Résumé

À travers l'étude de cas de deux familles : celle de Jelita, originaire de Saubara, Bahia, Brésil, et celle dirigée par Lidia, à Trinidad, Cuba, sont présentées deux œuvres audiovisuelles qui mettent l'accent sur le rôle des femmes dans la transmission matrilinéaire de la samba et de la rumba, sur les changements générationnels et sur la relation homme-femme présente dans les mouvements corporels. En complément, un texte présente la méthodologie utilisée, le contexte historico-culturel de chaque cas et une analyse du rôle des femmes dans les processus de perpétuation de ces mémoires corporelles féminines et de leurs lieux de transmission.

Mots clés : Afro-américain, danse, matrilinage, mémoire, vidéo

recherche audiovisuelle sur deux danses americaines : la samba et la rumba

Deux œuvres audiovisuelles explorent le rôle des femmes dans la transmission matrilinéaire de la samba et de la rumba, les changements générationnels et la relation entre les hommes et les femmes révélée par les mouvements du corps. La première étude de cas suit la famille Jelita, originaire de Saubara dans l'État de Bahia, au Brésil, et la seconde, une famille dirigée par une femme nommée Lidia à Trinidad, à Cuba. Un texte complémentaire présente la méthodologie utilisée pour l'étude, le contexte culturel et historique des deux cas, ainsi qu'une analyse du rôle des femmes dans la perpétuation de ces mémoires corporelles féminines et des lieux de leur transmission.

Mots-clés : danse, afro-américain, matrilinéaire, vidéo, mémoire.

Introduction

Tout d'abord, je voudrais demander à Jelita, que Dieu ait son âme, à sa famille et à ses ancêtres afro-brésiliens la permission de présenter ces œuvres, réalisées avec beaucoup d'amour et de respect pour les personnes, les cultures et les danses étudiées. Et aussi à Lidia, à sa famille et à ses ancêtres afro-cubains, de présenter ces travaux, réalisés avec beaucoup d'amour et de respect pour les personnes, les cultures et les danses étudiées.

Ce texte présente deux vidéos réalisées en parallèle au Brésil et à Cuba entre 2012 et 2019. Elles font partie de recherches distinctes, car il n'était pas prévu à l'origine de comparer clairement ces deux danses. amefrican.1

Dans le cadre de la lutte contre le cancer (2016) est un hommage vidéo post mortem Jelita do Samba, une femme sambadeira et fruits de mer du Recôncavo Baiano. Elle est le résultat d'une recherche anthropologique de longue haleine menée dans le cadre de ma thèse de doctorat en mémoire sociale (Lora, 2016), centrée sur l'un des trois groupes de samba de roda pour enfants étudiés. Rumberas : le guaguancó (2019) est un court métrage sur une famille de trois générations de femmes, réalisé sur une période beaucoup plus courte. Lidia, Yuya et Ema sont les protagonistes de cette histoire filmée à Trinidad, Cuba.

La vidéo consacrée à Jelita a été montée à un moment très sensible pour tous ceux qui l'ont connue. Elle a été présentée peu après sa mort pour la remercier, mais aussi pour rendre visible l'une des conclusions les plus importantes de la recherche : le rôle des sambaderas dans la transmission de la mémoire corporelle de la samba.

D'autre part, le court métrage documentaire Rumberasenregistrée à Trinidad, Cuba, était basée sur mon expérience à Bahia, et au Brésil en général, où les communautés elles-mêmes revendiquaient (revendiquent) le rôle des enseignantes, et dans certains cas, le rôle des enseignantes. mestras2 de la samba et d'autres expressions de danse populaire. Sur la base de cette inspiration, j'ai proposé à une amie, artiste visuelle et danseuse mexicaine, de réaliser, si possible, un documentaire sur les femmes rumberas lors de notre voyage à Trinidad, à Cuba.

Ces dernières années, touchée par la lutte féministe en général et spécifiquement par le mouvement des femmes noires du continent, il m'a semblé de la plus haute importance de renforcer le travail audiovisuel réalisé sur ces danseuses, avec la rédaction de ces brèves réflexions comparatives sur la transmission matrilinéaire dans la danse, car l'expérience m'a montré, à maintes reprises et dans différentes cultures afro-diasporiques, le rôle des femmes non seulement dans la continuité générationnelle, mais aussi dans la gestation et la reproduction de ces expressions de la résistance culturelle. Leur valeur augmente si l'on tient compte des conditions d'oppression coloniale et patriarcale auxquelles les femmes noires, leurs corps et, par conséquent, leurs danses, ont été soumis pendant des siècles.

