Construction de l'amour romantique, des idéaux du couple et des relations entre les sexes à partir des paroles de la musique Norteño et de la Banda Sinaloense.
- Mariangel Estefanía Urrecha Arce
- Ana Isabel Sánchez Osuna
- César Jesús Burgos Dávila
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Construction de l'amour romantique, des idéaux du couple et des relations entre les sexes à partir des paroles de la musique Norteño et de la Banda Sinaloense.
Réception : 29 avril 2020
Acceptation : 15 juin 2020
Résumé
La musique populaire construit des récits culturels sur l'amour romantique, rend visibles les significations d'être un homme et une femme, et les pratiques liées à la violence de genre. Dans cet article, nous analysons la construction de l'amour romantique et des idéaux du couple dans les paroles de la musique norteña et banda de Sinaloa. Nous avons effectué une analyse thématique du contenu de 29 ballades romantiques. Nous présentons les résultats dans les catégories de la recherche d'un partenaire, de la coexistence quotidienne, de l'érotisme et de la séparation d'avec le partenaire. Nous concluons que les mythes et les croyances sur l'amour romantique sont diffusés dans les paroles des chansons. Ces significations recréent les rôles et les interactions établis par les mandats de genre, et cristallisent les conditions de violence et d'inégalité entre les hommes et les femmes.
Mots clés : amour, recherche qualitative, Mexique, musique populaire, violence à l'égard des femmes
la construction de l'amour romantique, des idéaux du couple et des relations entre les sexes à partir des textes de nordique musique et Bande de Sinaloa
La musique populaire crée des récits culturels sur l'amour romantique, elle rend visibles des récits culturels sur le fait d'être un homme ou une femme, ainsi que des pratiques liées à la violence de genre. Cet article analyse la construction de l'amour romantique, ainsi que les idéaux de couple dans les paroles de la musique populaire. nordique musique et groupe Sinaloa. Nous avons effectué une analyse thématique du contenu de 29 ballades romantiques et présenté les résultats dans les catégories de la recherche d'un partenaire, de la vie quotidienne à deux, de l'érotisme et de la séparation des couples. Nous avons conclu que les paroles des chansons diffusent des mythes et des croyances sur l'amour romantique. Ces significations recréent les rôles et les interactions établis par les mandats de genre et cristallisent les conditions de violence et d'inégalité entre les hommes et les femmes.
Mots clés : violence de genre, amour, musique populaire, recherche qualitative, Mexique.
La musique populaire donne accès à des modes de vie et permet de comprendre la société. Ses utilisateurs se l'approprient, la transforment, génèrent des identités, construisent des stéréotypes culturels et des rôles de genre (Finnegan, 2002 ; Hormigos-Ruiz et al., 2017). Au Mexique, la musique norteño1 et la bande de Sinaloa2 ont donné une voix à différentes expériences socioculturelles ; elles ont traversé les frontières et accru leur popularité en diffusant des contenus sentimentaux et romantiques, des croyances, des symboles, des valeurs et des aspirations des populations de jeunes (DeNora, 2017 ; J. L. Valenzuela et al., 2017). Ce goût est si profondément ancré que le Mexique est reconnu comme le "cœur musical de l'Amérique latine" (Narváez, 2017).
Burgos et Simonett (2020) proposent que les musiciens et compositeurs de banda et de norteño maintiennent leur trajectoire à partir d'une logique transnationale. Leur production a un impact des deux côtés de la frontière entre le Mexique et les États-Unis. La portée transnationale a été donnée par la circulation de la musique à travers les technologies de l'information et de la communication, parmi lesquelles les réseaux sociaux numériques se distinguent avec ceux de la migration (Ragland, 2009) ; la promotion et le flux d'interprètes nés ou résidant aux États-Unis avec des liens familiaux au Mexique - ou vice versa - ; également parce que le Sinaloa, la Californie et l'Arizona ont été articulés comme des épicentres de la production et de la consommation musicales.
La production de musique norteño et banda est essentiellement le fait de musiciens masculins originaires de Sinaloa ou s'identifiant à cette région, qui y voient une forme de capitalisation économique. Leurs compositions sont dominées par des ballades romantiques et des narcocorridos.3 En 2018, l'industrie musicale de Sinaloa était la troisième plus importante après le tourisme et la pêche, générant un revenu estimé à plus de trois milliards et demi de pesos, ainsi que 1 750 emplois directs et 4 000 emplois indirects uniquement pour les spectacles vivants régionaux, sans tenir compte de la vente de disques, des services musicaux et de la création de nouveaux lieux musicaux dans l'État de Sinaloa. streamingmarketing, publicité, production de disques et autres activités (Guardado, 2018).
Ces dernières années, divers artistes ont excellé sur la scène internationale. Ils ont été récompensés par des Billboard Awards, Latin Grammy, Premios Juventud, De la Radio, Lo Nuestro, Bandamax. Parmi leurs productions figurent des pièces musicales intitulées : Mi princesa (Remmy Valenzuela, 2014), Pardonnez-moi (Gerardo Ortiz, 2015), Siempre te voy a querer (Calibre 50, 2016a), Je dois raccrocher (Banda MS, 2016), Adieu l'amour (Christian Nodal, 2017), Il pleut dehors (Julión Álvarez y Su Norteña Banda, 2020), Voyons à quelle heure (Banda Carnaval, 2016). Elles traitent de l'amour romantique, de l'affectivité du couple, de l'érotisme, des festivités et des conditions migratoires. Ces compositions sont officiellement acceptées et tolérées, car elles sont considérées comme exemptes de violence.
