Résumé

L'ethnophonie est un concept qui attire l'attention sur les relations multiples que les groupes ethniques établissent avec leur environnement sonore, en particulier lorsque celui-ci est constitué en capital sonore et qu'il est cultivé sur différents supports narratifs significatifs pour les communautés.

Les ethnophonies dépendent du groupe humain qui les produit, les écoute et les reproduit ; pour cette raison, elles ne sont pas seulement constitutives des processus d'ethnicité, mais, en impliquant la culture, la nature, la mémoire et les émotions, elles doivent également être considérées comme une partie fondamentale du patrimoine bioculturel des peuples ; un nombre considérable de traditions culturelles sont fondées autour d'elles. Cet article réfléchit à la pertinence de l'utilisation théorique et pratique du concept d'ethnophonies pour l'étude des diverses sonorités.

Mots clés : le capital culturel, un capital solide, ethnophonies, le patrimoine bioculturel

ethnophonies : le patrimoine bioculturel du mexique

L'article propose le concept d“”ethnophonies" pour examiner la myriade de relations que les groupes ethniques établissent avec leurs environnements sonores, en particulier lorsque ceux-ci sont configurés comme des formes de capital sonore et sont culturellement élaborés sous différentes formes narratives qui revêtent une importance pour la communauté. Les ethnophonies dépendent des groupes humains qui les produisent, les écoutent et les font circuler. Elles sont constitutives des processus d'identification ethnique, mais, parce qu'elles impliquent la culture, la nature, la mémoire et les émotions, elles devraient également être comprises comme une dimension centrale du patrimoine bioculturel de ces communautés, autour duquel s'organisent de nombreuses traditions culturelles. L'article réfléchit à la pertinence théorique et pratique de la notion d'ethnophonie pour l'étude des diverses pratiques sonores.

Mots clés : ethnophonies, patrimoine bioculturel, capital sonore, capital culturel, ressources polyphoniques.

Introduction

Ethnophonies est une proposition conceptuelle qui suggère que la musique traditionnelle des groupes ethniques est une accumulation de connaissances qui va au-delà de la sonorité elle-même, c'est-à-dire qu'elle ne se réfère pas seulement au son, mais qu'elle dialogue également avec d'autres sphères culturelles pour se consolider en tant que capital sonore et culturel des groupes ethniques. Il s'agit d'une proposition développée à partir de l'anthropologie en dialogue avec les ressources ethnomusicales, de sorte que l'intérêt ne porte pas seulement sur le phénomène du son, mais sur l'interrelation entre le son et le capital culturel et sur la manière dont ces derniers ont besoin de la nature pour se constituer.

L'objectif central de cet article est de démontrer que les ethnophonies renvoient à la fois aux sons d'un groupe ethnique et à une série complexe de processus esthétiques, réflexifs et épistémologiques sur lesquels repose une part importante de l'ethnicité ; c'est pourquoi je propose de les comprendre comme un capital sonore et culturel. En prenant comme référence le concept de capital de Pierre Bourdieu (2000), le capital sonore se réfère à la connaissance et aux formes de connaissance des univers sonores qui incorporent, objectivent et institutionnalisent les sons articulés dans des langues spécifiques qui relatent l'expérience humaine d'être et d'être dans le monde. Il s'agit d'un capital culturel (Bourdieu, 1998) car ce sont des formes qui expriment des valeurs et des sentiments ; elles communiquent, transmettent des connaissances, requièrent des compétences techniques particulières, sont des marqueurs de distinction ethnique et aussi de strate sociale au sein d'un même groupe et sont partagées dans l'intersubjectivité.

Un aspect qui distingue les ethnophonies dans leur capacité capitalistique est de considérer la nature comme l'élément essentiel pour la production de biens matériels et immatériels qui, avec le travail humain, l'utilisation des ressources naturelles et les technologies locales, permettent la consolidation des instruments de musique - biens matériels - et la création de compositions sonores - biens immatériels - qui font partie de l'héritage bioculturel des communautés.

Les ethnophonies sont des formes esthétiques de sons qui se distinguent par le fait qu'elles contiennent des connaissances particulières, c'est-à-dire qu'elles sont des systèmes épistémologiques locaux qui, en outre, nécessitent d'autres ressources polyphoniques pour leur analyse, comme je le détaille ci-dessous.

Afin d'argumenter la pertinence conceptuelle des ethnophonies, j'ai divisé cette réflexion en quatre sections. La première présente les concepts développés dans les études sonores qui m'ont servi de point de départ et de fondement pour la proposition conceptuelle des ethnophonies ; la deuxième présente théoriquement sa pertinence et sa validité pour l'analyse de différentes sonorités dans leur relation avec le patrimoine bioculturel ; dans la troisième, je donne quelques exemples ethnographiques pour l'utilisation du concept dans des contextes spécifiques ; dans la quatrième section, je présente quelques considérations finales sur le concept d'ethnophonies.

Les ethnophonies : un concept pour l'analyse anthropologique

Les cinquante dernières années ont été particulièrement fructueuses pour la recherche sur les phénomènes musicaux. Pour les expliquer, les sciences sociales et l'ethnomusicologie ont établi des catégories et des méthodologies d'analyse afin de dépasser les frontières disciplinaires et d'expliquer les phénomènes sociomusicaux de manière plus détaillée. Parmi les exemples les plus notables, Alan Parkhurst Merriam (1964) a établi que la musique est une création humaine, qu'elle ne peut exister par elle-même et que, par conséquent, pour la comprendre, il faut étudier le comportement humain là où elle est produite. Il est intéressant de voir comment Merriam a élaboré une proposition d'étude qui analyse les relations que la musique et la connaissance musicale établissent avec d'autres domaines de la vie sociale.

Les contributions de l'ethnomusicologie qui ont vu le jour, principalement après le L'anthropologie de la musique (1964), ont joué un rôle important dans la consolidation de la discipline à l'échelle mondiale ; toutefois, je considère que bon nombre des études jointes se sont penchées sur les structures musicales sans tenir compte des éléments esthétiques, affectifs, sensoriels et sociaux.

John Blacking (1973) a fait d'importantes réflexions sur l'étude de la musique dans des contextes sociaux : tout d'abord, en affirmant que la musique est un son organisé par l'homme qui dépend dans une large mesure de la constitution du corps et de la relation des corps humains dans la société. Deuxièmement, parce qu'il a proposé d'explorer l'expérience sensible et les états d'esprit par lesquels le son organisé conduit les gens. Troisièmement, parce que, selon ses propres termes :

L'analyse fonctionnelle de la structure musicale ne peut être détachée de l'analyse structurelle de sa fonction sociale : la fonction des tons les uns par rapport aux autres ne peut être expliquée de manière adéquate en tant que partie d'un système fermé sans référence aux structures du système socioculturel dont le système musical fait partie, et au système biologique auquel appartiennent tous les musiciens (Blacking, 1973 : 30-31).

