Sumário

No final do século xixA imagem fotográfica foi incorporada ao mundo da impressão, e novos mercados se abriram para comercializar trabalhos impressos e imagens. A seleção das imagens a serem publicadas e seu significado foi uma decisão mediada pelas convenções sociais da época, noções de raça e gênero, aspirações de classe das elites intelectuais e um projeto de identidade nacional. Este artigo se propõe a analisar a economia visual do retrato feminino na Guatemala publicado em revistas ilustradas entre 1900 e 1920. O objetivo é analisar os discursos visuais sobre as mulheres guatemaltecas e apresentar uma proposta metodológica para a análise de imagens fotográficas.

Palavras-chave: economia visual, fotografia, MÍDIA IMPRESSA, retrato feminino

usos e significados do retrato feminino na imprensa guatemalteca (1890-1924): propondo uma metodologia para uma história social com imagens

No final do século XIX, o mundo da impressão incorporou fotografias, abrindo novos mercados para a venda de obras impressas e imagens. As decisões sobre quais imagens publicar - e seus significados pretendidos - respondiam às convenções sociais, às noções predominantes de raça e gênero, às aspirações de classe das elites intelectuais e a um projeto de criação de uma identidade nacional. Este artigo analisa a economia visual do retrato feminino na Guatemala, conforme publicado em revistas ilustradas entre 1900 e 1920. Além de explorar os discursos visuais sobre as mulheres guatemaltecas, ele estabelece uma metodologia para a análise das fotografias.

Palavras-chave: retrato feminino, fotografia, mídia impressa, economia visual, gênero.

A mídia impressa é uma fonte documental rica e pouco explorada para o desenvolvimento de estudos visuais. No caso da Guatemala, ela nos permite diversificar as fontes para a história visual. Neste artigo, realizaremos uma proposta metodológica de pesquisa histórica com imagens publicadas na imprensa guatemalteca entre 1890 e 1924, especificamente retratos femininos. Estou interessada em analisar os usos e significados dos retratos de mulheres publicados em jornais, revistas e livros ilustrados, e seu papel na configuração de uma identidade nacional guatemalteca.

A partir do final da década de 1880, os impressores incorporaram fotogravuras em suas páginas e, dessa forma, a mídia impressa tornou-se um dos principais canais para a circulação em massa de imagens. A antropóloga visual Deborah Poole cunhou o termo economia visual para explicar a organização de pessoas, ideias e objetos em torno do campo do visual. Essa organização é tecida a partir de relações sociais e de poder de acordo com noções de raça, gênero e etnia (Poole, 1997: 8). A economia visual é entendida como o processo de construção de alteridades, imaginários e estereótipos por meio da produção, dos usos, da significação e da valorização de objetos fotográficos. A esse respeito, acredito que a historiografia deu pouca atenção à circulação de imagens na mídia impressa e à avaliação do impacto que ela teve na hierarquização dos estados-nação latino-americanos no início do século XX. xx. Portanto, neste artigo, vou me concentrar apenas nos usos e no significado do retrato feminino na imprensa guatemalteca.

Desde sua origem, em meados do século xixOs retratos eram objetos que permaneciam na esfera privada e familiar. Entretanto, ao analisar a imprensa guatemalteca no final do século XX xix e cedo xxNessa seção, notamos a presença de retratos de jovens mulheres ladinas das famílias oligárquicas do país. Como fotografias cujo uso era restrito principalmente à esfera privada, vale a pena fazer as seguintes perguntas: que critérios foram seguidos na seleção de retratos publicados em jornais e revistas ilustradas; que usos e significados foram atribuídos a esses retratos; como o gênero, a classe e a raça intervieram nas publicações; e como eles contribuíram para a construção de estereótipos e imaginários nacionais?

Estou interessado em entender as categorias de gênero, raça, classe e etnia, não como rótulos fixos e atemporais. Além disso, defendo que as noções de gênero, raça e classe definiram não apenas formas de representação, mas também formas de circulação. Também defendo que a fotografia foi uma ferramenta fundamental para a criação e a consolidação dessas categorias, em consonância com um projeto liberal de nação.

Do ponto de vista metodológico, proponho como sistematizar um conjunto de imagens que não fazem parte de uma única coleção, mas estão incluídas em uma fonte documental ainda maior. O objetivo deste artigo é apresentar uma proposta metodológica para a análise de imagens fotográficas, neste caso de retratos femininos impressos, com base em critérios de estrutura formal.

Proposta teórica e metodológica

A análise de fotogravuras na imprensa guatemalteca e em livros ilustrados publicados entre 1890 e 1915 compõe um corpus de aproximadamente 500 imagens que incluem paisagens, vistas urbanas, arquitetura, fazendas de café e também retratos. Particularmente notável é o espaço dedicado aos retratos femininos, o que me fez pensar em como eles passaram de objetos particulares para a divulgação pública. Das 14 publicações consultadas, selecionei aquelas que incluem retratos de mulheres. Essas publicações são as seguintes: Lições sobre a geografia da América Central precedidas por noções de geografia universal. (1890-1900 aprox.), a revista ilustrada A locomotiva (1908), o jornal O Imparcial (1924), y O Livro Azul da Guatemala (1915). Embora os objetivos e conteúdos sejam diversos, todos compartilham a divulgação de retratos de mulheres guatemaltecas em um contexto que buscava projetar a ideia de uma nação guatemalteca. Esse corpus documental de 98 retratos femininos problematizou as características que definem um retrato e como o contexto social se reflete neles.

