Sumário

Etnofonias é um conceito que direciona a atenção para as múltiplas relações que os grupos étnicos estabelecem com seu ambiente sonoro, especialmente quando esse ambiente é constituído como capital sonoro e é culturalizado em diferentes suportes narrativos que são significativos para as comunidades.

As etnofonias dependem do grupo humano que as produz, ouve e reproduz; por essa razão, elas não são apenas constituintes dos processos de etnicidade, mas, por envolverem cultura, natureza, memória e emoções, também devem ser consideradas como parte fundamental do patrimônio biocultural dos povos; um número considerável de tradições culturais é fundado em torno delas. Este artigo reflete sobre a relevância do uso teórico e prático do conceito de etnofonias para o estudo de diversas sonoridades.

Palavras-chave: capital cultural, capital sólido, etnofonias, patrimônio biocultural

etnofonias: o patrimônio biocultural do México

O artigo propõe “etnofonias” como um conceito para examinar a miríade de relações que os grupos étnicos estabelecem com seus ambientes sônicos, especialmente quando esses são configurados como formas de capital sônico e são culturalmente elaborados em diferentes formas narrativas que têm significado para a comunidade. As etnofonias dependem dos grupos humanos que as produzem, ouvem e circulam. Elas são constitutivas dos processos de identificação étnica, mas, por envolverem cultura, natureza, memória e emoções, também devem ser entendidas como uma dimensão central do patrimônio biocultural dessas comunidades, em torno do qual se organizam inúmeras tradições culturais. O artigo reflete sobre a relevância teórica e prática da noção de etnofonias para o estudo de diversas práticas sônicas.

Palavras-chave: etnofonias, patrimônio biocultural, capital sônico, capital cultural, recursos polifônicos.

Introdução

Etnofonias é uma proposta conceitual que sugere que a música tradicional de grupos étnicos é um acúmulo de conhecimento que vai além da sonoridade em si, ou seja, que não se refere apenas ao som, mas também dialoga com outras esferas culturais para se consolidar como capital sonoro e cultural dos grupos étnicos. Trata-se de uma proposta desenvolvida a partir da antropologia em diálogo com os recursos etnomusicais, de modo que o interesse não está apenas no fenômeno do som, mas na inter-relação entre o som e o capital cultural e como estes necessitam da natureza para sua constituição.

O objetivo central deste artigo é demonstrar que as etnofonias se referem tanto aos sons de um grupo étnico quanto a uma série complexa de processos estéticos, reflexivos e epistemológicos nos quais se baseia uma parte importante da etnicidade; por essa razão, proponho entendê-la como capital sonoro e cultural. Tomando como referência o conceito de capital de Pierre Bourdieu (2000), o capital sonoro se refere ao conhecimento e às formas de conhecimento sobre universos sonoros que incorporam, objetivam e institucionalizam sons articulados em linguagens específicas que relacionam a experiência humana de ser e estar no mundo. É capital cultural (Bourdieu, 1998) porque são formas que expressam valores e sentimentos; comunicam, transmitem conhecimento, exigem habilidades técnicas especiais, são marcadores de distinção étnica e também de estrato social dentro do mesmo grupo e são compartilhados na intersubjetividade.

Um aspecto que distingue as etnofonias em sua capacidade de capital é considerar a natureza como o elemento essencial para a produção de bens materiais e imateriais que, juntamente com o trabalho humano, o uso de recursos naturais e as tecnologias locais, permitem a consolidação de instrumentos musicais - bens materiais - e a criação de composições sonoras - bens imateriais - que fazem parte do patrimônio biocultural das comunidades.

As etnofonias são formas estéticas de som que se distinguem pelo fato de conterem um conhecimento particular, ou seja, são sistemas epistemológicos locais que, além disso, exigem outros recursos polifônicos para sua análise, como detalho a seguir.

Para argumentar a relevância conceitual das etnofonias, dividi esta reflexão em quatro seções. A primeira apresenta os conceitos desenvolvidos a partir de estudos sonoros que me serviram de ponto de partida e base para a proposta conceitual de etnofonias; a segunda apresenta teoricamente sua relevância e validade para a análise de diferentes sonoridades em sua relação com o patrimônio biocultural; na terceira, dou alguns exemplos etnográficos para o uso do conceito em contextos específicos; na quarta seção, apresento algumas considerações finais sobre o conceito de etnofonias.

Etnofonias: um conceito para análise antropológica

Os últimos cinquenta anos foram particularmente frutíferos para a pesquisa sobre fenômenos musicais. Para explicá-los, as ciências sociais e a etnomusicologia estabeleceram categorias e metodologias de análise para cruzar as fronteiras disciplinares e explicar os fenômenos sociomusicais de forma mais detalhada. Entre os exemplos mais notáveis, Alan Parkhurst Merriam (1964) estabeleceu que a música é uma criação humana, não pode existir por si só e, portanto, para entendê-la, é preciso estudar o comportamento humano onde ela é produzida. É interessante como Merriam desenvolveu uma proposta de estudo que analisa as relações que a música e o conhecimento musical estabelecem com outros campos da vida social.

As contribuições da etnomusicologia que surgiram, principalmente após a A antropologia da música (1964), foram substanciais na consolidação da disciplina em todo o mundo; no entanto, considero que muitos dos estudos anexados se aprofundaram nas estruturas musicais sem levar em conta os elementos estéticos, afetivos, sensoriais e sociais.

John Blacking (1973) fez importantes reflexões sobre o estudo da música em contextos sociais: primeiro, ao afirmar que a música é um som humanamente organizado que depende, em grande parte, da constituição do corpo e da relação dos corpos humanos na sociedade. Em segundo lugar, porque ele se propôs a explorar a experiência sensível e os estados mentais pelos quais o som organizado conduz as pessoas. Terceiro, porque, em suas palavras:

A análise funcional da estrutura musical não pode ser desvinculada da análise estrutural de sua função social: a função dos tons em relação uns aos outros não pode ser explicada adequadamente como parte de um sistema fechado sem referência às estruturas do sistema sociocultural do qual o sistema musical faz parte e ao sistema biológico ao qual todos os criadores de música pertencem (Blacking, 1973: 30-31).