La recherche sur les narcocorridos a mis en évidence leur fonction de raconter des histoires vraies et subalternes, de documenter des exploits, de divertir, de produire de l'argent et de raconter des questions d'intérêt social par le biais de la chanson (Valenzuela, 2010). Actuellement, les approches académiques prennent en compte la massification des produits culturels du trafic de drogue -films, musique, séries télévisées et documentaires-, qui ont formé un style de vie qui se manifeste dans le langage, la consommation, les vêtements et l'utilisation d'accessoires (Becerra, 2015).
Une autre ligne de connaissance s'inscrit dans une perspective féministe. Herrera-Sobek (1993) a analysé le contenu des corridos révolutionnaires, où elle propose des figures archétypales de femmes : bonne mère, mère terrible, déesse mère, amante et femme soldat. Plus tard, en faisant référence aux narcocorridos, Mondaca (2004) et Valenzuela (2010) ont constaté qu'en plus des rôles archétypaux, la présence des femmes dans les récits est évidente en tant que personnages secondaires dont le but est d'exalter les vertus des hommes ; elles sont objectivées, consommées et exhibées comme des trophées. En même temps, dans les positions de pouvoir, elles sont décrites avec des attributs masculins, ce qui les rend dignes de respect. De plus, dans cette ligne, la maîtresse a été étudiée en comparant son corps à la valeur de l'argent, un objet interchangeable et jetable pour les hommes (Pavón-Cuéllar et al., 2014). En outre, Núñez (2017) observe que les narcocorridos construisent des significations autour de la masculinité, de la sexualité et de l'idéologie du genre masculin. Les compositions exposent les pratiques et les valeurs dominantes liées à la virilité, à la bravoure et à l'honneur, sont traversées par une vision androcentrique et fonctionnent comme un dispositif de pouvoir sexué (Núñez et Espinoza, 2017).
En général, les études sur la musique norteño et banda se sont concentrées sur les narcocorridos, au détriment de l'analyse des ballades romantiques de ces genres dans une perspective de genre, qui permet d'aborder les caractéristiques socioculturelles où les relations de genre se distinguent, la violence symbolique et les structures de domination masculine, la construction du sens de l'amour romantique, la masculinité et la féminité, les liens amoureux, les attentes du couple, ainsi que les significations, les rituels et les pratiques dérivés des relations interpersonnelles inégales (Araiza et González, 2016 ; Bourdieu, 2000). Un indice associé est la controverse de 2016 autour de la vidéo Tu étais à moi de Gerardo Ortiz, qui joue également dans le clip vidéo (Milenio Digital, 2016).
Le clip vidéo a été rejeté par les groupes féministes au motif qu'il encourageait la violence à l'égard des femmes, le féminicide et la promotion du crime (efe, 2016).4 Il a également été controversé en raison de la set Le gouvernement mexicain a émis des mandats d'arrêt à l'encontre de Gerardo Ortiz et du producteur. Lors d'une conférence de presse, l'interprète a lancé un appel à la fiction de la vidéo, remerciant d'avoir pris les tribunes pour défendre les droits des femmes (Cobo, 2016b). Une atmosphère d'hostilité a été générée parmi les groupes Internet. Le secteur qui a demandé le retrait de la vidéo a recueilli des signatures et a présenté sa pétition à YouTube, qui a choisi de la retirer (Jakes, 2016). Bien qu'il ait présenté des excuses, Ortiz a été critiqué pour avoir traité la question à la légère (Cobo, 2016a).
Depuis le Tu étais à moiDans une déclaration, plusieurs organisations ont pris position contre la violence à l'égard des femmes dans le contenu de la musique norteña et banda.5. Selon eux, le discours musical est le fondement d'une idéologie machiste et patriarcale qui naturalise la violence de genre (Noticieros Televisa, 2017). En réponse, le groupe La Trakalosa de Monterrey a publié le message suivant :
Nous sommes opposés à toute forme de violence à l'encontre des femmes et des jeunes filles. plainte tout abus à votre encontre ou à l'encontre d'un ami ou d'un partenaire. Si vous vous trouvez dans une situation de violence et que vous ne savez pas quoi faire, trouvez le numéro de téléphone de votre État et appelez-le (Vernon, 2016).
