Résumé

Cet article s'attache à présenter les peintures murales sur les jeunes disparus dans la région d'Orizaba-Córdoba, dans l'État de Veracruz, où les disparitions forcées constituent un grave problème depuis des années. Il analyse le travail réalisé par l'artiste Aldo Daniel Hernández, Fisecomme un acte de résistance des mères du Colectivo, comme une lutte contre l'oubli et l'impunité, en la situant dans son contexte et en analysant les réactions des autorités et de la société. L'analyse se base sur le cadre théorique de la sociologie de l'art proposé par García Canclini (2006) et repris par Salazar (2011) pour les peintures murales de Ciudad Juárez, en se concentrant sur le processus organisationnel de la création de ces œuvres, le cadre idéologique qui a pu les conditionner et les stratégies discursives visuelles appliquées. Une lutte discursive devient visible entre les victimes qui cherchent à rendre l'injustice visible et à préserver la mémoire et d'autres acteurs qui cherchent à les faire taire.

Mots clés : art de la rue, disparition forcée, lutte pour la mémoire, résistance, violence à Veracruz

"leurs regards dans notre mémoire" : le graffiti comme stratégie discursive en réponse aux disparitions forcées dans la région de córdoba-orizaba

Cet article analyse les peintures murales de jeunes disparus dans la région d'Orizaba-Córdoba, dans l'État de Veracruz, où les disparitions forcées constituent un problème grave depuis des années. Nous analysons l'œuvre de l'artiste Aldo Daniel Hernández, "Fise", comme un acte de résistance des mères, membres du collectif des victimes, comme une lutte contre l'oubli et l'impunité, en les plaçant dans leur contexte et en analysant les réactions des autorités et de la société. Cette approche est réalisée avec le cadre théorique de la sociologie de l'art tel qu'appliqué par Salazar (2011) sur les peintures murales de Ciudad Juárez, inspiré par le cadre original de García Canclini (2006). Il se concentre sur le processus d'organisation de la création de ces œuvres d'art, le cadre idéologique qui a permis les conditions de leur création, et les stratégies discursives visuelles appliquées. Une lutte discursive devient visible entre les victimes qui veulent attirer l'attention sur l'injustice qu'elles subissent et la préservation de la mémoire, et d'autres acteurs politiques et sociaux qui tentent de les réduire au silence.

Mots clés : violence à Veracruz, disparition forcée, art de la rue, résistance, lutte pour la mémoire.

Introduction

L'État de Veracruz a connu historiquement des conflits résolus par la violence pendant plusieurs décennies (Velázquez, 1985) et connaît actuellement une vague de violence qui a commencé en 2006 avec la lutte des groupes criminels pour le territoire (Olvera, Zavaleta et Andrade, 2012 et 2013).

Face à ce panorama, des artistes, des activistes, des universitaires, des combattants sociaux et des membres de collectifs de toutes sortes ont réalisé des œuvres artistiques à l'intérieur et à l'extérieur de l'État pour rendre visible ce qui se passe à Veracruz, revendiquer leurs luttes, réprimander les autorités et sensibiliser une grande partie de la société qui, la plupart du temps, est indolente. Bien que ces manifestations de résistance par l'art dans le contexte de violence et d'inégalité sociale qui prévaut à Veracruz soient nombreuses, seules quelques-unes ont été analysées par les universitaires. La musique et les paroles du jaranero et rappeur Josué Bernardo Marcial Santos, L'oncle méchantdans le sud de l'État, ont été abordées sous l'angle de la lutte pour la préservation de la tradition par Juan Carlos López (2016). L'expérience de théâtre social menée à Amatlán, une ville où le groupe de femmes internationalement connu sous le nom de Las Patronas a été un soutien constant pour les migrants qui voyagent dans le train appelé la bête de la frontière avec le Guatemala jusqu'à Mexico, en traversant l'État de Veracruz, a été analysée par Flores Valencia et Ramírez Arriola (2016). Les interventions virtuelles sur les bâtiments du port de Veracruz réalisées par Bruno Ferreira dans son projet Cartes postales de l'enfer de Jarocho ont été analysées par Villarreal (2016). Mais il en existe d'autres qui n'ont pas été abordées par les universitaires, comme les peintures murales représentant les visages de jeunes disparus à Orizaba, qui font l'objet de cet article.

Cet article a pour but d'analyser une expression artistique à travers laquelle les demandes politiques et sociales de l'État sont exprimées. Dans le cas des fresques murales peintes à Orizaba, l'artiste FiseL'événement, organisé à la demande du Colectivo de Familiares de Desaparecidos Orizaba-Córdoba, visait à sensibiliser au grave problème des disparitions forcées dans la région.

Comme hypothèse, nous proposons que ces peintures murales soient un artefact pour la construction de la mémoire que les membres du collectif entretiennent et reconstruisent sur leurs proches, et qu'en tant qu'œuvre d'art, elles puissent sensibiliser les personnes qui ne sont pas familières avec le problème. Le silence est un élément fondamental qui est imposé aux personnes qui ont subi ces expériences de violence, cherchant l'oubli personnel et social de ces injustices. L'art - en particulier l'art public - a un rôle fondamental à jouer pour rompre le silence et débloquer cette imposition de l'oubli. Il est également important de noter qu'en organisant la réalisation d'une peinture murale dans la ville et à proximité des lieux où les actes criminels ont été commis, les mères établissent un discours contre-hégémonique dans un espace de contestation du sens.

Cadre théorique et outils méthodologiques

Les peintures murales sont conçues comme un outil pédagogique critique, comme des potentialisateurs d'espoir avec une pertinence émancipatrice dans des contextes violents ou avec de profondes inégalités sociales (Salazar, 2011). Avec une longue tradition, la peinture murale placée dans un espace public peut avoir différentes intentions, qu'elles soient pédagogiques ou de critique sociale, et leurs intentions dépendent de ceux qui les réalisent, de ceux qui les commandent et de ceux qui les financent. Toutes les caractéristiques de production de ces œuvres auront une influence sur l'intention et le contenu. Il suffit de rappeler brièvement les peintures murales de Diego Rivera, Orozco ou Siqueiros, qui cherchaient à promouvoir le nationalisme post-révolutionnaire, financé par le nouveau régime politique (Feria et Lince Campillo, 2010 ; Ramírez Rodríguez, 2013).

El graffitiD'autre part, il a mérité de multiples interprétations (Castelman, 2012 ; Bansky, 2005 ; Gándara, 2007) en tant que stratégie d'intervention dans l'espace public par des jeunes (pour la plupart) qui, à travers ces récits textuels et visuels, visent à communiquer, à se relier et à se transmuter, contenant souvent des revendications ethniques, de classe, nationalistes ou autres (Valenzuela, 2012) afin d'offrir des réflexions à travers l'art qui tendent à transformer ceux qui le voient (Banksy, 2005).

L'auteur des peintures murales dont il est question ici, Aldo Hernández, Fisese considère comme un graffeur et a ainsi consolidé sa carrière. Les peintures murales qui seront analysées présentent plusieurs caractéristiques de cette forme d'expression artistique : elles ont été réalisées, comme le souligne Gándara (2007), dans un espace occupé - au moins pour l'une d'entre elles - un espace non dédié à cette fin, qui, bien qu'ayant d'abord reçu l'autorisation de ses administrateurs, a ensuite été effacé parce qu'il n'était pas considéré comme approprié. Il s'agit également d'un contre-discours adressé à un "non-consommateur". Il est vrai qu'il ne s'agissait pas d'une activité clandestine. graffiti Dans certains endroits du Mexique, il a été réalisé avec le soutien des autorités dans des espaces mis à disposition par celles-ci. Bien que certains graffiteurs considèrent cela comme indigne, cela n'élimine pas les autres caractéristiques qui montrent son caractère controversé et transgressif (Anaya, 2002 ; Hernández Sánchez, 2003).