Une autre contribution essentielle a été l'étude de la relation entre les sons et la compréhension de l'environnement à partir d'une niche écologique sonore basée sur des théories de la connaissance qui permettent de comprendre le monde dans une écologie acoustique qui privilégie les sentiments et les émotions qui relient intimement l'environnement à l'homme (Feld, 1982).

Cette expérience m'a amenée à m'intéresser aux relations établies entre la communauté des interprètes, la nature et la communauté des auditeurs, avec l'intention de réfléchir à l'expérience sonore et corporelle des gens dans leur relation avec leur propre environnement pour la formulation conceptuelle des ethnophonies.

Il convient de préciser que l'ethnophonie n'est pas synonyme de musique traditionnelle (Stanford, 1979 ; Mendoza Gutiérrez, 1984), ni de musique populaire (Reuter, 1992) ; elle n'est pas non plus synonyme de cultures musicales (Stanford, 1984 ; Luna Ruiz et Chacha Antele, 2018), ni de paysage sonore (Schafer, 2013 ; Truax, 2019 ; Olmos, 2024). Cependant, il rassemble en un seul concept les caractéristiques des musiques, des chants, des danses et des oralités ethniques qui, comme les différentes chroniques du 20e siècle nous permettent de le lire. xvi en Nouvelle-Espagne, sont étroitement liés les uns aux autres. En outre, ils sont intimement liés à la nature, car elle est la source de leur inspiration et, en général, ils sont orientés vers la nature elle-même.

Comme l'a noté Thomas Stanford (1984), “le concept indigène de musique, de chant et de danse” n'isole pas les expressions, mais à partir de la lecture de sources d'information primaires, ainsi que d'exemples ethnographiques de ses propres chercheurs et de chercheurs contemporains, il a pu affirmer qu'elles sont inhérentes les unes aux autres et que, par conséquent, le dialogue existant est intime et en correspondance.

Dans sa capacité conceptuelle, l'ethnophonie ne peut être comprise comme les sons des groupes ethniques, puisque l'intérêt ne porte pas précisément sur les sons en tant que phénomènes acoustiques physiques, mais sur la sonorité, c'est-à-dire sur la qualité des sons articulés, sur l'expérience humaine qui implique une perception auditive, subjective et médiatisée par un certain type d'interprétation individuelle et, surtout, collective. Il est important de dire que la sonorité implique un mode et qu'elle se caractérise par le fait qu'elle a une intention, qu'elle est dirigée et qu'elle a un sens. C'est précisément en raison de cette caractéristique qu'elle est subjective, puisqu'elle a une implication de valeur qui est partagée dans une marge culturelle donnée. Sur le plan qualitatif, la sonorité est faite d'intensité, de rythme et de culture (Olmos Aguilera, 2003, 2024 ; Cabrelles Sagredo, 2006).

Les ethnophonies sont des expressions sonores et, en même temps, des systèmes de connaissance qui communiquent, car elles expriment la relation entre la nature et la culture, qui est à la base de l'acte communicatif et de sa signification. Roy Wagner invite à y réfléchir afin d'éviter les dualismes inutiles : “L'expression et la communication sont interdépendantes : l'une n'est pas possible sans l'autre” (Wagner, 2019 : 123).

Schématiquement, les ethnophonies se présentent comme suit : les personnes perçoivent des sons provenant de la nature ou de l'environnement urbain, les filtrent sensoriellement et les interprètent culturellement ; elles les organisent ensuite de manière cohérente avec une diversité de sons qui satisfont la perception auditive rythmique et mélodique et les associent à certaines sonorités à exécuter avec différents instruments de musique ; ces compositions sonores sont perçues par des agents humains et non humains qui écoutent, ressentent et comprennent le sens des formes. Enfin, ils les reproduisent, les partagent et les transmettent pour consolider des langages fins et complexes, socialement et émotionnellement partagés.

Comme on peut le constater, la nature et ses éléments ont des états différents qui se traduisent par de multiples possibilités sonores. Par exemple, le rugissement des vents du nord n'est pas entendu de la même manière que celui des vents du sud, qui sont plus légers parce qu'ils ne sont pas en colère, comme le mentionnent les Nahua de la Huasteca Veracruzana pour expliquer la raison des sonorités plus “violentes” liées à ces vents dans les contextes de Xantolo (figure 1).

Figure 1 : Carnavalero. Source : Joel Lara González. Ixhuatlán de Madero, Veracruz, 14 février 2024.

Ou encore chez les Nahua de Zitlala qui, dans le contexte festif de la Santa Cruz, mentionnent que les tigres convoquent l'air et les pluies par un mugissement guttural que, derrière le masque de cuir, ils émettent en annonçant leur arrivée et leurs affrontements (figure 2).

Figure 2 : Tigres. Source : Joel Lara González. Zitlala, Guerrero, 4 mai 2009.

L'environnement sonore est déjà une source d'information (Schafer, 2013) qui consolide un écosystème acoustique, mais il convient de préciser qu'il ne s'agit pas seulement de l'influence de la nature et des espaces extérieurs, mais que l'environnement - depuis ses espaces intérieurs - est également capable de produire des motivations sonores chez les personnes. Par exemple, dans certaines communautés Tének de la Huasteca potosina, on pense qu'au fil des ans, certains poteaux qui soutiennent les toits des maisons commencent à grincer, dans une sorte d'expression sonore de la faim et du besoin d'une offrande. Lorsque les habitants, qui ont la sensibilité auditive nécessaire pour percevoir le grincement, s'en rendent compte, ils préparent la cérémonie qui consiste à offrir un peu de yuco (agave distillé), un cœur de coq, une prière et, dans certains cas, de la musique de harpe et de rabel ou de la sexta de violon et de guitare.

Les approches de Steven Feld (1982), Murray Schafer (2013) et Barry Truax (2006) en matière de paysage sonore ont donné naissance à une sous-discipline intéressante, l'écologie acoustique, qui étudie la relation entre les personnes, leur environnement et les sons particuliers des environnements (Ferreti, 2006 ; Grimshaw et Schott, 2006).

Je comprends et partage l'importance de la catégorie du paysage sonore dans la recherche musicale et sociale, je suis également d'accord pour étudier les relations établies entre les personnes et leur environnement ; mais je considère que le centre d'intérêt n'est pas sur les sons, mais sur les différentes sonorités créées, interprétées, reproduites, partagées et transmises parmi les différents membres d'une communauté.

Cet aspect est important car il n'implique pas une relation “naturelle” entre la nature et la culture médiatisée par des sons, mais plutôt une relation médiatisée par des sonorités, dans la mesure où elles sont des formes narratives et expressives entre la nature et la culture. Dans cette relation, il est important de considérer les éléments de la nature qui fournissent les motifs d'inspiration, de composition, de production, de reproduction, de transmission et de diffusion des capitaux sonores des groupes ethniques.

