Laerte-se, Paloma

Lygia Barbosa da Silva et Eliane Brum, Marcelo Gomes2017, 2022 True Lab, Carnaval Films, Brésil.

Introduction

Quels enseignements anthropologiques peut-on tirer de la manière dont deux récits cinématographiques dépeignent les femmes transgenres, en particulier en ce qui concerne la manière dont elles parviennent à survivre dans un contexte social où le modèle hétérosexuel prédomine et leur est souvent défavorable ? Cet article propose une analyse critique de deux films brésiliens, le documentaire Laerte-se (Barbosa da Silva et Brum, 2017) et le long métrage de fiction Paloma (Gomes, 2022). Les deux films traitent de femmes transgenres adultes, c'est-à-dire d'êtres humains nés hommes et ayant pris une identité féminine. Bien qu'ils soient tous deux brésiliens, ils décrivent un contexte et des situations qui sont pratiquement aux antipodes l'un de l'autre. Laerte Coutinho, la protagoniste de Laerte-seLaerte est un artiste et dessinateur de bandes dessinées qui vit à Sao Paulo, un environnement clairement urbain, tandis que Paloma est un ouvrier agricole qui vit dans un village rural de Sertao, une région du nord-est du Brésil. Cependant, Laerte et Paloma, bien qu'ayant des personnalités différentes - comme nous le verrons - non seulement vivent clairement leur identité transgenre, mais sont pleinement acceptées par leur entourage au travail, à la maison et dans leur quartier. En d'autres termes, elles sont simplement quelqu'un pour ces proches, rien de plus. D'une certaine manière, ils ont construit des ordres interpersonnels et intersociaux spécifiques qui leur permettent d'être eux-mêmes, sans trop de questions et - ce qui est très important dans le cas des personnes transgenres - sans violence, telle que la critique, le rejet ou l'agression physique. Ce texte examine certains des facteurs socioculturels qui contribuent à cette situation, ainsi que la manière dont Laerte et Paloma interagissent avec des environnements plus larges où elles ne jouissent pas nécessairement de la même acceptation.

Dans les sociétés contemporaines, la reconnaissance de la diversité des identités sexuelles devient une question frontière qui éclate plus clairement sur la scène publique et collective, bien qu'elle soit, en tant que question collective en litige, certainement très ancienne. Le modèle hégémonique, que Judith Butler (2020) appelle à juste titre l'impératif hétérosexuel, tend à se sentir remis en cause par cette diversité d'identités sexo-génériques regroupées sous l'acronyme lgbttiq+. Ainsi, le modèle hégémonique répond souvent par toutes sortes d'attitudes discriminatoires : des préjugés et des moqueries à la violence et à la diffamation. Ainsi, la construction de sphères d'interaction interpersonnelle par les individus lgbttiq+, Les deux femmes transgenres, l'une citadine et l'autre rurale, ne sont pas seulement la clé de leur survie et de leur tranquillité, mais aussi l'expression de modes de vie tolérants et pacifiques, qui peuvent dissiper de manière proactive le climat négatif auquel elles pourraient être confrontées. Il s'agit donc d'examiner comment ces deux femmes transgenres, l'une citadine et l'autre rurale, construisent de tels environnements et comment chacune se confronte à l'impératif hétérosexuel dominant. À leur manière, chaque film présente une vision de cette frontière et, par la même occasion, nous permet de réfléchir aux défis que pose la question de la reconnaissance éventuelle de la relation entre les identités de sexe et de genre alternatifs dans la société dominante.

Cependant, si le terme de cinéma trans regroupe les œuvres dans lesquelles un personnage d'un certain genre assume de manière permanente ou temporaire l'identité d'un autre genre, cet aspect du cinéma est relativement ancien.1 et comprendrait des situations telles qu'un homme se faisant passer pour une femme (ou l'inverse). En fait, la façon dont les trans sont présentés au cinéma a évolué. Au début, elle était traitée comme une caricature et l'acteur ou l'actrice n'était pas trans (Borrull, 2023). Dès la fin du siècle xxdes acteurs hétérosexuels ont interprété des personnes transgenres2 et, au cours des dernières décennies, ce sont plutôt des acteurs ou des actrices transgenres qui incarnent des personnages transgenres, souvent dans des histoires qui cherchent à susciter l'empathie du public pour l'histoire du personnage en question (ce qui est le cas dans les deux films Laerte-se à partir de Paloma).

