Sumário

Por meio do estudo de caso de duas famílias: a de Jelita, originária de Saubara, Bahia, Brasil, e a família chefiada por Lidia, em Trinidad, Cuba, são apresentadas duas obras audiovisuais que enfocam o papel da mulher na transmissão matrilinear do samba e da rumba, as mudanças geracionais e a relação homem-mulher presente nos movimentos corporais. Como complemento, inclui-se um texto no qual se apresenta a metodologia utilizada, o contexto histórico-cultural de cada caso e uma análise do papel da mulher nos processos de perpetuação dessas memórias corporais femininas e seus lugares de transmissão.

Palavras-chave: Afro-americano, dança, matrilinhagem, memória, vídeo

pesquisa audiovisual sobre duas danças amefricanas: samba e rumba

Duas obras audiovisuais exploram o papel das mulheres na transmissão matrilinear do samba e da rumba, as mudanças geracionais e a relação entre homens e mulheres revelada nos movimentos corporais. O primeiro estudo de caso acompanha a família Jelita, que vem de Saubara, no estado da Bahia, Brasil, e o segundo, uma família chefiada por uma mulher chamada Lidia, em Trinidad, Cuba. Um texto suplementar apresenta a metodologia utilizada para o estudo, os antecedentes culturais e históricos dos dois casos e uma análise do papel das mulheres na perpetuação dessas memórias do corpo feminino e os locais de sua transmissão.

Palavras-chave: dança, afro-americana, matrilinear, vídeo, memória.

Introdução

Antes de mais nada, gostaria de pedir permissão à Jelita, que Deus a tenha, à sua família e aos seus ancestrais afro-brasileiros. E também à Lidia, sua família e seus ancestrais afro-cubanos, para apresentar esses trabalhos, feitos com muito amor e respeito pelos povos, pelas culturas e pelas danças estudadas.

Este texto apresenta dois vídeos feitos em paralelo no Brasil e em Cuba entre 2012 e 2019. Eles fazem parte de uma pesquisa separada, já que originalmente não se pretendia fazer uma comparação clara entre essas duas danças. amefricano.1

Por cima do medo coragem (2016) é uma homenagem em vídeo post mortem Jelita do Samba, uma sambadeira e marisqueira do Recôncavo Baiano. É o resultado de uma pesquisa antropológica de longo prazo realizada para minha tese de doutorado em memória social (Lora, 2016), com foco em um dos três grupos de samba de roda infantis estudados; enquanto Rumberas: o guaguancó (2019) é um curta-metragem sobre uma família de três gerações de mulheres, realizado em um período de tempo muito mais curto. Lidia, Yuya e Ema são as protagonistas dessa história filmada em Trinidad, Cuba.

O vídeo dedicado à Jelita foi editado em um momento muito delicado para todos nós que a conhecíamos. Foi apresentado logo após sua morte como uma forma de agradecimento, mas também como uma maneira de tornar visível uma das conclusões mais importantes da pesquisa: o papel das sambaderas na transmissão da memória corporal do samba.

Por outro lado, o curta-metragem documental Rumberasregistrada em Trinidad, Cuba, baseou-se em minha experiência na Bahia e no Brasil em geral, onde as próprias comunidades reivindicaram (reivindicam) o papel de professoras e, em alguns casos, o papel de professoras. mestras2 de samba e outras expressões de dança popular. Com base nessa inspiração, propus a um amigo, um artista visual e dançarino mexicano, que, se possível, fizéssemos um documentário sobre as mulheres rumberas em nossa viagem a Trinidad, Cuba.

Nos últimos anos, afetada pela luta feminista em geral e, especificamente, pelo movimento de mulheres negras no continente, pareceu-me de suma importância fortalecer o trabalho audiovisual realizado com essas dançarinas, com a redação destas breves reflexões comparativas sobre a transmissão matrilinear na dança, porque a experiência me mostrou, repetidamente e em diferentes culturas afro-diaspóricas, o papel das mulheres não apenas na continuidade geracional, mas também na gestação e reprodução dessas expressões de resistência cultural. Seu valor aumenta quando levamos em conta as condições de opressão colonial e patriarcal às quais as mulheres negras, seus corpos e, portanto, suas danças, foram submetidos durante séculos.

