Sumário

La performance "Um estuprador no seu caminho" está surgindo no Chile no final de 2019 e está sendo replicado em quase trezentas cidades em todos os continentes. Este artigo contextualiza o performance O estudo examina o feminismo e a arte feminista, movimentos significativos por sua capacidade de ação. Em seguida, examina sua narrativa à luz do pensamento de Segato e de outros autores, que mostraram como a violência sexual está associada a uma estrutura de poder patriarcal. Por fim, analisamos essa manifestação considerando seu caráter performativo, cuja expressão faz do corpo um território de resistência e ressignificação, retomando as ideias de Turner e Butler sobre a performance como um "drama social" liminóide e antiestrutura.

Palavras-chave: corpo, feminismo, patriarcado, performance, Violência contra a mulher

Performance feminista "Un violador en tu camino (Um estuprador em seu caminho)". O corpo como um território de resistência e ressignificação subversiva.

A performance "Un violador en tu camino" foi criada no Chile no final de 2019 e, posteriormente, foi reproduzida em quase 300 cidades em todos os continentes. Este artigo contextualiza a performance considerando o feminismo e a arte feminista como movimentos significativos, devido à sua capacidade de ação. Em seguida, examinamos a narrativa da performance sob o olhar de Segato e de outros autores que mostraram como a violência sexual está relacionada a uma estrutura de poder patriarcal. Por fim, analisa-se essa manifestação, dada a sua natureza performática, cuja expressão transforma o corpo em um terreno de resistência e ressignificação, revisitando as ideias de Turner e Butler sobre a performance como um liminóideantiestrutural e "drama social".

Palavras-chave: Violência contra a mulher, patriarcado, feminismo, corpo, performance.

Carta do performance "Um estuprador em seu caminho", Coletivo lastesis (2019a, 2019b)

Introdução

A performance "Un violador en tu camino" (Um estuprador em seu caminho) veio do coletivo chileno lastesis como parte de uma obra de arte maior sobre estupro, mas sua apresentação foi interrompida pela explosão social no Chile em outubro de 2019. Nesse contexto, o coletivo fez uma adaptação da obra de arte, intervindo com corpo e voz na praça Aníbal Pinto, em Valparaíso, em 20 de novembro, como um protesto contra as violações dos direitos das mulheres perpetradas durante a crise política (veja a ilustração 1).1

Durante o Dia Internacional para a Eliminação da Violência contra a Mulher, em 25 de novembro, as mulheres ocuparam a Plaza de Armas em Santiago e vários pontos da cidade para destacar e denunciar a violência contra a mulher por meio do uso do performance a violência a que estavam sendo submetidos pelas instituições do Estado chileno (veja a ilustração 2).2 Semanas antes, a mímica Daniela Carrasco havia sido encontrada morta após ser detida pelos carabineros, e o assassinato da fotojornalista Albertina Martínez Burgos em Santiago, que havia coberto a repressão das manifestações nos últimos meses, também causou grande comoção.

Ilustração 2 Cartaz de convocação para a segunda apresentação no Dia Internacional para a Eliminação da Violência contra a Mulher. Fonte: https://www.instagram.com/p/B5Nl542FjmR/, acessado em 15 de janeiro de 2021.

Ilustração 2: Cartaz de convocação para a segunda apresentação no Dia Internacional para a Eliminação da Violência contra a Mulher. Fonte: https://www.instagram.com/p/B5Nl542FjmR/, acessado em 15 de janeiro de 2021.

Mais tarde, o performance saíram às ruas do Chile em várias ocasiões para exigir a renúncia das autoridades por violações dos direitos humanos das mulheres durante a convulsão social. Em 3 de dezembro, mulheres com mais de 40 anos de idade realizaram um ato de contra-ocupação nos portões do Estádio Nacional, que foi usado como centro de detenção e tortura durante a ditadura militar de Pinochet.