Ce texte est composé de trois sections : la première est consacrée à la méthodologie utilisée pour la réalisation des deux audiovisuels ; la deuxième présente un bref contexte historique culturel des danses, et je termine par le thème de la maison, le "Foyer", et le "Foyer", le "Foyer". terreiro et la roue comme lieux de transmission et de mémoire de la danse.

Méthodologie

La base méthodologique de ce travail est constituée par l'ethnographie audiovisuelle, le travail collaboratif et interdisciplinaire et ce que nous avons appelé organisme participant (Daniel et Lora, 2020). Cette manière de travailler s'est construite dans le processus de chacune des productions, mais elle s'inscrit aussi dans une longue trajectoire liée à ma formation diversifiée en arts et en sciences sociales, qui aspire à être de plus en plus transdisciplinaire.

Par ethnographie audiovisuelle, j'entends une production audiovisuelle basée sur une recherche anthropologique (Ardèvol, 1998). Dans le cas de la samba de roda, ce processus de recherche/enregistrement a commencé dans le Recôncavo Baiano, après une conversation avec l'Associação de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia (Associação de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia) (Associação de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia) (Associação de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia) (asseba) à Santo Amaro, où je me suis présentée et où j'ai demandé s'il était possible de réaliser un documentaire en plus de la thèse écrite ; ils m'ont répondu qu'ils produisaient déjà leur propre matériel audiovisuel et qu'ils n'étaient pas très intéressés par cette collaboration. Cependant, nous avons convenu que j'enregistrerais les réunions ou les activités organisées par le réseau à l'aide de la caméra vidéo et que je les partagerais avec l'association. Ce moment a été fondamental dans ma trajectoire d'anthropologue, car il a soulevé des questions sur la méthodologie que j'avais utilisée.

Ainsi, une partie fondamentale de la manière de travailler a été discutée avec les sambadores/eiras de la communauté, ce qui a donné lieu à une proposition plus consciente et plus critique par rapport à la place du chercheur. En ce sens, j'ai pensé, comme le fait Cusicanqui, à l'audiovisuel comme pratique de communication horizontale : sentir que notre " œil intrusif " peut devenir un allié dans la production de connaissances avec nos interlocuteurs dans le travail de terrain, sont toutes les pratiques d'une sociologie qui démonte les hypothèses de la raison éclairée, de la raison coloniale (Rivera, 2015 : 313).

J'ai ensuite été chercheur "allié" pour le compte de l'Agence européenne pour la sécurité et la santé au travail. assebaJe leur ai présenté ma thèse à la fin de mes recherches, accompagnée de cet hommage vidéo, qui a été réalisé en peu de temps avec l'aide de Noel López, le monteur de la vidéo.

En ce qui concerne le travail sur la rumba cubaine, le processus a été différent dans la mesure où nous n'avons pas bénéficié d'un soutien financier pour la production/recherche et où le temps de tournage a été très court. La méthodologie différait de la précédente car le documentaire était coréalisé par deux femmes issues de disciplines différentes : l'ethnologie et les arts visuels. Cependant, nous avions en commun d'être deux danseuses ayant l'intention d'apprendre à danser la rumba. Il faut dire que durant ces années de recherche, je me suis assumée en tant que danseuse/chercheuse, car la réalité a montré que la danse était aussi une méthode de recherche qui me permettait d'accéder à des significations socialement partagées, de comprendre les dynamiques de participation différenciées selon le genre, les distinctions dans les mouvements, etc. Cette méthodologie a généré, dans les deux expériences, une forme d'interaction plus empathique et horizontale avec les femmes qui nous enseignaient leur art, car les interlocutrices/personnages nous considéraient comme des étudiantes ayant une passion commune : la danse. Dans les deux œuvres, un dialogue entre femmes a été généré, dans lequel le langage corporel et l'audiovisuel ont joué un rôle actif. Le travail de terrain et les entretiens ont été réalisés dans les lieux où les danses étaient répétées, des espaces privilégiés pour la socialisation de la mémoire de la danse.