Este texto é composto de três seções: a primeira é dedicada à metodologia usada na produção de ambos os audiovisuais; a segunda apresenta um breve contexto histórico cultural das danças, e encerro com o tema da casa, o terreiro e a roda como locais de transmissão e memória da dança.

Metodologia

A base metodológica para a realização desse trabalho é composta de etnografia audiovisual, trabalho colaborativo e interdisciplinar e o que chamamos de órgão participante (Daniel e Lora, 2020). Essa maneira de trabalhar foi construída no processo de cada uma das produções, mas também faz parte de uma longa trajetória que tem a ver com minha formação diversificada nas artes e nas ciências sociais, que aspira a ser cada vez mais transdisciplinar.

Por etnografia audiovisual entendo a produção audiovisual baseada em pesquisa antropológica (Ardèvol, 1998). No caso do samba de roda, esse processo de pesquisa/gravação teve início no Recôncavo Baiano, após uma conversa com a Associação de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia (asseba) em Santo Amaro, onde me apresentei e perguntei se era possível, além de produzir a tese escrita, fazer um documentário; eles responderam que já estavam gerando seus próprios materiais audiovisuais e que não estavam muito interessados nessa colaboração. No entanto, combinamos que eu gravaria reuniões ou atividades organizadas pela rede com a câmera de vídeo e as compartilharia com a associação. Esse momento foi fundamental em minha trajetória como antropóloga, pois levantou questões sobre a metodologia que eu vinha utilizando.

Assim, uma parte fundamental da forma de trabalho foi discutida com os sambadores/eiras da comunidade, resultando em uma proposta mais consciente e crítica em relação ao lugar do pesquisador. Nesse sentido, pensei, como faz Cusicanqui, no audiovisual como uma prática de comunicação horizontal: sentir que nosso "olho intruso" pode se tornar um aliado na produção de conhecimento com nossos interlocutores no trabalho de campo, são todas práticas de uma sociologia que desmonta os pressupostos da razão iluminista, da razão colonial (Rivera, 2015: 313).

Em seguida, tornei-me um pesquisador "aliado" da assebaApresentei minha tese a eles no final de minha pesquisa, acompanhada por esta homenagem em vídeo, que foi concluída em pouco tempo com a ajuda de Noel López, o editor do vídeo.

Quanto ao trabalho sobre a rumba cubana, o processo foi diferente no sentido de que não tivemos apoio financeiro para a produção/pesquisa e, portanto, o tempo de filmagem foi muito curto. A metodologia foi diferente da anterior porque o documentário foi co-dirigido por duas mulheres de disciplinas diferentes: etnologia e artes visuais. No entanto, tínhamos em comum o fato de sermos duas dançarinas com a intenção de aprender a dançar rumba. É preciso dizer que, nesses anos de pesquisa, eu me assumi como dançarina/pesquisadora, porque a realidade mostrou como a dança também era um método de pesquisa que me permitia acessar significados socialmente compartilhados, entender dinâmicas de participação diferenciadas de acordo com o gênero, distinções nos movimentos etc. Essa metodologia gerou, em ambas as experiências, uma série de resultados positivos. Essa metodologia gerou, em ambas as experiências, uma forma de interação mais empática e horizontal com as mulheres que nos ensinavam sua arte, pois as interlocutoras/personagens nos consideravam alunas com uma paixão em comum: a dança. Em ambos os trabalhos, foi gerado um diálogo entre as mulheres, no qual a linguagem corporal e os audiovisuais participaram ativamente. O trabalho de campo e as entrevistas foram realizados nos locais onde as danças eram ensaiadas, espaços privilegiados para a socialização da memória da dança.

Em Rumberas: o guaguancóA câmera foi feita por Tania Diaz, com uma proposta fotográfica próxima ao que Bill Nichols (1997) classificaria como documentário participativo, em que eu, como codiretor, aparecia no quadro dançando ou entrevistando, o que mostra meu encontro com a dança e com os protagonistas do filme. Esse modo de documentário:

Isso implica um envolvimento do indivíduo filmado com a prática de sua representação. Também investe um personagem específico com qualidades do autor-pessoa (aquele que filma) que interage com uma determinada realidade. Isso cria uma sensação de imersão no mundo histórico e fortalece a impressão de veracidade da obra. Portanto, esse modo ancora um sujeito (narrador-implícito) em um lugar e tempo específicos, em uma eu estava lá o que certifica sua função de contador de histórias (Lloga Sanz, 2020).