La particularité est que les capitaux sonores sont présentés comme un large éventail de possibilités d'exploiter les ressources naturelles et de les transformer en ethnophonies. Ainsi, le capital sonore n'est pas synonyme de répertoire sonore, mais plutôt de la manière dont une relation est établie entre la culture et la nature, qui vise à maintenir un équilibre entre les deux afin d'assurer la prospérité et le bien-être au sein du groupe. Ainsi, les gens offrent des sonorités et d'autres formes narratives qui les accompagnent afin de maintenir la relation équilibrée entre la nature, la société et la culture.

Les ethnophonies sont toutes les expressions sonores d'un répertoire culturel qui subliment une communauté d'auditeurs par le type de contenu épistémologique qu'elles contiennent et transmettent. Les traditions orales, les prières, les discours politiques, les onomatopées, les dramaturgies, les dialogues, les danses et les musiques qui synthétisent les relations humaines avec les différents aspects de l'être et de l'être-au-monde sont des exemples de connaissances ethnophoniques qui sont déterminées par le contenu et pas seulement par l'expression sonore. C'est pourquoi les ethnophonies ne sont pas des expressions isolées, elles sont toujours accompagnées d'autres sphères de connaissances culturelles : cérémonies religieuses, rituelles et politiques, danses, théâtres, textiles, arts plastiques, médecine traditionnelle, alimentation, mémoire et connaissances orales qui, dans leur ensemble, constituent des textes qui documentent l'existence et la résistance des groupes ethniques face aux assauts de la modernité. Comme toutes les expressions musicales et culturelles (Olmos, 2018), les ethnophonies sont constamment exposées aux changements et aux transformations, de sorte que l'émergence de nouvelles sonorités constitue une ressource importante pour raconter l'expérience d'être au monde.

Les ethnophonies sont des formes de connaissance durables qui ne s'installent pas et sont mises à jour en fonction de la période historique et des conditions sociopolitiques dans lesquelles elles sont générées. Ce sont des formes narratives qui expriment certains phénomènes humains significatifs et qui, dans ce cadre, sont projetées comme des connaissances, car elles soulèvent, décrivent, dénoncent et enseignent comment vivre dans différents environnements sociaux résultant de phénomènes tels que la mobilité humaine, l'abandon, le déplacement et l'occupation de territoires, la recréation d'identités culturelles, le risque et l'exposition à la pollution du sol, de l'air et de l'eau, qui obligent les gens à composer, recomposer ou même oublier les connaissances ethnophoniques, musicales et culturelles en général.

Dans ces circonstances, les groupes ethniques créent, recréent, récupèrent ou perdent leurs univers sonores et, souvent, il n'existe pas de stratégies adéquates pour sauvegarder les ressources ethnophoniques ou culturelles, qui finissent par disparaître de la mémoire des communautés.

Les ethnophonies sont composées à partir de processus de signification qui commencent par la perception de sons provenant de l'environnement ; ensuite, les gens interprètent culturellement ces sons qui constituent des motifs et les associent à des sonorités qu'ils reproduiront avec différents types d'instruments pour consolider des compositions qui se matérialisent dans des discours.

Cet aspect est substantiel dans l'analyse anthropologique. Il faut comprendre que les discours sont des expressions matérialisées dans un acte de communication ; ce sont des pratiques sociales entre deux ou plusieurs personnes et/ou entités dans des contextes spécifiques (Calsamiglia et Tusón, 2012). Les discours sont des compositions articulées de manière cohérente qui synthétisent des visions particulières du monde, organisées de manière systématique pour exprimer des pensées et des émotions.

Les discours sonores sont des cadres symboliques intentionnels contenant des éléments cognitifs, sociaux, religieux, politiques et écologiques qui cherchent à générer des situations, des relations interpersonnelles, des objets de connaissance, des relations sacrées, ainsi que divers régimes d'altération de la personne, du temps et de l'espace. Ils constituent également une source substantielle pour l'analyse des ethnophonies. D'une part, ils représentent les composantes contextuelles de l'acte communicatif (Hymes, 1974) : situation, participants, buts, séquences d'actes, clé, instruments, normes et genres ; d'autre part, ils nous permettent d'analyser et de comprendre le caractère performatif du discours sonore.

En ce sens, l'analyse des ethnophonies se fonde sur l'étude des discours sonores, depuis leurs aspects contextuels jusqu'aux aspects qui dramatisent et rendent présentes (Díaz Cruz, 2008) des réalités et des régimes de temps, d'espace et d'altérité qui peuvent être aussi éloignés que la création du monde lui-même.

Les ethnophonies sont une force créatrice, c'est-à-dire qu'elles font naître et exister par leurs discours mis en œuvre, que ce soit par la musique, les prières, les traditions orales, les discours politiques ou diverses sonorisations de natures divergentes ; elles se positionnent comme des systèmes de connaissance qui permettent d'explorer, de comprendre et de transmettre des savoirs sur le monde.

Je voudrais conclure cette section en présentant la question de recherche suivante : quelle est la relation entre les sons et les groupes ethniques ? Cette réflexion m'a accompagnée lors de différents séjours sur le terrain, où j'ai enregistré et documenté les connaissances orales, musicales, corporelles et textiles des groupes Yorema de Sinaloa, Nayeri de Nayarit ; Nahua, Tének et Otomi de Huasteca ; Nahua de la Sierra Norte de Puebla, Nahua de la Montaña Baja de Guerrero et Zapotec des Valles Centrales d'Oaxaca. Grâce au matériel ethnographique documenté, j'ai pu réfléchir à la relation entre l'expérience sonore et le groupe ethnique afin de proposer l'ethnophonie comme ressource conceptuelle dans la recherche anthropologique.

Pour esquisser une réponse possible, et sur la base des contributions de Fredrick Barth (1976), je dois d'abord dire que les ethnophonies sont un élément important d'identification et d'attribution entre les individus, généralement du même groupe social. Cependant, les frontières sonores entre les groupes peuvent être floues et partager des éléments sonores, des motifs et des interprétations similaires dans la même aire culturelle.

Ainsi, l'ethnicité est une catégorie qui permet de vivre et d'organiser les relations sociales avec les individus d'un même groupe, mais aussi avec les groupes voisins, et donc d'attribuer ou de nier les interactions possibles. Les relations s'étendent même aux éléments de la nature, aux saints, aux esprits, aux divinités, aux êtres beaux et laids avec lesquels le monde est partagé. Pour établir ou rejeter ces relations, les discours sonores constituent un principe substantiel et, grâce à l'expérience sonore, soutiennent une catégorie d'identification sonore, d'organisation sociale et de hiérarchie, d'organisation sonore, de principes de distinction dans lesquels l'interprétation locale des personnes dans leur perspective ethnique ne peut être ignorée. C'est ce qui caractérise le concept d'ethnophonie, car ce n'est ni la musique, ni les sons, ni les sonorités, ni les discours sonores, ni les phénomènes musicaux qui la constituent, mais l'ensemble de tous ces éléments avec lesquels les membres des groupes ethniques reflètent et affirment leurs ressources ethnophoniques.