En Amérique latine, le cinéma transgenre a des antécédents dans les pays suivants Le lieu sans limites d'Arturo Ripstein (1978) (Cinema 23n.d.), mais peut-être que les tour de force dans la matière le cause Une femme fantastique du Chilien Sebastián Lelio (2017) avec l'actrice trans Daniela Vega, qui a remporté l'Oscar du meilleur film étranger. Des films trans sont actuellement réalisés dans différents pays de la région.3 et des séries et des films traitant de questions transgenres sont présents dans les différents canaux de distribution commerciale et d'exploitation.4 et indépendants ; parmi ces derniers, il existe des niches spécifiques consacrées aux questions de genre, comme le Playa del Carmen International Queer Film Festival.

Il convient à présent d'évoquer les idées qui guident la présente discussion. Pour commencer, chaque film est considéré comme un type de récit qui raconte une histoire (Bruner, 2003) par le biais d'une intrigue et d'une mise en scène. En tant qu'histoire, un film est un produit historico-culturel qui, bien qu'inspiré par des réalités, a également un impact sur la réalité, contribuant à réfléchir sur les valeurs et les comportements (Bruner, 2003). En d'autres termes, il peut remplir, dans un sens large et problématisant, un rôle pédagogique (Sánchez Álvarez, 2023). Comme les parcelles de Laertes-se et Paloma sont marquées par la tension entre deux paradigmes (terme que j'expliquerai dans un instant) : l'impératif hétérosexuel et la diversité des identités de sexe et de genre, on peut dire qu'il s'agit d'un drame social, selon la théorie de l'action symbolique de Victor Turner (1974). Selon Turner, un acteur social guide ses actions par une métaphore sur ce qu'il considère être une bonne vie, en l'établissant dans une série de normes et de comportements (qui constituent un paradigme), qu'il cherche à incarner en construisant et en interagissant dans différentes sphères ou champs - maison, travail, quartier, célébration -. Dans ce cas, ces champs d'interaction personnelle se situent à un niveau micro-social (Bronfenbrenner, 1987) ; tandis que, en raison de son hégémonie, l'impératif hétérosexuel se situe à un niveau macro-social (Bronfenbrenner, 1987). Les champs peuvent donc être compris comme des ordres socioculturels relationnels et symboliques à travers lesquels nous organisons le monde et par lesquels nous l'incorporons et interagissons, dans le cadre de ce que l'on pourrait appeler une stratégie homéostatique (Douglas 1970, 1992).5 Entrons maintenant dans le vif du sujet.

Laerte-se: la rencontre avec soi-même, malgré les doutes

Selon le documentaire, Laerte Coutinho était un homme marié avec des enfants, ainsi qu'un artiste et un dessinateur de bandes dessinées bien connu, dont les parents étaient encore en vie lorsqu'il a décidé d'opter pour une identité féminine. La transition n'a pas été facile, avec de nombreux doutes, et dans le présent, il montre encore des traces de son ancienne identité masculine. Ses parents, tous deux professionnels, n'ont pas facilement accepté le changement. La mère, biologiste, a avancé un argument bien connu dans les études de genre : son fils est né homme et est simplement un homme. Sans qu'on lui dise comment ni pourquoi, quelque chose l'a fait changer. Le fait est que, par exemple, lors du mariage de la fille de Laerte, où elle l'emmène avec la mère de la jeune fille (c'est-à-dire que deux femmes emmènent la mariée), les parents de Laerte ont l'air heureux et affectueux avec elle. Pour en revenir à la transition de Laerte du masculin au féminin, il se trouve que son fils Rafael continue à l'appeler papa, et que le fils de Rafael traite Laerte comme un grand-père, et non comme une grand-mère, parce que le garçon a plusieurs grands-mères, mais pas d'autres grands-pères. Et rien de tout cela n'est problématique ou conflictuel.