Outra contribuição fundamental foi o estudo da relação entre os sons e a compreensão do ambiente a partir de um nicho ecológico sonoro baseado em teorias do conhecimento que permitem a compreensão do mundo em uma ecologia acústica que privilegia os sentimentos e as emoções que relacionam intimamente o ambiente às pessoas (Feld, 1982).

Esse histórico me levou a me interessar pelas relações estabelecidas entre a comunidade performática, a natureza e a comunidade ouvinte, com a intenção de refletir sobre a experiência sonora e corporal das pessoas em sua relação com seus próprios ambientes para a formulação conceitual de etnofonias.

É preciso esclarecer que etnofonia não é sinônimo de música tradicional (Stanford, 1979; Mendoza Gutiérrez, 1984), nem de música popular (Reuter, 1992); tampouco é sinônimo de culturas musicais (Stanford, 1984; Luna Ruiz e Chacha Antele, 2018), nem de paisagem sonora (Schafer, 2013; Truax, 2019; Olmos, 2024). No entanto, reúne em um único conceito as características da música, das canções, das danças e das oralidades étnicas que, como as diferentes crônicas do século XX nos permitem ler xvi na Nova Espanha, estão intimamente ligados uns aos outros. Além disso, eles estão intimamente relacionados à natureza, pois ela é a fonte de sua inspiração e, em geral, são direcionados à própria natureza.

Como Thomas Stanford (1984) observou, “o conceito indígena de música, canto e dança” não isola as expressões, mas a partir da leitura de fontes primárias de informação, bem como de exemplos etnográficos de seus próprios pesquisadores e de pesquisadores contemporâneos, ele pôde argumentar que elas são inerentes umas às outras e, portanto, o diálogo existente é íntimo e correspondente.

Em sua capacidade conceitual, as etnofonias não podem ser entendidas como os sons de grupos étnicos, pois o interesse não está precisamente nos sons como fenômenos acústicos físicos, mas na sonoridade; isto é, na qualidade dos sons articulados, na experiência humana que envolve a percepção auditiva, subjetiva e mediada por um certo tipo de interpretação individual e, acima de tudo, coletiva. É importante dizer que a sonoridade implica um modo e que ela é caracterizada pelo fato de ter uma intenção, ser dirigida e ter um significado. Justamente por causa dessa característica, ela é subjetiva, pois tem uma implicação de valor que é compartilhada dentro de uma determinada margem cultural. Qualitativamente, a sonoridade é intensidade, ritmo e cultura (Olmos Aguilera, 2003, 2024; Cabrelles Sagredo, 2006).

As etnofonias são expressões sonoras e, ao mesmo tempo, sistemas de conhecimento que comunicam, porque expressam a relação entre natureza e cultura, que é a base do ato comunicativo e seu significado. Roy Wagner convidou a refletir sobre isso a fim de evitar dualismos desnecessários: “Expressão e comunicação são interdependentes: uma não é possível sem a outra” (Wagner, 2019: 123).

Esquematicamente, as etnofonias são apresentadas da seguinte forma: as pessoas percebem sons provenientes da natureza ou de ambientes urbanos, filtram-nos sensorialmente e os interpretam culturalmente; em seguida, organizam-nos de forma coerente com uma diversidade de sons que satisfazem a percepção auditiva rítmica e melódica e os associam a determinadas sonoridades a serem executadas com diferentes instrumentos musicais; essas composições sonoras são percebidas por agentes humanos e não humanos que ouvem, sentem e entendem o significado das formas. Por fim, eles as reproduzem, compartilham e transmitem para consolidar linguagens finas e complexas compartilhadas social e emocionalmente.

Como se pode ver, a natureza e seus elementos têm estados diferentes que se traduzem em múltiplas possibilidades sonoras. Por exemplo, o rugido dos ventos do norte não é ouvido da mesma forma que os ventos do sul, que são mais leves porque não estão zangados, conforme mencionado entre os Nahua da Huasteca Veracruzana para explicar a razão das sonoridades mais “violentas” relacionadas a esses ventos durante os contextos do Xantolo (Figura 1).

Figura 1: Carnavalero. Fonte: Joel Lara González. Ixhuatlán de Madero, Veracruz, 14 de fevereiro de 2024.

Ou entre os Nahua de Zitlala, que, durante o contexto festivo da Santa Cruz, mencionam que os tigres invocam o ar e as chuvas com um som gutural que, por trás da máscara de couro, eles fazem ao anunciar sua chegada e seus confrontos (Figura 2).

Figura 2. Tigres. Fonte: Joel Lara González. Zitlala, Guerrero, 4 de maio de 2009.

O ambiente sonoro já é uma fonte de informação (Schafer, 2013) que consolida um ecossistema acústico, mas vale esclarecer que isso não se refere apenas à influência da natureza e dos espaços exteriores, mas que o ambiente - a partir de seus espaços interiores - também é capaz de produzir motivações sonoras nas pessoas. Por exemplo, em algumas comunidades Tének da Huasteca potosina, acredita-se que, com o passar dos anos, alguns postes que sustentam os telhados das casas começam a ranger, em uma espécie de expressão sonora de fome e necessidade de oferta. Quando as pessoas, com sensibilidade auditiva para perceber o rangido, percebem isso, preparam a cerimônia que consiste em oferecer um pouco de yuco (agave destilado), um coração de galo, oração e, em alguns casos, música de harpa e rabel ou violino e violão sexta.

A partir das abordagens de Steven Feld (1982), Murray Schafer (2013) e Barry Truax (2006) sobre a paisagem sonora, surgiu uma interessante subdisciplina conhecida como ecologia acústica, que estuda a relação entre as pessoas, seu ambiente e os sons específicos dos ambientes (Ferreti, 2006; Grimshaw e Schott, 2006).

Entendo e compartilho a importância da categoria de paisagem sonora na pesquisa musical e social, e também concordo com o estudo das relações estabelecidas entre as pessoas e seu ambiente; mas considero que o foco de interesse não está nos sons, mas nas diferentes sonoridades criadas, interpretadas, reproduzidas, compartilhadas e transmitidas entre os diferentes membros de uma comunidade.

Esse aspecto é substancial porque não implica uma relação “natural” entre natureza e cultura mediada por sons, mas sim uma relação mediada por sonoridades, na medida em que são formas narrativas e expressivas entre natureza e cultura. Nessa relação, é importante considerar os elementos da natureza que fornecem os motivos de inspiração, composição, produção, reprodução, transmissão e disseminação dos capitais sonoros dos grupos étnicos.

