Résumé

Dans le cadre de la discussion sur les cultures visuelles multiples, je décris les autoportraits qu'une communauté autochtone réalise d'elle-même et l'image qu'elle donne d'elle-même. selfies vingt ans plus tard, après l'arrivée de la smartphones. En utilisant une sélection des archives de 6 000 photographies prises par les jeunes Wixaritari, je cherche à soulever des questions sur les cultures visuelles au pluriel et leur relation avec la culture visuelle occidentale et hégémonique.

Mots clés : photographie historique, photographie indigène, le regard inversé, portraits photographiques, selfies

Des portraits aux selfies. Une histoire visuelle Huichol

Dans le cadre de discussions sur les cultures visuelles multiples, je décris les autoportraits qu'une communauté indigène fait d'elle-même ainsi que les selfies que ses membres prennent vingt ans plus tard, maintenant que les smartphones ont atteint leurs centres de population. En me basant sur des sélections d'archives de 6000 imprimés rassemblées par de jeunes Huichols, je pose des questions sur les cultures visuelles (au pluriel) et leur relation avec la culture occidentale et hégémonique.

Mots-clés : photographie historique, photographie indigène, portraits photographiques, selfies, regard inversé.

Pensar dans les cultures visuelles au pluriel1 nous offre la possibilité de comprendre des images issues d'autres cultures visuelles en dialogue avec la culture visuelle occidentale et nous permet en même temps de comprendre nos propres images en dialogue avec celles de multiples cultures visuelles. J'appelle cette double opération, qui consiste à regarder l'autre et à se regarder soi-même, "le regard inversé" (Corona 2011), et nous appelons les archives de photos que les Wixaritari prennent d'eux-mêmes sur une période de vingt ans "notre histoire visuelle".2 Bien que je comprenne qu'il puisse sembler audacieux d'analyser la culture occidentale à partir des photographies réalisées par une autre culture, je suis d'accord avec Belting (2012) lorsqu'il affirme qu'une clarification mutuelle peut être obtenue de cette manière. Je considère ici que le regard indigène lui-même, défini par ses environnements visuels, montre sa différence, mais aussi, dans les transformations au fil du temps, nos regards occidentaux traversés par les technologies visuelles.

Je propose, comme exemple de cultures visuelles au pluriel, et de regard inversé, la description du regard photographique indigène en deux temps : d'abord à partir des photographies prises par de jeunes photographes dans un contexte éloigné de la photographie occidentale, et vingt ans plus tard, en reprenant les photographies prises par des jeunes de la même communauté, mais cette fois-ci rompus à la photographie. selfie.3 Avec la corpus J'entends montrer, à travers les photographies prises par le jeune Wixaritari, qu'il existe une autre façon de nommer l'indigène dans les images lorsqu'il se photographie lui-même et, d'autre part, je cherche à décrire les changements que le regard subit du fait des technologies visuelles.

De l'autoportrait à la selfie

L'apport d'une histoire visuelle telle que celle construite ici à partir de photographies prises pendant vingt ans dans une communauté indigène est renforcé lorsqu'elle n'a pas un usage exclusif pour une communauté, mais qu'au contraire, construite à partir de cette communauté, elle apporte une connaissance mutuelle et dialogique à d'autres cultures. Le travail photographique que je présente présente ces deux caractéristiques : il s'agit d'une archive des photographies prises par les indigènes Wixaritari, nom sous lequel ils souhaitent être connus, et en même temps il nous offre une compréhension de notre propre visualité occidentale traversée par la technologie photographique. Leur histoire visuelle est une contribution politique à l'inclusion de tous à partir de leur propre perspective, et c'est aussi une contribution à la connaissance sociale de la culture occidentale.

"Notre histoire visuelle" est le nom que nous avons choisi pour la collection particulière de près de 6 000 photographies rassemblées entre 1997 et 2017, toutes prises par de jeunes Wixaritari avec leurs propres appareils photo à usage unique, sans aucune formation préalable au langage photographique occidental. La seule condition donnée aux jeunes photographes était d'apparaître dans les portraits tels qu'ils souhaitaient être vus par leur communauté et au-delà.

