Hoje, os estudos de paisagem sonora, audição e som no sentido mais amplo têm sido de particular relevância no meio acadêmico; graças, por um lado, às reflexões de pioneiros como Schafer (1979) e Truax (2001), mas também às pesquisas mais recentes dos principais pesquisadores de som em diferentes países, incluindo Augoyard (1995), Le Breton (1997 e 2006), Small (1999), Sterne, (2012), Simmel (2014), Chion (2018), Feld (2013) e Antebi (2013). et al(2005), só para mencionar alguns. A partir de disciplinas como antropologia, música, história, sociologia, comunicação, física, acústica, design, arquitetura, planejamento urbano e patrimônio sonoro, os estudos de som e audição se tornaram populares no México.1 e América Latina, conforme demonstrado por Seeger, (2015), Domínguez (2007 e 2019), Chamorro (2010), Larson (2017), Ochoa (2014), Bieletto (2021) e Brabec de Mori, Lewy e Garc (2015). Entre outros tópicos, a mobilidade humana e a sonoridade cultural ocuparam um espaço específico nos estudos sonoros. Esse trabalho inclui as qualidades sonoras, musicais, afetivas e significativas dos migrantes que mudam de residência e cultura (Olmos, 2020).

A relevância dos estudos do som se deve, entre outros motivos, ao fato de que o som é um fenômeno imanente à matéria. Todo objeto no universo é suscetível a qualidades acústicas. Portanto, a maneira de expressar e experimentar as qualidades sonoras da paisagem e dos objetos evoca, ao mesmo tempo, as qualidades da cultura e dos indivíduos envolvidos na expressão sonora. Além disso, nas ciências sociais, os estudos sonoros têm sido uma ferramenta sutil, mas fundamental, na pesquisa etnográfica, que é uma especialidade metodológica que contribui para a análise da sociedade e da cultura por meio de expressões acústicas e da linguagem (Feld, 2013; Augoyard e Torgue, 1995).

O som é um componente paradoxalmente poderoso e efêmero entre as diferentes sociedades do planeta. Seu estudo e sua estética decantam tanto a beleza das expressões artísticas quanto as contradições e ameaças das sociedades contemporâneas (Chornik, 2014; Szendy, 2010). O fenômeno do som adquire sua notoriedade e complexidade na cultura a partir da produção humana e do significado social que lhe é atribuído. Nesse contexto, a estética do som nos remete ao conteúdo emocional da percepção auditiva. Portanto, é essencial analisar o significado do "significado" da representação acústica. Ou seja, confrontar a lógica sensível da produção sonora com base em seus significados sociais e culturais. Assim, a grande orquestra de objetos e sujeitos da cultura é moldada por sua paisagem cultural, que, por sua vez, molda a paisagem sonora.

Toda expressão acústica está situada em um espaço geográfico, tanto o emissor do som quanto o percebedor ou ouvinte estão situados em espaços precisos do ambiente cultural e, consequentemente, dentro da paisagem sonora. Mesmo quando fixamos nossa atenção auditiva em um ponto preciso, somos ressonadores do próprio fenômeno que ouvimos. Portanto, a paisagem sonora é composta de expressões musicais e sons de todos os ambientes.

Ora, a partir da concepção cultural humana, ou dos próprios sons da natureza não humana, as produções sonoras são passíveis de serem organizadas musicalmente por meio do talento do artista, inserido em um espaço específico em relação direta com a experiência cultural do som em que foi formado. A paisagem sonora possui componentes estéticos que sustentam a cognição polissensorial de grandes cidades, comunidades indígenas, fazendas, grupos humanos ou povos migrantes que se deslocam de um lugar para outro.

Na cultura auditiva, a música e as expressões sonoras atuam como eixos estruturantes da criatividade estética. A paisagem sonora é constituída por expressões auditivas de ecologia urbana e música diversificada. Cada contexto possui um conjunto de sons que lhe dá identidade e nos remete à ontologia do "outro" e às transformações culturais de uma sociedade. Por essa razão, o ser humano vibra com o universo e ressoa por meio dos sons produzidos por outros objetos e sujeitos acústicos, entre eles, o "outro" que observa, ouve e produz sons. Portanto, como apontamos anteriormente, podemos dizer que, entre as expressões sonoras produzidas graças à acústica do ambiente e à criação humana, a música é uma das criações acústicas mais elaboradas da raça humana, cujos sujeitos atuam como ressonadores do universo.