Le retrait de la vidéo d'Ortiz a suscité un débat sur les conditions de vie des femmes au Mexique, et a également mis sur la table une discussion sur les inégalités persistantes entre les sexes à Sinaloa. La controverse est survenue à un moment où les agressions contre les femmes et les filles se multiplient, sans qu'il y ait d'intervention efficace pour les réduire (Cabrera, 2019). Des chiffres récents indiquent que les femmes âgées de 26 à 35 ans sont les plus touchées, l'agression provenant souvent d'un homme proche, d'un membre de la famille ou d'un partenaire intime au sein du foyer. Dans ces conditions, de nombreux cas ne sont pas signalés par peur des représailles ou pour minimiser leur importance (inegi, 2017 ; Rédaction Animal Político, 2017). Ces dernières années, les actes criminels à caractère sexiste commis contre des femmes au Mexique ont doublé, passant de 422 victimes en 2015 à 861 en 2018 (Huffington Post, 2019). En 2018, l'État de Sinaloa a enregistré le taux national le plus élevé d'homicides volontaires de femmes pour 100 000 habitants, avec un taux de 5,33 dans sa capitale, Culiacán (Redacción Sin Embargo, 2018). En 2019, il est resté sur la liste des États où l'incidence de la violence à l'égard des femmes est la plus élevée, Culiacán en tête avec 32 cas de féminicides, une ville où de plus en plus de femmes expriment leur mécontentement et rejettent les pratiques de violence psychologique, sexuelle et physique dans leur foyer, au travail et dans la rue (Caro, 2019).
C'est dans ce contexte que la musique norteño et banda sinaloense est créée, recréée et consommée. Pour Simonett (2000), les contenus de la musique sinaloense sont acceptés dans la mesure où ils incarnent des mondes imaginaires, tout en établissant un lieu de rencontre avec une mémoire sociale du romantique. En raison de leur contenu affectif, les ballades sont généralement dédiées aux petites amies, aux petits amis, aux amants et parfois à la mère ou à des amis. Il est important de souligner que les compositions projettent des stéréotypes de genre traditionnels qui placent les hommes et les femmes dans des positions différentes ; une culture patriarcale est évidente, accompagnée de pratiques machistes ; la violence symbolique à l'égard des femmes est ritualisée et naturalisée (Araiza et González, 2016 ; Berlanga, 2015). L'industrie musicale promeut des contenus destinés à la consommation, aux loisirs et au divertissement, sans responsabilité ni conséquences. Ces productions reproduisent "des modèles de comportement, des rôles sexuels, des différences de genre et la domination masculine" (Martínez, 2014 : 64).
Selon Sánchez (2016), le Sinaloa est un contexte misogyne et hétérosexiste, très intéressé par la surveillance de l'accomplissement des rôles de genre, en particulier chez les femmes ; la division sexuelle du travail productif et reproductif avec les rôles sociaux traditionnels est prédominante (Aldana-Castro et al., 2018). La caractérisation des femmes de Sinaloa est basée sur leur relation avec les autres - principalement les hommes - avec des attributs tels que séduisante, féminine, douce, maternelle, fidèle, hétérosexuelle, une sexualité dépendante du désir de leur partenaire, reléguée dans des espaces tels que la famille, les soins à domicile et le travail reproductif. D'autre part, l'attente des hommes dans le couple est l'absence de responsabilités dans la sphère privée ; la femme représente pour eux un objet de consommation, satisfaisant leurs besoins sexo-affectifs et ludiques. Ainsi, l'homme sinalien a été caractérisé comme un fêtard, joyeux, courageux, fêtard, coureur de jupons, mais pas engagé, car sa séduction et son hétérosexualité obligatoire ne se limitent pas à une femme (Aldana-Castro et al2018 ; Sánchez, 2016). Cet état de fait est ouvertement exprimé dans la musique populaire de Sinalo.
Dans cet article, nous analysons la construction sociale de l'amour romantique et des idéaux du couple dans les paroles de la musique populaire de Sinaloa. Les questions auxquelles nous tentons de répondre sont les suivantes : comment l'amour romantique est-il pratiqué et signifié dans la jeunesse de Sinaloa à travers la musique norteño et la musique banda, comment le fait d'être une "femme" ou un "homme" est-il vécu à Sinaloa dans les expressions musicales romantiques, et comment les idéaux sont-ils exprimés dans le choix d'un partenaire dans les chansons romantiques ? Nous abordons l'amour d'un point de vue constructionniste, en nous concentrant sur les significations et les sens construits à travers le discours et les relations sociales. Nous adoptons une perspective de genre, considérant que les femmes et les hommes dans les relations de couple ont joué des rôles différents en fonction du contexte, ainsi que de leurs trajectoires socio-historiques. Dans ce cadre, l'amour organise les liens interpersonnels vers un canal consensuel d'interaction où intervient une diversité d'éléments tels que l'affection, la confiance, la tendresse et la compassion, ce qui explique que la violence soit cachée car elle concerne le symbolique et est invisible pour ses victimes (Bourdieu, 2000 ; Owens, 2016).
L'amour romantique se distingue des autres formes d'amour en ce qu'il est associé à des femmes hétérosexuelles qui manifestent du désir sexuel et de l'intimité (Karandashev, 2017) ; il oriente également la vie des femmes de telle sorte qu'il n'est pas seulement un vecteur de communication mais qu'il consacre leur subordination affective et leur appartenance matérielle à autrui sous des slogans de gratification affective (Lagarde, 2005). Nous considérerons l'amour romantique comme un aspect central des relations de genre, puisque le genre, selon Scott, est "un élément constitutif des relations sociales basées sur les différences qui distinguent les sexes, et le genre est une forme primaire de relations de pouvoir significatives" (Scott, 1996 : 289). Selon l'auteur, il est constitué d'éléments culturels symboliques, de normes qui limitent nos capacités, d'éléments politiques et subjectifs.