Contrairement à l'anthropologie visuelle, où les photographies sont utilisées surtout pour corroborer la présence du chercheur sur le terrain et comme outil auxiliaire pour la description détaillée (Gamboa, 2003 ; Flores, 2007), l'objectif de la discipline, et aussi contrairement aux photographes indigènes qui, bien qu'ils montrent leur propre visage, sont ceux de l'auteur individuel, dans ce projet, à travers les photographies, l'objectif est d'atteindre l'autonomie du regard de l'individu (Corona, 2012). Nous commençons par une description initiale des prises de vue et des thèmes de la collection, afin de procéder à une première classification du matériel.

Il y a un an, lors d'une réunion académique au siège de l'Université de Guadalajara à Colotlán, j'ai rencontré par hasard un jeune Wixárika qui y étudiait le droit. Le jeune homme m'a parlé de la nécessité de "compléter notre histoire visuelle". Il m'a dit : "Vous avez les photos que les étudiants de Taatutsi Maxakwaxi ont prises il y a des années, mais aujourd'hui, ils ont beaucoup changé". Il a ajouté : "Aujourd'hui, ils ont des téléphones portables et prennent beaucoup de photos avec eux".

Son invitation à "compléter" l'histoire visuelle de plusieurs générations de jeunes de l'école secondaire de San Miguel Huaixtita et sa demande expresse m'ont attiré vers les archives que j'ai conservées des premières expériences photographiques de ces jeunes : 2 700 photos prises en 1997 (Corona, 2002) et 837 prises en 2007 (Corona, 2011). Aujourd'hui, si l'on ajoute les 2 379 photos de 2017, l'archive compte 5 916 photos au total.

Les premières photos des jeunes Wixaritari réalisées en 1997, sans aucune expérience de l'image puisqu'ils n'avaient jamais pris de photo auparavant, loin de la publicité, de la télévision, des miroirs en pied, sans contact avec les villes et leurs environnements visuels, acquièrent pour nous tous une valeur exceptionnelle. La deuxième série de photos est celle prise dix ans plus tard par des élèves du même lycée, mais lors de leur premier voyage en dehors de leur communauté. Les appareils et le contexte visuel étaient les mêmes, mais le résultat était différent, puisqu'il s'agissait de leur premier contact avec une ville. Je ne dirai que peu de choses sur ces photographies, car il s'agit de comparer des clichés pris au même endroit à vingt ans d'intervalle.

Pour remplir la tâche provocatrice qui m'a été confiée, vingt ans après la première pratique photographique et dix ans après le voyage des jeunes dans la ville, je suis retourné dans la même école, avec les jeunes du même âge, de la première à la troisième année de l'école secondaire ; ils ont reçu le même type d'appareils photo à usage unique. En janvier 2017, les 125 caméras ont été distribuées aux élèves et aux enseignants de l'école secondaire Taatutsi Maxakwaxi et leur fonctionnement a été brièvement expliqué. Les jeunes d'aujourd'hui, d'une certaine manière, ont aussi été les premiers photographes analogiques, tout comme leurs prédécesseurs ont été les premiers photographes analogiques de n'importe quel type d'appareil photo. Si plusieurs jeunes de 2017 avaient déjà pris des photos avec des téléphones portables, ils ne connaissaient pas les appareils photo analogiques. Une jeune femme, montrant son savoir-faire numérique, a demandé : "où allume-t-on et éteint-on l'appareil ?", "pourquoi seulement 27 photos ?" Les jeunes ont rendu les appareils cinq jours plus tard pour qu'ils soient développés en ville. Quelques mois plus tard, je suis revenu, comme convenu, avec une copie pour chaque photographe, et j'ai réalisé des interviews avec les garçons à partir d'une sélection de photos.

Contexte visuel des jeunes photographes

Le village de San Miguel Huaixtita n'a pas beaucoup changé en vingt ans ; il compte toujours moins de 1 000 habitants, le projet d'école secondaire Taatutsi Maxakwaxi, fondé en 1996 comme première école secondaire de toute la région Wixárika, a été maintenu en faveur de l'entretien et de la préservation de la langue et de la culture wixaritari.