Pour Laerte, l'ambiguïté de son identité se révèle également dans la manière dont elle affronte elle-même ce qui apparaît comme un processus continu de transformation personnelle (notamment physique), ainsi que dans sa pratique d'artiste et de caricaturiste. Dans l'un des nombreux entretiens avec la journaliste et coréalisatrice du documentaire, Eliane Brum, Laerte raconte le dilemme de son désir de se faire poser des implants mammaires. Bien qu'elle ne soit pas tout à fait sûre de vouloir entreprendre la procédure, nous la voyons se rendre dans le cabinet d'un spécialiste, non pas pour lui faire part de ses doutes, mais presque pour programmer l'intervention. Cette visite révèle un aspect de la manière dont Laerte aborde son processus de transformation sexogénique : avec des doutes sur l'étape suivante, comme si l'état turnerien de liminalité était quelque chose de persistant. Et c'est sur le plan professionnel artistique qu'elle incarne, à la manière d'un déroulement, à la fois des certitudes et des incertitudes.

Dans un passage du récit, on voit Laerte dessiner, d'abord au crayon puis à la peinture noire, une femme transgenre qui lui ressemble beaucoup, ce qui peut être compris comme un acte de réaffirmation. À d'autres moments, le documentaire nous présente une caricature réalisée par Laerte qui se réfère précisément à une femme transgenre qui rêve de se faire poser des implants mammaires et procède en conséquence ; mais il se trouve que, en négligeant les indications médicales, les seins explosent soudainement et de manière comique comme une paire de bombes. L'ambivalence semble accompagner les sentiments et les actions de Laerte, mais elle l'assume sans culpabilité ni remords, comme quelque chose d'inhérent à elle-même et donc comme faisant partie du processus de construction de son identité personnelle et de son identité de sexe et de genre.

Cependant, lorsque Laerte apparaît sur la scène publique, ses doutes identitaires restent entre parenthèses, comme s'ils n'appartenaient qu'à elle. On la voit à la parade des fiertés lgbttiq+ se pavaner avec le reste des participants, vêtue d'un chemisier doré brillant et d'une mini-jupe ; ou présenter, avec beaucoup d'honneur et de joie, une exposition de dessins et de peintures très fréquentée, où elle signe des autographes et se fait photographier dans des salles de cinéma. selfies avec des étrangers et avec les siens. En outre, elle participe à une émission de télévision dans laquelle elle déclare que l'une de ses préoccupations est la manière dont les personnes transgenres se traitent les unes les autres. Comme si le fait de subir une opération chirurgicale - c'est-à-dire de passer de transgenre à transsexuel - était, pardonnez la redondance, la seule transition légitime.

Il faut dire que le ton ambigu disparaît complètement lorsque Laerte est vue dans sa vie quotidienne, interagissant avec son fils et/ou son petit-fils, ainsi qu'avec les voisins et les ouvriers qui réparent sa maison, et le mariage de sa fille. Dans tous ces contextes microsociaux, elle apparaît détendue, calme et à l'aise. Il est clair qu'elle est pleinement acceptée, même si, d'un autre côté, bon nombre des relations qui structurent ces domaines - comme celle avec son fils, sa fille et son petit-fils, et peut-être avec ses collègues - datent d'avant la transition et ont donc perduré et se sont renforcées au fil du temps. En d'autres termes, pour Laerte, tout n'est pas défini par son identité sexuelle, aussi importante soit-elle.

PalomaLa certitude de la bulle

Nous passons au cas de Paloma, en commençant par une sorte d'autoportrait :

Je m'appelle Paloma. Je vis et travaille ici à Saloá comme agricultrice et parfois comme coiffeuse. Je vis [...] avec mon mari Zé. Avec lui, j'élève ma fille Jennifer, le plus beau cadeau que Dieu m'ait fait. Je suis née homme, mais je suis femme.
J'ai fait beaucoup d'erreurs, mais après avoir rencontré Zé, je mène une vie décente et digne comme n'importe quelle autre femme. Je me considère comme un échec de Dieu, comme toute autre personne.
Maintenant, je dois réaliser mon plus grand rêve [...] qui est de me marier à l'église.