O corpus documental de retratos publicados na imprensa foi organizado de acordo com os princípios da estrutura formal. Adoto o termo estrutura formal de Fernando Aguayo e Julieta Martínez, que se referem ao modo como os elementos formais da imagem são organizados com base na análise da documentação de arquivo e nos contextos de produção fotográfica da época (Aguayo, 2012: 218).

É importante não confundir a estrutura formal com temas fotográficos ou gêneros fotográficos. Diferentes imagens fotográficas podem ter elementos em comum ou representar o mesmo tema; no entanto, a disposição desses elementos ou a maneira como o tema é representado são composições diferentes. Quanto aos gêneros, Valérie Picaudé os define como "um tipo de imagem que possui qualidades comuns e uma categoria mental de acordo com a qual a percepção das imagens é regulada [...] possibilita a classificação das imagens de acordo com critérios essenciais" (Picaudé, 2001: 22-23). A questão é que esses critérios para a definição de gêneros fotográficos tinham o objetivo de dar continuidade à prática artística e, como Jean-Marie Schaeffer aponta, os parâmetros genéricos da fotografia devem responder a aspectos funcionais e seus usos, mas não a aspectos estéticos (Schaeffer, 2004: 17).

O retrato foi originalmente um gênero pictórico de autorrepresentação simbólica e, como tal, reproduz convenções visuais estabelecidas em cada época e influenciadas por seu contexto (Burke, 2005: 30). O retrato fotográfico do século XIX surgiu na burguesia europeia como um meio de reafirmação de classe, incorporando elementos associados à sua estética e gosto, refletidos nos adereços, móveis, fundos e até mesmo nas poses. Essas características foram mantidas até meados do século XX. xx.2 As formas de representação dos retratos fotográficos se diversificaram, assim como seus usos. Para entender a lógica por trás das publicações de retratos femininos, é importante entender o contexto social da Guatemala, especificamente os critérios de hierarquia social (Pezzat, 2021: 33).3

Estúdios fotográficos na virada do século xix eram vistos como espaços sagrados, aos quais as pessoas iam como forma de reafirmar seu status por meio de um comportamento específico. Como explica Poole, essa ritualização do espaço fotográfico contribuiu involuntariamente para a produção em massa de fotografias de tipos como forma de entender a constituição de "raças" (Poole, 1999: 237). Enquanto os retratos reafirmavam a identidade individual, as fotografias de tipos eram a prova objetiva e visível de tipos humanos divididos em raças.

Categorização social na Guatemala no final do século XIX

Durante os governos conservadores na Guatemala (1838-1871), o esquema de estado-nação foi simplificado para a tríade crioulo-ladino-índio e, sob os liberais, foi reduzido ainda mais para ladino-índio. O termo ladino não permaneceu homogêneo ao longo dos séculos, mas deve ser entendido de acordo com as conjunturas de cada período e os projetos de nação. No projeto liberal de nacionalidade, o processo de ladinização foi entendido como a homogeneização da diversidade étnica sob a categoria de ladino. Isso incluía crioulos, chineses, europeus, etc. (Taracena, 2002: 20). Martha Elena Casaús considera que, no projeto liberal guatemalteco, o índio teve de passar por uma conversão tanto de crioulo quanto de ladino. Crioulo porque teve de imitar os padrões ocidentais de comportamento e vestimenta, e ladino porque fazia parte do processo de aculturação perder sua identidade étnica como índio e tornar-se ladino (Casaús, 1999: 790). Desde a xxO projeto de ladinização pela aculturação ocidental do índio foi substituído por projetos eugênicos. Foi quando os intelectuais guatemaltecos falaram em branqueamento racial ou até mesmo no extermínio da raça indígena (Casaús, 1999: 799).

Diante da polarização do binômio índio-ladino e da aberração mestiça do modelo guatemalteco, os mengalas representavam a ambiguidade étnica que os políticos e intelectuais liberais tanto temiam. De acordo com o antropólogo Rubén Reina, os mengalas formavam o terceiro grupo na estrutura social do município de Chinautla (departamento da Guatemala), embora também houvesse mengalas em outras cidades. O grupo majoritário era formado por indígenas que, como pequenos proprietários de terras, dedicavam-se ao cultivo de milpa (campos de milho). No outro extremo da escala social em Chinautla estavam os ladinos recém-chegados. Eles geralmente eram empreendedores ou empresários interessados em promover a modernização. Por fim, os mengalas eram uma minoria demográfica, mas economicamente importantes.

Os mengalas tinham uma história que remontava ao período monárquico, cujas características lhes permitiam circular facilmente nos círculos sociais indígenas e ladinos (Reina, 1959: 15). Alguns mengalas falavam poqomam e estavam ligados aos povos indígenas por laços de compadrio, e até dançavam de acordo com seus costumes. No entanto, eles também podiam levar um estilo de vida ladino e interagir com eles (Reina, 1959: 16).

As aspirações da sociedade guatemalteca para o branqueamento racial se refletiram na imprensa ilustrada e nos livros impressos, especificamente nas formas como as mulheres eram representadas visualmente. A seleção das mulheres a serem mostradas e os significados dados às suas imagens são evidências dos padrões de beleza feminina que se buscava consolidar como característica de uma Guatemala ladinizada, não indígena ou em processo de ladinização.

A revolução da fotogravura

Nos termos de Philllipe Dubois, uma fotografia é um traço, um vestígio da existência daquele objeto ou sujeito que foi congelado no tempo quando foi colocado na frente da lente de uma câmera. Sem esse referente, a fotografia não existiria, e isso é o que Dubois chama de caráter indexical, com o qual o referente se torna um índice, distinguindo a fotografia do ícone ou símbolo (Dubois, 1986: 56).