Uma característica distintiva é que os capitais sonoros são apresentados como uma ampla gama de possibilidades para aproveitar os recursos naturais e transformá-los em etnofonias. Assim, o capital sonoro não é sinônimo de repertório sonoro, mas sim de como é estabelecida uma relação entre a cultura e a natureza, que visa manter um equilíbrio entre as duas para que haja prosperidade e bem-estar dentro do grupo. Assim, as pessoas oferecem sonoridades e outras formas narrativas que as acompanham para manter a relação equilibrada entre a natureza, a sociedade e a cultura.

Etnofonias são quaisquer expressões sonoras de um repertório cultural que sublimam uma comunidade ouvinte pelo tipo de conteúdo epistemológico que contêm e transmitem. Tradições orais, orações, discursos políticos, onomatopeias, dramaturgias, diálogos, danças e músicas que sintetizam as relações humanas com diferentes aspectos do ser e do estar-no-mundo são exemplos de conhecimento etnofônico que é determinado pelo conteúdo e não apenas pela expressão sonora. Por essa razão, as etnofonias não são expressões isoladas, elas são sempre acompanhadas por outras esferas do conhecimento cultural: cerimônias religiosas, rituais e políticas, danças, teatros, têxteis, artes plásticas, medicina tradicional, alimentação, memória e conhecimento oral que, em seu conjunto, constituem textos que documentam a existência e a resistência de grupos étnicos diante da investida da modernidade. Como todas as expressões musicais e culturais (Olmos, 2018), as etnofonias estão constantemente expostas a mudanças e transformações, de modo que o surgimento de novas sonoridades é um recurso importante para narrar a experiência de estar no mundo.

As etnofonias são formas de conhecimento duradouras que não se fixam e se atualizam de acordo com o período histórico e as condições sociopolíticas em que são geradas. São formas narrativas que expressam certos fenômenos humanos significativos e, nesse trânsito, projetam-se como conhecimento, pois levantam, descrevem, denunciam e ensinam como viver em diferentes ambientes sociais resultantes de fenômenos como mobilidade humana, abandono, deslocamento e ocupação de territórios, recriação de identidades culturais, risco e exposição à poluição do solo, do ar e da água que obrigam as pessoas a compor, recompor ou mesmo esquecer o conhecimento etnofônico, musical e cultural em geral.

Nessas circunstâncias, os grupos étnicos criam, recriam, recuperam ou perdem seus universos sonoros e, muitas vezes, não há estratégias adequadas para salvaguardar os recursos etnofônicos ou culturais, e eles acabam desaparecendo da memória das comunidades.

As etnofonias são compostas a partir de processos de significação que começam com a percepção de sons provenientes do ambiente; em seguida, as pessoas interpretam culturalmente esses sons que constituem motivos e os associam às sonoridades que reproduzirão com diferentes tipos de instrumentos para consolidar composições que se materializam em discursos.

Esse aspecto é substancial na análise antropológica. É preciso entender que os discursos são expressões materializadas em um ato comunicativo; são práticas sociais entre duas ou mais pessoas e/ou entidades em contextos específicos (Calsamiglia e Tusón, 2012). Os discursos são composições coerentemente articuladas que sintetizam visões particulares do mundo, organizadas de forma sistemática para expressar pensamentos e emoções.

Os discursos sonoros são estruturas simbólicas intencionais que contêm elementos cognitivos, sociais, religiosos, políticos e ecológicos que buscam gerar situações, relações interpessoais, objetos de conhecimento, relações sagradas, bem como vários regimes de alteração de pessoa, tempo e espaço. Eles também são uma fonte substancial para a análise de etnofonias. Por um lado, eles representam os componentes contextuais do ato comunicativo (Hymes, 1974): situação, participantes, propósitos, sequências de atos, chave, instrumentos, normas e gêneros; por outro lado, eles nos permitem analisar e compreender o caráter performativo do discurso sonoro.

Nesse sentido, a análise das etnofonias baseia-se no estudo dos discursos sonoros, desde seus aspectos contextuais até os aspectos que dramatizam e tornam presentes (Díaz Cruz, 2008) realidades e regimes de tempo, espaço e alteridade que podem ser tão distantes quanto a criação do próprio mundo.

As etnofonias são uma força criativa, ou seja, elas trazem à existência por meio de seus discursos colocados em ação, seja por meio de música, orações, tradições orais, discursos políticos ou diversas sonorizações de naturezas divergentes; elas são posicionadas como sistemas de conhecimento que possibilitam explorar, compreender e transmitir conhecimento sobre o mundo.

Gostaria de encerrar esta seção apresentando a seguinte pergunta de pesquisa: qual é a relação entre sons e grupos étnicos? Essa reflexão me acompanhou em diferentes estadias de trabalho de campo, registrando e documentando conhecimentos orais, musicais, corporais e têxteis entre os grupos Yorema de Sinaloa, Nayeri de Nayarit; Nahua, Tének e Otomi de Huasteca; Nahua de Sierra Norte de Puebla, Nahua de Montaña Baja de Guerrero e Zapotec de Valles Centrales de Oaxaca. Com o material etnográfico documentado, pude refletir sobre a relação entre a experiência sonora e o grupo étnico, a fim de propor a etnofonia como um recurso conceitual na pesquisa antropológica.

Para ensaiar uma possível resposta, e com base nas contribuições de Fredrick Barth (1976), devo primeiro dizer que as etnofonias são um importante elemento de identificação e atribuição entre indivíduos, geralmente do mesmo grupo social. No entanto, os limites sonoros entre os grupos podem ser borrados e compartilhar elementos sonoros, motivos e interpretações semelhantes na mesma área cultural.

Assim, a etnia é uma categoria que possibilita vivenciar e organizar relações sociais com indivíduos do mesmo grupo, mas também com grupos vizinhos, e assim atribuir ou negar possíveis interações. As relações são estendidas até mesmo a elementos da natureza, santos, espíritos, divindades e seres belos e feios com os quais o mundo é compartilhado. Para estabelecer ou rejeitar essas relações, os discursos sonoros constituem um princípio substancial e, graças à experiência sonora, sustentam uma categoria de identificação sonora, de organização social e hierarquia, de organização sonora, de princípios de distinção em que a interpretação local das pessoas a partir de sua perspectiva étnica não pode ser desconsiderada. Isso caracteriza o conceito de etnofonia, pois nem a música, nem os sons, nem as sonoridades, nem os discursos sonoros, nem os fenômenos musicais fazem dela o que ela é, mas o conjunto de todos eles com os quais os membros dos grupos étnicos refletem e afirmam seus recursos etnofônicos.