Em seguida, houve uma longa transcrição e revisão do material, da qual foram escolhidos os temas mais importantes e pensou-se em como narrá-los audiovisualmente. Por fim, no processo de edição Rumberas Tivemos a honra de contar com o apoio do editor Mario Maya, Alessando Lameiras para a correção de cores e Galileo Galaz para o design de som.

Quando terminou, o documentário foi apresentado a Yuya, Lidia e Ema em Trinidad, que deram seu feedback sobre o resultado. O mesmo aconteceu com Sobre o medo e a coragemque foi apresentado junto com minha tese, e por iniciativa dos próprios sambadores/as, às crianças do Grupo Mirim da Vovó Sinhá, que, ao verem a homenagem, lembraram com carinho dos ensinamentos da tia Jelita. Em ambas as apresentações, surgiram muitas memórias coletivas, tanto do momento em que foi filmado quanto de pessoas que aparecem no documentário e que não estão mais entre nós. Esse foi outro momento importante em termos metodológicos, pois foi possível perceber que ambos os documentários guardam memórias importantes para as crianças baianas e para os protagonistas cubanos, que foram expressas nas diversas reflexões que se seguiram à exibição.

A patrimonialização e seu impacto nas danças africanas

O samba de roda é caracterizado como uma manifestação musical, coreográfica, poética e festiva presente em todo o estado da Bahia, Brasil, mas principalmente no Recôncavo (dossiê iphan2006: 23, tradução do autor). Deriva das danças e tradições culturais dos africanos escravizados que vieram para a região; também contém elementos da cultura portuguesa e árabe, como a língua, a poesia e alguns instrumentos musicais.

Desde a declaração do samba de roda como Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade em 2005, uma série de políticas de salvaguarda foi criada no Brasil durante o governo do Partido dos Trabalhadores (PT).pt), no qual o iphan O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), a Secretaria de Cultura do Estado da Bahia e, sobretudo, a comunidade de sambadores e sambadeiras da região participaram ativamente da criação de uma rede regional de samba de roda. Os grupos infanto-juvenis tiveram um papel central no processo, pois foram concebidos desde o primeiro momento da patrimonialização, com a ideia de atender à expectativa da comunidade de que "o samba não morreria", frase que ouvi repetidamente por mestras do samba.

A pesquisa foi desenvolvida nesse contexto. José Jorge de Carvalho chamou esse momento de "sarau das culturas populares", constatando que se tratava de um momento de possibilidade de "transformação radical das injustiças fundantes da relação do Estado com as culturas populares. Um processo no qual a cultura popular poderia se tornar um lugar de demanda por cidadania, igualdade e equidade" (De Carvalho, 2005: 34). Se antes a elite brasileira exercia controle sobre as manifestações culturais por meio da valorização das expressões artísticas europeias, esse era o momento de a cultura popular reivindicar sua cultura e os direitos daqueles que a praticam. As mulheres ocuparam um lugar estratégico nesse processo.

Além disso, e foi nesse ponto que o trabalho se concentrou mais fortemente, foram revitalizados os espaços tradicionais para o ensino e a apresentação do samba de roda, e foram organizados eventos e festivais para reforçar a apresentação e a transmissão para as novas gerações. As sambadeiras ressaltaram a importância de continuar a perpetuar a expressão para as novas gerações, ensinando-lhes não apenas a dança, o canto e a música, mas também seu lugar na vida comunitária e religiosa.

A rumba, por outro lado, é uma manifestação da cultura afro-cubana, com elementos da cultura das Índias Ocidentais e do flamenco. A rumba surgiu no passado em bairros marginalizados de algumas cidades, como Havana e Matanzas, bem como nas proximidades de alguns portos e em favelas, tornando-se especialmente popular em áreas rurais habitadas por comunidades de africanos escravizados (Unesco).

Quanto à dinâmica dessa expressão de dança/canto/música, podemos dizer que sua forma de organização também é circular ou em roda, muito semelhante ao samba de roda da Bahia e a muitas outras danças africanas, em que o centro é usado para dançar e o contorno para tocar, cantar, assistir e/ou esperar a vez de dançar. A rumba tem três subgêneros: guaguancó, columbia e yambú.