Os seres humanos têm sido capazes de recriar o som para desenvolver e cultivar suas capacidades recreativas, festivas e cerimoniais em seus ambientes e paisagens. Entretanto, essa grande qualidade de elaboração acústica e capacidade auditiva não seria nada sem a grande capacidade estética desenvolvida pela cultura. Graças à audição cultural, o homem é capaz de expressar seu mundo subjetivo e estabelecer comunicação com seres do mundo divino e terreno além de sua humanidade. Um exemplo disso é demonstrado por Camacho (2023) no artigo desta edição, no qual os instrumentos musicais e os homens dialogam em um mundo mítico no qual se originam alguns dos referentes simbólicos do prazer cultural e da identidade do povo Yoreme.

Em outro contexto, encontramos a cidade onde convergem múltiplos sinais sonoros: carros, gritos, máquinas e uma grande quantidade de "ruído" - entendido como a emissão de sinais sonoros que interferem entre as mensagens de comunicação, o que provoca aversão tanto ao seu som quanto às fontes sonoras. Portanto, a cidade é propensa a "contaminar" o ambiente em termos de som, o que evidencia as diferentes formas de organização sociocultural do som (Domínguez, 2014).2

De acordo com Truax (2001), as paisagens sonoras se referem ao ambiente auditivo e à coleção de sons que nos cercam em um determinado local ou ambiente como sendo significativos para uma "comunidade sonora (ou auditiva)" e que também definem sua identidade. A definição de paisagem sonora de Truax está de acordo com a elaborada por Schafer (1979):

A paisagem sonora é o nosso ambiente sonoro, a variedade que sempre apresenta ruídos, agradáveis e desagradáveis, altos e baixos, ouvidos ou ignorados, com os quais todos nós convivemos. Nestes tempos em que o mundo está sofrendo com uma superpopulação de sons, especialmente sons tecnológicos, o assunto do som está se tornando moda para discussão e estudo. É necessário que qualquer pessoa cujo interesse tenha sido estimulado tenha uma compreensão clara do que é o som, como ele funciona e como é medido (Truax, 2012: n.p.).3

Para o pai dos estudos de paisagens sonoras, Murray Schafer (1979), um compositor, ecologista acústico e fundador da Projeto World Soundscape No final dos anos 1960 e início dos anos 1970, as paisagens sonoras podem ser analisadas de várias maneiras, identificando pelo menos três componentes: o som tônico ou a chave sonora (palestra), sinais sonoros e marcas sonoras (pontos de referência ou pegadas).

Embora a paisagem sonora agrupe um conjunto de manifestações acústicas, há ambientes sonoros que podem incluir várias fontes de emissão acústica. Como mencionado acima, é bem sabido que o som é perceptível graças às ondas sonoras emitidas pela matéria em vibração. Portanto, todo objeto físico tem, em princípio, qualidades sonoras e depende de seus materiais e de sua execução o tipo de ondas que ele reproduz, tanto em altura quanto em intensidade. O conjunto de emissões sonoras de objetos produzidos como resultado de uma intenção ligada a expressões humanas pode ser chamado de sonoridade cultural. Dito isso, definimos a sonoridade cultural, em termos coletivos, como

Expressões auditivas que nos permitem distinguir diferentes dimensões da cultura.