A relação entre a experiência sonora e os grupos étnicos, a etnofonia, baseia-se nas imagens sensoriais que são invocadas por meio das imagens acústicas desenvolvidas nos discursos sonoros; enquanto as imagens sensoriais estão relacionadas a objetos, seres, espaços e eventos que estão presentes em cada performance das etnofonias. Portanto, as etnofonias são sistemas de conhecimento que são o resultado histórico da experiência sensível, da memória e da agência que promovem e proporcionam uma relação íntima entre os grupos étnicos e seus ambientes habitados. Como um conceito de análise, é essencial entender as etnofonias a partir das seguintes características:

• Esse conhecimento especializado vai além da execução de instrumentos musicais, pois está associado a processos de saúde e doença, cerimônias agrícolas, diversas festividades, pedidos e ações de graças, entre outros.
• Eles envolvem a memória, são conhecimentos que vêm dos antepassados e, muitas vezes, não reconhecem a autoria pessoal. Dependem da memória e da oralidade para sua transmissão intergeracional. São tecidos em uma experiência sensível que integra os sentidos da audição, da visão e do tato. Referem-se a outros regimes temporais e espaciais que levam os intérpretes e ouvintes a dimensões alternativas da existência. Baseiam-se em um profundo conhecimento da natureza e nos sons que vêm do céu, das estrelas, do sol, da terra, do fogo, da água, materializando-se em sequências sonoras do universo. Eles formam uma experiência multissensorial: sublimam humanos e não humanos, entidades sagradas e nefastas, bem como os elementos da natureza e os instrumentos sonoros que têm agência própria. Eles constituem sistemas cognitivos e, ao mesmo tempo, são uma parte fundamental dos processos históricos e das identidades sonoras das comunidades. Eles produzem gêneros e subgêneros musicais, sonoros e culturais que são íntimos da cultura. A fonte de inspiração está na natureza, e linguagens sonoras específicas são criadas para expressar essa relação. O desenvolvimento tecnológico também se manifesta, uma vez que grande parte dos instrumentos sonoros provém de um conhecimento sensível da natureza para sua elaboração e interpretação. As etnofonias são um aspecto fundamental do patrimônio biocultural dos grupos étnicos, pois se referem ao conhecimento da natureza e, graças à diversidade de sonoridades, promovem repertórios culturais que satisfazem a natureza e sublimam quem os ouve. Em sua profundidade analítica, as etnofonias devem ser elementos de identificação cultural tanto dos grupos étnicos quanto das áreas culturais relacionadas; em outras palavras, são elementos de distinção e reconhecimento étnico.

Etnofonias: patrimônio biocultural

A análise etnofônica estuda como, em determinados contextos e situações, os discursos sonoros revelam características culturais que estão intimamente ligadas à natureza em uma relação dialética. Seguindo Guillermo Sequera (1987), o interesse central está em como diversas sonoridades geram conhecimento que é transmitido em diferentes suportes materiais e, além disso, narram a experiência sonora de ser e estar no mundo.

Sequera, para se distanciar da cultura musical ocidental, propõe o termo cosmofonia (1987, 2019) para falar da relação sonora entre natureza e cultura. Nesse sentido, é importante entender que as etnofonias geram conhecimentos ecológicos, tecnológicos, sociais, emocionais, religiosos e culturais que são transmitidos a partir de diferentes tipos de materializações culturais; portanto, a etnofonia e o patrimônio biocultural são indissociáveis.

O patrimônio cultural de um país é composto por diferentes elementos que permitem que as pessoas se sintam identificadas com um território e com emblemas culturais significativos. Ele é dividido em patrimônio cultural tangível e patrimônio cultural intangível: o primeiro agrupa elementos correspondentes a bens materiais, enquanto o patrimônio intangível - também chamado de patrimônio vivo - é composto de bens intelectuais, conhecimento e know-how, como tradição oral, culinária, religião, medicina tradicional, tecnologia, têxteis, festivais, música e danças, para citar alguns exemplos.

Um aspecto substancial que a UNESCO (2003) não considera como base do patrimônio imaterial é a natureza, pois ela é a fonte de inspiração, composição e produção de etnofonias, além de recursos materiais que servem para a elaboração de instrumentos para a interpretação de sonoridades.

Por esse motivo, estou interessado em estabelecer um diálogo entre o patrimônio cultural tangível e intangível e as etnofonias em sua constituição como patrimônio biocultural de quatro maneiras. Primeiro, porque são herdadas de gerações anteriores, o que proporciona profundidade histórica e pertencimento cultural; segundo, porque são transmitidas e compartilhadas, fazendo com que as pessoas se sintam parte desse patrimônio, não apenas como herdeiras, mas também como possuidoras e corresponsáveis pelo cuidado e pela transmissão do patrimônio; terceiro, porque as pessoas geram dinâmicas que impedem que o patrimônio se torne obsoleto e lhe dão um novo significado para mantê-lo vivo; e quarto, porque as etnofonias são um patrimônio intangível que requer bens materiais específicos para sua criação e interpretação; como elas são um ponto de articulação entre o patrimônio tangível e o intangível e estão intimamente ligadas à natureza, é possível posicioná-las como o patrimônio biocultural dos grupos étnicos.

As etnofonias representam um arsenal de conhecimento que liga a natureza e a cultura e são caracterizadas pelo fato de o capital sonoro estar relacionado a várias cerimônias ou ritos que são decisivos em uma sociedade. A interpretação, a composição, o destino e a transmissão das etnofonias dependem de diferentes suportes narrativos. Por essa razão, propõe-se que elas sejam investigadas a partir de uma perspectiva semiótica multimodal que lida com textos orais, musicais, sonoros, visuais e corporais que se configuram de maneira coesa.

A multimodalidade (Kress e Van Leeuwen, 2001) recorre à análise de diferentes modos de dar significado em atos de comunicação que constituem redes de significados potenciais e, ao mesmo tempo, atendem aos diferentes modos humanos envolvidos em atos comunicativos. Por exemplo, a voz humana, a música, os gestos corporais, os aromas, os alimentos, os recursos tecnológicos e, igualmente importante - a partir das cosmovisões mesoamericanas -, os elementos da natureza aos quais também se atribui certa sonoridade.

