Laerte-se, Paloma

Lygia Barbosa da Silva y Eliane Brum, Marcelo Gomes, 2017, 2022 True Lab, Carnaval Films, Brasil.

Introducción

¿Qué reflexiones antropológicas se pueden derivar del modo en que dos relatos cinematográficos representan a mujeres transgénero, en particular con respecto a cómo consiguen sobrevivir en un contexto social en que predomina el patrón heterosexual y que les suele ser adverso? Este texto reseña críticamente dos películas brasileñas, el documental Laerte-se (Barbosa da Silva y Brum, 2017) y el largometraje de ficción Paloma (Gomes, 2022). Ambas cintas tratan acerca de mujeres transgénero adultas, es decir, de seres humanos que nacieron como hombres y que han asumido una identidad femenina. Aunque las dos son brasileñas, cada una retrata un contexto y situaciones que son prácticamente antípodas del otro. Laerte Coutinho, protagonista de Laerte-se, es una artista y caricaturista que vive en Sao Paulo, un claro ámbito urbanita; mientras que Paloma es una trabajadora agrícola que vive en una aldea rural del Sertao, una región al noreste de Brasil. Sin embargo, tanto Laerte como Paloma, aunque de personalidades diferentes –como veremos–, no solo viven su transgeneridad con claridad, sino que gozan de plena aceptación entre quienes las rodean en su trabajo, su hogar y su vecindario. En otras palabras: son simplemente alguien para estos otros cercanos, sin más. En cierto modo, han construido órdenes interpersonales e intersociales específicos que a cada una le permite ser ella misma, sin mayores cuestionamientos y –lo que es muy importante en el caso de la transgeneridad– sin violencias, como críticas, rechazos o agresiones físicas. Este texto examina algunos de los factores socioculturales que contribuyen a ello, así como también las maneras en que tanto Laerte como Paloma interactúan con ámbitos más amplios, en donde no necesariamente gozan de la misma aceptación.

En las sociedades contemporáneas, el reconocimiento de la diversidad de identidades sexuales viene a ser un tema de frontera que está irrumpiendo más claramente en el escenario público y colectivo, pese a ser, en tanto asunto colectivo en disputa, seguramente muy antiguo. El patrón hegemónico, que Judith Butler (2020) denomina apropiadamente el imperativo heterosexual, tiende a sentirse interpelado por esa diversidad de identidades sexogenéricas agrupadas en la sigla lgbttiq+. Así, el patrón hegemónico suele responder con todo tipo de actitudes discriminatorias: desde prejuicios y burlas hasta violencia, pasando por difamaciones. De ahí que la construcción de ámbitos de interacción interpersonal por parte de personas lgbttiq+, como los descritos arriba, resulte clave no solo para su supervivencia y tranquilidad, sino como expresión de modos de vida tolerantes y pacíficos, que fehacientemente permiten disipar de manera proactiva el clima negativo que podrían enfrentar. Aquí entonces se discute el modo en que estas dos mujeres transgénero, una urbanita y otra rural, construyen dichos ámbitos y cómo cada una se enfrenta al imperativo heterosexual dominante. A su manera, cada película plantea una visión de esa frontera y, por lo mismo, permite reflexionar acerca de los desafíos que enfrenta el tema del eventual reconocimiento de la relación de identidades sexogenéricas alternas en la sociedad mayor.

Ahora bien, si el término cine trans agrupa a obras en que un personaje de cierto género asume de manera permanente o temporal la identidad de otro género, entonces dicha vertiente fílmica es relativamente antigua1 e incluiría situaciones tales como un hombre haciéndose pasar por una mujer (o al revés). De hecho, el modo como se presenta lo trans en el cine ha evolucionado. En un principio, se trataba como una caricatura y el actor o actriz no era trans (Borrull, 2023). Ya hacia fines del siglo xx, actores o actrices hetero representaban a personas trans2 y, en décadas recientes, más bien son actores o actrices trans que representan a personajes trans, a menudo en relatos que buscan que el público pueda empatizar con la historia del o la personaje en cuestión (que es el caso tanto de Laerte-se como de Paloma).