La rencontre entre l'éphémère et le permanent est présente dans les peintures murales analysées. Dans ce cas, le nom même que les familles de disparus ont donné aux peintures murales, et qui est repris ici dans le titre, est significatif : le regard de leurs enfants disparus est destiné à devenir permanent et à interpeller les passants. Gándara (2007) souligne également la proximité de cette forme d'expression avec les mouvements sociaux, comme celui que nous étudions ici, comme une sorte de réaction aux gouvernements autoritaires.

Cela devient particulièrement important dans un contexte d'insécurité, de violence et de peur comme l'était et l'est toujours l'État de Veracruz. L'État de Veracruz était et est toujours un État d'insécurité. graffiti devrait être considérée comme un acte de rébellion et de résistance à d'autres stratégies visuelles mises en œuvre par ceux qui détiennent le pouvoir, comme les panneaux d'affichage produits et payés par les gouvernements, les articles de presse qui spectacularisent la violence et les bulletins gouvernementaux qui criminalisent et revictimisent les personnes disparues et leurs familles (Aracely Salcedo, entretien novembre 2018 ; Del Palacio, 2018 et 2020).

Pour les raisons susmentionnées, outre les matériaux utilisés (aérosols), qui sont reconnus comme matériaux pour les graffitiNous revenons à ce concept, même si les mères les ont appelées "murales". En effet, graffiti et la peinture murale ne doivent pas être considérées comme une dichotomie exclusive (Garí, 1995).

Il est important de souligner que nous n'aborderons pas cette forme d'art à partir des modèles sémiotiques qui conduisent à une analyse de l'œuvre elle-même, ni de ceux qui se concentrent sur les caractéristiques esthétiques. Nous nous basons sur la proposition théorique de sociologie de l'art de García Canclini (2006), reprise par Salazar (2011), qui l'utilise spécifiquement pour étudier les peintures murales de rue de Ciudad Juárez, un lieu touché par la violence criminelle. Il s'agit d'un objet d'étude très proche de celui analysé dans cet article. Cette proposition privilégie le contexte et les relations qui s'établissent dans l'élaboration des productions artistiques. Elle se compose des éléments d'analyse suivants : 1) les moyens de production : les ressources et les matériaux qui permettent la production artistique, les procédures pour la générer et les espaces de production, de diffusion et de consommation ; 2) les relations de production, qui impliquent " les multiples lieux qui s'établissent entre les acteurs qui participent au processus complexe de production-divulgation-consommation de l'œuvre artistique " (Salazar, 2011 : 270) : artistes, public et médias ; 3) le cadre idéologique qui " conditionne la production artistique aux systèmes de représentation établis " (Salazar, 2011 : 270) ; et 4) les stratégies discursives : les pratiques et les récits à partir desquels les acteurs -artistes et public- " re-signifient la production artistique en négociant, en s'opposant, en s'appropriant, à partir de positions spécifiques, les règles issues du niveau de formation discursive et le jeu établi dans les champs de la discursivité " (Salazar, 2011 : 271). Nous l'utiliserons explicitement dans le texte, comme indiqué dans le paragraphe suivant et visible tout au long de l'article.

Dans les pages qui suivent, nous tenterons de répondre aux questions suivantes : quel a été le processus de création des peintures murales ? Comment ces deux œuvres interdépendantes représentent-elles le problème des disparitions dans la région de Córdoba-Orizaba ? Quelles ont été les réponses des autorités et des citoyens ? Pour ce faire, en suivant la stratégie théorique proposée, nous élaborerons une analyse de 1) l'organisation de la production des peintures murales : les relations de production, 2) les moyens de production, 3) le cadre idéologique qui a conditionné la production artistique et 4) les stratégies discursives à partir desquelles les acteurs et le public re-signifient ce produit artistique (Salazar, 2011 : 270-271). Bien que la consommation soit l'un des éléments soulevés dans la proposition théorique susmentionnée, il n'a pas été possible de réaliser une approche ethnographique de la réception de l'œuvre sur la voie publique car, au moment de la rédaction de cet article, les peintures murales avaient déjà été effacées depuis un certain temps et la violence et la pandémie de covid-19 l'a empêché de retourner à Orizaba pour enquêter auprès de la population. Une étude de la réception de ces peintures murales par les habitants d'Orizaba et même par certains acteurs, par exemple, qui ont insisté pour les effacer, est toujours en attente. C'est pour ces mêmes raisons que nous n'avons pas pris les photos nous-mêmes, mais que nous nous sommes appuyés sur la collection d'Aracely Salcedo, qui a documenté l'ensemble du processus. Nous nous limitons ici à recueillir des témoignages sur les stratégies discursives utilisées par les acteurs que nous avons pu interviewer pour re-signifier les peintures murales et sur ce qu'ils nous ont dit de la réception de celles-ci par le public.

L'objectif de cet article n'est pas d'approfondir l'esthétique des peintures murales ou les significations possibles des couleurs ou de la manière dont les personnages ont été représentés, au-delà de la simple description. Cet article ne se réfère pas à l'analyse de l'art lui-même, mais plutôt à la nécessité pour les familles des victimes d'utiliser cette expression pour rendre visible leur tragédie et sensibiliser l'opinion publique, ainsi qu'aux relations qui ont été établies pour ce faire.

Ainsi, afin de répondre aux questions posées avec le cadre théorique proposé, nous avons analysé les entretiens précédemment menés en octobre 2018 et juillet 2020 avec certains des acteurs directement impliqués dans ce processus : l'artiste plasticien. Fise et la coordinatrice du Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba, Aracely Salcedo, ainsi que l'avocate Anaïs Palacios, et des entretiens avec différents membres du Colectivo por Soto en 2018. Ont également été prises en compte les notes journalistiques publiées sur le sujet, ainsi que les photographies des peintures murales analysées, certaines publiées par les médias et d'autres fournies par Aracely Salcedo elle-même.

Contexte politique et social de Veracruz.

Les personnes disparues

Veracruz est un État mexicain situé sur la côte du golfe du Mexique, d'une superficie de 71 826 kilomètres carrés, soit 3,7% de la superficie du pays. Il compte 8,1 millions d'habitants, ce qui en fait le troisième État le plus peuplé du Mexique. Il compte 212 municipalités et cinq villes de plus de 200 000 habitants. 58% de la population vit dans la pauvreté et 17,2% dans l'extrême pauvreté. Le taux d'analphabétisme est de 9%, et 55% de la population n'a pas terminé l'enseignement primaire (inegi, 2016). Veracruz a été gouverné pendant 88 ans par le Partido Revolucionario Institucional (pri). Le dernier gouvernement du PRI, présidé par Javier Duarte de Ochoa (2010-2016), s'est caractérisé par une corruption généralisée, la réduction au silence des journalistes (20 d'entre eux ont été assassinés) et l'augmentation de la violence due à la lutte pour le territoire entre les différents groupes du crime organisé (Del Palacio, 2018).