Quando percebidos pelos sentidos humanos, eles são expressos em textos culturais (Geertz, 2005). Eles refletem a experiência humana de habitar o mundo, ou seja, representam a criação de significado da própria vida humana. A análise etnofônica propõe uma investigação que não se concentra apenas na experiência do som, mas também na experiência visual e corporal que permite que as pessoas se vinculem ao seu ambiente (Rappaport, 1987); ou seja, aos organismos vivos com os quais geram certas trocas que satisfazem necessidades fisiológicas, biológicas e espirituais na mesma perspectiva de moradia (Ingold, 2000).

O estudo das etnofonias não pode desconsiderar sua relação com outros conhecimentos especializados, uma vez que o universo sonoro ocorre em momentos específicos em que as pessoas e o ambiente fazem parte de um mesmo sistema em que sentimentos, formas de aprender e receber conhecimento e emoções são semelhantes (Lammel e Katz, 2008). A relação entre o ambiente e o universo sonoro nos leva a olhar para outros textos culturais, como danças, teatros de evangelização, oferendas, cerimônias e até mesmo sonoridades associadas a atividades específicas, como semear ou bordar. Associar as etnofonias a essas atividades ou a etapas constitutivas do ser humano significa mergulhar no conhecimento etnofônico em que se baseiam a memória e o patrimônio biocultural dos povos, que, em sua própria historicidade, revelam-se um clamor que exige respeito à vida, às tradições, às formas de historicização e ao ambiente do qual fazem parte.

A esse universo de sons somam-se sonoridades inerentes ao significado da música tradicional: orações, onomatopeias ou gritos de emoção no campo verbal; maracas, chocalhos e sapateados, no campo corporal; estímulos e respostas da natureza e dos seres belos e terríveis de cada grupo cultural. Esses são alguns dos exemplos que constituem o campo etnofônico aqui proposto (Vídeo 1).

Essas etnofonias têm uma relação íntima com o ambiente e a natureza e, em termos gerais, a fonte de inspiração vem deles. Sua durabilidade e transmissão dependem, em grande parte, da oralidade e da memória; no entanto, também há espaço para inovação ou empréstimo cultural de outras regiões, outras estruturas e até mesmo outras formas de instrumentação que permitem que os universos sonoros permaneçam atuais.

A importância e a relevância do uso teórico e prático do conceito de etnofonias referem-se a fenômenos sonoros em diálogo com outros capitais culturais em relação à cosmovisão, composição, produção, administração e transmissão do conhecimento sonoro das comunidades em sua estreita relação com a natureza; portanto, as etnofonias são uma das principais heranças bioculturais dos grupos étnicos.

O conceito de patrimônio biocultural refere-se ao conhecimento gerado na conexão entre a diversidade biológica e cultural de grupos étnicos. Refere-se a práticas ecológicas nas quais os ecossistemas e a diversidade biológica são fundamentais para a permanência e a sobrevivência dos grupos humanos e, ao mesmo tempo, são elementos significativos de identificação cultural.

O patrimônio biocultural começa por ser capaz de “reforçar a singularidade que emerge da confluência da biodiversidade e da diversidade cultural em contextos locais e condições históricas específicas [...] que emerge com a defesa do território [...] do patrimônio biocultural diante de ameaças, riscos e vulnerabilidades internas e externas” (Boege, 2021: 40).

As etnofonias e o patrimônio biocultural sintetizam as relações dialéticas entre natureza e cultura em paisagens bioculturais específicas (Boege, 2021) e que, em meu argumento, poderiam ser caracterizadas por três aspectos: por um lado, o uso e a exploração de recursos naturais e tecnológicos locais para a elaboração de instrumentos sonoros; por outro, o reconhecimento do que Víctor M. Toledo e Narciso Barrera Bassols definiram como memória biocultural (2014), que se expressa na produção, reprodução, transmissão e percepção do capital sonoro em grupos étnicos de conhecimento e saberes ambientais em diferentes sonoridades; por fim, a compreensão de como a experiência sonora é estruturada em diferentes campos semânticos (Nava, 1991) para estabelecer um modelo que detalhe a classificação e a conceitualização do capital sonoro e das etnofonias, de acordo com os lugares e eventos em que adquirem significado.

Isso levanta a distinção de campos semânticos da seguinte forma:

• A relação entre os sons e o ambiente: meios de inspiração, composição e produção sonora. Essa relação incorpora o conhecimento da oralidade e da musicalidade; também analisa os processos de produção de instrumentos sonoros e o uso de recursos naturais e tecnológicos.
• A segunda relação é entre etnofonias e contextos de enunciação, ou seja, contextos específicos nos quais os capitais sonoros de grupos étnicos são interpretados e consolidados como discursos. Essa relação contextualiza os gêneros e subgêneros sonoros com outros textos culturais dentro da geração do conhecimento tradicional.

Vale ressaltar que essas relações não pretendem se tornar uma miscelânea de informações ou um registro folclórico de línguas, mas sim uma análise que combine fatores culturais, sonoros, econômicos e políticos no estabelecimento de etnias, uma vez que o conhecimento, a memória e a resistência cultural estão baseados nessas relações.

Antes de apresentar alguns exemplos etnográficos etnofônicos, gostaria de salientar que o conceito de etnofonias é inspirado em vários trabalhos de etnomusicólogos e antropólogos com a distinção de que o conhecimento etnofônico é produzido na interseção dialógica entre sonoridades e outras formas narrativas da cultura. A partir da acustemologia proposta por Steven Feld (1982), que propõe o som como uma forma de conhecer e estar no mundo e posiciona a experiência sensível e emocional na percepção do som, bem como o conceito de cosmofonia (Sequera, 2019), que propõe a relação sonora entre natureza e cultura, a etnofonia é adicionada como um conceito com duas diferenças básicas que, do meu ponto de vista, constituem sua contribuição.

Por um lado, a compreensão de que as etnofonias são discursos sonoros colocados em ação (em sua condição performativa) a partir da musicalidade, da oralidade e da corporeidade em contextos espaço-temporais específicos. Por outro lado, a compreensão etnofônica não está voltada apenas para a expressão sonora, mas também para a explicação da experiência etnofônica a partir das margens culturais. Por essa razão, baseia-se no princípio do diálogo entre os discursos etnofônicos e o conhecimento que constitui o saber e as formas de estar no mundo.