Ainsi, c'est précisément le genre et la hiérarchisation des rôles assignés aux hommes et aux femmes, fondamentaux dans la constitution de la fiction politique de l'amour romantique, qui servent à perpétuer les inégalités. De même, pour Mari Luz Esteban (2011), la notion d'amour romantique transcende non seulement le genre, mais aussi les catégories de classe, d'ethnie, de parenté et de sexualité. C'est-à-dire qu'elle préserve l'institution familiale comme unité centrale de l'État, en protégeant les mariages, elle privilégie l'amour de couple par rapport à d'autres types de relations, elle est hétérosexuelle en recherchant la reproduction comme finalité, et elle relègue également les femmes à la notion capitaliste de propriété privée en étant obligatoirement monogame (Mogrovejo, 2019), permettant l'exploitation des femmes avec l'éducation patriarcale de soumission, de dépendance, de susceptibilité, et les plaçant dans des situations propices à la violence.
Une brève note méthodologique
Nous nous situons dans un paradigme qualitatif avec une perspective de genre (Ríos, 2012). Nous avons effectué une analyse de contenu thématique (Braun et Clarke, 2006) des paroles de chansons.6 de 29 chansons produites entre 2013 et 2019, sélectionnées sur la base des critères suivants : ballades avec une référence explicite à l'amour interprétées en musique norteño et/ou banda. Nous avons examiné si les ballades étaient des succès musicaux en fonction de leur visibilité, de leur popularité et de leur impact sur la vie quotidienne. Nous avons enregistré la fréquence de programmation des chansons sur les stations de radio. Nous avons pris en compte le nombre d'écoutes sur YouTube. Nous avons inclus des ballades récompensées par des prix tels que Lo Nuestro, Bandamax, Billboard Latino, entre autres. Les caractéristiques de l'échantillon figurent dans le tableau 1.
Pour le codage et l'élaboration des catégories, nous avons suivi Strauss et Corbin (2002) et nous nous sommes appuyés sur l'approche de l'étude de cas. logiciel Dans un premier temps, le processus de codage inductif (Gibbs, 2007) a permis d'identifier les thèmes, les caractéristiques, les situations, les interactions et les rôles attribués au couple. Ensuite, nous avons regroupé les codes, développé des catégories et les avons reliées à l'axe de "l'amour romantique". Enfin, pour organiser les catégories, nous avons considéré que l'amour romantique a une dimension temporelle, contractée de manière cyclique à travers des phases (Barcelona, 1992 ; Blázquez et al.2010) : la recherche d'un partenaire, la cohabitation quotidienne, l'érotisme, la séparation d'avec le partenaire. C'est sur la base de ces catégories que nous présenterons les résultats.
La recherche d'un partenaire
L'amour romantique est présenté comme un désir profond, satisfait dans l'union avec un partenaire (Lagarde, 2001), pour assouvir l'appétit d'aimer et de se sentir aimé ; l'imaginaire social indique que les hommes prennent l'initiative de chercher un partenaire ; ils génèrent des attentes et idéalisent les caractéristiques que leur partenaire aura et qui la rendront compatible avec lui. Pendant ce temps, la femme reste dans une position passive, utilisant le flirt, des vêtements moulants, des manières et une attitude séduisante qui communique la disponibilité. Au stade de la recherche, des explications mystiques sont élaborées, selon lesquelles l'union avec le partenaire obéit à une puissance supérieure ou au destin, et dès la première rencontre, la perte est évitée, car elle est considérée comme une erreur. L'attente pour trouver le partenaire potentiel devient un sacrifice mineur car, croit-on, le destin fera sa part pour provoquer cette rencontre, qui conduira à un état de bien-être et de plaisir éternel. C'est ce qu'exprime "Tout ou rien" :
Je l'attends et elle m'attend, et l'attente est déjà si longue que j'espère qu'elle ne commence pas à désespérer / J'ai gardé un baiser pour elle, et quoi qu'il arrive, il l'atteindra / après le long voyage que nous avons déjà fait pour coïncider (Alfredo Olivas, 2019).
Avec la découverte, on passe de l'idéalisation à l'intimité. Le contact physique implique que la femme a accepté la proximité de l'homme. Un sentiment d'appartenance se produit, un "nous" apparaît et la conquête commence, ce qui fait référence au processus de séduction par le biais de cadeaux, de flatteries et de "détails" qui rendent la compagnie de l'homme acceptable. Dans "Mon objectif", la conquête est proposée avec des sérénades, des cadeaux, des roses et des démonstrations d'affection :
Avec mon convoi, je viens t'apporter une sérénade, / J'apporte plein de roses dans chaque voiture / J'ai apporté le groupe que tu rêves d'écouter / Parce que ce soir il chantera pour nous deux /...J'ai mon objectif en ligne de mire, / Te tuer avec des baisers aujourd'hui est l'intention, / Te torturer avec des câlins et des caresses / Te kidnapper et qu'il n'y ait pas de libération (Álex Saucedo, 2020).