Sur Rumberas : le guaguancóLa caméra a été réalisée par Tania Diaz, avec une proposition photographique proche de ce que Bill Nichols (1997) qualifierait de documentaire participatif, dans lequel j'apparais, en tant que co-réalisateur, dans le cadre en train de danser ou d'interviewer, ce qui montre ma rencontre avec la danse et avec les protagonistes du film. Ce mode de documentaire :

Elle implique une implication de l'individu filmé dans la pratique de sa représentation. Elle investit également un personnage spécifique des qualités du personnage-auteur (celui qui filme) qui interagit avec une réalité donnée. Cela crée un sentiment d'immersion dans le monde historique et renforce l'impression de véracité de l'œuvre. Ainsi, ce mode ancre un sujet (narrateur-implicite) dans un lieu et un temps précis, dans une j'étais là qui certifie sa fonction de conteur (Lloga Sanz, 2020).

Cette étape a été suivie d'un long travail de transcription et d'examen du matériel, à partir duquel les thèmes les plus importants ont été sélectionnés et une réflexion a été menée sur la manière de les présenter de manière audiovisuelle. Enfin, au cours du processus d'édition Rumberas Nous avons eu l'honneur de bénéficier du soutien du monteur Mario Maya, d'Alessando Lameiras pour la correction des couleurs et de Galileo Galaz pour la conception du son.

Une fois terminé, le documentaire a été présenté à Yuya, Lidia et Ema à Trinidad, qui ont donné leur avis sur le résultat. La même chose s'est produite avec Sur la peur et le couragequi a été présenté en même temps que ma thèse, et à l'initiative des sambadores/as eux-mêmes, aux enfants du groupe Mirim da Vovó Sinhá, qui, en voyant l'hommage, se sont souvenus avec émotion des enseignements de tante Jelita. Dans les deux présentations, de nombreux souvenirs collectifs ont émergé, à la fois du moment où le documentaire a été filmé et des personnes qui apparaissent dans le documentaire et qui ne sont plus parmi nous. Il s'agit là d'un autre moment important sur le plan méthodologique, car il a été possible de constater que les deux documentaires renferment des souvenirs importants pour les enfants bahianais et les protagonistes cubains, qui ont été exprimés dans les diverses réflexions qui ont suivi la projection.

La patrimonialisation et son impact sur les danses africaines

La samba de roda se caractérise comme une manifestation musicale, chorégraphique, poétique et festive présente dans tout l'État de Bahia, au Brésil, mais plus particulièrement à Recôncavo (dossiê iphan2006 : 23, traduction de l'auteur). Il dérive des danses et des traditions culturelles des Africains réduits en esclavage qui sont arrivés dans la région ; il contient également des éléments des cultures portugaise et arabe, tels que la langue, la poésie et certains instruments de musique.

Depuis la déclaration de la samba de roda en tant que patrimoine culturel immatériel mondial en 2005, une série de politiques de sauvegarde ont été mises en place au Brésil sous le gouvernement du Parti des travailleurs (PT).pt), dans lequel le iphan (Instituto do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional), le secrétariat à la culture de l'État de Bahia et, surtout, la communauté des sambadores et des sambaderas de la région ont participé activement à la création d'un réseau régional de samba de roda. Les groupes d'enfants et de jeunes ont joué un rôle central dans le processus, car ils ont été conçus dès les premiers moments de la patrimonialisation, avec l'idée de répondre à l'attente de la communauté que "la samba ne meure pas", une phrase que j'ai entendue à maintes reprises par les sambadores et les sambaderas de la région. mestras de la samba.

C'est dans ce contexte que la recherche a été développée. Jose Jorge de Carvalho a appelé ce moment le "sarau des cultures populaires", estimant qu'il s'agissait d'un moment où il était possible de "transformer radicalement les injustices fondatrices de la relation de l'État avec les cultures populaires. Un processus dans lequel la culture populaire pourrait devenir un lieu de revendication de la citoyenneté, de l'égalité et de l'équité" (De Carvalho, 2005 : 34). Si, auparavant, l'élite brésilienne exerçait un contrôle sur les manifestations culturelles en valorisant les expressions artistiques européennes, le moment était venu pour la culture populaire de se réapproprier sa culture et les droits de ceux qui la pratiquent. Les femmes ont occupé une place stratégique dans ce processus.

En outre, et c'est là que le travail s'est le plus concentré, les espaces traditionnels d'enseignement et d'interprétation de la samba de roda ont été revitalisés, et des événements et des festivals ont été organisés pour renforcer l'interprétation et la transmission aux nouvelles générations. Les sambadeiras ont souligné l'importance de continuer à perpétuer l'expression auprès des nouvelles générations, en leur enseignant non seulement la danse, le chant et la musique, mais aussi leur place dans la vie communautaire et religieuse.