Etnofonias: formas de estar no mundo

Como um conceito teórico-prático, a etnofonia se preocupa com universos sonoros intimamente ligados à natureza que são constituídos como discursos. Nesta seção, apresento exemplos etnográficos associados a cada processo etnofônico para mostrar a relevância do conceito.

Entre os Yoremes de Sinaloa, o tambor é um dos instrumentos musicais que têm uma presença importante e, com suas respectivas diferenças de forma, é tocado nas danças da pascola, do coiote, entre os judeus e também em contextos políticos com autoridades tradicionais. Entre esses tambores, o que é usado durante a Semana Santa entre os juruezim ou judeus é muito característico (Figura 3).

Figura 3. Judeus na tourada da Sexta-Feira Santa. Fonte: Joel Lara González. San Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, 15 de abril de 2022.

Os corpos dos tambores são geralmente mais largos, pois eram usados pedaços de troncos de maior altura e circunferência; eles são cobertos em ambos os lados com um remendo duplo de couro de veado ou de cabra, que é preso e apertado com tiras do mesmo couro que une os dois remendos. Os sons dos tambores são graves e são afinados para que não se tornem agudos, pois, de acordo com as regras éticas, esse tipo de tambor não pode ser agudo porque é incômodo.

Alguns tambores ressonantes - semelhantes aos tambores Rarámuri - são equipados com um fio de ponta a ponta, com uma pequena esfera de plástico que ressoa quando o tambor é batido com uma baqueta com a cabeça coberta por algum tipo de borracha, tecido ou fita isolante. Um aspecto que devo ressaltar é que esses tambores, assim como os tambores políticos, não têm qualidades musicais, como os tambores tocados nas danças. Os usos sonoros têm três funções: 1) anunciar, como uma espécie de sinos, que os judeus estão prestes a sair ou estão a caminho, aproximando-se de um local de convocação e reunião. Sua qualidade rítmica, sua velocidade de pulsação, acompanha a marcha de caminhada em um modo moderado; 2) nas procissões que ocorrem nas sextas-feiras da Quaresma e durante a Quinta-feira Santa e a Sexta-feira Santa, bem como nas reuniões no templo durante o tempo em que Jesus está deitado, a sonoridade dos tambores está em um modo lento, com uma qualidade de luto e lamentação pela busca e morte de Jesus Cristo; e 3) sonoridades de excitação com uma qualidade rítmica mais acelerada, que posso dizer que beira a estridência auditiva. Essa qualidade é apresentada em momentos de excitação corporal, quando os judeus, liderados por Pôncio Pilatos, procuram as cruzes de choupo onde Jesus está escondido em cada parcela; quando o encontram, derrubam as cruzes e, ao fazer isso, o pitero emite um som triste com sua flauta de cana e bate ruidosamente nos tambores e toca outros instrumentos sonoros como ayales (maracas) e jirurquias (raspadores de madeira) que acompanham esses tipos de momentos (Figura 4).

Figura 4. Flautero. Fonte: Joel Lara González. San Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, 14 de abril de 2022.

Também na quarta-feira de cinzas ou na quarta-feira antes da quinta-feira santa, à meia-noite, eles procuram a pegada de Jesus dentro do templo; quando a encontram, tocam novamente esses instrumentos sonoros com a mesma qualidade. Esses são momentos de fervor que acompanham as excitações sonoras e corporais que constituem os textos.

Uma característica importante é a perspectiva emocional ligada aos instrumentos musicais e sonoros. Dependendo de seu uso, os tambores têm afinações diferentes, que variam de alto a baixo. O tambor usado durante a Semana Santa tem uma afinação baixa, e o baterista é orientado e solicitado a garantir que o som emitido seja sempre o apropriado e necessário. Se a afinação não for respeitada e a cabeça do tambor for esticada demais, o som se torna agudo e isso pode perturbar o tambor e, como resultado, o som é “abafado” ou até mesmo perde sua capacidade de produzir sons. Esse problema é interpretado como um incômodo ou raiva do instrumento em relação à pessoa que o criou ou toca. É muito importante, além de ser um recurso muito difundido entre os grupos étnicos mesoamericanos, a extensão das faculdades sensoriais, emocionais, sociais e corporais em direção a elementos da cultura que são humanizados para poder compreendê-los e compartilhar o mundo que é vivido e com o qual se vive (Figura 5).

Figura 5. Judezim ou judeus. Fonte: Joel Lara González. San Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, 16 de abril de 2022.

Os processos de humanização estendem as características anatômicas, fisiológicas e sensório-emocionais dos seres humanos aos elementos culturais que não são humanos: plantas, animais, instrumentos musicais e sonoros, artefatos e ferramentas tecnológicas, seres e representações de deuses, santos e virgens dos panteões nativos e cristãos.

Fisiologicamente, os instrumentos músico-sonoros sentem fome e sede e até mesmo compartilham linguagens veladas com seus executantes. No caso dos grupos Tének de San Luis Potosí, há um gênero de dança musical chamado ts'akam filho, uma dança executada por homens e mulheres, com música de um conjunto formado por um rabel e uma pequena harpa de 29 cordas, aos quais, a cada apresentação e ensaio, são oferecidos alimentos e bebidas para mantê-los satisfeitos. Em contextos festivos, antes de serem consumidos pelo povo, eles recebem uma refeição. bolim (tamale grande), yuco (bebida alcoólica), refrigerante e/ou atole são oferecidos e, em geral, dados e despejados na cabeça de cada instrumento.

Quando os instrumentos estão prontos, alguns carpinteiros (genéricos para alaúdes) oferecem a eles um coração de galo para dar-lhes a força necessária para o tempo em que estarão acompanhando os músicos e, ocasionalmente, os músicos, em momentos específicos, repetem a fórmula para que seus instrumentos estejam em boas condições (Figura 6).

Figura 6. Don Andrés fazendo uma oferta. Fonte: Joel Lara González. Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 22 de dezembro de 2012.