Em 2016, quando a pesquisa no Brasil estava concluída e o documentário já havia sido filmado. Rumberas: o guaguancóA rumba foi inscrita na Lista Representativa do Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade. Entretanto, antes desse importante evento, ela já ocupava um lugar muito importante na identidade afro-cubana, razão pela qual havia alguns espaços para sua perpetuação e disseminação. Na filmagem do documentário RumberasVisitamos alguns desses espaços em Trinidad e Havana, onde grupos de rumba se apresentam e fazem exposições para a população local, mas também para turistas. Um deles era dirigido por Yuya, o protagonista do curta-metragem.

Embora o contexto de pesquisa/produção fosse diferente do da Bahia, no sentido de que não havia políticas públicas específicas para a rumba, havia para a cidade de Trinidad, o que afetou diretamente a vida dos protagonistas. Há mais de 30 anos, o centro de Trinidad e seu vale de ingenios foram declarados Patrimônio da Humanidade pela Unesco, o que fez com que a cidade recebesse mais apoio na reparação de monumentos e atividades culturais. O aumento do turismo gerou uma grande migração para Trinidad. Foi nesse contexto que Lidia e Yuya (mãe e filha) migraram da cidade de Santa Clara para trabalhar no ensino, na prática e na divulgação da dança e das artes afro-cubanas no ambiente turístico de Trinidad. Hoje, essa família de rumberas continua ensinando novas gerações de dançarinos, dando continuidade à sua tradição.

Esses casos nos mostram como as políticas de patrimônio cultural desempenham/desempenharam um papel central na nova dinâmica sociocultural da dança na África do Sul, na qual se destaca a forte participação das mulheres em todos os processos e dinâmicas de transmissão para as novas gerações. No atual momento de patrimonialização, juntamente com o poderoso movimento afro-feminista em ambos os países, elas contribuíram para o reconhecimento e a reivindicação do lugar das mulheres na conservação e perpetuação da memória cultural.

A casa, o terreiro e a roda, espaços de transmissão feminina

Na etnografia audiovisual realizada sobre o samba na Bahia, Brasil, e a rumba em Trinidad, Cuba, observou-se como as formas culturais antigas e novas coexistem com os novos elementos da modernidade. A premissa deste trabalho é que, se esses elementos permanecem, é porque existe uma memória que está sendo transmitida de uma geração para outra e que, mesmo com os novos componentes que são adicionados, o samba e a rumba mantêm uma continuidade.

Imagem do vídeo tributo Por encima del miedo coraje. Fotografia: Claudia Lora.

Nos casos estudados, observou-se que a sociabilidade geracional por meio das mulheres foi a principal forma de aprendizado da dança. A transmissão foi apresentada como um processo social intra e interpessoal, que ocorreu em vários ambientes coletivos: a comunidade, o grupo e a família; o aprendizado da dança foi mediado por uma linguagem essencialmente corporal dada pelas mulheres, por meio de ações ou gestos corporais.

Por comunitária, refiro-me à ampla comunidade que faz parte da rumba e do samba, que se autodenominam rumberos/rumberas e sambaderas/sambadores. E por grupal, refiro-me aos grupos de dança aos quais cada uma dessas mulheres pertence. No caso da família cubana, Yuya pertencia ao grupo de rumba Ache Shure e liderava o Grupo Imagen. A família de Jelita foi responsável por três grupos de samba que existem até hoje na cidade de Saubara, na Bahia.

Além disso, ambos pertenciam a religiões de origem africana: Santeria e Candomblé. As terreiro (casa de santo) e a casa de família aparecem como locais privilegiados para a transmissão da memória corporal do samba e da rumba, onde se destaca a participação da figura feminina.

Nas religiões denominadas iorubás, os termos "casa de santo" e "família de santo" são usados para se referir ao espaço de reunião e criação de rituais e aos membros dessa casa, respectivamente. A "família de santo", como é chamada internamente a comunidade criada em torno dos fiéis iorubás, não tem necessariamente laços de sangue, mas está relacionada por meio de laços simbólicos gerados por sua visão de mundo (Da Costa, 2003).

A casa se torna, então, o local de transmissão da memória da dança, herdada por essas duas mulheres para seus descendentes. A casa é, para as crianças, um espaço familiar para socializar, relaxar, divertir-se e relembrar, adequado para ensinar e aprender hábitos de dança, pois é aqui que elas têm a liberdade de socializar, mas também de repetir e praticar constantemente, para depois apresentá-la em espaços públicos de socialização, seja na comunidade ou no palco.