La relation entre l'expérience sonore et les groupes ethniques, l'ethnophonie, est basée sur les images sensorielles qui sont invoquées à travers les images acoustiques développées dans les discours sonores, tandis que les images sensorielles sont liées aux objets, aux êtres, aux espaces et aux événements qui sont présents dans chaque représentation des ethnophonies. Par conséquent, les ethnophonies sont des systèmes de connaissance qui sont le résultat historique de l'expérience sensible, de la mémoire et de l'action qui promeuvent et assurent une relation intime entre les groupes ethniques et leurs environnements habités. En tant que concept d'analyse, il est essentiel de comprendre les ethnophonies à partir des caractéristiques suivantes :

• Ces connaissances spécialisées vont au-delà de la pratique d'instruments de musique, puisqu'elles sont associées aux processus de santé et de maladie, aux cérémonies agricoles, à diverses festivités, aux pétitions et aux actions de grâces, entre autres.
• Ils font appel à la mémoire, ce sont des savoirs qui viennent des ancêtres et ne reconnaissent souvent pas la paternité personnelle. Ils dépendent de la mémoire et de l'oralité pour leur transmission intergénérationnelle. Ils sont tissés dans une expérience sensible qui intègre les sens de l'ouïe, de la vue et du toucher. Ils renvoient à d'autres régimes temporels et spatiaux qui font passer les interprètes et les auditeurs par d'autres dimensions de l'existence. Elles sont fondées sur une connaissance profonde de la nature et s'appuient sur les sons provenant du ciel, des étoiles, du soleil, de la terre, du feu, de l'eau, qui se matérialisent dans des séquences sonores de l'univers. Ils forment une expérience multisensorielle : ils subliment les humains et les non-humains, les entités sacrées et infâmes, ainsi que les éléments de la nature et les instruments sonores qui ont une action propre. Ils constituent des systèmes cognitifs et, en même temps, une partie fondamentale des processus historiques et des identités sonores des communautés. Ils produisent des genres et des sous-genres musicaux, sonores et culturels qui sont propres à la culture. La source d'inspiration est la nature, et des langages sonores spécifiques sont créés pour exprimer cette relation. Le développement technologique se manifeste également, puisqu'une grande partie des instruments sonores proviennent d'une connaissance sensible de la nature pour leur élaboration et leur interprétation. Les ethnophonies constituent un aspect fondamental du patrimoine bioculturel des groupes ethniques, car elles font référence à la connaissance de la nature et, grâce à la diversité des sonorités, favorisent des répertoires culturels qui satisfont la nature et subliment ceux qui les écoutent. Dans leur profondeur analytique, les ethnophonies devraient être des éléments d'identification culturelle à la fois des groupes ethniques et des aires culturelles connexes ; en d'autres termes, elles sont des éléments de distinction et de reconnaissance ethniques.

Ethnophonies : patrimoine bioculturel

L'analyse ethnophonique étudie comment, dans des situations et des contextes particuliers, les discours sonores révèlent des caractéristiques culturelles étroitement liées à la nature dans une relation dialectique. À l'instar de Guillermo Sequera (1987), l'intérêt central réside dans la manière dont diverses sonorités génèrent des connaissances qui sont transmises sur différents supports matériels et, en outre, racontent l'expérience sonore de l'être et de l'être dans le monde.

Sequera, pour se démarquer de la culture musicale occidentale, propose le terme de cosmophonie (1987, 2019) pour parler de la relation sonore entre nature et culture. En ce sens, il est important de comprendre que les ethnophonies génèrent des connaissances écologiques, technologiques, sociales, émotionnelles, religieuses et culturelles qui sont transmises à partir de différents types de matérialisations culturelles ; par conséquent, l'ethnophonie et le patrimoine bioculturel sont inextricablement liés.

Le patrimoine culturel d'un pays est constitué de différents éléments qui permettent aux gens de s'identifier à un territoire et à des emblèmes culturels significatifs. Il se divise en patrimoine culturel matériel et patrimoine culturel immatériel : le premier regroupe les éléments correspondant aux biens matériels, tandis que le patrimoine immatériel - également appelé patrimoine vivant - est constitué de biens intellectuels, de connaissances et de savoir-faire tels que la tradition orale, la cuisine, la religion, la médecine traditionnelle, la technologie, les textiles, les festivals, la musique et les danses, pour ne citer que quelques exemples.

Un aspect important que l'UNESCO (2003) ne considère pas comme la base du patrimoine immatériel est la nature, puisqu'elle est la source d'inspiration, de composition et de production des ethnophonies, ainsi que des ressources matérielles qui servent à l'élaboration d'instruments pour l'interprétation des sonorités.

C'est pourquoi je m'intéresse à l'établissement d'un dialogue entre le patrimoine culturel matériel et immatériel et les ethnophonies dans leur constitution en tant que patrimoine bioculturel, et ce de quatre manières. Premièrement, parce qu'elles sont héritées des générations précédentes, ce qui leur confère une profondeur historique et une appartenance culturelle ; deuxièmement, parce qu'elles sont transmises et partagées, ce qui fait que les gens se sentent partie intégrante de ce patrimoine, non seulement en tant qu'héritiers, mais aussi en tant que possesseurs et coresponsables de l'entretien et de la transmission du patrimoine ; troisièmement, parce que les gens génèrent des dynamiques qui empêchent le patrimoine de devenir obsolète et lui donnent un nouveau sens afin de le maintenir en vie ; et quatrièmement, parce que les ethnophonies sont un patrimoine immatériel qui nécessite des biens matériels spécifiques pour leur création et leur interprétation ; comme elles sont un point d'articulation entre le patrimoine matériel et immatériel et qu'elles sont étroitement liées à la nature, il est possible de les considérer comme le patrimoine bioculturel des groupes ethniques.

Les ethnophonies représentent un arsenal de connaissances liant nature et culture et se caractérisent par le fait que le capital sonore est lié à diverses cérémonies ou rites déterminants dans une société. L'interprétation, la composition, le destin et la transmission des ethnophonies dépendent de différents supports narratifs. C'est pourquoi il est proposé de les étudier dans une perspective sémiotique multimodale qui traite de textes oraux, musicaux, sonores, visuels et corporels configurés de manière cohérente.