Pendant la période du gouverneur Fidel Herrera Beltrán (2004-2010), prédécesseur direct de Duarte, les Zetas, l'un des groupes criminels organisés les plus sanglants, originaire de l'État de Tamaulipas en tant que bras armé du Cartel du Golfe (Correa-Cabrera, 2018), se sont établis sur le territoire de Veracruz et ont généré des niveaux croissants de violence criminelle dans le cadre d'un pacte avec le gouvernement et les différentes forces de police locales. Sous le gouvernement de Javier Duarte de Ochoa, le gouvernement fédéral a autorisé l'entrée du Cartel de Jalisco Nouvelle Génération, une organisation criminelle née en 2007 de la division du Cartel de Sinaloa dirigé par Joaquín Guzmán Loera, El ChapoCela a déclenché un conflit interne avec une augmentation notable de la violence criminelle et une crise humanitaire qui se poursuit encore aujourd'hui, comme le montrent de nombreuses études sur la région, notamment Olvera (2018 : 48-49) et Olvera, Zavaleta et Andrade (2012 et 2013). Cette explication minimale de la présence de groupes criminels et de leur collusion avec les gouvernements des États est fondamentale pour comprendre le phénomène des disparitions forcées dans l'État et le manque de mobilisation des autorités dans la période étudiée, ce qui a conduit les familles à rechercher des mécanismes alternatifs de visibilité et de justice.

Il n'est pas possible dans le cadre de cet article de donner un aperçu, même succinct, de la situation des disparitions forcées au Mexique, de leurs causes et de leur augmentation au cours des dernières années. Nous pouvons souligner que ce phénomène n'est pas nouveau ; il a pris de l'importance pendant la guerre dite sale, dans les années 1970, lorsqu'elle a été menée avec plus d'intensité dans les zones rurales de l'État de Guerrero dans le cadre des actions de contre-insurrection de l'armée contre les groupes rebelles armés (Ovalle, 2019 ; González Villareal, 2012). Il a ensuite refait surface après le soulèvement de l'Armée zapatiste de libération nationale en 1994 au Chiapas, et depuis la déclaration de la guerre contre les drogues par le président de l'époque, Felipe Calderón, en 2006, ce phénomène s'est généralisé dans tout le pays (González Villarreal, 2012 ; Guevara Bermúdez et Chávez Vargas, 2018).

Le nombre de disparus à Veracruz varie d'une source à l'autre. Selon la cenapi1 1 164 personnes disparues ont été enregistrées entre 2006 et 2018 ; la rnpd2 enregistre 726 cas entre décembre 2006 et janvier 2018 et la rppd3 affirme que 2 433 personnes ont disparu entre janvier 2006 et décembre 2016 (Soto, 2018). Ces chiffres sont remis en question par les collectifs de familles de victimes existant dans l'État, qui estiment qu'ils sont beaucoup plus élevés (imdhd, 2019).4 Les causes de ce chiffre noir sont multiples : en 2017 et 2018, le bureau du procureur n'a pas fourni de données sur les personnes disparues à Veracruz (Soto, 2018) et, d'autre part, il y a le fait que de nombreuses familles ont préféré ne pas porter plainte, par crainte non seulement des criminels, mais aussi d'être criminalisées par les autorités.5

Dans les municipalités entourant les zones urbaines de Cordoba et d'Orizaba, les mêmes sources font état des cas suivants : cenapi, 76 (imdhd, 2019); rnpeddroit commun, 73 ; rnpedla compétence fédérale, 24 ; et rppd261 (Soto, 2018), bien que cette information ne coïncide pas avec les registres du Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba, qui soutient à ce jour plus de 370 familles de la région (entretien avec Aracely Salcedo, octobre 2018). Ce n'est pas pour rien que le territoire situé entre Córdoba, Xalapa et Veracruz a été appelé "le Triangle de Bermudez", en référence au "Triangle des Bermudes", une zone magique où l'on dit que des avions et des navires disparaissent. Le nom dérive du nom de famille du secrétaire d'État à la sécurité publique de l'époque, Arturo Bermúdez Zurita (Andrés Timoteo dans Siscar, 2014), accusé d'être responsable ou complice de nombreux cas de disparitions.

Carte 1 : Mexique, zone centrale de l'État de Veracruz, région de Córdoba-Orizaba. Source : INEGI : INEGI. Carte de base : Google satellite.

Les cas dont le Colectivo est chargé couvrent non seulement les municipalités d'Orizaba et de Córdoba, mais aussi plusieurs dans les hautes montagnes et même dans la zone métropolitaine du port de Veracruz. Cette région est historiquement marquée par la circulation de marchandises légales et illégales entre la côte et le centre du pays. C'est aussi un passage obligé pour les sans-papiers en route vers les Etats-Unis. Ces dernières années, les gangs criminels qui s'abritent encore dans les zones montagneuses et opèrent le long des frontières entre Veracruz, Puebla et Oaxaca ont été identifiés comme responsables de braquages d'autoroutes, de huachicoleo (extraction d'essence des pipelines et vente illégale) et de trafic d'armes, de drogues et de personnes, ainsi que d'enlèvements et d'extorsions, entre autres crimes (Soto, 2018 ; Siscar, 2014).

Cet environnement criminel est la continuité et le prolongement de la manière dont les conflits sociaux et politiques ont été réglés par la violence dans la région. L'histoire locale fait référence aux conflits fonciers et aux affrontements entre caciques dans les zones de canne à sucre de la région, ainsi qu'aux conflits intra et intersyndicaux permanents dans l'industrie textile de la vallée d'Orizaba, qui a presque disparu aujourd'hui (Velázquez, 1985). La présence de bandes criminelles se consacrant au vol de marchandises et à la traite d'êtres humains est également très ancienne (Olvera, Zavaleta et Andrade, 2012 et 2013). L'impunité des criminels est une caractéristique de l'histoire régionale et de l'histoire de Veracruz, comme les travaux cités ci-dessus (Velázquez, 1985 ; Olvera, Zavaleta et Andrade 2012 et 2013) et bien d'autres le prouvent à maintes reprises.

Les actions de résistance des premiers collectifs de victimes du pays, nés de la marche historique du poète Javier Sicilia en 2011, ont trouvé une réponse de l'État par la création de lois et d'institutions dysfonctionnelles dès le départ, comme en témoignent les vicissitudes de leur mise en place. Une loi générale sur les victimes (2013, réformée en 2017) a été adoptée au niveau fédéral et une loi sur les victimes pour l'État de Veracruz (publiée en 2014, puis une nouvelle en 2017). Cette dernière a déterminé la création d'un système national d'attention aux victimes, qui n'a été officiellement mis en place qu'en juin 2019.

La Commission exécutive de l'État pour l'attention intégrale aux victimes (ceeaiv) dans l'État de Veracruz a été créé en 2017, en pleine controverse. Comme l'affirme Aracely Salcedo - une figure clé pour comprendre la relation entre les collectifs et le gouvernement de l'État en tant que leader du mouvement - dans ses témoignages (entretien avec Aracely Salcedo, octobre 2018), la Commission avait à peine les ressources nécessaires pour répondre aux besoins les plus urgents. En 2017, la loi sur la disparition forcée de personnes, la disparition commise par des particuliers et le système national de recherche de personnes a été promulguée. Cette loi a été mise en place en novembre 2018 et reconnaît, sur le papier, une série de droits aux victimes et à leurs familles.