Imagem 2. Pôster do curta-metragem Rumberas. Design: Tania Diaz.

A memória incorporada na dança e preservada e transmitida pelas mulheres também é propagada em espaços rituais. O processo de ensino feminino é vital porque, além de transmitir conhecimento e memória corporal, mostra um senso de identidade familiar e comunitária.

Em relação a esses espaços de transmissão familiar, Roger Bastide pensava que a população negra das Américas, para reconstruir sua cultura e história, tinha que recondicionar o novo espaço de assentamento para o qual haviam migrado, reconstruindo suas aldeias; somente assim suas memórias poderiam emergir das profundezas da memória coletiva. Para o autor, a sociedade se reinventa de forma simbólica, desde que esse simbolismo seja sustentado por uma dimensão espacial. No livro Religiões africanas no BrasilO autor aponta como as estruturas das sociedades africanas transportadas para o Brasil não foram reconstruídas, mas reinventadas (Bastide, 1971).

Aqui é proposto que a casa e o terreiro são espaços de transmissão matrilinear, locais de reunião, lembrança e criação. No caso do samba e da rumba, tradicionalmente dançados em espaços circulares, essa reinvenção ocorre dentro desse espaço coreográfico na forma de dança, canto, música e poesia. A memória nas rodas é transmitida e recriada por repertórios orais e corporais, gestos e hábitos cujas técnicas e procedimentos de transmissão são meios de criação, passagem, reprodução e preservação do conhecimento.

Em conclusão

Essas reflexões iniciais sobre as duas obras audiovisuais, seus contextos e locais de transmissão têm como objetivo principal destacar o lugar da mulher na perpetuação das danças conhecidas aqui como "amefricanas". Reivindico esse termo colocado por Léila Gonzalez, pesquisadora afro-brasileira, pensando na urgência de novas categorias propostas a partir de dentro, que nos ajudem a pensar a partir de outros lugares, no caso, os lugares delas. Seguindo essa proposta que, como mencionei, "incorpora todo um processo histórico de intensa dinâmica cultural (adaptação, resistência, reinterpretação e criação de novas formas)" (Gonzalez, 2021), pareceu-me importante apresentar o momento histórico em que as obras foram filmadas, bem como algumas reflexões em termos dos espaços compartilhados de transmissão, como parte desse exercício de análise comparativa.

Por outro lado, sou grato pelo convite da revista. Encartes e seus comentaristas para aprofundar os procedimentos metodológicos utilizados no trabalho antropológico audiovisual, que, embora de forma breve, fornece algumas diretrizes para continuar analisando e propondo.

Este estudo demonstra que a rumba e o samba têm sido formas de resiliência e perpetuação das memórias femininas. A experiência gerada não só pela observação, mas também como aprendiz dessas danças, levou-me a concluir que, nessas culturas, a memória corporal da dança foi amplamente preservada e reproduzida pelas mulheres, e que essas memórias ancestrais unificadas no corpo foram transmitidas por meio de técnicas corporais.

Por fim, convido-o a analisar as obras audiovisuais e considerá-las como outra forma de construir e apreender o conhecimento, com o mesmo valor da linguagem escrita.

Bibliografia

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Filmografia

Por cima do medo coragem (On top of fear courage)

Documentário de curta-metragem. Diretor: Claudia Lora. Brasil, 2016. Roteiro: Noel López, Claudia Lora. Produção: Claudia Lora. Câmera: Claudia Lora. Edição: Noel López. Tradução: Claudia Martínez. Tempo de duração: 11:11 minutos.

Rumberas: o guaguancó

Direção e câmera: Claudia Lora e Tania Díaz. Cuba, 2019. Produção: Ver de Adentro. Edição: Mario Maya. Duração: 20 minutos.

Claudia Lora Krstulovic é antropóloga de dança e antropóloga visual. Ela pesquisa danças afro-diaspóricas na América Latina, concentrando-se há vários anos no estudo de Danzas de diablos e Danzas de roda ou Danzas de circulares. Seus tópicos de interesse são memória e transmissão cultural, desempenho e patrimônio. Ele fez documentários etnográficos, bem como pesquisas antropológicas para documentários independentes e séries de TV. inah. Atualmente, ela dirige o Festival de Artes Afrodescendentes e é pesquisadora de pós-doutorado no ciesas cdmx.