer, ainsi que la faisabilité et le coût éventuel de la réparation. L'avalanche de produits chinois de ces dernières années a transformé le marché, l'élargissant par types de qualité/prix ou "gammes" - comme les appellent les réparateurs, les vendeurs et les interprètes - et le diversifiant en marques et modèles, de sorte que, pour rester sur le marché, le réparateur doit également être conscient de cette diversité.
Connaissance du marché qu'ils desservent. Cette connaissance porte à la fois sur les marques et les modèles et leur évolution dans le temps, ainsi que sur les principaux types et besoins de leurs clients. En ce qui concerne les premières, Daniel Martínez distingue trois gammes en termes de qualité et de prix des accordéons : basse, moyenne et haute. La gamme basse se compose d'accordéons de qualité et de prix inférieurs, principalement d'origine chinoise. Ils sont fabriqués en série et non à la main. Ils ont une durée de vie moyenne d'environ trois ans et, avant cela, nécessitent plusieurs réparations coûteuses, car leurs matériaux et leurs pièces sont de qualité médiocre. Sur le marché qu'il connaît, les accordéons chinois sont majoritaires, en raison de leur faible prix. Les principales marques sont Yingjie, Melody, Farinelli, Rossetti et Solaris. Les réparations sont plus fréquentes, mais moins coûteuses. Les marques Gabrielloni et Parrot, également chinoises, se situent dans le milieu de gamme. Il y aurait un milieu de gamme composé d'accordéons Hohner fabriqués en Chine, "car la marque a vendu son brevet à un fabricant chinois", explique le réparateur.12 Il indique qu'ils utilisent le Hohner Phanter chinois (9 000 pesos) dans une académie d'accordéon à Monterrey. Il identifie également des accordéons italiens, chinois et allemands, fabriqués au Brésil, qui circulent sur le marché de Monterrey. Le haut de gamme serait constitué d'accordéons de deux grandes marques de ce type : Hohner et Gabanelli. Chez Hohner, on trouve des modèles tels que l'Anacleto, le Corona, le Corona iii ou divers modèles de la marque Gabanelli. Il existe également d'autres marques italiennes (Brilingtton, Dino Baffetti). Leur marché est restreint, avec des prix allant de 30 000 à 120 000 pesos. Les consommateurs des gammes moyenne et haute sont des personnes qui jouent de l'instrument depuis plusieurs années et qui cherchent à améliorer leurs performances, à accroître la qualité du son et à renforcer leur image, dans une synergie entre l'instrument et le musicien.
Un autre ensemble de connaissances concerne le fonctionnement des technologies de l'information et de la communication (TIC).tique). Nous faisons référence aux différentes fonctions du téléphone portable, aux applications de tuning, aux plateformes de réseaux sociaux. Herbey López considère les réseaux sociaux comme très nécessaires et les utilise pour se faire connaître. Grâce à cela, de nombreuses personnes le contactent déjà, même en dehors de l'État. Chuy confirme cette importance et reconnaît qu'ils ont joué un rôle clé dans la portée de son entreprise. Son cas peut être considéré comme un véritable phénomène, puisqu'il compte plus d'adeptes que les autres réparateurs, et ce en un temps record, ce qui lui a permis d'étendre son activité à l'échelle régionale. Cela nous amène à la question des réseaux et de la circulation des connaissances.
Au cours de son apprentissage, Daniel Martinez a commencé à télécharger des vidéos de ce qu'il faisait sur YouTube. Au moment où il s'y attendait le moins, il a reçu une notification d'Espagne d'une personne souhaitant en savoir plus sur l'accordéon diatonique au Mexique, ce qui leur a permis d'échanger des connaissances sur les cultures de l'accordéon au Mexique et en Europe. Cette relation lui a permis de rencontrer un universitaire panaméen, qui lui a donné des indications sur l'accord de l'accordéon colombien. De son côté, Herbey López a établi des relations en Colombie qui lui permettent d'importer des pièces fabriquées dans ce pays, qui sont moins chères que les originaux vendus ici et dont la vente ne laisse qu'une faible marge bénéficiaire. D'autre part, Martínez et les frères Aguillón reçoivent constamment des commandes du Texas, un marché autrefois desservi par Santos Aguillón, leur père, et Rogelio Rodríguez, le professeur de ce dernier. Enfin, conformément à ce qui a été dit dans la section précédente, les compétences qui coûtent le plus de travail aux réparateurs, parce qu'elles suscitent une sorte d'attraction-rejet, sont toutes celles qui sont liées aux tâches administratives.