La multimodalité (Kress et Van Leeuwen, 2001) fait appel à l'analyse des différents modes de signification dans les actes de communication qui constituent des réseaux de significations potentielles et, en même temps, prennent en compte les différents modes humains impliqués dans les actes de communication. Par exemple, la voix humaine, la musique, les gestes corporels, les arômes, la nourriture, les ressources technologiques et, tout aussi important - dans le cadre des cosmovisions mésoaméricaines - les éléments de la nature auxquels une certaine sonorité est également attribuée.

Lorsqu'ils sont perçus par les sens humains, ils sont exprimés dans des textes culturels (Geertz, 2005). Ils reflètent l'expérience humaine d'habiter le monde, c'est-à-dire qu'ils représentent la création de sens de la vie humaine elle-même. L'analyse ethnophonique propose une investigation qui ne se concentre pas seulement sur l'expérience du son, mais aussi sur l'expérience visuelle et corporelle qui permet aux gens d'être liés à leur environnement (Rappaport, 1987), c'est-à-dire aux organismes vivants avec lesquels ils génèrent certains échanges qui satisfont des besoins physiologiques, biologiques et spirituels dans la même perspective d'habitation (Ingold, 2000).

L'étude des ethnophonies ne peut ignorer leur relation avec d'autres savoirs spécialisés, car l'univers sonore se produit à des moments précis où les personnes et l'environnement font partie d'un même système dans lequel les sentiments, les manières d'apprendre et de recevoir des connaissances et les émotions sont similaires (Lammel et Katz, 2008). La relation entre environnement et univers sonore nous amène à élargir notre regard à d'autres textes culturels, tels que les danses, les théâtres d'évangélisation, les offrandes, les cérémonies et même les sonorités associées à des activités spécifiques comme les semailles ou la broderie. Associer les ethnophonies à ces activités ou à des étapes constitutives de l'être humain, c'est pénétrer dans les savoirs ethnophoniques sur lesquels reposent la mémoire et le patrimoine bioculturel des peuples qui, dans leur propre historicité, se révèlent être une clameur qui exige le respect de la vie, des traditions, des modes d'historicisation et de l'environnement dans lequel ils s'inscrivent.

À cet univers sonore s'ajoutent des sonorités inhérentes au sens de la musique traditionnelle : prières, onomatopées ou cris d'émotion dans le domaine verbal ; maracas, hochets et tapping, dans le domaine corporel ; stimuli et réponses de la nature et des êtres beaux et terribles de chaque groupe culturel. Ce sont là quelques-uns des exemples qui constituent le champ ethnophonique proposé ici (vidéo 1).

Ces ethnophonies entretiennent une relation intime avec l'environnement et la nature et, d'une manière générale, la source d'inspiration en est issue. Leur pérennité et leur transmission dépendent en grande partie de l'oralité et de la mémoire, mais il existe aussi une marge d'innovation ou d'emprunt culturel à d'autres régions, d'autres structures et même d'autres modes d'instrumentation qui permettent aux univers sonores de rester actuels.

L'importance et la pertinence de l'utilisation théorique et pratique du concept d'ethnophonie renvoient à des phénomènes sonores en dialogue avec d'autres capitaux culturels en relation avec la cosmovision, la composition, la production, l'administration et la transmission du savoir sonore des communautés dans leur relation étroite avec la nature ; les ethnophonies constituent donc l'un des principaux patrimoines bioculturels des groupes ethniques.

Le concept de patrimoine bioculturel fait référence aux connaissances générées par le lien entre la diversité biologique et culturelle des groupes ethniques. Il renvoie à des pratiques écologiques dans lesquelles les écosystèmes et la diversité biologique sont fondamentaux pour la permanence et la survie des groupes humains et, en même temps, constituent des éléments significatifs de l'identification culturelle.

Le patrimoine bioculturel commence par être capable de “renforcer l'unicité qui émerge de la confluence de la biodiversité et de la diversité culturelle dans des contextes locaux et des conditions historiques spécifiques [...] qui émerge avec la défense du territoire [...] du patrimoine bioculturel face aux menaces, aux risques et aux vulnérabilités internes et externes” (Boege, 2021 : 40).

Les ethnophonies et le patrimoine bioculturel synthétisent les relations dialectiques entre nature et culture dans des paysages bioculturels spécifiques (Boege, 2021) et qui, selon mon argument, pourraient être caractérisés par trois aspects : d'une part, l'utilisation et l'exploitation des ressources naturelles et technologiques locales pour l'élaboration d'instruments sonores ; d'autre part, la reconnaissance de ce que Víctor M. Toledo et Narciso Barrera Bassols ont défini comme la mémoire bioculturelle (2014), qui s'exprime dans la production, la reproduction, la transmission et la perception du capital sonore dans les groupes ethniques de connaissances et de savoirs environnementaux dans différentes sonorités ; enfin, la compréhension de la manière dont l'expérience sonore est structurée dans différents champs sémantiques (Nava, 1991) afin d'établir un modèle qui détaille la classification et la conceptualisation du capital sonore et des ethnophonies, en fonction des lieux et des événements dans lesquels ils acquièrent de la signification.

Cela soulève la question de la distinction des champs sémantiques comme suit :

• La relation entre les sons et l'environnement : moyens d'inspiration, de composition et de production sonore. Cette relation intègre la connaissance de l'oralité et de la musicalité ; elle analyse également les processus de production des instruments sonores et l'utilisation des ressources naturelles et technologiques.
• La deuxième relation est entre les ethnophonies et les contextes d'énonciation, c'est-à-dire les contextes spécifiques dans lesquels les capitaux sonores des groupes ethniques sont interprétés et consolidés en tant que discours. Cette relation contextualise les genres et sous-genres sonores avec d'autres textes culturels dans le cadre de la génération de savoirs traditionnels.

Il convient de mentionner que ces relations ne visent pas à devenir un recueil d'informations ou un registre folklorique de langues, mais plutôt une analyse qui combine des facteurs culturels, sonores, économiques et politiques dans l'établissement des ethnies, puisque la connaissance, la mémoire et la résistance culturelle sont basées sur ces relations.

Avant de présenter quelques exemples ethnographiques ethnophoniques, j'aimerais souligner que le concept d'ethnophonies s'inspire de divers travaux d'ethnomusicologues et d'anthropologues selon lesquels les connaissances ethnophoniques sont produites à l'intersection dialogique entre les sonorités et d'autres formes narratives de la culture. De l'acustemologie proposée par Steven Feld (1982), qui propose le son comme une manière de connaître et d'être dans le monde et qui positionne l'expérience sensible et émotionnelle dans la perception du son, ainsi que du concept de cosmophonie (Sequera, 2019), qui propose la relation sonore entre la nature et la culture, l'ethnophonie s'ajoute en tant que concept avec deux différences fondamentales qui, de mon point de vue, constituent sa contribution.