En février 2018 également, les bureaux des procureurs spécialisés dans les disparitions forcées ont été créés au niveau fédéral, mais un an après leur création, le bureau du procureur n'avait pas enregistré un seul cas, c'est-à-dire que 100% d'impunité subsistaient (del Palacio, 2020). À Veracruz, la loi spécialisée sur la disparition des personnes a été promulguée en 2018. Elle prévoyait la création de la Commission de recherche de l'État, du Conseil citoyen de l'État, du Fonds de l'État pour les victimes de disparitions, du Bureau du procureur spécialisé sur les disparitions et du Mécanisme d'accès aux données, qui sont restés sur le papier.

Lorsqu'il a pris ses fonctions de gouverneur de Veracruz le 1er décembre 2018, Cuitláhuac García a déclaré l'état d'urgence humanitaire, reconnaissant la gravité de la situation. Cela a donné lieu au Programme d'urgence pour les violations graves des droits de l'homme dans le domaine de la disparition des personnes, qui devrait mettre en œuvre toute la législation susmentionnée, en fournissant des ressources et du personnel aux nouvelles institutions créées ou à créer.

Le Conseil citoyen de l'État et la Commission de recherche de l'État ont été créés en février 2019, mais cette dernière, jusqu'en novembre 2020, est dirigée par un responsable du bureau après la démission de son chef deux mois après son entrée en fonction. À la même date, la Direction de la culture de la paix et des droits de l'homme a également été créée au sein du ministère du Gouvernement et la loi pour la déclaration spéciale d'absence pour cause de disparition de personnes est entrée en vigueur (Entretien avec Anaïs Palacios, août 2019).

Toutes ces réglementations et institutions ont été clairement insuffisantes, selon les témoignages personnels des familles de disparus. À ce jour, le système national d'attention aux victimes présente des lacunes qui empêchent un suivi adéquat des cas. Cette situation critique est déjà aggravée par la réduction du budget de la Commission exécutive pour l'attention aux victimes, ce qui laisse les familles encore plus démunies (Del Palacio, 2020).

C'est dans ce contexte minimal qu'il faut situer l'effort de mémoire et de résistance que constituent les peintures murales étudiées.

Le projet

Nous considérons la mémoire collective comme le processus de reconstruction d'un passé vécu par un groupe ou une société (Halbwachs, 2004). Les peintures murales à analyser pourraient donc être considérées comme un artefact de construction de la mémoire que les membres du Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba entretiennent et reconstruisent à propos de leurs proches.

Le projet Leurs regards dans notre mémoire a été lancée en septembre 2016 dans le cadre des nombreuses stratégies de visibilité menées par le Colectivo. L'idée centrale consistait à capturer 55 visages de disparus des familles du Colectivo à certains points de l'aire métropolitaine. Pour ce faire, le Collectif a contacté et établi une relation avec Aldo Daniel Hernández, Fisequi, avec l'aide des membres du Colectivo, a peint deux peintures murales dans le centre de la ville d'Orizaba.

1) L'organisation de la réalisation des fresques : les relations de production et les acteurs

Aldo Daniel Hernández, Fiseest un artiste graffiti né dans le Michoacán mais basé à Rafael Delgado, Veracruz, qui collabore avec le Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba pour la réalisation de peintures murales. Avant d'établir une relation avec le Colectivo, Fise avait développé des œuvres visuelles sur la revendication de l'identité et d'autres luttes politiques et sociales, dans le cadre d'un projet plus vaste au sein d'un collectif artistique appelé X Familia, composé d'artistes de différentes régions de la république (entretien avec Aldo Hernández, octobre 2018). Après avoir subi des agressions verbales dans son enfance en raison de son appartenance à l'ethnie nahua, Fise a essayé de développer une fierté de son identité, qu'il a exprimée dans certaines de ses œuvres d'art, et de s'impliquer dans les luttes sociales. " Cela m'a conduit au collectif des disparus... Je me suis beaucoup impliqué dans les questions de peintures murales comme forme de protestation " (entretien avec Aldo Hernández, octobre 2018).

Comme le souligne Jiménez, l'un des aspects fondamentaux de ce type de processus artistiques est qu'ils agissent depuis le terrain de la subjectivité et de la mémoire, de l'identité, et installent des capacités à comprendre la diversité et à trouver en soi des capacités et des ressources irremplaçables (Jiménez, 2016b : 23). Certaines expressions artistiques " sont capables de réveiller les ressources les plus intimes et les plus inavouables, de susciter des émotions traumatisantes ou de nous émouvoir face à ce que nous avons vu avec nos yeux ou les mouvements de la routine " (Jiménez, 2016b : 32). L'art a la capacité de générer de la sensibilité dans les relations sociales et son message devient encore plus puissant s'il ose rompre avec les conditions de ce qui est socialement établi et accepté (Jiménez, 2016b : 30). Fise a trouvé un moyen de développement personnel à travers l'art, en l'occurrence dans la graffitiL'objectif est de construire une vision critique des différents types de violence qui ont lieu dans la région de Córdoba-Orizaba depuis des années et de leur position personnelle dans ce contexte :

J'ai commencé à faire plus ample connaissance graffiti J'ai commencé à m'éloigner des problèmes qui existaient dans ma ville, qui a toujours souffert jusqu'à présent, de la toxicomanie et des gangs, et j'ai commencé à me consacrer à la peinture. graffiti Ici, à Orizaba, et je pense que la peinture a beaucoup changé mon mode de vie parce qu'elle m'a éloigné des problèmes qui existaient, et je faisais aussi partie du problème, parce que je faisais du mal à d'autres personnes, et elle m'a éloigné de cela, et j'ai commencé à rencontrer plus de gens, j'ai commencé à faire des voyages, à peindre dans des expositions, et j'ai commencé à peindre dans les rues d'Orizaba. graffiti dans d'autres États, et cela a commencé à m'ouvrir d'autres portes (entretien avec Aldo Hernández, octobre 2018).

Jiménez explique que l'éducation artistique peut générer des compétences éthiques, disciplinaires, de travail en équipe et de prise de décision, dans un processus qui peut être transféré à la vie elle-même (2016b : 23), dans un processus tel que celui qui a été mis en place par la Commission européenne. Fise La jeune femme a également été confrontée à des difficultés dans sa relation avec les membres du collectif, en particulier avec les mères. Comme l'affirme Rendón, ces interventions à travers l'art "permettent aux membres d'une communauté donnée de vivre ensemble, de partager des expériences, d'identifier des points de rencontre et de diriger leurs efforts vers ce qu'ils considèrent comme le bien commun, en établissant des liens de confiance et en déclenchant ainsi une action collective" (Rendón, 2016 : 277). À cet égard, Fise commentaires que

Ce que j'ai fait, c'est... changer ma perspective, la vision que j'avais du travail ; ça a changé ma vie, ...j'ai commencé à voir les problèmes, la vraie réalité sociale, ce qui se passait vraiment... J'ai décidé de le faire aussi, parce que depuis un certain temps, j'ai l'idée que si on ne s'aide pas les uns les autres, qui va nous aider ? Et comme toujours, j'étais aussi impliquée dans de nombreux mouvements en faveur de l'identité, de l'environnement, tout cela ; j'aimais aussi les soutenir, et c'est pourquoi j'ai décidé de soutenir le collectif des disparus..., mais cela m'a appris à ouvrir un peu plus mes possibilités, et à voir les dames se battre ou lutter pour quelque chose qu'elles aiment, cela m'a motivée pour continuer à les aider, je me suis impliquée davantage avec elles et même maintenant, je les appelle aunts.....C'est quelque chose de surprenant et d'admirable, parce qu'elles ne le font plus pour elles-mêmes, mais elles se battent pour une cause qui, pour moi, est très importante, la sécurité des familles, et aussi pour qu'elles ne vivent pas cette situation, que je pense être très difficile (entretien avec Aldo Hernández, octobre 2018).