En América Latina el cine trans tiene un antecedente en El lugar sin límites de Arturo Ripstein (1978) (Cinema 23, s.f.), pero quizás el tour de force en la materia lo provoca Una mujer fantástica del chileno Sebastián Lelio (2017) con la actriz trans Daniela Vega, cinta que se llevó el Óscar a Mejor Película Extranjera. En la actualidad se realizan filmes trans en los distintos países de la región3 y hay series y películas con temas trans presentes en los distintos canales de distribución y exhibición comerciales4 e independientes; entre estos últimos hay nichos específicos dedicados a temas de género, como el Festival Internacional de Cine Queer de Playa del Carmen.

Vale la pena ahora plantear las ideas que guían la presente discusión. De entrada, cada película se entiende como un tipo de relato que narra una historia (Bruner, 2003) mediante un argumento o trama y una puesta en escena. En tanto relato, una película es un producto histórico-cultural que, si bien se inspira en realidades, también incide en lo real, contribuyendo a reflexionar en torno a valores y conductas (Bruner, 2003). Es decir, puede cumplir, en un sentido amplio y problematizador, un papel pedagógico (Sánchez Álvarez, 2023). Como las tramas de Laertes-se y Paloma están marcadas por la tensión entre dos paradigmas (término que explicaré en un momento): el imperativo heterosexual y la diversidad de identidades sexogenéricas, entonces se puede decir que se está ante un drama social, de acuerdo con la teoría de la acción simbólica de Victor Turner (1974). De acuerdo con Turner, un actor social guía sus acciones por una metáfora acerca de lo que considera que es vivir bien, estableciéndola en una serie de normas y conductas (que constituyen un paradigma), que busca plasmar construyendo e interactuando en distintos ámbitos o campos –hogar, trabajo, vecindad, festejo–. En este caso, dichos campos de interacción personal se ubican en un nivel microsocial (Bronfenbrenner, 1987); mientras que, en razón de su hegemonía, el imperativo heterosexual se sitúa en un nivel macrosocial (Bronfenbrenner, 1987). Los campos se pueden entender, entonces, como órdenes socioculturales relacionales y simbólicos mediante los que organizamos el mundo y por los que nos incorporamos e interactuamos en él, como parte de lo que podría denominarse una estrategia homeostática (Douglas 1970, 1992).5 Pasemos ahora a lo medular.

Laerte-se: el encuentro consigo misma, a pesar de las dudas

Según narra el documental, Laerte Coutinho era un hombre casado, con hijos, así como un artista y caricaturista muy conocido, cuyos padres aún vivían cuando decidió optar por una identidad femenina. Fue una transición nada fácil, con muchas dudas, y que en el presente aún muestra huellas de su identidad masculina previa. Sus padres, ambos profesionistas, no aceptaron fácilmente el cambio. La madre, que es bióloga, esgrimió un argumento bastante conocido en temas de estudios de género: su hijo había nacido hombre y simplemente es hombre. Sin que se nos diga cómo o por qué, algo la ha hecho cambiar. El hecho es que, por ejemplo, en la boda de la hija de Laerte, en que ella la entrega junto con la madre de la chica (esto es: dos mujeres entregan a la novia), los padres de Laerte se ven felices y cariñosos con ella. Volviendo a la transición de masculino a femenina de Laerte, sucede que su hijo Rafael le sigue diciendo papá, y el hijo de Rafael trata a Laerte de abuelo, no de abuela, porque el niño tiene varias abuelas, pero ningún otro abuelo. Y nada de esto es problemático o conflictivo.