Les grands changements en vingt ans ? L'offre éducative officielle s'est étoffée : une école primaire avec un foyer a été construite par l'Union européenne. sepDeux nouveaux lycées ont été inaugurés dans le village.

La lumière est arrivée en 2009, et avec elle les poteaux électriques qui ont donné un nouveau visage à la ville. Elle a également apporté des téléviseurs pour regarder des films et des vidéos sur des lecteurs de films, ainsi que des veilleuses dans les maisons et dans les rues. La route qui traverse la sierra et relie San Miguel Huaixtita à la ville de Huejuquilla el Alto, qui compte 9 000 habitants, a été achevée en 1998, après la première expérience photographique. Les premiers utilisateurs de cette route étaient des camions de bière et de toiture en amiante, ainsi que des négociants en bois illégaux (Corona, 2002). Depuis 2000, et surtout depuis 2004, la présence des narcos s'est intensifiée dans les montagnes de Nayarit, Jalisco et Durango, un phénomène qui dépasse les limites locales et qui, comme dans tout le pays, est lié aux réseaux internationaux de trafic de drogue (Guízar Vázquez, 2009). Un autre changement opéré par la municipalité a été de paver deux rues principales avec du ciment, ce qui empêche le passage de l'eau dans le sous-sol et provoque des inondations pendant la saison des pluies. D'autre part, le système de santé s'est dégradé, la pénurie de médicaments a augmenté et le faible approvisionnement en semences pour le programme de serres promu par les programmes d'aide sociale du gouvernement rend son utilité précaire. Très peu de familles ont accès aux villes voisines, à leurs produits de consommation et à leurs biens culturels. Les différents cultes prolifèrent comme toujours ; le professeur Carlos me disait autrefois : "nos âmes doivent être très précieuses puisque tant de religions se les disputent". Leurs propres rituels perdurent, même s'ils tolèrent à leur manière certaines pratiques catholiques. Ils plantent du maïs et ceux qui ont du bétail produisent du fromage pendant les mois pluvieux. Il y a vingt ans, on disait que les Wixaritari les plus prospères étaient les éleveurs de bétail. Aujourd'hui, ce sont les commerçants qui ont des magasins dans la communauté, et ceux qui s'adressent aux différentes religions qui viennent avec des projets productifs et paient pour les services d'hébergement, etc. Le bétail a perdu de son importance, car les Wixaritari ont cessé de l'élever en raison de l'augmentation excessive des vols de bétail. En revanche, plusieurs des jeunes qui étudient au lycée à Taatutsi Maxakwaxi parviennent à entrer à l'université et reviennent au village en tant que professionnels ou restent dans les villes pour travailler et constituent des points de contact entre leur communauté et la ville.

En résumé, pour la plupart des habitants de San Miguel Huaixtita, la qualité de vie n'a pas beaucoup changé, si l'on considère des critères de bien-être tels que le revenu, la mobilité, l'accès aux biens culturels nationaux, le logement, la santé.

Cependant, il y a quelque chose qui s'est indéniablement transformé et qui a un plus grand impact culturel : l'accès aux technologies de la communication. Bien qu'à San Miguel Huaixtita l'utilisation de celles-ci soit modérée pour la communication, parce que l'Internet est très limité et déficient, la location d'antennes pour la réception de la télévision est coûteuse, sans parler du fait que le signal du téléphone portable n'est pas fréquent dans la zone élevée de la Sierra Madre Occidental où se trouve la population. Mais les jeunes de l'école secondaire disposent de technologies venues des villes et qui transforment leur regard. Ce qui a changé, c'est la possibilité de regarder la télévision et de prendre des photos. Ce sont surtout les jeunes qui sont attirés par les nouveaux gadgets. Les parents qui ont des téléphones portables mentionnent qu'il est amusant pour les jeunes de se prendre en photo en train de faire des grimaces, de se coiffer, de sourire, de faire des gestes, etc. et d'effacer toutes celles qu'ils n'aiment pas. Nous les appelons selfies (jamais nommés par eux) servent de miroir qui fige l'image et permet son analyse par le jeune photographe-autophotographe. Les photos sont principalement diffusées sur l'écran des jeunes, mais elles ne sont pas transmises ou partagées sur des pages prévues à cet effet, car ils ne disposent pas de signal téléphonique, d'internet ou de courrier électronique.