Nesse contexto, lastesis exigiu uma ação global para replicar o performance em 29 de novembro, e ecoaram em quase trezentas cidades de todos os continentes naquele dia e nos dias seguintes (veja a Figura 3). Nas Américas, as mulheres saíram às ruas em quase todos os países. Na Europa, as performance ocorreram simultaneamente na Áustria, Bélgica, Chipre, República Tcheca, Finlândia, França, Alemanha, Grécia, Irlanda, Itália, Holanda, Polônia, Portugal, Eslováquia, Espanha, Suécia, Suíça, Turquia e Reino Unido (veja a Figura 4).

Ilustração 3: Chamada para desempenho em todo o mundo. Fonte: https://www.instagram.com/p/B5X2BJ2lJ4H/, acessado em 15 de janeiro de 2021.

Ilustração 4: Mulheres em Bilbao realizam a performance em 19 de dezembro de 2019. Fonte: https://www.ecuadoretxea.org/mas-de-un-millar-de-mujeres-replican-en-bilbao-la-accion-un-violador-en-tu-camino-las-tesis/, acessado em 15 de janeiro de 2021.

Na Ásia, a frase "Um estuprador em seu caminho" foi ouvida na Índia, em Israel, no Japão, no Curdistão e no Líbano. Na África, as mulheres saíram às ruas no Quênia, Marrocos, Moçambique e Tunísia. E na Oceania, os corpos das mulheres foram expressos na Austrália e na Nova Zelândia.3 A carta do performance foi traduzido para o mapuche, quíchua, japonês, português, grego, hebraico, italiano, basco, catalão, galego, asturiano, alemão, hindi, francês, inglês, turco, árabe e até mesmo para a linguagem de sinais, entre outros.4

A narrativa do performance Os slogans das campanhas de protesto tiveram algumas adaptações ou foram acompanhados de seus próprios slogans, de acordo com o contexto de cada país. Na Índia, as mulheres incorporaram estrofes para explicar as particularidades de seu sistema patriarcal: "em nome da casta, em nome da religião, nós desaparecemos, somos exploradas, suportamos o peso do estupro e da violência em nossos corpos" (efe, 2019). Na versão brasileira, a parte dedicada aos carabineros mostra a indefensabilidade das meninas mesmo em suas casas e sob a suposta proteção do Estado. Além disso, um verso exigia "justiça para Marielle Franco", uma socióloga feminista, política brasileira e ativista de direitos humanos com um trabalho importante na favelasque foi morto por agentes do Estado em 14 de março de 2018 (Ruge, 2019).

No México, a penúltima parte da narrativa foi modificada: "Durma tranquila, menina inocente, sem se preocupar com o bandido, para seus sonhos, doces e sorridentes, nós fazemos arte de rua". Em várias cidades do país, foram acrescentados slogans como: "O Estado não cuida de mim, meus amigos cuidam de mim"; "Abaixo o patriarcado que vai cair, que vai cair, acima o feminismo que vai vencer, que vai vencer"; "Tremam, tremam os machistas, a América Latina será toda feminista" (ver Ilustração 5). Nesse país, em Ciudad Juárez, as mulheres saíram às ruas pela enésima vez para destacar a estrutura de poder por trás dos múltiplos feminicídios em sua localidade e denunciar a cumplicidade das autoridades governamentais: "É a boceta, o uacjO Ministério Público Estadual, o estado feminicida, é Corral e Cabada", aludindo à polícia, às instituições universitárias onde ocorrem práticas de assédio, ao prefeito e ao governador do estado (Martínez, 2019). Em Guadalajara, o performance foi realizada em frente ao Palácio do Governo e em locais universitários, como a Feira Internacional do Livro (arquivo), organizada pela Universidade de Guadalajara, e no Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, em ambos os casos para destacar o assédio sexual sofrido pelas alunas nesses espaços.5

Ilustração 5: "Um estuprador em seu caminho" na Cidade do México em 29 de novembro de 2019. Fonte: https://www.instagram.com/p/B5iGwFHgNdc/?igshid=ai0r0o9zzdvi

No Marrocos, as palavras do performance O movimento feminista foi orientado para a liberdade do corpo, com ênfase na luta pelos direitos individuais das mulheres, na descriminalização da interrupção da gravidez e nas relações sexuais fora do casamento (Barranco, 2020). As mulheres saíram às ruas para se expressar com seus corpos e suas vozes.