Comme nous l'avons vu jusqu'à présent, ce réseau entre les réparateurs pour faire revivre les instruments à travers leur travail est conditionné, mais non déterminé, par différents degrés de pouvoir et de ressources, tels que l'éducation universitaire spécialisée, l'appartenance à des dynasties musicales ou la tradition familiale dans la réparation.
Conclusions
En termes de valeur, le produit que le réparateur d'accordéons peut offrir se traduirait, entre autres, par la connaissance de la structure et du fonctionnement de l'accordéon, de la diversité et de la qualité de ces instruments et, par conséquent, des problèmes courants et de la manière de les résoudre. Ses connaissances englobent les différentes audiotopies qui coexistent dans une mégapole comme Monterrey, c'est-à-dire les sons liés à un système de significations qu'une communauté fait revivre dans ses traditions, ses croyances et ses rituels. Son expérience dans ces tâches lui confère un prestige pour le travail qu'il a effectué précédemment. Il possède et manie des outils spécialisés qui lui permettent de réaliser cette tâche. Enfin, il possède non seulement des pièces ou des pièces de rechange pour remplacer celles qui sont endommagées, la connaissance des endroits où elles peuvent être obtenues, mais aussi la capacité de les fabriquer à partir de divers éléments. Avec les preuves présentées, Monterrey pourrait être considéré comme un centre de réparation régional ou national.
Le réparateur est un technicien/artisan qui remplit des fonctions sociales essentielles autour de l'accordéon dans la ville de Monterrey. L'extension de la vie sociale de l'instrument en est peut-être la principale. Chaque fois que les réparateurs appliquent leurs connaissances pour faire fonctionner à nouveau la machinerie, pour faire réapparaître le son ou pour le modifier délibérément grâce aux services d'une esthétique sonore, ils font revivre un objet qui est l'expression symbolique d'une identité socio-régionale, qui s'actualise à travers le dialogue entre le présent et le passé et qui renforce la mémoire culturelle (Ragland, 2019). Simultanément, sous la sensibilité du capitalisme tardif, leur travail peut être orienté vers la personnalisation de l'accordéon à un degré tel qu'il peut parler au nom de son propriétaire et de son interprète à travers l'art de sa finition et de son apparence, cessant ainsi d'être un instrument produit en masse, indifférent, indistinct, mais nouveau.
Le travail des réparateurs d'accordéons permet de mettre en valeur l'image de marque de l'entreprise. système de valeurs dans une tension constante, comme l'a suggéré Appadurai (1991). D'une part, il s'agit d'un maillon important de la chaîne mondiale des grandes entreprises productrices. La réparation peut être considérée comme un résultat typique de la consommation intensive des économies capitalistes. Mais, en même temps, comme un acte de résistance qui empêche cette même consommation intensive. Les réparateurs se caractérisent par l'apprentissage autodidacte et la construction de réseaux de connaissances ; ils recherchent sans cesse des connaissances par l'expérimentation et la pratique constantes, ainsi que par l'utilisation de portails, de blogs et de réseaux sociaux. Cela contraste avec l'absence d'écoles d'accordéon spécialisées, comme celle qui existe dans la ville de Querétaro pour la construction, la réparation et la restauration d'instruments à cordes.13 L'absence de production nationale de cet instrument est certainement l'une des principales raisons de l'existence des reparadores. Comme le dit Victoria Novelo, une partie de l'explication de la survie de ces personnages "réside dans la capacité de flexibilité et d'adaptation et dans les stratégies qui ont dû être développées par les unités domestiques qui spécialisent leurs membres dans différentes tâches afin de gagner un revenu" (Novelo, 2003 : 14-15).