Il est clair que les Wixaritari ne sont pas les seuls à avoir changé en vingt ans. Le contexte visuel occidental mondialisé a changé. Je mentionne que les petits appareils photo à usage unique de la marque Kodak utilisés en 1997 ont pratiquement disparu. L'entreprise a déposé le bilan en 2012. La raison en serait que l'appareil photo numérique a supplanté les produits analogiques et que Kodak n'est pas entré dans le secteur à temps. Bien qu'étant les fondateurs de l'industrie de la photo, Kodak n'a pas su s'adapter à cette évolution. amateurIls n'ont pas misé sur les appareils photo numériques qui font aujourd'hui partie de la vie de chacun. Ainsi, les appareils offerts par l'usine en vogue en 1997 n'existent plus, ou sont vendus très cher comme objets nostalgiques sur e-bay et Amazon. J'ai fini par acheter la version chinoise des appareils, que j'ai trouvée non sans mal. Le développement a été tout aussi compliqué. Nous avons été contraints de développer les 120 appareils à usage unique dans un laboratoire spécialisé dans la photo d'art, car les laboratoires commerciaux ne travaillent plus qu'avec des appareils qui impriment instantanément des fichiers numériques. On peut dire que la technologie photographique du smartphone a imposé la transformation des perspectives mondiales.

En d'autres termes, la transformation communicative qui définit l'actualité des personnes est similaire dans le monde entier.4 Les données concernant le Mexique révèlent qu'en 2016, 75% de la population du pays possédait un smartphone,5 plus de 60 millions de smartphones prennent des photos, envoient des messages écrits et reçoivent des informations de toutes sortes. En dix ans, la téléphonie mobile a triplé. D'autres régions du monde s'inquiètent également de son influence potentielle, qui s'ajoute à la longue tradition d'écrans de télévision, de cinéma, d'ordinateurs et autres invasions d'images circulant dans la ville. Mais comment comprendre l'impact des technologies de la vision sur la visualité concrète des habitants ? En évoquant McLuhan, que signifie l'appareil photo du téléphone portable en tant qu'extension du sens de la vue, comment approcher une réponse basée sur des données empiriques ? Quelques réponses commencent à émerger des jeunes Wixaritari qui prennent des photos depuis vingt ans et sont maintenant engagés dans un dialogue pour construire "Notre histoire visuelle", qui est la leur et la nôtre.

Avant les trois photographies prises en 1997, 2007 et 2017, une enquête a été réalisée pour compléter les données sur leur contexte visuel, entre autres pour confirmer s'ils avaient pris des photos avec n'importe quel type d'appareil et s'ils possédaient leurs propres photos et celles de leur famille. Nous leur avons également demandé s'ils connaissaient d'autres citadins, afin de connaître leur exposition aux images qui peuplent l'espace public des villes. Voici quelques-unes des réponses obtenues.

Réponse des jeunes photographes à l'enquête menée avant chaque expérience photographique.

Les données ci-dessus nous permettent d'observer la présence croissante de l'appareil photo et de la photographie numérique dans le contexte des jeunes. Alors qu'en 1997, seuls 6% des jeunes disposaient d'un appareil photo familial, ils étaient 68% en 2007 et 70% en 2017. Le type d'appareil photo à rouleau reste le type principal jusqu'en 2017, car avant cette date, seuls quelques enfants sont enregistrés avec des appareils photo numériques dans leur famille. En 2017, on peut observer que plus de la moitié des appareils photo possédés par les enfants sont des téléphones portables. Bien que cela ne soit pas demandé, les réponses des personnes interrogées incluent la marque du smartphone qu'elles utilisent : Sony, Alcatel, Lanix, Samsung.