A singularidade da qual Dubois fala é aquele instante único e irrepetível no tempo e no espaço, com a capacidade de se reproduzir mecanicamente ao infinito. A multiplicidade de cópias da mesma imagem provém de um objeto fotográfico original e singular: o negativo, o daguerreótipo, a foto polaroide etc. Esses objetos representam a impressão e há apenas um. Esses objetos representam a impressão e há apenas uma, as demais são fotos de fotos ou "metafotos", como diria Dubois. Cada imagem reproduzida a partir desse fotograma original funciona como um signo que se refere ao objeto ou sujeito denotado (Dubois, 1986: 66-67).

Nesse sentido, as fotogravuras são "metafotos", o resultado de um processo fotomecânico para fazer uma impressão a partir de uma imagem fotográfica ou "clichê" (Valdez, 2014: 35). Sua qualidade era muito ruim, assim como seu custo, o que possibilitou o aumento exponencial da reprodução mecânica de imagens ao incorporá-las ao mercado de impressão. No entanto, como explica Julieta Ortiz, a fotogravura abriu um precedente para a consolidação de uma linguagem visual ao possibilitar o alcance de um público de massa (Ortiz, 2003; 25).

Em 1892, o jornal Notícias anunciou que uma seção intitulada "Siluetas femeniles" seria incluída, dedicada a retratos de mulheres jovens da capital da Guatemala pelo estúdio Palacio de Artes, então de propriedade de E. J. Kildare e Alberto Valdeavellano. No entanto, isso não aconteceu até anos mais tarde, com o boom de revistas ilustradas já na década de 1900, embora seu uso tenha se estendido a livros oficiais, como O livro azul, para jornais nacionais e, ocasionalmente, para livros educacionais.

Entre as imagens incluídas nessas obras, há ilustrações de paisagens, vistas urbanas da Cidade da Guatemala e de algumas cidades da América Central, retratos de políticos e retratos de mulheres. Na maioria dos casos, a seleção de imagens não tinha relação com o conteúdo textual da publicação e buscava apenas ilustrar os desenvolvimentos da vida urbana e da sociedade guatemalteca. Dentro do subgrupo de retratos femininos, podemos dividi-los em dois. O primeiro subgrupo corresponde a retratos convencionais de jovens mulheres ladinas, com exceção de uma imagem de uma mulher Mengala. O segundo subgrupo consiste em retratos de grupos de Guadalupanas. Antes de analisar cada um deles, vamos explorar suas características e função histórico-social.

O retrato como meio de expressão individual e de identidade

Estudos de gênero mais recentes demonstraram o importante papel da fotografia na consolidação das ideias modernas de feminilidade e mostraram a participação ativa das mulheres na construção de sua imagem (Onfray, 2016). No entanto, vale a pena questionar a aplicação de autorrepresentações fotográficas na reafirmação de uma posição de privilégio. O ato de autorrepresentação como uma prática condicionada por convenções estéticas e sociais, tanto coletivas quanto individuais, pode ser visto como um termômetro de como o político abrangeu a esfera do privado.

Na Guatemala, os retratos de líderes políticos e militares e de famílias ricas simbolizavam o poder político da elite conservadora guatemalteca (Taracena, 2005: 9). Entretanto, foi somente com os governos liberais, especialmente o de Manuel Estrada Cabrera, a partir de 1898, que a imagem fotográfica foi usada como parte de um discurso visual para fins políticos de poder e prestígio, não somente para projetar uma ideia do país, mas também para melhorar a imagem pessoal dos governantes. Esse era um fenômeno popular na América Latina, como explica José Antonio Navarrete, onde a ideia de modernidade implicava imitar o que era feito na Europa e "modelar" os habitantes como cidadãos.

O parâmetro era a ideia de um homem burguês, urbano e alfabetizado, conforme descrito no Manual de civilidade e boas maneiras (1853) de Manuel Antonio Carreño, que foi amplamente divulgado por décadas. O manual foi elaborado para uma sociedade urbana e católica, composta por famílias mononucleares regidas por valores cristãos (Carreño, 1853). De acordo com Navarrete, esse tipo de manual estabelecia as qualidades a serem seguidas por indivíduos que eram membros de uma cultura "civilizada", mas também expressava a consciência da sociedade do século XIX "do corpo como um espetáculo, de sua exibição autorizada regulada pelas leis da sociabilidade" (Navarrete, 2017: 61-62). Assim, por meio do retrato, os sujeitos eram representados com convenções estéticas e sociais a fim de reafirmar sua posição social. Quanto ao retrato feminino, tratava-se de uma ritualização da feminilidade de acordo com os papéis de gênero da época, destacando os valores que as mulheres deveriam carregar, como abnegação, compaixão, beleza, ternura e delicadeza, entre outros (Rodríguez, 2012: 245).

Pela composição da imagem, os retratos podem ser confundidos com fotografias de tipos populares, muito comuns na época, fotografias que registram ofícios ou até mesmo, em alguns casos, com fotografias etnográficas. Com estas últimas, quero dizer fotografias tiradas com pretensões científicas de registro de culturas ou para fins administrativos e burocráticos. De modo geral, os quatro subgêneros mencionados são fotografias de indivíduos, casais ou grupos, cujo objetivo é capturar os sujeitos. A escolha do enquadramento não é inocente; ela envolve uma rede de representações ligadas ao social, ao político e ao cultural. São janelas que nos permitem espiar as relações de poder atravessadas pela categorização de gênero, classe e raça. No caso das fotografias de tipos ou ofícios populares, o objetivo não era capturar a individualidade dos sujeitos, mas construir uma rede de símbolos nacionais que conjugasse o corpo social por meio da abstração de características gerais. Esse processo, explica José Antonio Navarrete, contribuiu para romantizar a política de exclusão, por um lado, e, por outro, para matizar as desigualdades sociais e étnicas que eram atravessadas por um pensamento racialista com o qual a sociedade era hierarquizada (Navarrete, 2017: 49).