Cette autodescription, qui nous permet d'approcher à la fois le personnage et l'initiative qu'il prend et qui régit l'intrigue du film, provient d'une lettre que Paloma dicte à un ami, adressée au pape, dans laquelle elle lui demande d'autoriser son mariage avec Zé, son compagnon. Il est clair que cette demande, si elle était exécutée, constituerait une transgression religieuse et éthique. Le catholicisme - en matière d'identité de genre - ne reconnaît que la distinction homme/femme, qu'il considère comme l'ordre naturel des choses, et donc, en matière d'alliance matrimoniale, il ne promeut et ne consacre que le schéma hétérosexuel, mais aussi comme un lien indissoluble. Une position qui, malgré la séparation entre la religion et l'État dans les sociétés laïques comme le Brésil, a permis au modèle hétérosexuel d'être reconnu et établi civilement depuis si longtemps. Cette position, à son tour, a permis aux citoyens de considérer ce modèle non seulement comme normal, mais aussi comme le seul possible.

Cependant, comme l'indique la lettre au pape, Paloma vit avec son partenaire masculin, qui, en tant que mère et père respectivement, élèvent une fille, Jennifer ; en d'autres termes, elle vit comme une famille. Cette situation se déroule au vu et au su de tous à Saloá, sans que personne ne dise rien, tout comme personne ne dit rien dans l'entreprise agricole où Paloma travaille comme journalière, récoltant des fruits, au sein d'un groupe de femmes journalières. Paloma a construit un ordre différent et alternatif au modèle dominant en termes d'identité de genre, de relations de couple, d'organisation familiale, de voisinage et de travail. Cependant, en tant que fervente croyante, elle veut aller plus loin en termes de reconnaissance et de droits : que cet ordre, construit sur la base de son identité transgenre, soit reconnu par la plus haute autorité qui soit : Dieu, par l'intermédiaire de son Église. Si elle y parvient, elle se réalisera sur le plan existentiel et social.

Très tôt, le film nous avertit que la commande de Paloma a des relents de bulle. C'est Zé, son compagnon, qui, apprenant ce désir, le qualifie d'insensé, bien qu'il ne s'oppose jamais ouvertement à l'idée du mariage. Puis, lors de courtes vacances dans une station balnéaire, Paloma et sa famille sont discriminées par une mère, qui semble les considérer comme de la racaille (c'est-à-dire exercer une exclusion de classe) et interdit à sa fille de jouer avec Jennifer dans la piscine.

Mais Paloma, peut-être convaincue de la bonté de ses intentions (et du monde), poursuit son entreprise. Au fur et à mesure qu'elle avance, la bulle révèle d'autres faiblesses. L'une d'elles est, en quelque sorte, Paloma elle-même qui, lors d'une visite à un sanctuaire où elle se rend pour tenir une promesse, cède aux attentions du chauffeur qui l'a conduite avec un groupe d'amis. En d'autres termes, on peut dire que son attitude de sacralisation du lien avec Zé (qu'elle professe dans la lettre) comporte des écueils. Un autre point faible est Zé, qui se contente de suivre Paloma même s'il n'est pas d'accord avec l'idée de se marier.

La réponse officielle du Vatican arrive et, bien sûr, c'est un non. Le prêtre local transmet la décision, arguant qu'il existe un ordre naturel basé sur la biologie. Le prêtre local transmet la décision, arguant qu'il existe un ordre naturel fondé sur la biologie. Mais, paradoxalement, il lui fait savoir qu'un ancien prêtre catholique a fondé une nouvelle église et qu'il pourrait la marier. Ni sotte ni paresseuse, guidée par un Zé réticent, Paloma se rend chez ce prêtre, qui accepte sans problème et la cérémonie a lieu à Saloá, les deux mariés habillés, mais seulement en présence des amis de Paloma. L'événement est cependant amplifié lorsqu'un vidéaste enregistre la célébration et que la vidéo apparaît dans les journaux télévisés régionaux. La bulle a éclaté : ce qui était une situation acceptable aux yeux des autres ne l'est plus. Après avoir subi l'opprobre de sa mère au téléphone, Zé met fin à leur relation au beau milieu de leur lune de miel. Paloma, de retour à Saloá, quitte son travail et sa maison, place temporairement Jennifer chez la femme avec laquelle elle a donné naissance à l'enfant, et cherche une nouvelle vie en dehors de la ville.