On constate une augmentation considérable en vingt ans de pratique photographique à San Miguel Huaixtita : d'une absence quasi-totale d'appareils et d'expérience photographique, en 2017 la plupart des jeunes ont la possibilité de prendre des photos et sont familiarisés avec la photographie numérique. Cependant, 30% des élèves de l'école n'ont toujours pas d'appareil photo et 25% n'ont jamais pris de photos non plus. Dans les photographies de ces jeunes, nous voyons une continuité dans les thèmes et les prises de vue de leurs prédécesseurs de 1997.

Sur Notre histoire visuelle nous pouvons constater que l'évolution technologique et la possibilité de prendre des photos avec smartphones le nombre de photos sauvegardées n'augmente pas. Alors que seulement 6% des jeunes avaient un appareil photo en 1997 et qu'aucun n'avait pris de photo, 88% avaient une photo prise par leur père, leur frère ou comme cadeau d'un anthropologue ou d'un voyageur en visite. Aujourd'hui, 70% des jeunes ont un appareil photo et prennent des photos, et 89% (1% de plus qu'en 1997) ont des photos à la maison.

Il est intéressant de noter qu'entre 1997 et 2017, le nombre de ménages possédant des photographies n'augmente pas. Au contraire, il diminue entre 2007 et 2017, contrairement à l'augmentation du nombre d'appareils photo en 2007, et surtout en 2017. Nous pouvons en déduire que la diminution du nombre de photos conservées est liée à la technologie numérique, utilisée non seulement dans la communauté wixárika, mais aussi par les visiteurs qui auraient l'habitude d'apporter et d'offrir des photos lors de leurs visites. Il est possible que l'augmentation du nombre de photos conservées ne soit pas proportionnelle à l'augmentation du nombre d'appareils photo, car la photographie numérique a réduit le nombre de photos possédées, en raison de l'absence de la technologie nécessaire pour les stocker - comme le cloud, ou les ordinateurs et les clés USB avec une grande capacité de stockage, qui ne sont pas disponibles dans la Sierra.

C'est aussi le propre de la photo numérique, où le sens profond attribué aux quelques photos conservées dans l'album de famille comme témoins du passé et de l'histoire familiale a cédé la place à l'infinité d'images partagées en temps réel des activités quotidiennes.

Les médias électroniques sont de plus en plus présents. En 1997, les écrans étaient absents de la vie quotidienne des jeunes, aucun d'entre eux ne disposant d'une télévision ou d'un ordinateur. Progressivement, les téléviseurs et les ordinateurs ont fait leur apparition dans la communauté. En 2007, les propriétaires de téléviseurs connectés à des systèmes d'antennes payantes faisaient payer ceux qui voulaient regarder le football, les informations et les feuilletons. Les ordinateurs, introduits par le sep dans les écoles, fonctionnaient avec des limitations dues à l'énergie solaire dont ils dépendaient, ainsi qu'au manque de formation et à la nécessité d'une mise à niveau constante. En 2017, la moitié de la population étudiante dispose d'une télévision à la maison et seuls 13% n'ont pas accès à la télévision. TV. L'ordinateur est utilisé dans la salle de classe désignée, et certains jeunes disposent d'un ordinateur à la maison.