Para Laerte lo ambiguo de su identidad también se revela en el modo en que ella misma confronta lo que parece ser un continuo proceso de transformación personal (particularmente en lo físico), y también en su práctica como artista y caricaturista. En una de las varias entrevistas que le hace la periodista y codirectora del documental, Eliane Brum, Laerte relata el dilema que le produce el deseo de implantarse mamas. Aunque no está del todo segura de querer emprender el procedimiento, la vemos acudir al consultorio de un médico especialista, no para consultarle sus dudas, sino casi para programar la intervención. Esta visita nos revela un aspecto de cómo Laerte asume su proceso transformativo sexogenérico: con dudas respecto al siguiente paso, como si el estado de liminalidad turneriana fuese algo persistente. Y es en el plano artístico profesional en el que ella plasma, a manera de un desdoblamiento, tanto certezas como incertidumbres.

En un pasaje del relato vemos a Laerte delinear, primero con lápiz y luego con pintura negra, una mujer transgénero, muy parecida a ella, y que puede entenderse como un acto de reafirmación. En otros momentos, el documental nos presenta una caricatura realizada por Laerte referida precisamente a una mujer transgénero que sueña con implantarse mamas y procede en consecuencia; pero ocurre que, al descuidar las indicaciones médicas, las mamas repentina y cómicamente estallan como un par de bombas. La ambivalencia parece acompañar el sentipensar y obrar de Laerte, solo que ella la asume sin culpas ni remordimientos, como algo inherente a ella misma y por lo mismo como parte del proceso que es la construcción de su identidad personal y sexogenérica.

Sin embargo, cuando Laerte se asoma al escenario público, sus dudas identitarias quedan entre paréntesis, como si fuesen solo de ella. La vemos en un desfile del orgullo lgbttiq+ pavonearse con el resto de los participantes, ataviada con una blusa dorada brillante y una minifalda; o presentar, con mucha honra y alegría, una exposición de dibujos y pinturas muy concurrida en que firma autógrafos y se deja retratar en selfies con propios y extraños. Además, participa en un programa de televisión en que expresa que una de sus preocupaciones es cómo la gente trans se trata entre sí. Como si operarse –o sea, transitar de transgénero a transexual– fuese, perdón la redundancia, la única transición legítima.

Cabe decir que el tono ambiguo se desvanece por entero cuando se ve a Laerte en su vida cotidiana, interactuando con su hijo y/o su nieto, así como con vecinos y trabajadores que están reparando su casa, además del matrimonio de su hija. En todos estos ámbitos microsociales se le ve relajada, tranquila y cómoda. Queda claro que goza de plena aceptación, aunque, por otra parte, varias de las relaciones que estructuran estos campos –como la que guarda con su hijo, hija y nieto, y posiblemente con colegas– datan de tiempos antes de la transición y, por lo mismo, han perdurado y se han fortalecido con el tiempo. En otras palabras: para Laerte no todo está definido por su identidad sexogenérica, por más importante que esta sea.

Paloma: la certeza de la burbuja

Pasamos al caso de Paloma, empezando por una suerte de autorretrato:

Mi nombre es Paloma. Vivo y trabajo aquí en Saloá como agricultora y a veces como peluquera. Vivo […] con mi esposo Zé. Con él crío a mi hija Jennifer, el regalo más grande que Dios me ha dado. Nací hombre, pero soy mujer.
He cometido muchos errores, pero después de conocer a Zé vivo una vida digna y decente como cualquier mujer. Me considero un fallo de Dios, como cualquier otra persona.
Ahora lo que tengo que hacer es hacer realidad mi mayor sueño […] que es casarme por la Iglesia.

Esta autodescripción, que nos permite acercarnos tanto al personaje como a la iniciativa que ella emprende y que gobierna la trama de la película, proviene de una carta que Paloma le dicta a una amiga, dirigida al papa, en la que ella le pide que autorice su matrimonio con Zé, su compañero. Evidentemente, esta petición, de realizarse, constituiría una transgresión tanto religiosa como ética. El catolicismo –en materia de identidad sexogenérica– solo reconoce la distinción hombre/mujer, que considera el orden natural de las cosas y, por ende, en materia de alianza matrimonial solo promueve y consagra el patrón heterosexual, pero además como un vínculo indisoluble. Una postura que, a pesar de la separación entre lo religioso y lo estatal en sociedades laicas como Brasil, ha incidido en que civilmente se haya reconocido y establecido por tanto tiempo el patrón heterosexual. Dicha postura, a su vez, ha incidido en que sea habitual que la ciudadanía vea a este patrón no solo como lo normal, sino también como el único posible.