Em seu programa O Projeto Paisagem Sonora MundialSchafer incluiu os sons dos ecossistemas do planeta, que estavam mais próximos da ecologia acústica; sons que em outros contextos culturais, como o urbano, faziam parte da imensidão sonora. Nesse sentido, o pai da paisagem sonora nos remeteu tanto às paisagens indomadas, onde a intervenção da mão humana havia sido praticamente nula, quanto aos sons urbanos criados intencionalmente pela cultura humana. De uma perspectiva ecológica, cada ecossistema incluía os seres vivos que o habitavam. De acordo com Schafer (1979: 55), cada ecossistema possuía uma acústica específica que estava em harmonia com os sons produzidos pela geografia, geologia e seres vivos, como pássaros, insetos ou mamíferos.4

Por outro lado, na esfera estritamente cultural, há sons que foram criados com uma intenção sensível e que foram cultural e esteticamente organizados para causar um forte impacto em nossos sentimentos artísticos, estou me referindo aos sons musicais, que sempre fizeram parte da humanidade em seu desenvolvimento histórico. A música, sendo uma elaboração sonora complexa, é produzida com uma intenção estética direta e foi elaborada tendo como principal dimensão a paisagem sonora que, como contexto, alimenta a criatividade dos artistas sonoros.

Em geral, a análise do som além das ondas sonoras e de sua materialidade, decompondo suas partes, fontes e motivos, nos permite abordar a dimensão sensível da cultura. No entanto, é preciso lembrar que os fenômenos auditivos não estão isolados da paisagem natural, assim como a paisagem sonora não está separada da vida cultural das sociedades urbanas ou tradicionais, onde a audição está inextricavelmente ligada a outros sentidos, como olfato, paladar, tato e movimento. Assim, descobrimos que a acústica e a antropologia dos sentidos estão intimamente ligadas à análise dos processos cognitivos sensoriais nos quais a cultura do indivíduo desempenha um papel fundamental (Le Breton, 2006; Candau e Le Gonidec, 2013).

Os artigos incluídos nessa edição temática da revista Encartes foram escritos por pesquisadores que participaram do projeto Paisagem sonora, música, ruídos e sons de bordaO projeto será realizado em Tijuana no final de 2022. Alguns dos pesquisadores participantes também estiveram envolvidos em projetos anteriores realizados no colef sobre música e os processos da modernidade. No entanto, nesta ocasião, o foco temático foi o som, a música e os processos de escuta da cultura. De tal forma que os escritos derivados desse projeto não se concentram apenas no som, mas também na escuta, que é um binômio conceitual indispensável para pensar os processos sonoros e constituem categorias fundamentais para os processos culturais, análogas à oposição entre identidade e alteridade, no entendimento de que não é possível analisar uma sem a presença da outra.

Como explicamos acima, o som e a música, embora sejam construções distintas, no caso da música não é possível analisar seu ambiente criativo sem a presença das partes sonoras. Nessa linha, o artigo de Olmos e Cohen, intitulado "La creación sonora de la comunidad jaranera: reflexiones sobre la práctica del son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego", reflete sobre a criação da comunidade por meio dos sons musicais do son jarocho. No contexto transnacional da região da fronteira Tijuana-San Diego, este artigo analisa o sentido musical de grupos transfronteiriços de fãs jaraneros do son jarocho, um gênero musical que atua como catalisador da formação de comunidades, que dialoga com o ativismo migratório como alternativa para a coesão social.

Por outro lado, o artigo "The sonic frontier of the ceremonial experts wixaritari. Liminalidad para el control y protección de las lluvias", de Xilonen Luna Ruiz, constrói um dispositivo interpretativo por meio do qual o wixaritari ou Huichol ouvem suas divindades por meio da palavra nativa 'enierika (ouvir-escutar). Tanto a escuta quanto os sons míticos e metafísicos do universo cerimonial do povo wixarika só são acessíveis por meio de um tipo específico de audição que permite a comunicação com as divindades. O trabalho de Xilonen Luna Ruiz, além de analisar o som em sua percepção material, também constrói o significado das representações simbólicas oriundas da escuta em um sentido ampliado, que não coincidem, é claro, com as das ondas produzidas por corpos sonoros. Esses exemplos vêm da escuta e do timbre sonoro construídos na cultura e na percepção sonora da wixaritari ou Huichol. Para eles, a dimensão material do som é comparável à dimensão sagrada. O que os antropólogos chamam de dimensão simbólica do som é, na realidade, a elaboração de mensagens decodificadas por intermediários entre deuses e homens, que fazem a mediação entre as forças da natureza e as ações humanas por meio de diferentes tipos de ouvintes.