Na maioria dos países em que as mulheres ocuparam as ruas com o performance Houve reações. Entre elas, o que aconteceu na Turquia, onde sete ativistas foram presos em Istambul, acusados pela promotoria turca de "insultar o Estado". Em protesto, alguns dias depois, um grupo de deputadas entoou "Um estuprador a caminho" na Assembleia Nacional Turca, enquanto outras seguraram fotografias de mulheres assassinadas por seus parceiros (nius, 2019). Posteriormente, centenas de mulheres trouxeram de volta à vida o performance na Praça do Bósforo, em Istambul, sem intervenção policial dessa vez (Cooperativa, 2019).

A narrativa do performance foi inspirado nas reflexões teóricas de Rita Segato (2016), que apontou como a violência patriarcal, misógina e homofóbica se revela como um sintoma de nossa época. E, diante dessa expressão de violência, a performance teve uma presença importante em todo o mundo, pois contém uma narrativa transversal a todos os contextos e com a qual as mulheres se identificam, independentemente de sua nacionalidade. Além disso, a intervenção, por meio de sua enunciação performativa, faz do corpo um território de resistência e ressignificação. E, em nível global, configura um comunhão rede espontânea de mulheres em oposição à rede de corporações econômicas e políticas, que, como aponta Segato (2016), exercem sistematicamente a violência física contra elas.

Para o desenvolvimento deste artigo, primeiramente situamos a intervenção "A rapist in your way" no feminismo e na arte feminista, movimentos que são significativos por sua crítica estrutural ao sistema de poder patriarcal e por sua capacidade única de ação. Em seguida, examinamos a narrativa do performance à luz do pensamento de Segato e de outros autores que mostraram como a violência sexual ou o controle do corpo feminino ou feminilizado está associado a essa estrutura de poder patriarcal. Por fim, essa manifestação é analisada considerando seu caráter performativo, cuja expressão faz do corpo um território de resistência e ressignificação, retomando a ideia de performance de Turner (1982, 2007) e Butler (1988, 2002) como um "drama social". liminóide e antiestrutura. Ele também mostrará como a união das mulheres, ao dar vida à performancecria um comunhão espontânea, que transforma corpos singulares em uma concatenação de corpos coletivos em escala global, articulando o território íntimo com o coletivo.6

La performance no mar feminista

As lutas políticas das mulheres têm tido uma expressão importante desde o século XX. xviiiA iniciativa foi lançada em 1850, com ênfase na década de 1850. A iniciativa de lastesis e sua circulação em várias partes do mundo está inscrita nesse processo histórico, com uma presença especial nas ondas feministas contemporâneas devido à sua crítica e ruptura com o Estado.

No mar feminista, geralmente são identificadas três ondas principais, com as limitações reconhecidas que qualquer categorização implica. A primeira onda abrange a mobilização em torno do sufrágio feminino, que se estende desde a Convenção de Seneca Falls de 1848 até o estabelecimento do sufrágio nos Estados Unidos em 1920. A segunda onda surge com os movimentos radicais da década de 1960, cujas lutas viam o sufrágio como um objetivo político limitado, especialmente quando comparado à sua aspiração de uma profunda transformação da sociedade. A terceira onda, que surgiu a partir da década de 1990, concentra sua crítica no universalismo das propostas das feministas da década de 1960, que postulavam como desejável um modelo único de liberação das mulheres que surgisse entre as mulheres brancas, urbanas, heterossexuais e de classe média. As mulheres da terceira onda destacaram que essa perspectiva ignorava a especificidade cultural do Sul Global e as identidades não heterossexuais e binárias, bem como as diferenças socioeconômicas (Cano, 2018).

"Un violador en tu camino" surge entre a segunda e a terceira ondas: retoma os slogans sobre a liberdade do corpo e torna evidente a violação sexual que vem sendo denunciada no movimento feminista desde a década de 1960, mas também há uma clara crítica e ruptura com relação à política do Estado. Essa postura, que implica a denúncia das estruturas de poder patriarcal, incluindo o Estado, vem se cristalizando no movimento feminista desde a década de 1960 como resultado da observação e da experiência acumulada.