No obstante, como reza la carta al papa, Paloma convive con su pareja masculina, quienes, como madre y padre, respectivamente, crían una hija, Jennifer; es decir, vive en familia. Esta situación ocurre a la vista de la gente en Saloá, sin que nadie diga nada, como tampoco dicen nada en la empresa agrícola donde trabaja Paloma como jornalera, cosechando fruta, formando parte de un grupo de mujeres jornaleras. Paloma ha construido un orden diferente y alterno al patrón imperante en lo relativo a identidad sexogenérica, relación de pareja, organización familiar, convivencia vecinal y laboral. Un orden que, al parecer, ha sido aceptado y normalizado por las distintas personas con las que interactúa en estos distintos ámbitos, solo que ella, como ferviente creyente, quiere dar un paso más en materia de reconocimiento y de derechos: que este orden, construido a partir de su identidad transgénero, sea reconocida por la mayor autoridad de todas: Dios por medio de su Iglesia. De lograrlo, ella alcanzaría la plenitud existencial y social.

Muy pronto, la película nos advierte que este orden de Paloma tiene asomos de burbuja. Es Zé, su compañero, quien, al enterarse de este anhelo, le comenta que se trata de algo insensato, aunque nunca se opone abiertamente a la idea de casarse. Luego, en unas breves vacaciones que se toman en un balneario, Paloma y su familia son objeto de discriminación por parte de una madre de familia, quien parece considerarlos gentuza (esto es, ejerciendo una exclusión clasista) y le prohíbe a su hija jugar con Jennifer en la alberca.

Pero Paloma, quizá convencida de la bondad de sus intenciones (y del mundo), sigue adelante con su emprendimiento. A medida que prosigue, la burbuja va mostrando otros puntos débiles. Uno es, en cierto modo, la misma Paloma, quien en una visita a un santuario adonde va a cumplir una promesa, cede ante las atenciones del chofer que la ha llevado a ella y a un grupo de amigas. En otras palabras: su actitud sacralizante hacia el vínculo con Zé (que profesa en la carta) se puede decir que tiene sus asegunes. Otro punto débil es Zé, quien simplemente le sigue la corriente a Paloma aunque está en desacuerdo con la idea de casarse.

Llega la respuesta oficial del Vaticano y, por supuesto, que es un no. El sacerdote local le transmite la decisión argumentando que existe un orden natural a partir de la biología. Pero, paradójicamente, también le deja saber que hay un exsacerdote católico que ha fundado una nueva iglesia, y que él sí podría casarla. Ni tonta ni perezosa, llevada por un renuente Zé, Paloma acude con este cura, quien accede sin problema y la ceremonia se efectúa en Saloá, ambos novios engalanados, pero solo con presencia de amigas de Paloma. El suceso, sin embargo, se amplifica cuando un videasta graba la celebración y el video aparece en las noticias de la televisión regional. La burbuja se ha reventado: lo que antes era una situación, a ojos de otros, aceptable, ya no lo es. Después de haber sufrido el oprobio de su madre por teléfono, Zé abandona la relación en plena luna de miel. Paloma, al regresar a Saloá, deja su trabajo y su casa, encarga temporalmente a Jennifer con la mujer con quien ella procreó a la niña y busca una nueva vida fuera de la localidad.