La rumba, quant à elle, est une manifestation de la culture afro-cubaine, avec des éléments de la culture antillaise et du flamenco. La rumba est apparue par le passé dans les quartiers marginalisés de certaines villes comme La Havane et Matanzas, ainsi qu'à proximité de certains ports et dans les bidonvilles, devenant particulièrement populaire dans les zones rurales habitées par des communautés d'Africains réduits en esclavage (Unesco).

En ce qui concerne la dynamique de cette expression danse/chant/musique, on peut dire que sa forme d'organisation est également circulaire ou en roue, très similaire à la samba de roda de Bahia et à de nombreuses autres danses africaines, où le centre est utilisé pour danser et le contour pour jouer, chanter, regarder et/ou attendre son tour de danser. La rumba comporte trois sous-genres : le guaguancó, la columbia et le yambú.

En 2016, alors que les recherches au Brésil étaient terminées et que le documentaire avait déjà été tourné. Rumberas : le guaguancóLa rumba a été inscrite sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité. Cependant, avant cet événement important, elle occupait déjà une place très importante dans l'identité afro-cubaine, c'est pourquoi il existait des espaces pour sa perpétuation et sa diffusion. Lors du tournage du documentaire RumberasNous avons visité certains de ces espaces à Trinidad et à La Havane, où des groupes de rumba se produisent et exposent pour la population locale, mais aussi pour les touristes. L'un d'entre eux était géré par Yuya, le protagoniste du court-métrage.

Si le contexte de recherche/production était différent de celui de Bahia, en ce sens qu'il n'y avait pas de politiques publiques spécifiques pour la rumba, il y en avait pour la ville de Trinidad, ce qui a eu une incidence directe sur la vie des protagonistes. Il y a plus de 30 ans, le centre de Trinidad et sa vallée des ingenios ont été déclarés patrimoine mondial de l'humanité par l'Unesco, ce qui a permis à la ville de bénéficier d'un soutien accru pour la réparation des monuments et les activités culturelles. L'augmentation du tourisme a entraîné une forte migration vers Trinidad. C'est dans ce contexte que Lidia et Yuya (mère et fille) ont quitté la ville de Santa Clara pour travailler à l'enseignement, à la pratique et à la diffusion de la danse et des arts afro-cubains dans l'environnement touristique de Trinidad. Aujourd'hui, cette famille de rumberas continue d'enseigner à de nouvelles générations de danseurs, donnant ainsi une continuité à leur tradition.

Ces cas nous montrent comment les politiques de patrimoine culturel ont joué un rôle central dans la nouvelle dynamique socioculturelle de la danse en Afrique du Sud, dans laquelle la forte participation des femmes dans tous les processus et dynamiques de transmission aux nouvelles générations se distingue. Dans le contexte actuel de patrimonialisation, ils ont contribué, avec le puissant mouvement afro-féministe dans les deux pays, à la reconnaissance et à la revendication de la place des femmes dans la conservation et la perpétuation de la mémoire culturelle.

La maison, le terreiro et la roue, espaces de transmission féminine

L'ethnographie audiovisuelle réalisée sur la samba à Bahia, au Brésil, et la rumba à Trinidad, à Cuba, a permis d'observer comment les formes culturelles anciennes et nouvelles coexistent avec les nouveaux éléments de la modernité. L'hypothèse de ce travail est que si ces éléments subsistent, c'est parce qu'il existe une mémoire qui se transmet d'une génération à l'autre et que, même avec les nouveaux éléments qui s'y ajoutent, la samba et la rumba conservent une continuité.

Extrait de l'hommage vidéo Por encima del miedo coraje. Photographie : Claudia Lora.

Dans les cas étudiés, on observe que la sociabilité générationnelle à travers les femmes est le principal mode d'apprentissage de la danse. La transmission est présentée comme un processus social intra et interpersonnel, qui se déroule dans différents environnements collectifs : la communauté, le groupe et la famille ; l'apprentissage de la danse est médiatisé par un langage essentiellement corporel donné par les femmes, à travers des actions ou des gestes du corps.