Há elementos ligados à linguagem da técnica fotográfica que são fundamentais para determinar a estrutura formal dos retratos. Os enquadramentos podem ser em close-up, meio comprimento ou comprimento total; os retratados podem ser colocados de frente, de perfil ou em três quartos de perfil, e podem estar em pé ou sentados. As outras características, como poses, gestos, roupas e elementos decorativos, dependem do contexto de produção e dos objetivos dos retratados. Esse é um dos principais pontos que estabelecem as diferenças entre retratos, tipos populares, fotografias de registros artesanais e fotografias etnográficas. Outros elementos de distinção são os diferentes usos e significados atribuídos a elas durante sua circulação.

Então, o que distingue os retratos de outros temas e formas de fotografar mulheres? As pesquisadoras Solange Ferraz e Vania Carneiro os definem como um meio utilizado por grupos sociais "para se representarem" (Carneiro, 2005: 271). Em outras palavras, a pessoa retratada está ciente de que será feito um registro de sua imagem. Em contrapartida, as fotografias de tipos buscavam justamente o contrário: despir os sujeitos de sua individualidade, reduzi-los a representantes de uma coletividade e destacar elementos particulares que distinguem uma cultura das demais. Apesar do exposto, integrados em uma economia visual, os usos dados a esses retratos podem modificar o significado original para o qual foram criados.

Retomando a proposta de Monique Scheer, em que ela aborda as emoções como práticas corporais, é possível interpretar os retratos recuperando seu caráter subjetivo, em que o corpo está ligado a processos cognitivos e o agente externaliza suas emoções por meio da prática (Scheer, 2012: 200). A seleção de roupas e poses foram ações assumidas como parte do ritual de fotografar a si mesma e da feminilidade. Ir ao estúdio fotográfico não era um evento cotidiano e, como tal, as roupas escolhidas correspondiam ao que se esperava de tal cerimônia. A posição do corpo era determinada pelos aspectos técnicos da fotografia (velocidade dos tempos de exposição, luz etc.), mas também pela imagem a ser projetada. Se essa questão for levada em consideração, é possível identificar padrões e diferenças de classe, raça e gênero.

Etnicidade em retratos. A "índia bonita" e as mulheres guadalupeanas da Guatemala

O fenômeno do guadalupanismo na Guatemala se espalhou como resultado de sua proximidade geográfica com o México. Entretanto, como explica o historiador Arturo Taracena, ele não se enraizou no país centro-americano como parte de um projeto nacionalista, nem foi associado a uma ideia de mestiçagem, como no México. Seu desenvolvimento foi marcado por diferentes conjunturas políticas e sociais ao longo de vários séculos (Taracena, 2008: 14).

Entre as diferentes formas de expressão que Taracena identificou na evolução do guadalupeísmo na Guatemala, uma das práticas mais antigas é a de vestir os bebês como "Juan Diegos".4 e "Marías" desde os primeiros meses de vida até os sete anos de idade, todo dia 12 de dezembro. De acordo com o autor, essa prática remonta a 214 anos e surgiu em Antígua Guatemala e, desde então, tornou-se uma tradição entre as classes médias da capital e de Antígua ir aos santuários dedicados à Virgem de Guadalupe com seus filhos "disfarçados" (Taracena, 2008: 132). O historiador enfatiza o termo "disfarce", pois vestir os filhos dos indígenas não implicava assumir, temporária ou simbolicamente, uma identidade étnica, mas sim que os trajes serviam "como um artifício para obter o favor mariano" (Taracena, 2008: 14).

A imprensa guatemalteca na virada do século xix e cedo xx O jornal "El Mundo", de São Paulo, deu continuidade à prática de vestir as crianças como "Juan Diegos" e "Marías", que era promovida entre as jovens não indígenas da capital. Os jornais da época convidaram as jovens com o incentivo de publicar suas fotografias em suas páginas (Taracena, 2008: 155). No jornal O Imparcial Em 1924, foi feito um convite para o "rezado" de 12 de dezembro, com o privilégio de "vestir nossas meninas e meninos - e até mesmo os mais velhos - como índios, que assim parecem encantadores".5

As orações foram acompanhadas por iluminação pública, fogos de artifício e a passagem de jovens vestidos com suas fantasias. A ocasião foi usada para celebrar o "índio bonito", como eles se referiam às ladinas "disfarçadas" de índias.

Dia da Guadalupana [...] Dia das falsas enfermeiras molhadas e dos índios loiros de oxigênio. Dia do seu índio bonito, da cor dos porrones, molhado de água fresca [...] Por que você se disfarça naturalmente quando seu sorriso é esotericamente yankiyogi, teosófico e diz de sabedoria, do Demiurgo sombrio e das academias de filosofia e piano dos Estados Unidos. Você dança o fox-trot das garotas de chiclet e não o som rumbustioso e solto das hieródulas de bronze que, em Atitlán, incendiavam sua beleza nos cabarés de estrelas quando, bêbadas de octle, aguardavam a luz de Tonalí, deitadas e de luto na sombra alongada dos ídolos.
E nesse retorno ao passado, à página regional, você se sente bem, no conforto de seu güipil, com o desejo de se agachar diante de uma pedra de moer, de fazer tortilhas de milho batendo-as com força, na alegria de sua ressurreição. E nesse esvoaçar de araras fingindo os trajes alegres, descobri você, cheio de chalchihuites de nefrita, com braços poderosos e nus, capazes de fazer a luxúria anelada dos chanes se entrelaçar neles, em um grupo de serpentes sagradas.6