Cierre

¿Qué inquietudes nos dejan Laerte-se y Paloma? La más evidente, que es un buen punto de discusión, es que la construcción de una vida digna por parte de una mujer transgénero aún se encuentra en un nivel microsocial, es decir, en los ámbitos e interacciones personales; mientras que en el nivel macrosocial esta posibilidad, en el mejor de los casos, es ambigua, como ocurre con Laerte. Como muestra claramente Paloma, la dignificación de las personas transgénero a nivel macrosocial implica mucho más que procesos y acciones de aceptación (aunque estas son indispensables). El imperativo heterosexual está muy empotrado en la cultura de sociedades como Brasil y América Latina, en general, desde la religión –para muchos se yergue en la gran jueza del mundo– hasta la nomenclatura de los baños, siguiendo por el universo de representaciones de género que se encaran a diario: en la publicidad omnipresente y en los planes de estudio del sistema educativo, por ejemplo. Es importante señalar que en las sociedades contemporáneas todavía se ejerce una violencia ostensible, física y simbólica contra personas trans, situación particularmente grave en el caso de Brasil (que sirve de escenario a ambas películas), el país en donde se mata a más personas trans en el mundo (Ribeiro, Neves Riani y Antunes-Rocha, 2019).6 Este panorama indica que al tema de la aceptación de la diversidad de identidades sexogenéricas le espera un largo camino, nada fácil, de mucha interpelación, discusión, reflexión y resiliencia. Es decir: una senda incierta.

Es a este gran foro que películas como Laerte-se y Paloma abonan su granito de arena. Al situarse en las fronteras para abordar un asunto humano aparentemente peculiar, subrayan la cotidianidad y la normalidad de sus personajes y su mundo inmediato. Con esta propuesta buscan ganar nuestra empatía. Resulta, sí, muy sugerente que Laerte se muestre de carne y hueso, llena de dudas y ambigüedades (y por ende de flexibilidades y negociaciones tanto personales como interpersonales y sociales); mientras Paloma se retrata con mucho orgullo y tozudez, llena de confianza, que parece derivar en un exceso de confianza. Cuando, por otra parte, como bien muestran ambas proyecciones, la sociedad en que se mueven, por el contrario, tiende a ver con cierta desconfianza –y también violencia– la emergencia de estas nuevas identidades.

Bibliografía

Barbosa da Silva, Lygia y Eliane Brum (2017). Laerte-se. Singapur, Netflix.

Borrull, Mariona (2023). “Las 30 mejores películas sobre personas trans de la historia del cine”, Fotogramas. (https://www.fotogramas.es/famosos-celebrities/g8053979/la-transexualidad-en-10-peliculas/ Consultado el 25 y 29 de noviembre de 2024.

Bronfenbrenner, Urie (1987). La ecología del desarrollo humano. Buenos Aires: Paidós.

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Ribeiro, Luiz Paulo, Sergio Rosa Neves Riani y María Isabel Antunes Rocha (2019). “Representaciones sociales de personas transgénero (transexuales y travestis) de la violencia”, Revista de Psicología. Lima, vol. 37, núm. 2 http://www.scielo.org.pe/scielo.php?pid=S0254-92472019000200007&script=sci_arttext&tlng=en

Sánchez Álvarez, Mauricio (2023) “Producción audiovisual y pedagogía social intercultural: el caso de la serie Historias de San Francisco”, en Irving Samadhi Aguilar Rocha y María Guadalupe Huerta Rocha (coords.). Interculturalidad: diversidad de diversidades. México: Universidad Autónoma de Morelos, pp. 105-124.

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Mauricio Sánchez Álvarez es antropólogo, fotógrafo y traductor colombo-mexicano. Doctor en Antropología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde hace más de 40 años ha investigado en los campos de estudios humanoambientales, educación intercultural y antropología audiovisual, de los que tiene tanto publicaciones como proyecciones didácticas y estéticas. Ha sido docente en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa, la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha desempeñado como consultor de la Secretaría de Educación Pública, coordinador del Laboratorio Audiovisual del ciesas y traductor de textos del politólogo estadounidense Jonathan Fox (ucsc y American University) y del Violence Policy Center. Actualmente desarrolla proyectos relativos a la enseñanza de la producción audiovisual en antropología. Es miembro de la Academia de Ciencias Sociales y Humanidades del Estado de Morelos, Red de Estudios Sociales sobre el Medio Ambiente (resma) y la Red de Investigación en Audiovisual del ciesas (riav).