“Às vezes eles têm medo porque há muitas pessoas que também ficam de olho neles e os assustam, e nós damos a eles o coração para que tenham força, também colocamos uma fita vermelha neles e jogamos um pouco de alho para que os maus ares não se aproximem e os afetem” (Eduardo, harper, Eureka, Aquismón, San Luis Potosí, outubro de 2014); esse cuidado indica que os instrumentos, dada sua humanidade, também são suscetíveis de serem afetados por uma condição que os coloca em perigo.

Nas relações dialógicas entre os seres humanos e os instrumentos musicais e sonoros, há certas linguagens que geram intersubjetividade entre eles, que se comunicam para que, basicamente, os músicos possam receber a mensagem que o universo, por meio dos instrumentos musicais e sonoros, quer transmitir. Esse é um aspecto nodal na constituição das etnofonias em seu caráter processual.

Antes de se tornarem músicos, os homens são chamados em sonhos, depois podem adoecer e, até que consultem um especialista em rituais para interpretar os sinais específicos, ficam cientes de que estão sendo chamados para o conhecimento musical. Na socialização da mensagem, um membro da família ou da comunidade dá o instrumento de presente para o próximo músico ensaiar e dominar o instrumento; entretanto, o conhecimento estrutural - melodias, tonalidades e ritmos - é transmitido a eles principalmente em sonhos ou, alternativamente, a natureza lhes fornece esse conhecimento constitutivo como fonte de inspiração. Sem dúvida, os processos de conhecimento também podem vir da imitação de outros músicos, mas há testemunhos histórico-orais que indicam que em certas comunidades não havia determinados gêneros musicais ou de dança para imitar.

“Minha mãe natureza me ensinou os toques, aqui não havia nenhum professor ou alguém que tocasse os toques de dança, eles me vieram em sonhos e, quando toco, os toques caem para mim como o sereno cai na terra” (José Andrés†, arpero, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, novembro de 2014). A referência ao sereno é uma reflexão interessante que está intimamente relacionada ao cultivo do milho. O sereno é um fenômeno meteorológico que, durante o início da manhã, produz um spray discreto de gotículas que mantém as plantas hidratadas e serve para nutrir o solo, os caules e as folhas (Figura 7).

Figura 7. Músicos filhos de Ts'akam. Fonte: Joel Lara González. Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 22 de novembro de 2014.

O pensamento metafórico associado à natureza é uma constante. Entre os Nahua da Huasteca, há dois instrumentos sonoros-musicais muito presentes nos costumes e nas oferendas que são metáforas da natureza e bons exemplos de como os sons se tornam sonoridade não só porque têm uma interpretação cultural na qual se sustentam, mas também porque, ao mesmo tempo, constituem formas de conhecimento local. O primeiro é o chocalho tecomate, geralmente cheio de pedras de rio, que acompanha o ritmo musical e a oferenda corporal da dança de homens e mulheres. Sua importância é sonora, mas além disso é porque “a sonaja representa as gotas de chuva que caem sobre a terra” (Fabián, dançarino, Sayoltepec, Chicontepec, Veracruz, abril de 2023). O segundo, o sino de bronze metálico, tem uma dupla associação com a natureza; por um lado, ele representa e motiva o trovão a pedir chuva; por outro lado, representa o som das estrelas para manter o movimento da noite e do dia (Vídeo 2).

No que diz respeito à administração e transmissão de recursos etnofônicos, as oralidades representam uma das fontes mais importantes: mitos, contos, canções, poemas, orações e rezas permitem o acesso a outros regimes de tempo, espaço e humanidade. Com a voz, ancestrais, personagens, lugares e momentos do passado mais remoto até o presente mais imediato são convocados e evocados. As vozes também transportam, protegem e mantêm, de boca em boca, muitas das mais importantes sabedorias orais. A voz é produzida quando o ar contido nos pulmões passa pelas cordas vocais e as faz vibrar. Ao vibrar e emitir sons, ela gera ondas sonoras que viajam pelo ar para chegar ao seu destino. O tipo de onda sonora depende do timbre, do volume, da idade do falante, de como os diferentes órgãos de fonação, como a língua, os lábios e os dentes, estão envolvidos e da intenção e intensidade do que é dito e para quem é dito.

A seguir, apresento uma narrativa sobre a importância de Apantonana, a divindade tutelar da água, entre os Nahua da região de Huasteca, em Veracruz; deve-se observar que essa narrativa se baseia em um princípio polifônico, ou seja, há várias vozes que formam uma unidade de significado em torno de um tema central da visão de mundo dos povos de Huasteca. Para fins de uma leitura ágil, ao final de cada ideia, coloco uma nota de rodapé para dar o crédito correspondente, bem como qualquer anotação que seja importante para a compreensão etnofônica da narrativa.

O povo antigo diz que nesta terra havia uma mulher que tinha peixes brotando de seu corpo. Ela ia ao rio para se lavar e tomar banho, e a água era salgada.1 E quando ela ia se lavar, costumava ficar em uma bateya [bateia] e, quando chegava em casa, trazia peixe e sua sogra lhe dizia: “E por que você sempre traz peixe, se eu vou ao riacho e nunca há peixe”. E dizem que ela a viu, colocou suas roupas em uma pedra limpa e sua sogra estava apenas espionando-a e, quando chegou em casa, ela a repreendeu muito: “Você é uma mulher suja” e a repreendeu e a repreendeu e ficou triste. Quando seu pai chegou, ela disse: "Não sou suja, eu venho da água e estou indo embora, minha casa é aqui".2 Apanxinola, ela é nossa mãe, ela nos alimenta, sem ela as plantas não crescem, não há vida, não crescem alimentos, não há maicito, por isso a oferecemos, a vestimos, dançamos com ela, pedimos perdão e agradecemos.3 A água está viva, está no poço, está no rio, está no mar; a água também tem sua sombra, tem seu corpo, tem seu sangue, tem sua boca, tem seu cabelo e pode nos dar seu sangue, pode nos dar seu leite e está na corte sagrada de nossa santa sereia. E a primeira coisa é dar a ela sua oferenda para que ela a receba e fique feliz em nos dar seu leite e, em poucos dias, a água chegará e ficará.4 E quando a sereia vem para sua oferenda, você ouve e às vezes ela joga [a água do pote], o que significa que vai chover, é assim que você ouve aquele ch-ch-ch-ch quando elas estão dançando e às vezes ela até pula, Às vezes ela fica molhada e nós sentimos e pressentimos em nosso corpo quando a sereia chega e pressentimos quando ela está chegando e, de repente, você sente que algo vai sair da sua boca, que você tem que falar com a sereia e com o trio também, o que você disser vai tocar os sons para a sereia. Às vezes, choramos para que a sereia fique conosco, não nos deixe, não nos abandone e, às vezes, cantamos para ela, eu não sei as músicas, é assim que elas vêm, elas simplesmente vêm à minha cabeça e eu as canto, assim: “Eu não sei as músicas, é assim que elas vêm, elas simplesmente vêm à minha cabeça e eu as canto, assim:".“Amo choka, amo choka, tonana Xinola timosewi, tlamamala xochisones, akan xohitl timosewi".5 A sirene tem seus sons, todos eles são xochisones, mas as dela são corredores, Há o son del aguacero, o son del pozo, o son de la llovizna ou o son de la sirena. Quando é o som da chuva, os dançarinos dançam mais rápido e até batem, porque é mais rápido.6