A citação acima evoca uma série de estereótipos sobre as mulheres indígenas. Por exemplo, a expressão "falsas enfermeiras molhadas" expressa que esse era um trabalho exclusivo das mulheres indígenas, e a frase "índias loiras de oxigênio" reforça o caráter dissimulado do traje, usado pelas mulheres brancas. Quando o autor indica que a tradição de se vestir como índias é um retorno ao passado, que ao mesmo tempo ainda faz parte do cotidiano das mulheres indígenas, ele está se referindo a um atraso, como se fossem culturas estáticas no tempo. Além disso, a citação também carrega uma carga sexual, em frases como o conforto do huipil, a posição para usar a pedra de amolar, "os braços poderosos e nus" ao fazer tortilhas, que, segundo o autor, são capazes de enredar "a luxúria anelada dos chanes, em um grupo de serpentes sagradas".7 O que significa que esses elementos despertam paixões.

A figura da Virgem Maria foi fundamental para a consolidação de uma cultura católica. No caso do México, ela foi fundamental para o desenvolvimento de uma identidade nacional, e na Guatemala seu fervor foi praticado de diferentes maneiras, dependendo da posição na estrutura social. Em todo caso, a Virgem era o modelo de mulher promovido pela Igreja Católica como virgem, esposa e mãe de Jesus. Com base nesses valores e ideias, justificava-se um controle do comportamento e da sexualidade feminina, e aquelas que não se encaixavam nesse modelo, aos olhos da Igreja e da sociedade, não se enquadravam na categoria de "boas mulheres" (Ericastilla, 1997: 36). Não é de se surpreender, portanto, que o culto a Guadalupe tenha sido associado à ideia de feminilidade e se fundido com autorrepresentações fotográficas.

A ilustração a seguir é um exemplo das cenas que foram publicadas na imprensa para comemorar essa data. Ela mostra um grupo de meninas adolescentes com seus respectivos trajes, suas cestas de frutas ou jarros, como as mulheres indígenas costumavam carregar. Uma delas, no canto inferior direito, está até mesmo carregando uma boneca como um bebê. Esses elementos faziam parte do estereótipo da mulher indígena que foi cultivado por meio da fotografia e reproduzido nesse tipo de costume.

Durante as mesmas décadas, no México pós-revolucionário, a ideia de mestiçagem foi consolidada como uma condição para a coesão nacional, o que levou a uma folclorização dos elementos de identidade dos povos indígenas. Uma prática popular entre as mulheres da cidade mexicana era serem fotografadas usando trajes tradicionais de determinadas regiões do país. Por exemplo, o traje poblana chinês ou o traje tehuana. Poole interpreta esse fenômeno como parte de um processo de integração de "las patrias chicas", ou seja, as diferentes identidades regionais, para torná-las nacionais. Nesse sentido, a forma característica de vestir dos grupos étnicos, convertida em "trajes típicos", tornou-se uma moda entre os grupos urbanos (Poole, 2004: 68).

Imagem 1: El Imparcial, Guatemala, 11 de dezembro de 1926.

Na Guatemala também houve um processo de folclorização dos povos indígenas, embora com suas próprias particularidades. Um dos aspectos que poderia diferenciá-lo dos exemplos mexicanos é que as fotografias dos guadalupanas não "representavam o indígena", mas sim a devoção guadalupana, o que implicitamente associava a folclorização. Em contraste com o caso mexicano, no qual o traje Tehuana ou China Poblana foi apropriado por outros grupos que não os zapotecas, os retratos das guadalupanas guatemaltecas se referem ao imaginário do "índio", ou melhor, do "índio bonito", usando trajes Cobanera ou o que mais se aproxima do traje maia K'iche, que, como ilustra Taracena, também reflete o lugar do "índio" no imaginário nacional guatemalteco.

Os penteados também marcam um distanciamento das assistentes de uma identidade étnica ligada ao povo indígena da Guatemala. Nos retratos de estúdio do fotógrafo Tomás Zanotti (1900-1950), de Quetzaltenango, de mulheres K'iches, Kaqchikel, Mam e Poqoman, todas têm cabelos longos amarrados para trás com uma ou duas tranças.8 Enquanto as jovens ladinas adotavam o estilo "bob", popular na década de 1920, ou cabelos longos, mas presos em um coque. Essa moda de penteados foi evidenciada nas crônicas de O Imparcial na comemoração do dia 12 de dezembro.

As cabeças são adornadas não com penas e flores exóticas, mas com o imponente tun-tun ou o emaranhado chojop. Para colocá-los hoje em dia, foi necessário recorrer a tranças falsas, porque a tirania da moda há muito tempo removeu das cabeças femininas os cabelos longos que nossos índios, os verdadeiros, os autênticos, aqueles cujas mãos estão calejadas pela tarefa diária de moagem e que conhecem a dor da vida na fazenda, ainda não dispensaram. As mãos de hoje, em vez de sacos de banheiro e guarda-chuvas coloridos carregam vassouras toscas ou cestas de frutas. A bela índia passa, atraindo todos os olhares, sob os arcos triunfais do bairro de Guadalupan. Hoje ela usa esse vestido como homenagem e como coquetel. A homenagem é para a amada Virgem a quem ela rezará com fervor no santuário e que, em um dia como hoje, usou o vestido indígena na aparição. A coqueteria é para os seres humanos, para aqueles que têm que contemplar nas ruas a bela índia que usa o vestido indígena, o verdadeiro traje das luzes.9

Isso reforça a ideia de que a intenção de se vestir como índio não era assumir ou se apropriar dessa identidade, mas participar da folclorização que envolvia o guadalupanismo, mas sem perder sua qualidade social. A citação confirma o duplo significado da vestimenta indígena: o de homenagem à Virgem e o de coqueteria, como "índios bonitos".