D'une part, comprendre que les ethnophonies sont des discours sonores mis en action (dans leur condition performative) à partir de la musicalité, de l'oralité et de la corporalité dans des contextes spatio-temporels spécifiques. D'autre part, la compréhension ethnophonique n'est pas seulement orientée vers l'expression sonore, mais aussi vers l'explication de l'expérience ethnophonique à partir des marges culturelles. C'est pourquoi elle repose sur le principe du dialogue entre les discours ethnophoniques et les connaissances qui constituent le savoir et les manières d'être au monde.

Les ethnophonies : des manières d'être au monde

En tant que concept théorico-pratique, les ethnophonies s'intéressent à des univers sonores étroitement liés à la nature et constitués en discours. Dans cette section, je présente des exemples ethnographiques associés à chaque processus ethnophonique afin de montrer la pertinence du concept.

Chez les Yoremes de Sinaloa, le tambour est l'un des instruments de musique les plus présents et, avec leurs différences de forme respectives, il est joué dans les danses de la pascola, du coyote, chez les juifs et également dans des contextes politiques avec les autorités traditionnelles. Parmi ces tambours, celui qui est utilisé pendant la Semaine Sainte chez les juruezim ou juifs est très caractéristique (figure 3).

Figure 3 : Juifs participant à la corrida du vendredi saint. Source : Joel Lara González. San Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, 15 avril 2022.

Les corps des tambours sont généralement plus larges, car on utilisait des morceaux de troncs de plus grande hauteur et circonférence ; ils sont recouverts des deux côtés d'une double pièce de peau de cerf ou de chèvre, qui est attachée et resserrée avec des bandes de la même peau qui joint les deux pièces. Les sons des tambours sont graves et sont accordés de manière à ne pas devenir aigus, car, selon les règles éthiques, ce type de tambour ne peut pas être aigu car il est gênant.

Certains tambours résonnants - semblables aux tambours Rarámuri - sont équipés d'un fil d'un bout à l'autre, avec une petite sphère en plastique qui résonne lorsque le tambour est frappé avec une baguette dont la tête est recouverte d'une sorte de caoutchouc, de tissu ou de ruban isolant. Il convient de souligner que ces tambours, tout comme les tambours politiques, n'ont pas de qualités musicales, contrairement à ceux qui sont joués lors des danses. Les utilisations sonores ont trois fonctions : 1) annoncer, comme une sorte de carillon, que les Juifs sont sur le point de partir ou sont en route, s'approchant d'un lieu de convocation et de rassemblement. Leur qualité rythmique, leur vitesse de pulsation, accompagne la marche sur un mode modéré ; 2) dans les processions qui ont lieu les vendredis de Carême et pendant le Jeudi saint et le Vendredi saint, ainsi que dans les réunions au temple pendant que Jésus est couché, la sonorité des tambours est sur un mode lent, avec une qualité de deuil et de lamentation pour la recherche et la mort de Jésus-Christ ; et 3) des sonorités d'excitation avec une qualité rythmique plus accélérée, dont je peux dire qu'elle frise la stridence auditive. Cette qualité se manifeste dans les moments d'excitation corporelle, lorsque les Juifs, dirigés par Ponce Pilate, recherchent les croix de peuplier où Jésus est caché dans chaque parcelle ; lorsqu'ils le trouvent, ils renversent les croix et, ce faisant, le pitero émet un son de deuil avec sa flûte de roseau, bat bruyamment les tambours et joue d'autres instruments sonores tels que les ayales (maracas) et les jirurquias (grattoirs en bois) qui accompagnent ce type de moments (figure 4).

Figure 4 : Flautero. Source : Joel Lara González. San Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, 14 avril 2022.

De même, le mercredi des cendres ou le mercredi précédant le jeudi saint, à minuit, ils cherchent l'empreinte de Jésus à l'intérieur du temple ; lorsqu'ils l'ont trouvée, ils jouent à nouveau de ces instruments sonores avec la même qualité. Ce sont des moments de ferveur qui accompagnent les excitations sonores et corporelles qui constituent les textes.

Une caractéristique importante est la perspective émotionnelle attachée aux instruments musicaux et sonores. En fonction de leur utilisation, les tambours sont accordés différemment, de l'aigu au grave. Le tambour utilisé pendant la Semaine sainte est accordé à un niveau bas, et on parle au batteur et on lui demande de veiller à ce que le son émis soit toujours celui qui est approprié et requis. Si l'accord n'est pas respecté et que la peau du tambour est trop étirée, le son devient aigu, ce qui peut perturber le tambour et, par conséquent, le son est “noyé” ou perd même sa capacité à produire des sons. Ce problème est interprété comme une gêne ou une colère de l'instrument envers la personne qui l'a fabriqué ou qui en joue. L'extension des facultés sensorielles, émotionnelles, sociales et corporelles vers des éléments de la culture humanisés est très importante, en plus d'être une ressource très répandue parmi les groupes ethniques mésoaméricains, afin de pouvoir les comprendre et partager le monde vécu et avec lequel on vit (figure 5).

Figure 5 : Judezim ou les Juifs. Source : Joel Lara González. San Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, 16 avril 2022.

Les processus d'humanisation étendent les caractéristiques anatomiques, physiologiques et senso-émotionnelles des êtres humains aux éléments culturels qui ne sont pas humains : plantes, animaux, instruments de musique et de son, artefacts et outils technologiques, êtres et représentations de dieux, de saints et de vierges des panthéons indigènes et chrétiens.

Physiologiquement, les instruments musico-sonores ressentent la faim et la soif et partagent même des langues voilées avec leurs interprètes. Dans le cas des groupes Tének de San Luis Potosí, il existe un genre de danse musicale appelé ts'akam son, danse exécutée par des hommes et des femmes, mise en musique par un ensemble composé d'un rabel et d'une petite harpe à 29 cordes, à qui l'on offre, à chaque représentation et répétition, de la nourriture et des boissons pour les rassasier. Dans les contextes festifs, avant d'être consommés par le peuple, ils reçoivent un repas. bolim (gros tamale), du yuco (boisson alcoolisée), une boisson non alcoolisée et/ou de l'atole sont offerts et généralement versés dans la tête de chaque instrument.

Lorsque les instruments sont terminés, certains charpentiers (générique pour les luthistes) leur offrent un cœur de coq pour leur donner la force nécessaire pour le temps où ils accompagneront les musiciens et, parfois, les musiciens, à des moments précis, répètent la formule pour que leurs instruments soient en bon état (figure 6).

Figure 6 : Don Andrés faisant une offrande. Source : Joel Lara González. Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 22 décembre 2012.

“ Parfois, ils ont peur parce qu'il y a beaucoup de gens qui les surveillent aussi et leur font peur et nous leur donnons leur cœur pour qu'ils aient la force, nous leur mettons aussi un ruban rouge et nous jetons de l'ail sur eux pour que les mauvais airs ne s'approchent pas et ne les affectent pas ” (Eduardo, harper, Eureka, Aquismón, San Luis Potosí, octobre 2014) ; ce soin indique que les instruments, étant donné leur humanité, sont aussi susceptibles d'être affectés par une condition qui les met en danger.