Par communautaire, j'entends la vaste communauté qui fait partie de la rumba et de la samba, qui s'appelle rumberos/rumberas et sambaderas/sambadores. Et par grupal, j'entends les groupes de danse auxquels appartiennent chacune de ces femmes. Dans le cas de la famille cubaine, Yuya appartenait au groupe de rumba Ache Shure et dirigeait le Grupo Imagen. La famille de Jelita était responsable de trois groupes de samba qui existent aujourd'hui dans la ville de Saubara, à Bahia.

En outre, tous deux appartenaient à des religions d'origine africaine : la Santeria et le Candomblé. Les terreiro (casa de santo) et la maison familiale apparaissent comme des lieux privilégiés pour la transmission de la mémoire corporelle de la samba et de la rumba, où la participation de la figure féminine se distingue.

Dans les religions yorubas, les termes "maison du saint" et "famille du saint" désignent respectivement l'espace de rassemblement et de création des rituels, et les membres de cette maison. La "famille du saint", comme la communauté créée autour des croyants yorubas est appelée en interne, n'a pas nécessairement de liens de sang, mais est liée par des liens symboliques générés par leur vision du monde (Da Costa, 2003).

La maison devient alors le lieu de transmission de la mémoire de la danse, héritée par ces deux femmes à leurs descendants. La maison est, pour les enfants, un espace familial de socialisation, de détente, d'amusement et de souvenirs, propice à l'enseignement et à l'apprentissage des habitudes de danse, car c'est là qu'ils ont la liberté de socialiser, mais aussi de répéter et de s'exercer constamment, afin de les présenter ensuite dans les espaces publics de socialisation, que ce soit au sein de la communauté ou sur scène.

Image 2 : Affiche du court métrage Rumberas. Conception : Tania Diaz.

La mémoire incarnée par la danse, conservée et transmise par les femmes, se propage également dans les espaces rituels. Le processus d'enseignement féminin est essentiel car, outre la transmission des connaissances et de la mémoire corporelle, il témoigne d'un sentiment d'identité familiale et communautaire.

Par rapport à ces espaces de transmission familiale, Roger Bastide pensait que les populations noires des Amériques, pour reconstruire leur culture et leur histoire, devaient reconditionner le nouvel espace de peuplement vers lequel elles avaient migré en reconstruisant leurs villages ; ce n'est qu'ainsi que leurs souvenirs pourraient émerger des profondeurs de la mémoire collective. Pour l'auteur, la société se réinvente de manière symbolique, à condition que cette symbolique soit soutenue par une dimension spatiale. Dans le livre Religions africaines au BrésilL'auteur souligne que les structures des sociétés africaines transportées au Brésil n'ont pas été reconstruites, mais réinventées (Bastide, 1971).

Il est proposé ici que la maison et le terreiro sont des espaces de transmission matrilinéaire, des lieux de rassemblement, de souvenir et de création. Dans le cas de la samba et de la rumba, traditionnellement dansées dans des espaces circulaires, cette réinvention se fait à l'intérieur de cet espace chorégraphique sous forme de danse, de chant, de musique et de poésie. La mémoire dans les rodas est transmise et recréée par des répertoires oraux et corporels, des gestes et des habitudes dont les techniques et les procédures de transmission sont des moyens de création, de passage, de reproduction et de conservation des connaissances.

En conclusion

Ces premières réflexions sur les deux œuvres audiovisuelles, leurs contextes et leurs lieux de transmission visent avant tout à mettre en évidence la place des femmes dans la perpétuation des danses dites ici " améfricaines ". Je revendique ce terme placé par Léila Gonzalez, chercheuse afro-brésilienne, en pensant à l'urgence de nouvelles catégories proposées de l'intérieur, qui nous aident à penser à partir d'autres lieux, en l'occurrence, leurs lieux. En suivant cette proposition qui, comme je l'ai mentionné, " incorpore tout un processus historique de dynamiques culturelles intenses (adaptation, résistance, réinterprétation et création de nouvelles formes) " (Gonzalez, 2021), il m'a semblé important de présenter le moment historique dans lequel les œuvres ont été filmées, ainsi que quelques réflexions en termes d'espaces partagés de transmission, dans le cadre de cet exercice d'analyse comparative.

D'un autre côté, je suis reconnaissant au magazine de m'avoir invité. Encartes et ses commentateurs d'approfondir les procédures méthodologiques utilisées dans le travail anthropologique audiovisuel, qui, bien que brièvement, fournit quelques lignes directrices pour continuer à analyser et à proposer.