Les prises de vue photographiques

Les plans photographiques expriment de manière plus ou moins ambiguë ce que le photographe a voulu dire et ce que le lecteur de la photo peut observer.6 Les photographies de 1997 se caractérisent par leurs contextes larges et leur profondeur de champ. Ses 2 700 premières photos ont été prises en plan d'ensemble, aucune photo en gros plan n'a été trouvée ; le sujet des personnes dans un cadre naturel a été privilégié, mais le sujet de la nature et des animaux a également été important. Les personnes posent toujours de face, les bras le long du corps, en regardant l'appareil photo. Dans la deuxième expérience, dix ans plus tard, leur expérience de l'image n'avait pas beaucoup changé, ils avaient plus d'appareils photo et de photographies dans la communauté, mais le contexte visuel était similaire : peu de produits emballés avec des étiquettes d'image, peu d'affiches à l'intérieur et à l'extérieur des maisons et à l'école. En outre, ces photographies ont été prises lors de leur premier voyage dans une ville. En 2007, en plus d'être les premiers photographes, ils étaient les premiers voyageurs. Leurs photographies peinaient encore à saisir la situation dans son ensemble et leur satisfaction augmentait à mesure qu'ils s'approchaient d'un plan large avec contexte et profondeur de champ. Les hauts bâtiments et les interminables espaces clos de la ville les ont contraints à prendre des photos de moindre portée visuelle. Les plaintes n'ont pas tardé à fuser : "Je voulais qu'on voie tout le [bâtiment]", "Je n'aimais pas ça parce qu'on ne voit que les collègues ou le [bâtiment] ; je voulais qu'on les voie et qu'on les voie de haut en bas".

La prise de vue générale distante peut être analysée comme une tendance à la distanciation et à la recherche de l'objectivité, une lutte contre la fragmentation et comme un effet de réalité. Dans les photos qui composent Notre histoire visuelle nous observons une décision absolue d'utiliser la prise de vue générale dans toutes leurs photos de 1997 et 2007. Pour eux, la prise de vue générale signifie "tout voir", "savoir où il est, ce qu'il fait", "rendre belles les collines, les arbres, les maisons, les pierres". Le contexte définit l'importance de la photo et le sujet qui y apparaît prend plus d'importance intégré dans la prise de vue générale.

(1997) Brígida Salvador Martínez

(2007) Ernesto López Hernández

(2017) Irene Muñoz Jiménez

Le plan moyen conduit à la fragmentation de l'objet par une certaine proximité et par la présence équilibrée entre la proximité et l'éloignement de l'objet. Le plan moyen offre un équilibre de tensions entre le proche et le lointain. Dans la photographie de ville, le plan moyen a souvent été imposé par les espaces urbains et n'a pas toujours été apprécié avec plaisir par le photographe. Dans le cas des photos de Notre histoire visuelleDans les tournages récents de 2017, les jeunes ont découvert le plan moyen, qui permet de rapprocher l'œil des visages et des corps sans pour autant décontextualiser complètement l'image. L'utilisation du plan moyen est la plus privilégiée en 2017, contrairement aux 100% de plans généraux d'autres époques.

(2007) Timoteo Muñoz López

(2017) Nancy Yanet Carrillo De La Cruz

Examinons le premier plan. C'est l'échelle où un élément se détache de l'arrière-plan ; l'objet est magnifié et proche de l'observateur de la photographie. Ce plan permet de voir l'objet de près et, lorsqu'il s'agit du visage d'une personne, il apporte une plus grande intensité sentimentale en rapprochant les regards, les gestes et les visages de l'inspection et de la reconnaissance. Dans les photographies les plus récentes, le gros plan apparaît pour la première fois et, bien qu'il s'agisse d'un pourcentage minime, il convient de noter qu'il s'agit d'autoportraits à la manière de ceux des selfies. Auparavant, les photographies ne fragmentaient jamais le corps des personnes (Corona, 2002), elles étaient toujours prises en pied et contextualisées dans des plans d'ensemble.

Zaira Fátima Santibañez Hernández (2017)

Les thèmes photographiques

Bien que le thème "personnes" l'emporte sur les autres thèmes dans chacun des trois moments, nous constatons que sa présence diminue dans chacun des trois moments. Notre histoire visuelle. Les archives photographiques de Wixaritari témoignent d'un intérêt modéré pour le sujet des personnes par rapport à l'appareil photo des premiers photographes français, qui représentait déjà 74% de personnes (Bourdieu, 1979). Sur Notre histoire visuelleEn 2007, alors que le thème des personnes était au plus bas, les jeunes disent s'intéresser aux personnes qu'ils connaissent ; en conséquence, les photographies de personnes dans la ville sont rares. "Nous ne sommes pas intéressés par les gens que nous ne connaissons pas", déclare un jeune homme lors de son premier voyage en ville. Le piéton qui traverse la rue ne mérite pas d'être photographié, sauf s'il a l'air différent : "on n'avait jamais vu une personne assise dans un fauteuil roulant", "la dame ne m'intéressait pas, c'était les talons... alors j'en ai acheté", "ils se sont serrés longtemps dans les bras et sont restés comme ça, ils n'ont rien fait d'autre", racontent les jeunes à propos de leurs photographies. Dans d'autres cas, les photos de personnes sont contrebalancées par leur intérêt pour les photos de nature et d'animaux. Lors de la dernière prise de vue, les jeunes se sont à nouveau photographiés dans leur communauté. Les photos de personnes sont plus nombreuses que celles prises en ville. Les portraits, cependant, sont des plans moyens et rapprochés.