Dans les relations dialogiques entre les êtres humains et les instruments musicaux et sonores, il existe certains langages qui génèrent une intersubjectivité entre eux, ils communiquent pour que, fondamentalement, les musiciens puissent recevoir le message que l'univers, à travers les instruments musicaux et sonores, veut transmettre. Il s'agit d'un aspect nodal de la constitution des ethnophonies dans leur caractère processuel.

Avant de devenir musiciens, les hommes sont appelés en rêve, puis ils peuvent tomber malades et jusqu'à ce qu'ils consultent un spécialiste des rituels pour interpréter les signes particuliers, ils sont conscients qu'ils sont appelés à la connaissance musicale. Dans le cadre de la socialisation du message, un membre de la famille ou de la communauté fait don de l'instrument au musicien suivant pour qu'il répète et maîtrise l'instrument ; toutefois, les connaissances structurelles - mélodies, tonalités et rythmes - leur sont principalement transmises en rêve ou, alternativement, la nature leur fournit ces connaissances constitutives en tant que source d'inspiration. Il ne fait aucun doute que les processus de connaissance peuvent également provenir de l'imitation d'autres musiciens, mais des témoignages historiques oraux indiquent que, dans certaines communautés, il n'y avait pas de danse ou de genre musical à imiter.

“Ma mère nature m'a appris les toques, ici il n'y avait pas de professeur ni personne qui jouait les toques de danse, ils me sont venus en rêve et quand je joue, les toques me tombent dessus comme le sereno tombe sur la terre” (José Andrés†, arpero, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, novembre 2014). La référence au sereno est une réflexion intéressante qui est intimement liée à la culture du maïs. Le sereno est un phénomène météorologique qui, au petit matin, produit un discret jet de gouttelettes qui maintient les plantes hydratées et sert à nourrir le sol, les tiges et les feuilles (figure 7).

Figure 7 : musiciens du son Ts'akam. Source : Joel Lara González. Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 22 novembre 2014.

La pensée métaphorique associée à la nature est une constante. Chez les Nahua de la Huasteca, deux instruments musicaux et sonores très présents dans les coutumes et les offrandes sont des métaphores de la nature et de bons exemples de la façon dont les sons deviennent des sonorités non seulement parce qu'ils ont une interprétation culturelle dans laquelle ils sont soutenus, mais aussi parce que, en même temps, ils constituent des formes de savoir local. Le premier est le hochet tecomate, généralement rempli de pierres de rivière, qui accompagne le tempo musical et l'offrande corporelle de la danse des hommes et des femmes. Son importance est sonore, mais au-delà, c'est parce que “la sonaja représente les gouttes de pluie qui tombent sur la terre” (Fabián, danseur, Sayoltepec, Chicontepec, Veracruz, avril 2023). La seconde, la cloche en bronze métallique, a une double association avec la nature : d'une part, elle représente et motive le tonnerre pour demander la pluie ; d'autre part, elle représente le son des étoiles pour faire avancer la nuit et le jour (vidéo 2).

En ce qui concerne l'administration et la transmission des ressources ethnophoniques, les oralités représentent l'une des sources les plus importantes : les mythes, les contes, les chants, les poèmes, les prières et les oraisons permettent d'accéder à d'autres régimes de temps, d'espace et d'humanité. La voix permet de convoquer et d'évoquer des ancêtres, des personnages, des lieux et des moments du passé le plus lointain au présent le plus immédiat. La voix permet également de transmettre, de protéger et de conserver de bouche à oreille un grand nombre des sagesses orales les plus significatives. La voix est produite lorsque l'air contenu dans les poumons traverse les cordes vocales et les fait vibrer. En vibrant et en émettant des sons, elles génèrent des ondes sonores qui se déplacent dans l'air pour atteindre leur destination. Le type d'onde sonore dépend du timbre, du volume, de l'âge du locuteur, de la façon dont les différents organes de phonation tels que la langue, les lèvres et les dents sont impliqués, ainsi que de l'intention et de l'intensité de ce qui est dit et de la personne à qui cela est dit.

Ce qui suit est un récit sur l'importance d'Apantonana, la divinité tutélaire de l'eau chez les Nahua de la région Huasteca de Veracruz ; il convient de noter que ce récit est basé sur un principe polyphonique, c'est-à-dire qu'il y a plusieurs voix qui forment une unité de sens autour d'un thème central de la vision du monde des peuples Huasteca. Pour les besoins d'une lecture agile, à la fin de chaque idée, je place une note de bas de page pour donner le crédit correspondant, ainsi que toute annotation importante pour la compréhension ethnophonique du récit.

Les anciens racontent que dans ce pays, il y avait une femme qui avait des poissons qui sortaient de son corps. Elle allait à la rivière pour se laver et se baigner et l'eau était salée.1 Et quand elle allait se laver, elle se tenait dans une bateya [batea] et quand elle rentrait à la maison, elle apportait du poisson et sa belle-mère lui disait : “Et pourquoi apportes-tu toujours du poisson, alors que je vais au ruisseau et qu'il n'y a jamais de poisson”. Et on dit qu'elle l'a vue, elle a mis ses vêtements sur une pierre propre et sa belle-mère l'a espionnée et quand elle est rentrée à la maison, elle l'a grondée très fort : “Tu es une femme sale” et elle l'a grondée et grondée et elle est devenue triste. Quand son vieux père est arrivé, elle a dit : "Je ne suis pas sale, je viens de l'eau et je m'en vais, ma maison est ici".2 Apanxinola, c'est notre mère, elle nous nourrit, sans elle les plantes ne poussent pas, il n'y a pas de vie, aucun aliment ne pousse, pas de maicito, c'est pourquoi nous l'offrons, nous l'habillons, nous dansons avec elle, nous lui demandons pardon et nous la remercions.3 L'eau est vivante, elle est dans le puits, elle est dans la rivière, elle est dans la mer ; l'eau a aussi son ombre, elle a son corps, elle a son sang, elle a sa bouche, elle a ses cheveux et qu'elle nous donne son sang, qu'elle nous donne son lait et elle est dans la cour sacrée de notre sainte sirène. Et la première chose est de lui donner son offrande pour qu'elle la reçoive et qu'elle soit heureuse de nous donner son lait et dans quelques jours, l'eau arrivera et restera.4 Et quand la sirène arrive à son offrande, on entend et parfois elle jette [l'eau du pot], ce qui signifie qu'il va pleuvoir, c'est ainsi qu'on entend ce ch-ch-ch-ch quand elles dansent et parfois elle saute même, Nous sentons et percevons dans notre corps l'arrivée de la sirène et nous sentons qu'elle arrive et soudain, nous sentons que quelque chose va sortir de notre bouche, que nous devons parler à la sirène et au trio, et que ce que nous disons jouera les sons pour la sirène. Parfois, nous pleurons pour que la sirène soit avec nous, qu'elle ne nous quitte pas, qu'elle ne nous abandonne pas, et parfois nous lui chantons, je ne connais pas les chansons, c'est comme ça qu'elles viennent, elles me viennent juste à l'esprit et je les chante, comme : “Je ne connais pas les chansons, c'est comme ça qu'elles viennent, elles me viennent juste à l'esprit et je les chante, comme :".“Amo choka, amo choka, tonana Xinola timosewi, tlamamala xochisones, akan xohitl timosewi".5 La sirène a ses sons, ils sont tous xochisones, mais les siens le sont salles, Il y a le son del aguacero, le son del pozo, le son de la llovizna ou le son de la sirena. Lorsque c'est le son de l'averse, les danseurs dansent plus vite, ils le frappent même, parce qu'il est plus rapide.6