La grande disponibilité des accordéons, un phénomène qui a commencé à se produire il y a vingt ans lorsque les instruments chinois ont commencé à arriver sur le marché de Monterrey, est un autre facteur qui a entraîné l'augmentation des services de réparation. Plusieurs de nos interlocuteurs ont déclaré que, sans l'existence de ce type d'accordéon, ils n'auraient eu l'occasion de s'en procurer un que bien plus tard.
En ce sens, alors que certains rêvent et travaillent à la fabrication d'un accordéon mexicain, d'autres tentent de s'adapter à la réalité mondiale en introduisant des accordéons chinois de qualité de plus en plus élevée et en vendant une marque personnalisée. Enfin, ils vivent dans le jeu des forces économiques mondiales, où les économies centrales paient le prix d'une production bon marché en Chine, au risque de perdre le contrôle de leur technologie. Aujourd'hui, les Chinois ont non seulement inondé le marché de l'accordéon, mais leur disponibilité en matière d'accordéons moyen et haut de gamme commence à inquiéter les grandes entreprises, qui sont désormais de plus en plus présentes dans les festivals évoqués au début de cet article (voir image 23). L'un des réparateurs commente ce phénomène : "les Chinois sont en train de récupérer ce qui était leur idée".
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Entrevistas
Daniel Martínez, reparador y afinador de acordeones. Entrevistado por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 27 de enero del 2016.
Feliciano Rodríguez Montes (Chanito Rodríguez), reparador de acordeones. Entrevistado por Alfonso Ayala Duarte (trabajo de campo), Reynosa, Tamaulipas, 12 de agosto del 2016.
Héctor Castillo, vendedor de acordeones. Entrevistado por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 27 de enero del 2014.
Herbey López, reparador y afinador de acordeones. Entrevistado por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 5 de mayo del 2016.
Jesús Tamez (Chuy Tamez Accordions), reparador/restaurador de acordeones. Entrevistado por Jacqueline Peña Benítez (trabajo de campo), Villa de Santiago, Nuevo León, 2 de diciembre del 2019.
Jhoniván Sáenz, músico, maestro y reparador de acordeones. Entrevistado por Jacqueline Peña Benítez y José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 4 de febrero del 2019 y 14 de abril de 2020
Ricardo y René Aguillón (hijos del reparador Santos Aguillón, reparadores de acordeones. Entrevistados por José Juan Olvera (trabajo de campo), Monterrey, Nuevo León, 5 de diciembre del 2019.
José Juan Olvera Gudiño est enseignant-chercheur au ciesasNord-est. Sociologue, titulaire d'une maîtrise en communication et d'un doctorat en sciences humaines avec une spécialisation en communication et études culturelles du Tecnológico de Monterrey, il est membre du Sistema Nacional de Investigadores (niveau 1). Membre du Sistema Nacional de Investigadores, niveau 1. Il a dirigé le projet : "Procesos regionales de construcción de la cultura en el noreste de México y sur de Texas : los casos del hip hop y la música norteña", financé par le Fonds européen de développement régional (FEDER). conacyt. Vos publications récentes : 2018. Economies du rap dans le nord-est du Mexique. Entrepreneuriat et résistance autour de la musique populaire. Mexique, Casa Chata, et a coordonné l'ouvrage collectif Economies de la musique nordique. Mexique, Casa Chata, en cours d'impression.
Jacqueline Peña Benitez est chercheur associé à l'Institut de recherche sur les maladies infectieuses de l'Union européenne. ciesas sous la forme d'une bourse de formation aux techniques et méthodologies de recherche. Elle fait partie du projet de recherche Muerte y resurrección en la Frontera. Procesos de construcción de la cultura en el noreste de México y Texas (Mort et résurrection à la frontière. conacyt. Elle est diplômée en sociologie de l'Universidad Autónoma de Nuevo León.
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