Como pode ser visto, os testemunhos e as narrativas compartilhados nas entrevistas também são um dos principais recursos etnofônicos das comunidades. Muitas das narrativas míticas e canções são transmitidas dentro das comunidades, outras estão se perdendo com a morte dos mais velhos e a falta de interesse das novas gerações. Por essa razão, acredito que a documentação antropológica desse tipo de narrativa representa um exercício adequado dos materiais culturais da comunidade para contribuir com a salvaguarda do conhecimento etnofônico, oral e cultural das comunidades, a fim de mantê-los vivos na memória das pessoas ou, pelo menos, registrados e documentados para que não sejam completamente extintos. Isso não implica o desenvolvimento de narrativas mitológicas diversas ou compilações musicais e etnofônicas sem apoio ou contexto, mas convida ao desenvolvimento de estratégias para salvaguardar o patrimônio cultural, cuidando de todas as dimensões que o envolvem.

Considerações finais

O que é o etno das etnofonias? Já caracterizada a proposta conceitual em sua conformação teórico-prática, gostaria de encerrar este artigo com uma reflexão sobre o posicionamento sociopolítico do conceito de etnofonias, ou seja, a relevância de se fazer uma análise atenta do que as pessoas das comunidades pensam, sentem e interpretam a respeito de seus conhecimentos etnofônicos, que constituem formas de ser e estar em seus próprios mundos.

Justamente o etno desse conceito reside no fato de que ele se refere a “um tipo de história que se interessa por grupos cujos conhecimentos, historicidades ou formas de estar no mundo foram submetidos a uma dupla colonização, tanto material quanto epistêmica” (Boccara, 2012, p. 41): 41); por essa razão, considero oportuno reconstruir processos de historicidade local, com base em diversas formas narrativas, como as etnofonias, para poder “romper a discutível e rígida dicotomia entre história e memória” (Boccara, 2012: 46) e contribuir para os processos de construção e/ou reconstrução histórica a partir do interior das comunidades.

Essa reconstrução nos permite buscar eixos de estudo sobre a história dos grupos humanos em arquivos vivos, em corpos, músicas, danças, bordados ou outras formas narrativas em que os grupos étnicos historicamente narraram e transmitiram suas historicidades alternativas (Boccara, 2012); ou seja, aquelas formas não hegemônicas, construídas a partir de suas próprias margens culturais. Estudar as etnofonias, como formas emergentes de construção de processos históricos, entende-as como memórias e formas de construção de conhecimento a partir de um diálogo colaborativo (Rappaport e Ramos Pacho, 2012) para evitar continuar impondo interpretações distantes da geração de conhecimento a partir de baixo (Thompson, 1964) e, também, para deixar de pensar nelas sob a categórica história, mito ou lenda, mas que são os processos orais da constituição histórica da gênese dos grupos étnicos (Áudio 1).

As etnofonias, entendidas como patrimônio biocultural, nos aproximam da compreensão das realidades étnicas e de outros regimes culturais que mostram como as dicotomias ocidentais não fazem parte de seus repertórios culturais, pois natureza-cultura, mito-história, mundo-corpo estão inextricavelmente ligados e são parte fundamental da constituição das etnias, privilegiando as historicidades, os conhecimentos e as epistemologias nativas, como formas cotidianas de resistência (Scott, 2000).

Isso não implica entender as etnofonias como um recurso de grupos marginalizados, mas apenas compreender que, de dentro dos grupos étnicos, as etnofonias são recursos sonoros de posicionamento nos quais eles narram sua experiência de ser e estar no mundo. Algumas da esfera religiosa e ritual, outras do posicionamento étnico, também como sistemas epistemológicos, e é até relevante pensar que alguns discursos sonoros expressam certas formas de violência que foram historicamente impostas aos grupos étnicos.

Um exemplo são as letras sombrias, descritivas e denunciadoras de algumas formas musicais contemporâneas que, além da forma estética, encontram canais de transmissão para que a história da desapropriação permaneça presente na memória e convide as pessoas a permanecerem na resistência e na luta constante pela dignidade:

Um rio de lágrimas floresce
no site da Acteal
e todas as crianças que morrem lá,
nunca tiveram Natal.
A fome cava e cava suas presas
em Chiapas, Guatemala e Salvador
e os irmãos mortos clamam
em meio à guerra e à dor.
Não, não posso ficar calado, não posso ficar indiferente.
Diante da dor de tantas pessoas, não posso ficar em silêncio.
Não, não posso ficar calado, vocês vão me perdoar, meus amigos,
Mas eu tenho um compromisso e tenho que cantar a realidade.7

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José Joel Lara González Doutor e Mestre em Antropologia pelo Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (ciesas); etnohistoriador pela Escola Nacional de Antropologia e História (enah). Seus interesses de pesquisa são etnohistória e processos étnicos, antropologia semiótica, linguagens corporais, processos rituais em grupos étnicos, especialmente na Huasteca. Roteirista e diretor de Etnofonias: água e ritualidade entre o povo Nahua da região de Huasteca e suas publicações incluem os fonogramas 76, 72 e 60 da Fonoteca do Instituto Nacional de Antropologia e História (inah) sobre a documentação do conhecimento musical e de dança na Huasteca. Atualmente, ele está trabalhando em um projeto de pesquisa de pós-doutorado na enah sobre os sonhos como sistemas epistemológicos e ontológicos na Huasteca.