O simbolismo mítico e musical do povo Yoreme é questionado por meio da análise organológica realizada por Fidel Camacho no artigo "Retumba la Tierra". Ténabarim, koyolim e senaaso. Mitologia ameríndia dos instrumentos musicais Pajko'ola .". Em sua análise, Camacho destaca a importância do simbolismo mítico dos instrumentos sonoros da dança Pajko'ola, bem como sua classificação organológica baseada em um conjunto de relações que, segundo o autor, evocam seres míticos extraordinários. Com vários anos de trabalho etnográfico e com o apoio de referências regionais de outros povos vizinhos e a necessária fundamentação nahua, o autor se baseia em referências de povos do norte do México e da Mesoamérica e analisa as narrativas relacionadas à sonoridade instrumental e ritual dos Yoremes ou Mayos.

Em seu artigo "Ruidos y silencios en la espera migrante: ambientes sonoros y racialización de la escucha en la comunidad haitiana en Tapachula" (Ruídos e silêncios na espera migrante: ambientes sonoros e a racialização da escuta na comunidade haitiana em Tapachula), Mónica Bayuelo usa a metáfora do silêncio como forma repressiva do trânsito de migrantes haitianos na cidade de Tapachula. Os silêncios de
migração tornam-se referentes políticos e afetivos para os migrantes que possuem diversas expressões acústicas específicas de sua cultura de origem, mas que no imaginário das forças repressivas locais significam ruídos que invadem um espaço. A dimensão acústica cultural da mobilidade está diretamente ligada às formas de escuta por meio das quais os migrantes reconfiguram seu universo subjetivo de memórias musicais e auditivas. Por meio dos sons e silêncios da migração, Bayuelo explica a representação da jornada migratória, a percepção de seus ambientes e, acima de tudo, os novos sons culturais do novo contexto (Bayuelo, 2021; Olmos, 2020; Ramos e Hirai, 2021).

José Juan Olvera, na pesquisa intitulada "La divulgación científica como ciencia, técnica y arte. El caso de 'musicaenelnoreste.mx'", alerta sobre os processos de popularização da ciência por meio de um site. O site é especializado em música popular do nordeste do México. Essa contribuição passaria despercebida se não fosse a importância da popularização da ciência nos parâmetros de avaliação científica e acadêmica atualmente estabelecidos pelo Conselho Nacional de Humanidades, Ciência e Tecnologia (Conahcyt), por meio do Sistema Nacional de Pesquisadores, onde os novos regulamentos estabelecem que um dos critérios fundamentais do trabalho acadêmico é a divulgação científica dos produtos da pesquisa. A divulgação e a popularização da ciência associada às expressões sonoras e musicais recebem seu devido valor ao divulgar os sons musicais urbanos de Monterrey e seus arredores por meio de um site de divulgação e pesquisa científica e musical. Destaca-se, em particular, o grande compromisso e a complexidade na realização desse tipo de projeto, que geralmente tem sido subestimado na avaliação acadêmica por pares.

Bibliografia

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Miguel Olmos Aguilera Doutor em Etnologia e Antropologia Social pela École des Hautes Études en Sciences Sociales. Ele é pesquisador no El Colegio de la Frontera Norte desde 1998. Realizou trabalhos de campo em diferentes cidades fronteiriças e com vários povos indígenas no noroeste do México e no sul dos EUA. Dirigiu o Departamento de Estudos Culturais de 2009 a 2013. Desde 1998, é membro do Sistema Nacional de Pesquisadores, nível II. Seus livros incluem: Fronteiras culturais: alteridade e violênciaEl Colef, 2013; Música migrante, Livraria Bonilla ArtigasUANL, UAS, México, 2012; Música indígena e contemporaneidadeINAH-El Colef, 2016 e Etnomusicologia e globalizaçãoEl Colef, 2020. Ele lecionou em universidades no México e no exterior.