L'apparence dans le processus de recherche est fondamentale. Dans les récits, elles sont attirées par des hommes qui ont une image forte, virile et professionnelle, et les vêtements et les conditions extérieures du corps deviennent importants. Le désir d'avoir une bonne apparence, d'être "bien soigné", est décrit dans "Simple Man" :
Je ne suis pas un homme de ranch mais j'aime le chapeau, / je m'amuse avec les filles sans avoir autant d'argent, / je suis toujours bien aligné, bottes et ceinture avec un peu de cuir, / je n'ai peut-être pas de voiture de l'année mais je ne marche pas (Marco Flores y La Jerez, 2017).
La virtuosité de la masculinité réside dans le fait d'être travailleur, discret, loyal, amical et conscient de son potentiel à attirer les femmes. Dans les descriptions, la virilité se manifeste par une attitude de conquête constante. Dans "Free man", elle est exprimée :
Je suis désolé de ne pas pouvoir être ton dimanche / Même si tu m'aimes un chingo, tu ne dois plus me programmer / Je suis désolé mais je suis un homme libre / La femme mon carburant, c'est peut-être une malédiction (La Adictiva, 2016b).
D'autre part, la description féminine est principalement basée sur les musiciens masculins. Dans "La buena y la mala" (groupe Tierra Sagrada, 2013), un dilemme est raconté face à l'attirance pour deux femmes : la première, celle avec laquelle la tendresse et la sensibilité sont montrées, dont la description corporelle est entrelacée d'expressions affectives telles que se tenir la main, s'embrasser et provoquer des sourires ; la seconde est la femme qui inspire le désir sexuel en raison du fait qu'ils vivent ensemble dans des fêtes, entourés d'alcool et d'excès.
Dans les compositions, l'esthétique de la "bonne femme" est orientée vers le soin, la beauté, la douceur et l'attention portée à l'image. La tenue vestimentaire est stéréotypée : cheveux longs, teint foncé, visage maquillé, ongles décorés, vêtements moulants, pantoufles, bijoux. À cet égard, Da Silva suggère que dans le système hétéropatriarcal, pour "le choix du partenaire, on apprend que les femmes sont choisies pour leur beauté et leur bonté, tandis que les hommes sont choisis pour leur force, leur caractère et leur courage" (Da Silva, 2014 : 32). Pour sa part, Mondaca affirme que les relations de genre - dans les narcocorridos - "reproduisent des modèles de comportement inégaux et agressifs, avec un sexisme qui vise à subordonner les femmes" (2004 : 101). Dans la musique sinalienne, on observe une tendance à l'objectivation des femmes, valorisées en tant qu'objets de plaisir et de consommation, ou en tant que soignantes.
Vivre ensemble au quotidien
Après la conquête, le développement de la relation de couple est présenté par la description d'activités quotidiennes où il y a une participation conjointe dans des espaces privés jouant des rôles traditionnels. De même, les espaces publics sont mentionnés dans lesquels d'autres personnes proches du couple sont présentes. Au début de la relation, le texte relate le plaisir d'être en compagnie l'un de l'autre :
J'aime que tu me dises bonjour, / que la première chose que je vois soit ton petit visage, / que tu portes ma chemise le matin / pour apporter mon petit déjeuner au lit ! " (banda Los Recoditos, 2016).
Le lien est un "véritable amour" tant qu'il est évalué comme satisfaisant, c'est-à-dire lorsque les attentes dans le processus d'idéalisation, d'attente et de recherche sont satisfaites, il est lié à des sentiments d'acceptation, d'accomplissement, de gratitude et d'affirmation de l'engagement.
On m'a demandé si tu étais mon grand amour, et moi, / Je leur dis que tu es l'amour de ma vie / Merci de m'aimer comme je t'aime, / Je ne me vois pas sans toi, et je n'exagère pas / Et oui, peut-être que tout n'est pas parfait, mais... / Mais ça se règle avec des baisers ! / Je te mets encore en colère, parfois même je pleure, / Mais tu sais que je t'aime et je veux que tu t'en souviennes, / Je t'aimerai toujours, / Je ferai en sorte de te faire tomber amoureux tous les jours ! " (Calibre 50, 2016a).
Pour le couple, le fait de donner et de recevoir de l'affection (Blázquez et al., 2010) dans un espace intime représente l'opportunité d'entreprendre la "conquête" quotidienne. Dans ces cas, le terme d'engouement apparaît, se référant à un sentiment intense avec le partenaire, chargé de mysticisme, car des métaphores sont utilisées pour exalter les caractéristiques attrayantes de l'autre personne (Barcelona, 1992). En ce qui concerne la manifestation des détails romantiques, il existe une différenciation basée sur le sexe ; les détails que les hommes ont tendance à offrir sont la galanterie, la courtoisie et le respect. Cela se traduit par des pratiques telles que des attentions particulières, faire rire, faire des compliments, ouvrir la porte, lui offrir des avantages tels que porter des objets lourds, la protéger ou l'accompagner dans ses déplacements, lui offrir des cadeaux. Le "conseil d'amis" est un exemple :
Dis-lui bonjour, bonne nuit aussi, / N'oublie pas les détails pour qu'elle tombe amoureuse de toi, / Pique ses côtes chaque fois qu'elle se met en colère et tu verras comment elle réagit, / Sois un gentleman et n'oublie pas de prendre soin d'elle, et quand elle a froid, rappelle-toi : tu dois la serrer dans tes bras, / Elle n'aime pas les fleurs, mais de temps en temps, je ne pense pas qu'elles la gênent (Cristian Jacobo, 2016).