É interessante observar os diferentes ideais de beleza que cada país procurou promover, de acordo com seu projeto nacional. No México, em 1921, foi realizado o concurso de beleza "La india bonita", supostamente para celebrar a identidade rural e indígena, em uma tentativa de romper com o discurso do Porfiriato, que depreciava o rural. No entanto, de acordo com a historiadora Adriana Zavala, esse tipo de evento, na verdade, deu continuidade a um discurso público em que se representava a transição de mulheres rurais ou indígenas para um ambiente urbano. Uma das continuidades do ideal feminino porfiriano para o pós-revolucionário foi "o fascínio do intelectual masculino pelo tropo da mulher rural como repositório da pureza cultural e feminina" (Zavala, 2006: 151).

Na Guatemala, está claro que as "índias bonitas" eram as mulheres ladinas disfarçadas de índias e não as índias de verdade. Acredito que o disfarce indígena era usado para expressar um flerte que normalmente seria desaprovado. Por entender que a pureza da feminilidade estava sendo promovida, as mulheres ladinas tinham de se comportar com recato e tomar cuidado para não despertar paixões. O fato de aparecerem disfarçadas de mulheres indígenas dava margem a uma interpretação do exercício de uma suposta coqueteria e até mesmo de serem erotizadas, como evidenciado na citação de El Imparcial.

Retratos de mulheres na mídia impressa

A pesquisadora Elsa Muñiz explica que as representações do feminino e do masculino estavam relacionadas à compreensão de uma ordem social que se estruturava com a construção e a modelagem do corpo sexuado, atravessado por noções culturais que o transformavam em gênero, ou seja, em corpo enculturado (Muñiz, 2002: 13). A esse respeito, defendo que a cultura visual foi um dos meios pelos quais essas noções foram promovidas e consolidadas. Além disso, revistas e livros ilustrados faziam uma seleção cuidadosa de retratos que refletiam esses ideais genéricos.

Na revista A locomotiva (1907-1908) foi ilustrado com composições fotográficas do fotógrafo pró-governo Alberto G. Valdeavellano, que consistia em montagens com vistas da cidade adornadas com desenhos art nouveau. O conteúdo também era acompanhado por retratos de políticos e oficiais militares, e uma seção era dedicada às "Belezas da Guatemala" ou "Flores da América Central". O texto e as ilustrações raramente eram relacionados, e as identidades das moças raramente eram indicadas. Os estúdios fotográficos de Valdeavellano estavam entre os mais populares, portanto é possível que ele tenha usado material de sua extensa coleção para criar composições como a mostrada na imagem 2.

The Locomotive, 1º de fevereiro de 1907.

Na edição de junho de 1908, a capa foi ilustrada com a Srta. Berta Gálvez P., que posou para seu retrato em um traje aristocrático europeu, como uma expressão performática das aspirações das elites guatemaltecas de simular uma cultura "elevada".

A inclusão de fotos de mulheres permaneceu constante por várias décadas na imprensa. Em O ImparcialAlém de cobrir os Guadalupanas, eram publicados diariamente retratos de ladinas guatemaltecas e, ocasionalmente, de estrangeiros. Na edição de 9 de dezembro de 1924, a capa foi dedicada ao Peru, por ocasião da comemoração da Batalha de Ayacucho.10 No meio da página, havia uma biografia de Francisco Pizarro, considerado o fundador da cidade de Lima. A segunda metade era ocupada por "belezas peruanas"..

O conteúdo e as ilustrações não têm relação com a Batalha de Ayacucho, que não é mencionada. Além disso, é apresentado um retrato do principal conquistador do reino do Peru. Quanto às imagens em questão, a inserção de "belezas peruanas" indica que essa era uma prática muito difundida. Além disso, é surpreendente que, assim como na Guatemala, o ideal de beleza do Peru seja a mulher branca, em um país com uma alta porcentagem de população indígena.

Imagem 3: La Locomotora, Guatemala, 15 de junho de 1908.

Imagem 4: El Imparcial, Guatemala, 9 de dezembro de 1924.

De volta à Guatemala, examinarei mais de perto o caso do Livro azul (1915) como um exemplo ilustrativo de uma economia visual de retratos, projetada para o observador estrangeiro. Uso o termo "observador" na forma masculina porque foi precisamente para o olhar masculinizado que a produção dessas obras foi direcionada. Os Livro azul foi um trabalho para promover o investimento estrangeiro na Guatemala, portanto, foi feita uma seleção cuidadosa do que deveria ser projetado sobre o país. Seu objetivo era "oferecer ao capitalista e ao turista estrangeiros, bem como ao filho da Guatemala, uma exposição autêntica do estado de progresso que esse belo e simpático país alcançou".11

Os retratos de mulheres foram incluídos no livro com três objetivos. Em primeiro lugar, para apresentar algumas mulheres profissionais. Em segundo lugar, para mostrar mulheres da classe dominante posando em retratos com suas famílias. Por fim, para mostrar as "belezas da Guatemala". Essa última era uma seção do livro na qual retratos de jovens senhoras das principais cidades do país foram organizados para destacar sua beleza. Para isso, foi usado novamente o formato popular de composições, em que um conjunto de fotogravuras foi distribuído em uma única página com um design atraente. As mulheres indígenas também figuraram nesse livro, embora em outras seções do livro, às quais farei referência nas seções seguintes.