Cette étude démontre que la rumba et la samba ont été des formes de résilience et de perpétuation des mémoires féminines. L'expérience non seulement générée par l'observation, mais aussi en tant qu'apprenante de ces danses, m'a amenée à conclure que, dans ces cultures, la mémoire corporelle de la danse a été largement préservée et reproduite par les femmes, et que ces mémoires ancestrales unifiées dans le corps ont été transmises par le biais de techniques corporelles.

Enfin, je vous invite à revoir les œuvres audiovisuelles et à les considérer comme un autre moyen de construire et d'appréhender la connaissance, au même titre que la langue écrite.

Bibliographie

Alveranga, Oneyda (1960). Música popular brasileira. Porto Alegre: Globo.

Ardèvol, Elisenda (1998). “Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales”, Disparidades. Revista de Antropología, 53(2), 217–240. https://doi.org/10.3989/rdtp.1998.v53.i2.396

Bastide, Roger (1971). As religiões africanas no Brasil. Sao Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.

Da Costa Lima, Vivaldo (2003). A Família de Santo. Nos Candomblés Jejes-Nagôs da Bahia. Bahía: Corrupio.

De Carvalho, José Jorge (2005). Seminário Nacional de Politicas Publicas para as Culturas Populares. Ministério de Cultura, Brasilia, Brasil. http://www.bibliotecadigital.abong.org.br/bitstream/11465/603/1/979.pdf

Daniel, Camila y Claudia Lora (2020). “La investigación corporificada: la danza en la construcción del conocimiento antropológico”, Dimensión Antropológica, 79, pp. 72-92. Recuperado a partir de https://revistas.inah.gob.mx/index.php/dimension/article/view/17412

Gonzalez, Léila, María Pilar Cabanzo Chaparro y Camila Daniel (2021). “La categoría político-cultural de amefricanidad”, Conexión, (15),pp. 133-144. Recuperado a partir de https://revistas.pucp.edu.pe/index.php/conexion/article/view/24056

dossiê iphan (2006). Samba de Roda do Recôncacavo Baiano. Instituto do Património Histórico e Artístico Nacional, Ministério de Cultura, Brasilia, Brasil. Recuperado a partir de http://portal.iphan.gov.br/uploads/publicacao/PatImDos_SambaRodaReconcavoBaiano_m.pdf

Lloga Sanz, Carlos Guillermo (2020). “Los modos del cine documental. Análisis de tres modelos”, Aisthesis. Revista Chilena de Investigaciones Estéticas, núm. 67, pp. 75-102.

Lora Krstulovic, Rosa Claudia (2016). “A transmissão do Patrimonio Cultural Imaterial: O samba de roda do recôncavo baiano”. Tesis de doctorado en Memoria social en unirio, Río de Janeiro, Brasil.

Nichols, Bill (1997). La representación de la realidad. Madrid: Paidós.

Rivera Cusicanqui, Silvia (2015). Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina. La Paz: Plural Editores.

unesco (2016). “La rumba cubana, mezcla festiva de baile y música, y todas las prácticas culturales inherentes”, https://ich.unesco.org/es/RL/la-rumba-cubana-mezcla-festiva-de-baile-y-musica-y-todas-las-practicas-culturales-inherentes-01185

Filmographie

Por cima do medo coragem (Au sommet de la peur, le courage)

Court métrage documentaire. Réalisateur : Claudia Lora. Brésil, 2016. Scénario : Noel López, Claudia Lora. Production : Claudia Lora. Caméra : Claudia Lora. Montage : Noel López. Traduction : Claudia Martínez. Durée : 11:11 minutes.

Rumberas : le guaguancó

Réalisateur et caméraman : Claudia Lora et Tania Díaz. Cuba, 2019. Production : Ver de Adentro. Montage : Mario Maya. Durée : 20 minutes.

Claudia Lora Krstulovic est anthropologue de la danse et anthropologue visuelle. Elle étudie les danses afro-diasporiques en Amérique latine, se concentrant depuis plusieurs années sur l'étude des Danzas de diablos et des Danzas de roda ou Danzas de circulares. Elle s'intéresse à la mémoire et à la transmission culturelle, performance et le patrimoine. Il a réalisé des documentaires ethnographiques, ainsi que des recherches anthropologiques pour des documentaires indépendants et des séries télévisées. inah. Actuellement, elle dirige le festival des arts Afrodescendencias et est chercheuse post-doctorale à l'Institut de recherche sur le cancer. ciesas cdmx.