Mas também o performance está inscrito em uma série de ações de um movimento identificado como arte feminista na América Latina, que teve sua gestação no contexto da segunda onda feminista e se estendeu para a terceira, e que inclui um número considerável de coletivos de artistas independentes. Esse movimento tem se caracterizado por denunciar "as ditaduras militares, o desaparecimento de pessoas, os governos antidemocráticos, a pobreza e a precariedade das populações, a perseguição à dissidência sexual e a violência extrema contra as mulheres" (Red Conceptualismos del Sur in Milano, 2016: 166), "ao mesmo tempo em que colabora para tornar visível o gozo, a sexualidade e o prazer como estratégia política para a recuperação de nossos corpos" (Milano, 2016: 166).

E, de acordo com a análise de Mayer (2009) - uma referência e precursora da performancefundadora do Polvo de Gallina Negra, um dos coletivos de arte feminista pioneiros no México e na América Latina - esse movimento ajudou a minar sutil e gradualmente o patriarcado por meio de: (a) a visibilização de mulheres artistas; (b) a representação de suas experiências e/ou problemas; (c) o questionamento e a desarticulação dos conceitos tradicionais de gênero; e (d) o desenvolvimento de novas formas de pensar sobre a relação entre arte e política, em direção a uma arte que não apenas busca representar a realidade no reino do simbólico, mas também visa a intervir nela. Como veremos, a performance "A rapist in your way" contribuiu para o desmantelamento do patriarcado em todos esses aspectos. Mas, ao contrário da maioria das ações artísticas feministas, que, devido à sua forte intervenção temática e crítica, limitam-se a intervir em determinados espaços, esta contribuiu para o desmantelamento do patriarcado em todos esses aspectos. performance teve uma circulação extraordinária em todos os continentes, pelos motivos explicados nas próximas duas seções.

La performance A intervenção conduzida pela Lastesis se soma às múltiplas ações dentro do movimento feminista, mesmo que o ato em si não tivesse a mesma representação simbólica e capacidade política fora do mar feminista. No entanto, a intervenção também reflete as características das ações feministas: é um ato espontâneo que responde a uma conjuntura particular, mas, ao mesmo tempo, é antiestrutural, na medida em que contribui para minar o sistema patriarcal; inverte o normativo para o lúdico e corporal; ressignifica as mulheres e cria um significado comunitário, cujos elementos são descritos a seguir.

Toda ação feminista é enriquecida por outras ações, como mostra a sucessão de ondas feministas, mas o feminismo também existe e assume uma identidade graças a essas diferentes incursões. "A rapist in your way" inspirou muitos coletivos feministas e artistas a dar vida a outras intervenções artísticas; mas também se tornou uma espécie de "hino" feminista em nível global, seus versos são ouvidos em marchas e atos de protesto.

Pouco mais de um ano após o primeiro performance no Chile, lastesis Eles são muito ativos, têm uma presença significativa em seu país e em todo o mundo; no Instagram, têm mais de 300.000 seguidores e realizaram ações conjuntas com outros coletivos, como o Pussy Riot da Rússia, com quem criaram o "Manifesto contra a violência policial".7 Em 12 de junho de 2020, os carabineros chilenos entraram com uma ação judicial contra o coletivo, acusando-o de ameaçar a instituição e prejudicar sua imagem. Três meses depois, a revista Tempo incluído lastesis entre as 100 personalidades mais influentes de 2020, considerando que seu trabalho foi performance foi um fator de mudança em escala global.

Narrativa: expressão das consequências finais do sistema patriarcal

A narrativa do performance Começa com a identificação do patriarcado como "um juiz que nos julga por termos nascido" e nos condena à violência, e depois descreve o Estado como "repressor" e "estuprador de homens". O patriarcado, como indicam Lerner (1990) e Segato (2016), é a estrutura política mais arcaica e permanente da humanidade, porém, com o estabelecimento do capitalismo e dos Estados nacionais, essa figura é formalizada e alcança sua consolidação com o processo de colonização.