Na seção "Intelectualidade na Guatemala", é apresentado um levantamento da história da literatura. Ela menciona os principais escritores e algumas obras de relevância histórica em cada um dos estágios considerados importantes até aquele momento, desde a conquista, o período monárquico e o século XX. xix. Eles afirmam que, antes de 1871, o horizonte do conhecimento se abriu para as mulheres, porque antes dessa época sua vida era regida por um sistema colonial: "ou seja, elas se dedicavam exclusivamente às tarefas da casa, eram mantidas dedicadas a parte desses ofícios, apenas à oração, e havia poucas, pode-se dizer que apenas as das famílias principais, que sabiam ler e escrever".12 Entre alguns dos intelectuais citados estão a poeta Josefa García Granados, a historiadora e prosadora Natalia Gorriz, as irmãs Jesús e Vicenta Laparra de la Cerda, fundadoras dos jornais Voz das mulheres (1885) y O ideal (1887-1888).13

Para ilustrar a intelectualidade guatemalteca, foi feita uma montagem de 46 retratos em close-up de mulheres jovens em formato oval sob o título "Combinação da beleza e intelectualidade guatemaltecas".

Na realidade, o colagem As imagens de retrato não estão relacionadas ao conteúdo das páginas; além disso, nenhuma das mulheres é identificada. As fotos são em close-up, de perfil e em formato oval para destacar as jovens com ornamentos coloridos, como colares, chapéus grandes ou toucas de flores e penteados volumosos. A maioria delas tem um rosto bem definido, com traços finos e pele muito clara.

Imagem 5: Livro Azul da Guatemala, 1915.

A Srta. Helena Valladares de la Vega, originária da Cidade da Guatemala, foi descrita da seguinte forma: "Sua figura escultural nos transporta para a era galante das Louises da França, quando Watteau pintou suas divinas pastoras, os viscondes louros brigavam por amores e os abades corteses declamavam madrigais aos pés das Marquesas". Com a citação acima, fica claro que o parâmetro para medir a beleza feminina buscado no concurso eram as características que remetiam a uma estética francesa.14

Outro recurso para mostrar mais retratos de moças foi dedicar uma página para mostrar as "belezas" da capital, Antígua, Quetzaltenango e Cobán. Cada jovem retratada é apresentada com seu nome e sobrenome. A maioria delas era filha de médicos, escritores ou empresários, e a ênfase estava no fato de serem moças. A composição buscava perpetuar uma semelhança com esculturas de busto que aludiam a um estilo clássico ou neoclássico.

Pelo que foi mostrado até agora, a beleza feminina guatemalteca que foi promovida era totalmente branqueada, não apenas no sentido literal da cor da pele das mulheres, mas também na forma como eram representadas. Nos retratos que foram divulgados na Livro azul uma estética burguesa foi explorada ao máximo (veja a imagem 6). Nesse sentido, a representação idealizada das mulheres guatemaltecas implicou a demarcação das indígenas. A tal ponto que nenhum tipo nacional guatemalteco com etnia indígena foi promovido ou consolidado; quando muito, os esforços foram direcionados para sua ocultação.

Imagem 6: Livro Azul da Guatemala, 1915.

Retratos das mengalas

A proposta metodológica que apresento aqui inclui não apenas a análise dos super-representados, mas também destaca as ausências, as lacunas e os subexpostos. Embora as mulheres indígenas não se enquadrem nos padrões de beleza dos discursos visuais, vale a pena questionar a falta de presença de outras identidades subalternas, como as mengalas, na mídia impressa.

O traje mengala consiste em uma saia longa, larga e na altura do tornozelo, amarrada na cintura com duas fitas, cuja cor variava de acordo com a idade. A blusa geralmente era de mangas compridas e bufante até o cotovelo ou pulso, decorada com renda. Por baixo da saia, elas usavam chicotes engomados ou naguas para dar volume à saia. Outros acessórios incluíam um avental para a parte da frente da saia; um cobertor para apertar o busto; uma legging da cintura até os tornozelos; meias de fio e seda, xales e cachecóis para o frio. Tradicionalmente, elas usavam botas pretas com saliências, embora muitas andassem descalças. Seus cabelos eram arrumados em duas tranças entrelaçadas com fitas coloridas. Como joias, costumavam usar brincos e colares grandes, preferencialmente de ouro ou prata (Escobar, 2017).

Diz-se que essa moda remonta ao período monárquico, pois era assim que as mestiças eram identificadas. Entretanto, seu uso se estendeu até por volta de 1890 e se tornou mais popular durante o regime de Manuel Estrada Cabrera. Com o tempo, o termo se enraizou para identificar as mulheres que tinham uma maneira de se vestir influenciada pela Espanha e, no século XVIII, o termo foi usado para identificar as mulheres de raça mista. xx era usado para se referir às mulheres de origem mestiça que usavam essa vestimenta como traje regional. A antropóloga Judith Samayoa nos conta que as mengalas eram mulheres independentes que, graças à sua produção de doces, conseguiram certa estabilidade econômica derivada do turismo que chegava a Amatitlán. Muitas delas foram contratadas como cozinheiras para as casas de recreação nas margens do lago de mesmo nome (Chajón, 2007: 3).

Durante minha pesquisa em fontes impressas, encontrei apenas uma representação de mengalas. No livro Lições de geografia da América Central Foram incluídas algumas gravuras de tipos indígenas guatemaltecos. As ilustrações são identificadas de acordo com o local de origem. Por exemplo, "Índios de Santa María de Jesús", "Índia de la Antigua", "Indígena de Mixco" etc. A forma como a mengala da imagem 7 é chamada de "mulher do povo" é significativa, pois sua definição é ambígua. O termo em si não se refere diretamente a uma afiliação étnica, mas seu uso atribui um status de classe. Para começar, o termo indígena ou índio é abandonado, indicando que as mengalas transcenderam essa categoria. Com a palavra "pueblo", isso significa que eles ainda pertenciam às maiorias populares. Quanto à ilustração, a gravura mostra o rosto da jovem, que está vestida com trajes tradicionais mengala, com longos cabelos crespos, apoiada em uma escrivaninha com um vaso, o que lembra os retratos de estúdio.