Rendón souligne que ce type d'activité à travers les arts facilite l'extériorisation d'expériences et de sentiments difficiles à communiquer par des mots, ce qui permet de donner un sens à ce qui s'est passé, d'exprimer et de libérer les émotions, de leur attribuer un sens et d'établir des fondements visant à renforcer la cohésion sociale et la résilience (2016 : 277). Une partie de tout cela se reflète dans les peintures murales qui Fise construit en collaboration avec les membres des collectifs.

Le collectif des parents de disparus d'Orizaba-Córdoba - le deuxième acteur clé - a été créé en 2012 à l'initiative d'Aracely Salcedo Jiménez qui, à la suite de la disparition de sa fille Fernanda Rubí, a entamé une lutte, d'abord solitaire, pour la retrouver. Elle a rassemblé d'autres mères qui recherchaient également leurs enfants disparus et qui ne trouvaient aucun soutien de la part des autorités. En 2020, ce groupe était composé de plus de 370 familles de la région (Del Palacio, 2020).

Au sein du Collectif, les familles trouvent un accompagnement juridique et un soutien solidaire, voire, le cas échéant, une aide financière. Les membres du Colectivo effectuent des recherches dans les tombes clandestines ; ils cherchent dans les prisons, les centres de réinsertion et les refuges pour sans-abri ; ils assurent le suivi juridique et la visibilité des cas (par le biais d'expositions photographiques, de marches ou des peintures murales qui font l'objet de cet article), ils organisent des cours et des ateliers, et apportent parfois un soutien psychologique et émotionnel (entretien avec Aracely Salcedo, octobre 2018).

Les médias locaux et régionaux - le troisième acteur clé - ont presque toujours été les alliés des familles de disparus, rendant leur cas visible et y donnant souvent suite.6 Des journalistes de Veracruz comme Noé Zavaleta, Oliver Coronado, Miguel León, Violeta Santiago et Ignacio Carvajal ont tenté d'approcher le côté plus humain de cette tragédie, en racontant les histoires de douleur dans d'innombrables articles, chroniques et même quelques livres (Olmos, "La tragédie de la mort des victimes"). et al. 2018 ; Santiago, 2019).

Certains reportages, chroniques et interviews de journalistes et activistes étrangers sur la question ont contribué à rendre la situation visible bien au-delà des frontières du pays (Siscar, 2014 ; García, 2014 ; Roitstein et Thompson, 2018). Dans le cas des peintures murales, c'est Miguel León, un jeune journaliste de la région qui publie dans des médias d'État et nationaux, qui a donné une plus grande visibilité au projet, comme nous le verrons plus loin (León, 2016). Cependant, il est passé inaperçu dans la plupart des médias de l'État.

Quant au public -un autre des acteurs à analyser-, comme nous le verrons dans la section suivante, les gens se sont impliqués de différentes manières : les passants ont coopéré avec une pièce de monnaie, les parents de l'école ont distribué de la nourriture, tandis que certains inconnus ont attaqué les peintures murales, et les autorités scolaires, d'abord favorables, ont décidé d'effacer la peinture murale correspondante (entretiens avec Aldo Hernández et Aracely Salcedo, octobre 2018). Nous discuterons plus longuement de ces luttes symboliques dans la troisième section de cet article.

2) Moyens de production : ressources, processus, espaces

En ce qui concerne l'organisation de la création des peintures murales, Soto (2018) indique que l'idée de mettre en œuvre cette stratégie de visibilité est venue à Aracely Salcedo, dirigeante du collectif, lorsqu'elle a constaté que les actes de protestation et les manifestations qui avaient lieu à l'époque ne se traduisaient pas par un meilleur accès à la justice et à la vérité pour les familles. Je m'attendais à ce qu'une grande œuvre d'art colorée sur un mur où passaient de nombreuses personnes puisse être plus utile en tant que stratégie de visibilité et de sensibilisation pour éveiller l'empathie d'un public lassé par les marches et les manifestations qui obstruaient les rues. Par conséquent, par l'intermédiaire d'un ami commun, Aracely Salcedo a établi un dialogue pour les peintures murales avec Aldo Hernández, qui a accepté de réaliser l'œuvre sans la facturer et à la seule condition qu'on lui fournisse le matériel nécessaire, les repas et les billets (entretien avec Aldo Hernández, octobre 2018).

La première tâche a consisté à réunir l'argent nécessaire à l'achat des matériaux, qui ne pouvaient être obtenus qu'à Mexico. Pour ce faire, les membres du Colectivo ont organisé des tirages au sort de téléphones portables, de chaussures de tennis de marque et d'appareils électroménagers, et ont sollicité des dons, y compris de la part de l'Union européenne. boteo7 dans les rues (Soto, 2018 : 219), et bien sûr, l'exploration des espaces disponibles. Sur ce dernier point, Fise Il raconte qu'une fois, ils sont arrivés avec tout le matériel, prêts à commencer à peindre, dans une école qui avait déjà accepté la proposition de peindre,8 mais une fois sur place, ils ont été informés qu'ils ne pouvaient pas réaliser la fresque, arguant d'un malentendu entre la direction des équipes du matin et de l'après-midi pour l'octroi du permis (entretien avec Aldo Hernández, octobre 2018).

Après avoir résolu une série de problèmes, les espaces sélectionnés ont été les murs des rues Oriente 5 et Norte 38, appartenant à Beatriz Torres Beristain, qui entretient de bonnes relations avec le collectif de recherche, et qui a déclaré : " à aucun moment je n'ai hésité à me joindre à ce projet. Il est important que la population sache qu'il se passe des choses à Orizaba" (León, 2016).

Cet espace est emblématique, puisque " dans un périmètre de 500 mètres, il y a eu au moins trois événements qui ont donné lieu à trois meurtres et un enlèvement " (León, 2016) : à quatre rues de là se trouve la boîte de nuit Pitbull où Fernanda Rubí Salcedo, la fille d'Aracely, a été privée de sa liberté le 7 septembre 2012 ; quatre ans plus tard, dans ce même lieu de divertissement, Víctor Osorio Santa Cruz, alias " le père de l'enfant ", a été enlevé par un autre homme. la panthère a été tué avec d'autres personnes. Dans la boîte de nuit Shine, non loin de là, en septembre 2016, six autres jeunes ont été visés par des tirs ; l'un d'entre eux est décédé. L'intention de s'approprier cet espace, de le re-signifier avec des images des jeunes disparus et d'autres emblèmes de paix, comme nous le verrons plus loin, est donc importante.