Fermeture

Quelles sont les préoccupations qu'ils nous laissent ? Laerte-se et Paloma? La plus évidente, qui est un bon point de discussion, est que la construction d'une vie digne pour une femme transgenre se situe encore à un niveau micro-social, c'est-à-dire dans les sphères et interactions personnelles, tandis qu'au niveau macro-social, cette possibilité est au mieux ambiguë, comme c'est le cas pour Laerte. Comme le montre clairement PalomaLa dignification des personnes transgenres au niveau macro-social implique bien plus que des processus et des actions d'acceptation (bien que ceux-ci soient indispensables). L'impératif hétérosexuel est profondément ancré dans la culture de sociétés telles que le Brésil et l'Amérique latine en général, de la religion - pour beaucoup, elle est le grand juge du monde - à la nomenclature des salles de bains, en passant par l'univers des représentations de genre auxquelles nous sommes confrontés quotidiennement : dans la publicité omniprésente et dans les programmes du système éducatif, par exemple. Il est important de noter que dans les sociétés contemporaines, il existe toujours une violence physique et symbolique ostensible à l'encontre des personnes trans, une situation particulièrement grave dans le cas du Brésil (qui sert de décor aux deux films), le pays où le plus grand nombre de personnes trans sont tuées dans le monde (Ribeiro, Neves Riani et Antunes-Rocha, 2019).6 Ce panorama indique que la question de l'acceptation de la diversité des identités de sexe et de genre a un long chemin devant elle, pas facile, fait d'interrogations, de discussions, de réflexions et de résilience. En d'autres termes : un chemin incertain.

C'est à ce grand forum que des films tels que Laerte-se et Paloma Ils apportent leur grain de sable. En se plaçant aux frontières pour aborder une question humaine apparemment particulière, ils soulignent la quotidienneté et la normalité de leurs personnages et de leur univers immédiat. Par cette proposition, ils cherchent à gagner notre empathie. Il est en effet très suggestif que Laerte soit montré comme un être de chair et de sang, plein de doutes et d'ambiguïtés (et donc de flexibilités et de négociations personnelles, interpersonnelles et sociales), tandis que Paloma est dépeinte avec beaucoup de fierté et d'entêtement, pleine d'assurance, qui semble dériver d'un excès de confiance. D'autre part, comme le montrent les deux projections, la société dans laquelle elles évoluent tend au contraire à considérer l'émergence de ces nouvelles identités avec une certaine méfiance - et aussi avec violence.

Bibliographie

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Mauricio Sánchez Álvarez est un anthropologue, photographe et traducteur colombo-mexicain. Il est titulaire d'un doctorat en anthropologie de l'université nationale autonome du Mexique. Depuis plus de 40 ans, il mène des recherches dans les domaines des études humano-environnementales, de l'éducation interculturelle et de l'anthropologie audiovisuelle, qui font l'objet de publications et de projections didactiques et esthétiques. Il a enseigné au Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, à l'Escuela Nacional de Antropología e Historia, à l'Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa, à l'Universidad Autónoma del Estado de Morelos et à l'Universidad Nacional Autónoma de México. Il a travaillé comme consultant pour le Secretaría de Educación Pública, coordinateur du Laboratorio Audiovisual del ciesas et traducteur de textes du politologue américain Jonathan Fox (ucsc et American University) et le Violence Policy Center. Elle développe actuellement des projets liés à l'enseignement de la production audiovisuelle en anthropologie. Elle est membre de l'Academia de Ciencias Sociales y Humanidades del Estado de Morelos, Red de Estudios Sociales sobre el Medio Ambiente (rame) et le réseau de recherche audiovisuelle de la Commission européenne. ciesas (riav).