Les femmes reçoivent des détails et sont appelées "dames" ou "princesses". On attend des femmes qu'elles n'attirent pas l'attention des autres hommes, la modestie et le soin de l'apparence sont valorisés, de même que la délicatesse, la simplicité et les démonstrations d'affection afin de gagner l'admiration et le respect de leur partenaire. L'expression "avec lui" décrit une femme :
Avec lui, je vis ce que je n'ai jamais imaginé, / Avec lui, je ressens ce que je n'ai jamais ressenti auparavant, / Il me remplit de tendresse, / Ses caresses sont mon remède et sans lui, je ne peux pas vivre, / Avec lui, je ne ressens plus ni douleur ni peur et je ne dois mon bonheur qu'à lui seul (Jenni Rivera, 2013).
Erotisme
Le contenu érotique des chansons se caractérise par l'absence de connotation reproductive et vise à explorer le corps, à montrer l'attirance physique, à accomplir l'acte sexuel, à dénigrer la possession du corps du partenaire et à se moquer des minorités sexuelles.7 Elle met en évidence un processus de séduction érotique dès les premières étapes de la cohabitation et de la séparation. La séduction exprime la volonté de s'engager dans des pratiques sexuelles par un langage condescendant, tandis que certaines chansons exposent l'irrévérence par des jeux de mots :
Aujourd'hui je vais te dire la vérité sur moi, que je ne suis pas celui que tu crois, / que dans l'intimité je suis un animal qui ne sait pas comprendre, / je ne vais pas me soucier de tacher le lit de mon intensité, / si tu n'as pas envie je vais mettre l'idée de ce que je veux te faire, / parce que mon corps brûle de tant de passion que mon imagination court dans ma tête ! / Maintenant je vais te dire que le tendre est parti, / je pense à te déshabiller et je vais te le passer... / sur ta poitrine, ton dos et soudain te faire crier mon nom encore et encore, / prendre tes lèvres de mes pieds à mon visage, t'arrêter au milieu / et me donner une autre façon de désirer ! / Mets ta main là où tu sais bien, / je serai une bête sans respect, je prendrai ta taille et je te donnerai pour... / derrière ton cou, te mordre jusqu'à ce que tu pleures... Que ça te fasse mal à l'âme et que tu n'en puisses plus, / pendant que j'enregistre une vidéo comme ça, avec mon téléphone portable / Et ça, c'est pour toi, chiquitita. Ça va faire mal, mais tu vas aimer ça (Calibre 50, 2011).
La hiérarchie des rôles de genre de l'amour romantique désigne les hommes comme actifs et les femmes comme passives, ce qui conduit à des pratiques qui dénotent une violence sexuelle. À la suite de Rita Segato (2017), des éléments d'une "culture du viol" sont exposés dans la mesure où il y a un manque de satisfaction et de considération pour le désir sexuel des deux partenaires, ainsi que de consentement mutuel pour effectuer certaines pratiques érotiques. À l'inverse, la vie érotique dans la musique norteña et banda est représentée par les baisers, les caresses, les étreintes, les attentions, le fait de se tenir la main ; des formes de proximité, d'intimité et un moyen pour les couples d'exprimer leur attention et leur délicatesse. Dans "Préstamela a mí", on trouve les éléments suivants:
Si elle est en colère et que tu ne sais pas quoi faire, / je vais te dire un secret pour la rendre heureuse : embrasse ses pieds, / parle-lui à l'oreille quand tu la serres dans tes bras, / et si elle est dans sa journée offre-lui une glace. / Si dans un cas donné elle ne veut plus te parler, / cherche sur son corps l'endroit caché où il y a un grain de beauté, / embrasse-la avec soin et délicatesse, dis-lui que dans ta vie c'est ta princesse. / Et si ce que je te dis ne fonctionne pas, / Alors embrasse-la à plusieurs reprises du ventre au cou, / Dis-lui que tu l'aimes si tu lui fais l'amour, / Prouve par des actes que sans aucun doute elle est la meilleure (Calibre 50, 2016b).