20 ans plus tard

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Le thème "choses" fluctue entre 48% et 7,3%. Ce thème montre clairement une utilisation documentaire de l'appareil photo pour photographier leur environnement lors de leur voyage dans la ville en 2007, c'est pourquoi le nombre de photos de "choses qui attirent notre attention parce que nous ne les connaissons pas" augmente, "pour les montrer à notre famille qui ne les a pas vues". En 2017, les choses photographiées, bien que provenant de sa communauté, ne sont pas spécialement celles de sa culture ancestrale, mais montrent dans les photos ce qui est moderne (poteaux, rues, maisons, réservoirs d'eau).

20 ans plus tard

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Quelle nouvelle compréhension pouvons-nous tirer de notre histoire visuelle ? Entre les regards et les technologies visuelles, des changements visuels émergent, qui ne sont pas liés à des utilisations instrumentales des technologies de la communication, mais qui deviennent structurels dans les cultures visuelles. Les technologies de l'image renvoient aujourd'hui à de nouvelles formes de vision, donc à "de nouveaux modes de perception et de langage, à de nouvelles sensibilités et à de nouveaux scénarios" (Martín Barbero, 2006). Les visualités en tant que pratiques culturelles ne sont pas statiques, ce sont des langages qui s'exécutent dans un moment historique et qui sont toujours en danger face à d'autres. Cesser de concevoir la photographie comme une substance, comme une pureté qui distingue l'autre, et la penser plutôt comme un état de discours en dialogue avec d'autres discours, nous aide à comprendre pourquoi la photographie n'est pas un code stable : elle détermine les locuteurs, mais elle transforme aussi ces codes, les modifie et produit de nouveaux énoncés visuels.

La question qui se pose est la suivante : le regard des Wixárika et le nôtre s'appauvriront-ils en perdant le contexte des prises de vue générales dans la nouvelle tendance à la photographie rapprochée ? Les Wixaritari parviendront-ils à une nouvelle manière dialogique de se faire portraiturer qui ne les assimile pas à la photographie rapprochée occidentale hégémonique ? Comment leurs pratiques visuelles modifieront-elles leur culture visuelle ? C'est dans les prises de vue et les thèmes abordés que cette collection s'apprécie comme un matériau exceptionnel pour comprendre les cultures visuelles au pluriel et notre propre regard occidental. Notre histoire visuelle révèle non seulement le dynamisme de la culture visuelle des Wixárika, mais aussi l'histoire de notre propre vision, déterminée par l'environnement technologique et visuel dans lequel nous vivons.

Bibliographie

Belting, Hans (2012). Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre oriente y occidente. Madrid: Akal.

Bourdieu, Pierre (1979). La fotografía o un arte intermedio. México: Nueva Imagen.

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Flores, Carlos Y. (2007). “La antropología visual: ¿distancia o cercanía con el sujeto antropológico?”, Nueva Antropología, vol. 20, núm. 67, pp. 65-87.

Gamboa Cetina, José (2003). “La fotografía y la antropología: una historia de convergencias”, Revista Latina de Comunicación Social, vol. 6, núm. 55, p. 1.

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Martín Barbero, Jesús (2010). “Comunicación y cultura mundo: nuevas dinámicas mundiales de lo cultural”, Signo y Pensamiento, vol. 29, núm. 57, julio-diciembre, pp. 20-34.