L'autre fresque a été peinte sur le mur de l'école primaire Agustina Ramírez, sur l'Oriente 8 et l'Oriente 10, où le directeur était initialement favorable à la cause (Soto, 2018 : 218-219 ; León, 2016). La commodité de l'emplacement était liée à la facilité d'utilisation du mur, à son emplacement central et au grand nombre de personnes qui pouvaient le voir.9

Lors de la réalisation des fresques, les tâches et les activités des personnes impliquées étaient diverses. Les journées commençaient tôt le matin, et selon les activités de chacun des membres du Collectif, certains quittaient ou rejoignaient la peinture. Les membres du Collectif aidaient à nettoyer et à peindre les murs (c'est-à-dire à peindre la couleur de fond) afin que les murs puissent être repeints. Fise Ils ont préparé et apporté de la nourriture pour ceux qui étaient là à ce moment-là ; et ils ont continué à collecter des ressources, en demandant de l'argent aux automobilistes qui passaient, ainsi qu'en organisant les tombolas susmentionnées et d'autres activités (Soto, 2018 : 219).

Les matériaux pour une œuvre de cette nature sont coûteux : Aldo Daniel Hernández a indiqué que le coût de chaque aérosol est d'environ 50 pesos (environ 2,50 dollars) et que jusqu'à 20 boîtes de 12 aérosols peuvent être utilisées pour créer une bonne peinture murale. Cela donne environ 12 000 pesos (600 dollars au taux de change de novembre 2020) rien que pour les boîtes, sans compter le coût d'achat des valves, des rouleaux, des pinceaux et des seaux de peinture pour remplir les murs, entre autres matériaux et dépenses (entretien avec Aldo Hernández, octobre 2018). C'est pourquoi les activités de collecte de fonds sont très importantes.

Il convient de noter que tous les membres du Collectif des familles de disparus d'Orizaba-Córdoba n'ont pas participé au projet. Les avis sur le projet varient, bien que la majorité soit d'accord avec celui-ci et considère qu'il s'agit d'une bonne stratégie de sensibilisation au problème :

Ce qui a été le plus significatif pour moi [a été] le graffiti des visages de nos disparus, parce que... ils sont plus visibles (Cecilia in Soto, 2018 : 219). Je sortais et ma fille arrivait, elle allait avec son bébé, elle était là, nous étions là, nous étions là dans tout ce qu'ils demandaient, en les soutenant. Sur la première clôture, sur la première, ...où Rubí est, mon fils est celui qui est jusqu'au coin (Laura, dans Soto, 2018 : 219). Je ne voulais pas qu'ils peignent mon frère, parce que je me disais : les gens vont passer et ils pourraient le griffer, ils pourraient... Et je vais me sentir encore plus moche, je veux dire, je ne peux pas (Nora, dans Soto, 2018 : 220).

Pour Soto, la crainte du dernier exemple est tout à fait justifiée, car dans certains cas, ce sont des inconnus qui ont écrit la lettre Z10 sur les peintures murales, ce qui devient un double grief, comme une menace et un acte d'intimidation, et comme la reproduction d'un stigmate qui hante de nombreux parents de disparus (Soto, 2018 : 220). Ce point mérite d'être analysé, car la visibilisation souhaitée a été perçue (et subie) par certaines familles comme une exposition non désirée, ce qui montre que l'œuvre d'art peut également avoir des effets inattendus.

Nous considérons que ces peintures murales constituent un discours contre-hégémonique créé pour remplacer le manque d'attention des autorités à l'égard du problème des disparitions forcées. Lorsque sa fille Fernanda Rubí a disparu, Aracely Salcedo a demandé au président municipal Hugo Chahín Maluli de lui accorder un espace sur le panneau d'affichage municipal, ce qui lui a été refusé. La mère désespérée s'est vu répondre que si elle voulait y faire de la publicité, elle devrait payer une redevance de 1 000 pesos par mois (environ 50 dollars). Lorsqu'elle a voulu distribuer des tracts dans la rue et les afficher sur la voie publique, elle a constaté que la police était à ses trousses, retirant les tracts dès qu'elle les affichait (entretien avec Aracely Salcedo, octobre 2018).

Bien que la municipalité ait accès à 14 publicités "spectaculaires" (publicités de grand format, panneaux d'affichage, panneaux d'affichage) sur 19 sites différents pour des causes sociales, aucun d'entre eux n'est utilisé pour faire allusion aux disparitions. La seule possibilité de publicité dont disposent les familles sont les 50 copies des photographies des disparus qui leur sont demandées dans le bureau du procureur général et qui sont distribuées dans les bureaux d'autres municipalités, ainsi que les affiches que le bureau du procureur général de l'État fait distribuer dans d'autres bureaux du procureur général de l'État. Il existait également, à l'époque, le programme de récompenses proposé par le bureau du procureur général, qui consistait à annoncer ces récompenses dans des espaces publics tels que des panneaux d'affichage et même sur des autobus urbains dans les régions où des personnes avaient disparu, mais selon Aracely Salcedo, en 2016, seuls 4% des disparus avaient été acceptés dans le cadre du programme (León, 2016).

Grâce aux entretiens que les reporters de Veracruz ont systématiquement menés avec les mères, une certaine visibilité publique a été obtenue au-delà des limites de la municipalité. L'autre outil de visibilité est la page Facebook du Collectif et sa présence sur d'autres réseaux nationaux et internationaux. Cependant, il est important de souligner l'intention des mères de lutter pour un espace de visibilité dans la ville d'Orizaba elle-même, même dans les environs où certains actes de violence ont été commis. En d'autres termes, il s'agit d'entrer dans une lutte pour la mémoire dans les espaces de dispute.

3) Cadre idéologique et stratégies discursives11

C'est dans ce cadre et à travers ces stratégies que différentes conceptions et visions du monde sont négociées, opposées et confrontées entre les producteurs d'expression artistique et la population en général.

Bien que les fresques aient été conçues à l'origine pour représenter les 55 disparus dont les familles composaient le Colectivo à l'époque et qui étaient disposées à participer (León, 2016), seules quelques-unes d'entre elles ont pu être représentées en raison de contraintes budgétaires. La première fresque, située à l'angle de l'Oriente 5 et du Norte 38, sur les murs des propriétaires Beatriz et Jordi, est composée de deux parties. Celle de l'Oriente 5 a un fond jaune avec sept visages, deux femmes - Fernanda Rubí Salcedo et Sayda Anaid Aguilar Arce - et cinq hommes. Les femmes sont au centre et au milieu d'elles se trouvent plusieurs éléments visuels, dont le logo de l'organisation Serapaz ;12 une image, au centre, utilisée par le Mouvement pour nos disparus au Mexique ;13 sur hashtag #SinLasFamiliasNo ; le logo de l'organisation Cauce Ciudadano, qui a collaboré pendant un certain temps avec le Colectivo ;14 le logo avec lequel le collectif de recherche était identifié à l'époque et qui, pour des raisons que nous ignorons, n'est plus utilisé aujourd'hui, ainsi que la phrase qui l'identifie le mieux : "Parce que la lutte pour un enfant ne s'arrête jamais et qu'une mère n'oublie jamais", par Aracely Salcedo.

De l'autre côté, la clôture Norte 38 a un fond bleu avec des tons violets et l'image est composée de huit visages, sept d'hommes et un de femme. Parmi les éléments iconiques, on trouve une colombe et - une fois encore - le logo avec lequel le collectif a été identifié. Dans aucune des deux parties de la peinture murale, le nom de la personne représentée n'est écrit, ce qui peut avoir été une forme de protection pour les jeunes et leurs familles, bien qu'ils apparaissent dans les efforts ultérieurs pour les rendre visibles. Les traits sont doux, les visages des disparus sont ceux que l'on voit habituellement dans les formulaires de recherche sur les réseaux sociaux, les affiches, les T-shirts ou d'autres supports visuels.