Les compositions montrent la satisfaction sexuelle des femmes uniquement avec le partenaire officiel, en supposant que le désir est statique et éternel, et qu'il dépend de la volonté des hommes. Les actes érotiques tels que la flatterie, les baisers ou les câlins avec une autre personne sont négativement valorisés. L'imaginaire de "faire l'amour" est utilisé comme métaphore de la relation sexuelle, ce qui implique que seul l'amour conditionné par l'hétérosexualité légitime l'activité sexuelle féminine. Par conséquent, le sentiment d'appartenance à la relation de couple, le "nous" de la cohabitation, est transféré à une domination matérielle du corps de la femme, qui jure fidélité avec des phrases telles que "je suis entièrement à toi" et prend soin d'attirer l'attention de son partenaire en "se donnant à désirer" par le biais de soins esthétiques. Selon Lagarde (2005), la galanterie du partenaire conduit de nombreuses femmes à cesser leurs relations érotiques à cause de la douleur de l'infidélité ou parce que leur partenaire a cessé de les toucher sans autre explication. L'infidélité signifie un remplacement sexuel et/ou émotionnel du partenaire d'une manière non officielle et est généralement plus fréquente chez les hommes (Rivera et al., 2011). Par exemple, "J'ai aimé te tromper" :
J'ai aimé te tromper et coucher avec elle, / aussi du visage et du corps elle est plus belle / j'ai joui de son corps sans remords, / toutes les positions, d'excellents moments / j'ai aimé le miroir pour voir ses gestes (La Adictiva, 2016a).
Il existe des compositions dont les thèmes sont la jalousie, la déception, la tristesse, le regret ou la colère lorsque la femme a des pratiques érotiques avec un autre homme. Pour oublier la tristesse causée par la déception amoureuse, les hommes ont recours à la recherche d'une amante. Pour Herrera-Sobek (1993), c'est la figure de la "femme fatale", représentée avec exubérance, flirt et séduction ; c'est "un moyen facile" pour les hommes qui essaient de remplacer leur partenaire tandis que la "femme fatale" reçoit en échange des cadeaux ou simplement une nuit de plaisir. Les rencontres intimes se déroulent sous le consensus d'une nuit de plaisir. Les hommes justifient l'infidélité par leur incapacité à contrôler leurs pulsions sexuelles, les assimilant à une nature animale. Les femmes, quant à elles, recourent à l'infidélité pour attirer l'attention de leur partenaire, comme une forme de vengeance ou de punition, faisant ainsi preuve de pudeur et de dépendance, ainsi que d'un manque de liberté.
La séparation du couple
Dans les compositions, la séparation déclenche souvent des sentiments de frustration, de colère, de déception, d'espoir et de regret. Dans "Let's talk", une situation est proposée où le conflit réside dans le fait que la femme doute de l'affection, alors il a recours à la réaffirmation de son engagement, le texte expose parfois une impossibilité de créer des accords, appelant au dialogue :
Il faut, amour, que nous parlions juste une seconde / pour qu'il n'y ait pas de mauvaises interprétations / Il faut, amour, que tu me donnes ton attention une seconde, / et que tu saches que je suis désespérée /... Il y a quelque chose qui ternit nos vies, / il n'est pas nécessaire que tu le dises, je le sens ici sur ma peau / N'aie pas peur que je ne te quitte jamais (Ariel Camacho, 2014).
Pendant la cohabitation, les couples connaissent un aplatissement émotionnel, c'est pourquoi les ballades reflètent la comparaison entre le début de la relation - associé à la chute amoureuse - et l'état actuel. L'éloignement provoque une souffrance intense, décrite comme des épines dans le cœur :
Je ne voudrais pas que vous pensiez que je profite de notre histoire, / Pour écrire une chanson, et faire de la tristesse une victoire, / Parce que si je chante, c'est simplement pour décharger la blessure, / Je ne voudrais pas non plus que vous imaginiez qu'il a été facile de dire au revoir, / Les souvenirs s'accumulent et me laissent des cicatrices, / Dans mon cœur, ils sont comme des épines (Julión Álvarez y su Norteño Banda, 2020).
Certaines compositions racontent que l'un des partenaires peut garder l'espoir de laisser passer le temps, de faire amende honorable et de reprendre la relation après avoir pardonné à son partenaire. La culpabilité et les regrets affectent à un tel degré qu'ils enlèvent la volonté de vivre. En revanche, lorsque la séparation se fait de manière assertive, il n'y a pas de ressentiment ou de regret, mais un désir de continuer à vivre en paix. Une autre alternative dans le processus d'adaptation est le dépit, qui est souvent évité par l'excès d'alcool, de femmes et de fêtes. Le dépit trouve son origine dans la douleur du rejet :
Je t'ai acheté des vêtements de marque et un sac à main de marque, / Une paire de lunettes incrustée de strass, / Je t'ai donné des seins, je t'ai donné des fesses / Et une taille où tu avais des rebords, / Je t'ai acheté plus de chaussures que pour un mille-pattes / Et de longs cils noirs et bouclés, / Un joli nez retroussé, / Et ils ont appliqué de la nacre pour te blanchir, / Et maintenant il s'avère que tu te sens comme le plus beau des monuments, / Tu as été un mauvais investissement et je le regrette ! / Parce que tes mots d'amour ont été emportés par le vent, / Maintenant il s'avère que je ne suis pas au niveau que tu pensais que j'étais, / Tu me dis ça et tant d'autres choses stupides / Maintenant il s'avère, poupée, maintenant il s'avère... / Putain de salope, avant moi tu n'étais rien ! (Grupo Voz de Mando, 2013).