Como aponta Lerner (1990), com a revolução agrícola, a exploração do trabalho humano e a exploração sexual das mulheres se tornaram vinculadas; os sistemas de parentesco tenderam a passar da matrilinearidade para a patrilinearidade e surgiu a propriedade privada. E a primeira apropriação da propriedade privada consistiu na apropriação do trabalho reprodutivo das mulheres, que se formalizou com o desenvolvimento do capitalismo. A esse respeito, Federici (2018) argumenta que a caça às bruxas na Europa, que teve seu auge entre 1580 e 1630, desenvolveu-se como um mecanismo de controle estatal dos corpos das mulheres para constituir o sistema capitalista. O conhecimento sobre a fertilidade das mulheres foi retirado delas e institucionalizado para fins de controle de natalidade, criação de força de trabalho e acumulação original. Assim, "a divisão sexual do trabalho foi, acima de tudo, uma relação de poder..., um imenso impulso para a acumulação capitalista" (p. 206).

Segato identifica uma ligação entre o patriarcado e o processo colonial, circunstância que favoreceu a consolidação das estruturas de poder do primeiro. Segundo esse autor, as agências das administrações coloniais estavam ligadas aos homens conquistados, uma vez que o patriarcado lhes conferia as atribuições de caça, contato com as aldeias, parlamentos e guerra. No entanto, a posição masculina ancestral é transformada "por esse papel relacional com as poderosas agências que produzem e reproduzem a colonialidade" (Segato, 2016: 115). Assim como a emasculação dos mesmos homens ocorre na frente branca, mostrando-lhes a relatividade de sua posição masculina ao submetê-los ao domínio soberano do colonizador, esse processo também "é violentogênicopois oprime aqui e empodera na aldeia, forçando a reprodução e a exibição da capacidade de controle inerente à posição de sujeito masculino no único mundo agora possível, a fim de restaurar a virilidade danificada na frente externa" (Segato, 2016: 116).

Diferentemente de Lerner (1990) e Segato (2016), Lugones (2014) considera que em algumas sociedades pré-coloniais, como entre os iorubás, o patriarcado não existia. Para esse autor, o sistema de gênero se consolidou com o avanço dos projetos coloniais e o estabelecimento da modernidade. De acordo com Lugones (2014), o sistema de gênero colonial-moderno tem um lado visível/luminoso e um lado oculto/escuro. O lado visível da colonialidade constrói hegemonicamente as relações de gênero; define o dimorfismo biológico, o heterossexualismo e o patriarcado; na verdade, constitui o próprio significado de "homem" e "mulher" no sentido moderno. Já o lado oculto do sistema de gênero na colônia e até os dias de hoje tem sido completamente violento; corpos diversos e racializados "foram reduzidos à animalidade, ao sexo forçado com colonizadores brancos e à exploração do trabalho" (p. 71).

Federici (2018), Segato (2016) e Lugones (2014) concordam ao apontar que a estrutura de poder patriarcal se consolidou durante a colônia e se estendeu até os dias atuais, arrastando consigo o jugo da violência contra a mulher. Inclusive, como aponta Segato (2016), nas guerras contemporâneas caracterizadas por baixos níveis de formalização, uma convenção parece estar se disseminando: a afirmação da capacidade letal das facções antagônicas em "escrever sobre o corpo das mulheres" (p. 61). Como a autora nos mostra, o estupro e a tortura públicos de mulheres representam

a destruição do inimigo no corpo feminino, e o corpo feminino ou feminizado é o próprio campo de batalha no qual são cravadas as insígnias da vitória e a devastação física e moral do povo, da tribo, da comunidade, do bairro, da localidade, da família, da vizinhança ou do bando que esse corpo feminino, por meio de um processo de significação típico de um imaginário ancestral, incorpora, é significado e inscrito nele (Segato, 2016: 80, 81).

Segato faz uma distinção entre a violência de natureza pessoal (crimes interpessoais, domésticos e de agressores em série) e os casos em que a violência de gênero envolve necessariamente tratamento cruel e letalidade. Tais agressões, segundo a autora, representam "femi-genocídios", pois são ataques a mulheres com a intenção de letalidade e deterioração física, em contextos de impessoalidade, nos quais os agressores são um coletivo organizado. Assim, os corpos se tornam o território. O poder atua diretamente sobre o corpo feminino, "é possível dizer que os corpos e seu ambiente espacial imediato constituem tanto o campo de batalha de poderes conflitantes quanto o quadro onde os sinais de sua anexação são pendurados e exibidos" (Segato, 2016: 69, 70).