La deuxième fresque est également divisée en deux parties. Le segment de la rue Oriente 8, sur fond orange, comprend les visages de six personnes, parmi lesquelles se trouve à nouveau Fernanda Rubí, cette fois avec des cheveux noirs. Dans ce cas, contrairement aux fresques de la rue Oriente 5 et de la rue Norte 38, les visages sont accompagnés du nom et d'une colombe blanche, symbole de paix. Le logo avec lequel le Collectif s'est identifié réapparaît ici, et sur la partie inférieure de la fresque, en forme de bandeau, on peut lire l'expression : "Ni pardon, ni oubli". Sur l'autre mur, situé à l'Oriente 10, sur un fond violet, on peut voir les visages de cinq hommes et d'une femme avec leurs noms respectifs. En dessous, toujours sous la forme d'un bandeau, on peut lire la phrase : "Vérité, mémoire et justice", dans une typographie représentative du style graffiti.

Mural Oriente 5. Les premiers visages.

Source : Aracely Salcedo archive Extrait de la page Facebook du Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba : https://www.facebook.com/218804322025217/photos/a.218807822024867/218807755358207/?type=3&theater, consulté le 21 juin 2021.

Une mère n'oublie jamais.

Source : Aracely Salcedo archive Extrait de la page Facebook du Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba : https://www.facebook.com/218804322025217/photos/a.218807822024867/218807755358207/?type=3&theater, consulté le 21 juin 2021.

Les traits de cette peinture murale sont également doux et les visages expriment des sentiments de calme et de bonheur, mais, contrairement à l'exemple précédent des bardas des propriétaires Jordi et Bea, ici deux demandes majeures liées à la mémoire - le thème principal du projet - ainsi que la demande de vérité et de justice ont été exprimées de manière plus explicite. Les deux parties de cette peinture murale de l'école primaire Agustina Ramírez ont été effacées. Les versions diffèrent, mais il est possible qu'il y ait eu des facteurs internes et externes en relation avec le conseil des parents, l'inspection scolaire et d'autres acteurs politiques. Aracely Salcedo l'a souligné en 2018 :

Mural Oriente 10. Vérité, mémoire et justice. Source : journal numérique Al Calor Político : Journal numérique Al Calor Político.

Mural Oriente 8 : Ni le pardon ni l'oubli. Source : journal numérique E-Consulta : Journal numérique E-Consulta.

J'ai des sentiments mitigés. Mes mères, très tristes, m'envoient des messages. Croyez-moi, en passant devant ces peintures murales et en voyant les visages de leurs fils et de leurs filles qui y étaient peints, cela m'a rappelé chaque jour que, dans cette lutte, ils continuaient à défendre chacun d'entre eux, et aujourd'hui, en voyant tout en bleu, en voyant tout en bleu sans ces yeux qui réclament la justice, sans ces regards qui exigent que les autorités et que nous-mêmes, en tant que société, fassions des progrès sur ces questions, aujourd'hui, ils ne sont plus là..... Bien que cela puisse être dû à cela, nous n'excluons pas d'autres situations que nous avons vécues dans le contexte de la municipalité, parce que je trouve très étrange que le directeur ne m'ait pas parlé ou n'ait pas communiqué avec nous, étant donné que lorsque nous avons peint les peintures murales, il nous a même donné des bannières qui disaient : "faites un don pour la création des peintures murales" : faites un don pour la création de Leurs regards dans notre mémoireCela témoigne de la sensibilité du réalisateur à l'égard du sujet (Le monde d'Orizaba, 2018).

Lors d'une conversation ultérieure, Aracely Salcedo a déclaré que la peinture murale avait été effacée "parce qu'elle ne donnait pas une bonne image, ils se sont cachés derrière le fait que les parents n'étaient pas d'accord pour que les enfants voient qu'il y a des gens qui sont perdus. Je pense que ce n'est pas juste, en outre, les parents nous ont aidés, ils nous ont aidés, il y a des gens qui nous ont apporté un taco lorsque nous peignions" (conversation personnelle avec Aracely Salcedo, 29 juillet 2020).

Si le simple fait d'effacer la peinture murale donne déjà la sensation d'une conception différente, voire opposée, de la compréhension par le collectif de la lutte et de la question des disparitions dans la région, cela devient encore plus évident lorsqu'elle n'est pas complètement effacée et que l'un des éléments contenus dans l'œuvre est utilisé : une seule colombe blanche parmi toutes celles que l'on pouvait voir dans la peinture murale. La colombe blanche qui a été conservée a volé dans la fresque originale sous un slogan qui disait : "Quand quelqu'un meurt, il faut le pleurer, quand il disparaît, il faut le ramener".

Image 5 : Travaux antérieurs. Ancrage des murs par les mères du collectif. Source : Archives d'Aracely Salcedo : Archives d'Aracely Salcedo.

Image 6 : Collecte de fonds. "...mon fils me manque, il est porté disparu". Source : Archives d'Aracely Salcedo : Archives d'Aracely Salcedo.

Ce message énonçant l'objectif premier du Collectif et la force avec laquelle il entend le réaliser a été effacé et remplacé par celui qui dit désormais : "L'éducation est notre passeport pour l'avenir car demain appartient à ceux qui préparent aujourd'hui". Le logo du Collectif a également été remplacé par les armoiries de l'école. Dans ce message, on peut voir une réponse claire et une prise de position expresse de la part des acteurs qui ont décidé d'effacer la fresque. Il montre également que la lutte symbolique pour l'espace est forte et que les discours contre-hégémoniques se heurtent à une résistance importante de la part d'acteurs qui, bien qu'ils ne fassent pas partie du gouvernement, se considèrent comme des défenseurs du discours officiel.

L'allusion à "demain" et "aujourd'hui" est frappante, renforçant la tentative d'effacer "hier", le passé, la mémoire, l'acte violent de la disparition, représenté par les visages de ceux qui ne sont pas avec leurs familles "aujourd'hui" et qui ne seront peut-être jamais avec elles "demain".

Image 7 : fresque murale. "Passeport pour l'avenir". Source : Google Maps.

Comme le souligne Soto, la stratégie de visibilisation employée par le Colectivo à travers la peinture de fresques murales a été l'une des plus puissantes et des plus réussies, car elle a permis aux visages des disparus de quitter les autels du foyer pour s'affirmer dans l'espace public et, ce faisant, d'exposer une partie de la réalité des événements violents survenus dans la région, de remettre en question la responsabilité des autorités et de construire un espace de mémoire et de lutte pour la vérité (Soto, 2018 : 221).

Cependant, il ne faut pas perdre de vue que, exposées dans l'espace public, ces images sont vulnérables à des réactions indésirables et inattendues, comme le sentiment d'exposition et de plus grande vulnérabilité de certaines mères ; d'autres, même violentes, de la part d'acteurs ayant des cadres idéologiques différents, qui ont cherché à criminaliser les jeunes représentés ou à préserver les discours officiels et le silence, dans un processus où les résignations et les réappropriations sont effectuées à partir de positions et de règles spécifiques dans un jeu établi dans le domaine de la discursivité (Salazar, 2011 : 271). Comme le souligne Jiménez, il est très nécessaire de développer des capacités sociales et interculturelles qui vont de pair avec les processus artistiques, qui nous amènent à être tolérants envers les personnes qui pensent différemment, ainsi qu'à développer l'empathie et la solidarité (Jiménez, 2016b : 19).