Comme on peut le constater, les témoignages et les récits partagés lors des entretiens constituent également l'une des principales ressources ethnophoniques des communautés. De nombreux récits et chants mythiques sont transmis au sein des communautés, tandis que d'autres se perdent avec la mort des personnes âgées et le manque d'intérêt des nouvelles générations. C'est pourquoi je pense que la documentation anthropologique de ce type de récits représente un exercice approprié des matériaux culturels de la communauté pour contribuer à la sauvegarde des connaissances ethnophoniques, orales et culturelles des communautés afin de les maintenir vivantes dans la mémoire des gens ou, au moins, de les enregistrer et de les documenter pour qu'elles ne s'éteignent pas complètement. Il ne s'agit pas de développer des récits mythologiques divers ou des compilations musicales-ethnophoniques sans support ni contexte, mais plutôt d'inviter au développement de stratégies de sauvegarde du patrimoine culturel, en prenant en compte toutes les dimensions qui l'entourent.

Considérations finales

Qu'est-ce que l'ethno des ethnophonies ? J'ai déjà caractérisé la proposition conceptuelle dans sa conformation théorico-pratique, je voudrais conclure cet article par une réflexion sur le positionnement sociopolitique du concept d'ethnophonies, c'est-à-dire sur la pertinence d'analyser de près ce que les membres des communautés pensent, ressentent et interprètent par rapport à leurs connaissances ethnophoniques, qui constituent des manières d'être et de se situer dans leurs propres mondes.

L'ethno de ce concept réside précisément dans le fait qu'il renvoie à “ un type d'histoire qui s'intéresse à des groupes dont les savoirs, les historicités ou les manières d'être au monde ont été soumis à une double colonisation, à la fois matérielle et épistémique ” (Boccara, 2012, p. 41) : 41) ; pour cette raison, je considère qu'il est opportun de reconstruire des processus d'historicité locale, à partir de diverses formes narratives, telles que les ethnophonies, afin de pouvoir “ briser la dichotomie discutable et rigide entre histoire et mémoire ” (Boccara, 2012, p. 46) et de contribuer aux processus de construction et/ou de reconstruction historique depuis l'intérieur des communautés.

Cette reconstruction nous permet de rechercher des axes d'étude sur l'histoire des groupes humains dans les archives vivantes, dans les corps, la musique, les danses, les broderies ou d'autres formes narratives dans lesquelles les groupes ethniques ont historiquement raconté et transmis leurs historicités alternatives (Boccara, 2012) ; c'est-à-dire, ces formes non hégémoniques, construites à partir de leurs propres marges culturelles. L'étude des ethnophonies, en tant que formes émergentes de construction de processus historiques, les comprend comme des mémoires et des manières de construire des connaissances à partir d'un dialogue collaboratif (Rappaport et Ramos Pacho, 2012) pour éviter de continuer à imposer des interprétations loin de la génération de connaissances par le bas (Thompson, 1964) et, également, pour cesser de les considérer sous la catégorie histoire, mythe ou légende, mais qu'elles sont les processus oraux de la constitution historique de la genèse des groupes ethniques (Audio 1).

Les ethnophonies, entendues comme patrimoine bioculturel, nous rapprochent de la compréhension des réalités ethniques et d'autres régimes culturels qui montrent que les dichotomies occidentales ne font pas partie de leurs répertoires culturels, car nature-culture, mythe-histoire, monde-corps sont inextricablement liés et constituent un élément fondamental de la constitution des ethnies, privilégiant les historicités, les connaissances et les épistémologies autochtones, en tant que formes quotidiennes de résistance (Scott, 2000).

Il ne s'agit pas de comprendre les ethnophonies comme une ressource des groupes marginalisés, mais seulement de comprendre que, de l'intérieur des groupes ethniques, les ethnophonies sont des ressources sonores de positionnement dans lesquelles ils racontent leur expérience de l'être et de la vie dans le monde. Certains proviennent de la sphère religieuse et rituelle, d'autres du positionnement ethnique, également en tant que systèmes épistémologiques, et il est même pertinent de penser que certains discours sonores expriment certaines formes de violence qui ont été historiquement imposées aux groupes ethniques.

Un exemple en est les paroles sombres, descriptives et dénonciatrices de certaines formes musicales contemporaines qui, au-delà de la forme esthétique, trouvent des canaux de transmission pour que l'histoire de la dépossession reste présente dans la mémoire et invite les gens à rester dans la résistance et dans la lutte constante pour la dignité :

Une rivière de larmes s'écoule
sur le site Acteal
et tous les enfants qui y meurent,
n'ont jamais eu de Noël.
La faim creuse et enfonce ses crocs
au Chiapas, au Guatemala et au Salvador
et les frères abattus crient
au milieu de la guerre et de la douleur.
Non, je ne peux pas me taire, je ne peux pas rester indifférent.
face à la douleur de tant de personnes, je ne peux pas rester silencieuse.
Non, je ne peux pas me taire, vous me pardonnerez, mes amis,
Mais j'ai un engagement et je dois chanter la réalité.7

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José Joel Lara González D. et MA en anthropologie du Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (ciesas) ; ethnohistorien par l'École nationale d'anthropologie et d'histoire (enah). Ses recherches portent sur l'ethnohistoire et les processus ethniques, l'anthropologie sémiotique, les langages corporels, les processus rituels dans les groupes ethniques, en particulier dans la Huasteca. Scénariste et réalisateur de Ethnophonies : eau et ritualité chez les Nahua de la région de Huasteca Parmi ses publications figurent les phonogrammes 76, 72 et 60 de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) sur la documentation des connaissances en matière de musique et de danse dans la Huasteca. Il travaille actuellement sur un projet de recherche post-doctorale au sein de l'Institut de recherche de l'Union européenne. enah sur les rêves en tant que systèmes épistémologiques et ontologiques dans la Huasteca.