Os mengalas lembram os cholas bolivianos descritos por Deborah Poole em Visão, raça e modernidade (1997), em sua análise do álbum doado à Société de Géographie de Paris em 27 de junho de 1885 pelo Dr. L. C. Thibon, cônsul da Bolívia em Bruxelas. O álbum contém vistas do país, retratos da classe alta e de políticos, além de cartões de visita com tipos sul-americanos, como gaúchos e tipos nacionais bolivianos. Entre esses últimos, havia 32 cartões de cholas, quase todos na mesma pose, muito semelhante à imagem 7.

As cholas eram mulheres de origem indígena que adotavam uma forma de vestir espanhola ou urbana. Elas também podiam ser mestiças ou não (Poole, 1997: 126). Assim como as tapadas peruanas, as cholas bolivianas tinham uma identidade fluida, pois não podiam ser enquadradas em uma categoria racial, nem praticavam um único comércio, transcendendo as definições de branco, mestiço e índio. Até mesmo as roupas e as joias podiam representar riqueza, transgredindo a classe. Dessa forma, eles não estavam presos às regras da classe burguesa nem a uma cultura andina tradicional. Desse modo, Poole vê seus corpos e sua imagem como exclusivamente inscritos nas fantasias europeias de poder e posse (Poole, 1997: 126).

Alguns paralelos podem ser encontrados entre as cholas da Bolívia e as mengalas da Guatemala, como mulheres economicamente autônomas e racialmente ambíguas. Mulheres como as mengalas, comerciantes que ocupavam espaços públicos, contradiziam a ideia da mulher delicada e moralmente responsável promovida na mídia impressa. Por outro lado, por não se encaixarem nos estereótipos das mulheres indígenas, as mengalas representavam para as elites intelectuais uma contradição de sua visão polarizada da sociedade. É possível que, dada essa ambiguidade de identidade, a circulação de suas representações na mídia impressa tenha sido limitada.

Outro caso representativo da circulação de imagens fotográficas em trabalhos impressos é o do fotógrafo e impressor José Domingo Laso, de Quito, Equador. O fotógrafo produziu retratos de famílias brancas, bem como cartões postais com cenas de gênero e tipos populares. Nas vistas urbanas, o fotógrafo literalmente apagou ou "vestiu" como mulheres os povos indígenas que incidentalmente apareciam em suas fotos, com vestidos volumosos em estilo francês. Para François Xavier Laso, essa prática de ocultação fazia parte da construção da nação equatoriana e da fotografia higiênica e moderna, uma ideologia compartilhada pelo fotógrafo (Laso, 2015: 114).

Como explica Poole, a fotografia de retrato das classes trabalhadoras, camponeses e indígenas mostra que, longe de serem classificados por processos de racialização e tipologias, os usuários resistiram e se apropriaram deles. Da mesma forma, as famílias indígenas de Quetzaltenango usaram a fotografia para justificar seu papel no modelo de nação, ao mesmo tempo em que reivindicavam sua identidade e davam a si mesmas o direito de se autorrepresentar (Grandin, 2004: 143). Entretanto, a mídia impressa das elites urbanas da Guatemala controlava o fluxo dos retratos que mereciam ser expostos a um público mais amplo para projetar uma ideia de nação.

Conclusões

Em um país multiétnico como a Guatemala, a ausência de mulheres indígenas nas páginas da imprensa e das publicações é notória. Embora seja verdade que foram publicadas imagens de "tipos indígenas", elas eram de natureza folclórica ou tinham a intenção de mostrá-las como uma força de trabalho em potencial. A seleção de retratos, por outro lado, tinha como objetivo exibir um ideal de beleza guatemalteca, essencialmente ladinizado e visualmente branqueado, de uma forma que atraísse o olhar masculino, principalmente ocidental. Essa tendência não se limita apenas à Guatemala, como foi visto no exemplo das "Belezas Peruanas". Entretanto, ela marca uma distância importante do caso do México com relação ao significado dado às "Indias Bonitas". As "Indias Bonitas" mexicanas eram aquelas jovens mulheres indígenas atraentes para os homens mexicanos como a gênese da mestiçagem. Na Guatemala, por outro lado, as "Indias Bonitas" são jovens ladinas disfarçadas de mulheres indígenas, que não pretendem assumir uma identidade indígena ou homenageá-las como símbolos nacionais, mas apenas como parte da celebração mariana.

Dessa forma, pode-se dizer que houve uma tendência a tornar invisíveis as mulheres indígenas como parte da identidade nacional, pelo menos dentro das narrativas visuais da imprensa e da indústria gráfica, a fim de mostrar uma Guatemala em processo de ladinização. A ausência de outras identidades fluidas, como os Mengalas, que rompem com o binômio índio-ladino do modelo liberal e, além disso, mostram o fracasso do projeto de ladinização, responde da mesma forma.

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Paulina Pezzat Sánchez é formada em História pela Universidade Nacional Autônoma do México. Concluiu seu mestrado e doutorado em História na ciesas A pesquisa foi realizada na sede da Peninsular, onde ela desenvolveu estudos sobre a imagem em Oaxaca e na Guatemala com uma abordagem interseccional. Ela enfatizou a revalorização das imagens fotográficas como fontes para a história e os diálogos historiográficos na América Latina.