Réflexions finales

Actuellement, certaines initiatives et stratégies ont gagné en actualité et en visibilité grâce à des langages artistiques qui cherchent à générer des expériences transformatrices pour les personnes et leurs environnements, basées sur la reconnaissance de l'art comme constructeur de la connaissance de soi et de l'environnement (Jiménez, 2016a : 10). En ce sens, Veracruz n'est pas en reste. L'État abrite d'innombrables expressions artistiques qui cherchent parfois à critiquer et à combattre certaines formes de violence.

Dans le cas de FiseDans le cas des artistes, la collaboration à des réseaux ou l'appartenance à un collectif artistique les a aidés à développer certains apprentissages et une conscience critique de leur réalité et de leur contexte spécifiques, ainsi qu'une valorisation positive de leur identité individuelle et collective. D'autre part, on observe une contre-réaction de la part de certains acteurs opposants qui ne peuvent être clairement identifiés.

Sur le premier point, en relation avec l'importance attribuée à l'identité individuelle et collective, il est important de réfléchir au rôle politique et culturel de l'artiste en tant qu'acteur social indispensable qui a le pouvoir de décomposer, recréer, interpréter, transgresser ou réinventer d'autres mondes possibles, et dans cet acte peut dire ce que le silence d'un peuple garde (Jiménez, in L. López, 2016 : 151).

D'autre part, en ce qui concerne le travail en réseau ou par l'intermédiaire de collectifs spécifiques tels que X Familia et le Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba dans le cas du Fisesouligne le pouvoir des arts et de la culture de développer de nouvelles capacités cognitives, affectives et expressives grâce au travail collaboratif, en offrant la possibilité de s'engager avec d'autres acteurs, d'apprendre de leurs expériences et de combiner le désir avec la conscience et l'intimité en tant que source de connaissance (Jiménez, 2016a : 12).

Dans le cas de FiseLe fait qu'il mentionne lui-même les opportunités qu'il a trouvées dans la graffiti et comment l'art lui a ouvert des possibilités de se réaliser en dehors de certains contextes violents dans lesquels elle se trouvait. Comme l'affirme López, la pratique d'une activité artistique peut aider les individus à être en contact avec eux-mêmes et avec leurs émotions, et contribuer ainsi à les éloigner des états affectifs négatifs et des contextes défavorables (L. López, 2016 : 149-150).

Les peintures murales constituent un acte de résistance contre le silence, contre l'impunité, en présentant les visages des jeunes disparus dans les rues du centre-ville d'Orizaba, qui, en 2016 et les années suivantes, a voulu se présenter comme un "Pueblo mágico" pour attirer le tourisme et les investissements. Les événements violents liés à la disparition forcée représentés dans une fresque murale apparemment inoffensive ont été une gifle pour cette version édulcorée de la ville progressiste, pacifique et magique. C'est ce que montrent les témoignages des mères qui, comme nous l'avons déjà mentionné, n'ont pas été autorisées à afficher leurs posters dans les espaces publics pour rechercher leurs enfants, et la police a même déchiré les prospectus qu'elles avaient collés.

Il n'est donc pas surprenant de voir une réaction contraire et oppositionnelle de la part de certains acteurs ayant des schémas idéologiques différents par rapport à l'œuvre et au travail de l'artiste et du Collectif. Ceci est clairement visible dans le marquage de la lettre Z sur les fresques murales qu'il a peintes. Fisequi montre la criminalisation des disparus, ainsi que dans l'action d'effacer la peinture murale de l'école primaire Agustina Ramírez sans aucun avertissement. Le fait d'utiliser un élément de la même fresque, de se l'approprier, de le resignifier, pour donner un message totalement différent de l'original, avec la pleine intention d'effacer la mémoire, est profondément agressif : un contre-coup d'État dans l'espace public dans la lutte pour les mémoires collectives.

Nous sommes d'accord avec Anne Huffschmid pour dire qu'aucun espace urbain n'est naturel, mais qu'il est social, constitué de manière discursive et, en tant que tel, le produit d'un conflit.

La mémoire rendue publique est déchirée entre l'expérience intime et collective, entre l'officiel et le dissident, entre l'ouvert et le restreint... il n'y a rien de stabilisé ou de garanti pour toujours, mais une négociation ou un conflit et une multiplicité de façons de marquer et de simplifier le passé dans le présent (Huffschmid, 2012 : 11).

C'est précisément ce qui se passe avec les peintures murales des jeunes disparus d'Orizaba, un conflit constant sur la mémoire de ce qui doit être mémorisé : les jeunes disparus à qui l'on a enlevé le lendemain ou la fantaisie de l'avenir chez les enfants qui étudient pour se forger un lendemain.

A la suite de Miranda Cano (2016), il est convenu que l'art peut être un élément clé de la prévention et permettre la construction de nouvelles cultures basées sur l'ordonnancement du monde intérieur et la reconnaissance de l'autre. Il s'agit donc d'assumer l'altérité et de la respecter, de développer l'empathie par une réflexion continue, d'essayer de ne pas être insensible à la douleur de l'autre. Il s'agit de ressentir et de penser la violence qui nous entoure. Ce sont des idées lointaines mais nécessaires. Bien que la peinture murale ait été effacée et re-signifiée, il est important de souligner la lutte symbolique qui a eu lieu dans cet espace comme le début d'un processus d'appropriation, avec ses hauts et ses bas, qui ne s'arrêtera pas. Les luttes pour la mémoire dans l'espace public se poursuivront et il est nécessaire de continuer à analyser les efforts de tous les acteurs pour s'approprier et/ou re-signifier le passé, ainsi que de comprendre comment les villes se souviennent, en considérant la mémoire comme un fait social (Connerton, 2010), ce qui devra être laissé en suspens pour des études ultérieures.

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Entrevistas

Conversación personal con Aracely Salcedo, 29 de julio de 2020.

Entrevista a la Lic. Anaïs Palacios, agosto de 2019.

Aracely Salcedo, entrevista noviembre de 2018.

Entrevista con Aldo Hernández, octubre de 2018.

Celia del Palacio Montiel est titulaire d'un doctorat en histoire du unamMembre du système national des chercheurs de niveau 3, membre de l'Académie mexicaine des sciences, membre du Pen Club Mexico. Chercheuse et enseignante à plein temps au Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de l'Universidad Veracruzana, dont elle a été coordinatrice-fondatrice (2009-2018). Ses thèmes de recherche ont été : la violence contre les journalistes et les représentations de la violence dans la presse subnationale actuelle ; le journalisme régional il y a plusieurs siècles ; et le rôle des médias dans les médias. xix et xxSa production académique est contenue dans des articles indexés, ainsi que dans des chapitres d'ouvrages collectifs et des livres : neuf en tant qu'auteur unique et dix en tant que coordinateur. Sa production académique est contenue dans des articles indexés, ainsi que dans des articles de diffusion et de vulgarisation ; dans des chapitres d'ouvrages collectifs ; et dans des livres : neuf en tant qu'auteur unique et dix en tant que coordinatrice. Elle a publié quatre romans historiques sur les femmes et un recueil de nouvelles.

David Torres García est titulaire d'un diplôme en sciences de la communication et d'un master en études de la culture et de la communication de l'université de Veracruzana. Il est doctorant en sciences sociales dans la même université. Son projet de thèse s'intitule "Agence et action collective au pied de la tombe. Las búsquedas del Colectivo Solecito, Colectivo de Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba y Buscando a Nuestros Desaparecidos y Desaparecidas Veracruz".