Dans les compositions, les femmes sont fortement réprimandées lorsqu'elles s'éloignent de leur partenaire et décident de vivre seules. Berlanga (2015) souligne que la transformation des récents rôles de genre dans les sociétés traditionnelles comme le Mexique a parfois été préjudiciable, car elle les a rendues sujettes à des punitions infligées par leurs propres partenaires (Navarro, 2017), afin de montrer leur capacité à dominer et à délimiter leur territoire : le corps de la femme.
Conclusions et discussion
L'amour romantique se construit à travers des interactions, des pratiques et des significations situées dans des contextes historiques et socioculturels concrets. À Sinaloa, la musique génère et diffuse des imaginaires collectifs sur l'amour. Certains thèmes sensibles abordés dans les ballades sont : la nature obligatoire de l'hétérosexualité et de la monogamie ; la violence de genre et de couple ; les inégalités de genre. Les idéaux, croyances et mythes romantiques promeuvent des modèles de couple où les femmes et les hommes jouent des rôles lors de la sélection, de l'attirance, de la démonstration affective, de la résolution des conflits et de l'engagement (Da Silva, 2014).
Les caractéristiques des femmes dans les ballades sont la douceur, l'émotivité spontanée, la douceur, la beauté et la sensualité. Les attributs physiques les plus courants - associés à la narcoculture - font référence à une volupté excessive obtenue grâce à des chirurgies esthétiques, des vêtements moulants, du maquillage, de longs cheveux noirs et des objets qui apportent de la sophistication - sacs à main, boucles d'oreilles, bagues, bracelets, colliers, lunettes, faux ongles. "Être une femme" est orienté vers la passivité, l'acceptation des mandats de genre, l'attention portée à l'image corporelle, la prise en charge des autres par le travail émotionnel, la modestie et l'exécution des tâches domestiques. D'autre part, "être un homme" signifie être un agent actif dans la vie sociale, présenté comme fort, sûr de lui, travailleur, hétérosexuel, protecteur, aimant la vie et les femmes. Il est rare de trouver des hommes qui ne s'intéressent pas aux femmes, qui s'engagent auprès de leur partenaire ou de leur famille et qui se préoccupent du bien-être des autres au-delà de l'aspect économique ou de l'affectivité superficielle. Sur le plan sexuel, il est essentiel pour eux de jouir de leur position de pouvoir et de leur virilité.
La violence de genre est exercée de manière subtile et est déguisée en discours amoureux, de sorte que la position des femmes est reléguée à l'accompagnement, les hommes jouant le rôle actif dans la société en ayant accès à un plus grand nombre d'avantages, ce qui se traduit par un capital accessible aux femmes uniquement par l'intermédiaire de leur partenaire. Lorsque les chansons décrivent des personnages féminins indépendants, la narration est généralement positionnée à partir d'une interprétation masculine et elles sont montrées sous des appellations dichotomiques : "belle-féroce, jolie-corrompue, patronne-salope" (Mondaca, 2004 : 101), exprimant l'étrangeté face à une femme en position de pouvoir.
En ce sens, les relations de genre construites avec l'amour romantique trouvent leur origine dans des interactions inégales, où les hommes et les femmes reçoivent des mandats de genre qui les mettent mal à l'aise. Cependant, ces mandats sont maintenus sous peine de provoquer un fort rejet dans la sphère sociale, ce qui a des conséquences fatales pour les femmes. Comme le souligne Lagarde (2001), il est urgent de générer de nouveaux modèles de relations où les négociations se déroulent sur un pied d'égalité et où les deux parties voient leurs désirs individuels, leur liberté et leur volonté satisfaits au-delà du couple.
Enfin, dans cet article, nous nous intéressons aux relations de genre, aux attentes et aux idéaux du couple, ainsi qu'aux significations d'être un homme et d'être une femme dans les paroles des ballades romantiques de la musique populaire de Sinalo. Cependant, nous n'analysons pas les performance la réception et la re-signification des contenus chez les auditeurs. Ces éléments pourraient être inclus dans de futures recherches afin d'élargir notre connaissance des habitudes et coutumes des couples liées à la consommation de musique dans leur vie quotidienne.
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Mariangel Estefanía Urrecha Arce est titulaire d'un diplôme en psychologie de l'Université autonome de Sinaloa (uas). Il a rédigé la thèse Construction sociale de l'amour romantique et des idéaux du couple dans la musique populaire de Sinalo. Il prépare actuellement un master en études culturelles au El Colegio de la Frontera Norte (colef).
Ana Isabel Sánchez Osuna est titulaire d'un master en études culturelles du Colegio de la Frontera Norte (colef). Il a rédigé la thèse : Ser lesbiana en Culiacán, lesbofobia y construcción de identidades. Elle est titulaire d'un diplôme de psychologie de l'UAS. Elle est actuellement doctorante en études socioculturelles à l'université autonome de Basse-Californie.
César Jesús Burgos Dávila est enseignant-chercheur à temps plein à la faculté de psychologie de l'UAS. Il est titulaire d'une maîtrise en sciences et d'un doctorat en psychologie sociale de l'université autonome de Barcelone.
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