Nesse contexto de violência estrutural, há uma captura do campo criminal pelo Estado, particularmente na América Latina. De acordo com Segato, "o crime e a acumulação de capital por meios ilegais não são mais excepcionais, mas estruturais e estruturantes da política e da economia" (2016: 76). O aparato do Estado e seu território são interceptados por novas realidades jurisdicionais (empresarial-corporativa, político-identitária, religiosa, guerra-máfia), "que tomam para si uma importante influência na tomada de decisões e no acesso a recursos" (Segato, 2016: 68).

Consequentemente, segundo esse autor (2016), não podemos entender a violência como dispersa, esporádica e anômala: "temos que perceber a sistematicidade dessa gigantesca estrutura que liga elementos aparentemente muito distantes da sociedade e aprisiona a própria democracia representativa" (Segato, 2016: 75). A narrativa de "Un violador en tu camino" encontra sua voz nas abordagens de Segato (2016), Lerner (1990), Federici (2018) e Lugones (2014), pois explica a sistematicidade dessa estrutura gigantesca e suas repercussões.

"A rapist in your way" (Um estuprador em seu caminho) é uma expressão das consequências máximas às quais o sistema patriarcal levou as mulheres. A narração também mostra a estrutura desse sistema. Patriarcado tem historicamente desempenhado o papel de juizimpondo sua violência estrutural sobre as mulheres, como meio de punição desde o nascimento. Feminicídio, estupro, desaparecimentoreconhecido nos versos de lastesisfazem parte de uma violência expressiva, de uma guerra que encontra no corpo da mulher o território para impor seu poder (Segato, 2016).

O Estado opressor e homem estuprador tem se configurado historicamente como parte desse sistema de poder patriarcal e colonialista (Federici, 2018; Lugones, 2014; Segato, 2016). Nesse processo, as mulheres foram marginalizadas; as estruturas de poder patriarcal criaram uma subalternidade que envolve mulheres, corpos diversos ou dissidentes e, com maior ênfase nas mulheres negras e indígenas, racializando seus corpos (Lugones, 2014). Além disso, o Estado promoveu um sistema econômico que fez uso da exploração dos corpos das mulheres e de sua capacidade reprodutiva para a acumulação de capital (Federici, 2018).

Impunidade para meu assassinoo grito compartilhado no performanceA canção, que faz parte desse processo, evidencia a teia de corrupção e a captura do campo criminal pelo Estado, tornando "a polícia, os juízes e o presidente" (Segato, 2016) participantes desse processo. O verso "durma tranquila, menina inocente, sem se preocupar com o bandido, que zela pelo seu sono doce e sorridente para o seu carabineiro amoroso" é uma citação do hino dos carabineiros do Chile, tirada por lastesis para destacar ironicamente sua contradição com a realidade.

Diante de uma violência expressiva, marcada na pele das mulheres como sinal do patriarcado, as mulheres respondem com uma mensagem clara: "o estuprador é você", com uma frase que identifica publicamente o agressor, sua identidade e seu modo de agir, destacando a cumplicidade entre a estrutura do Estado - polícia, juízes, presidente - e o patriarcado. A narrativa das mulheres nos contextos em que o performance é um olhar para seu espaço imediato, uma denúncia das formas específicas em que essa cumplicidade opera.

As vozes das mulheres na performance são uma forma de tornar a violência visível, um sinal de que esse fenômeno é estruturalmente identificado e compreendido. Nos versos, as mulheres expressam seu reconhecimento, sua percepção e seus sentimentos mais profundos sobre algo que as aflige como um todo. Ao contrário da venda preta que as mulheres usam na coreografia, na performance elas ativam um olhar para seu espaço imediato, possibilitando assim um ato poético (Milano, 2016).

La performance também é expressa como uma jornada de libertação para as mulheres. As mulheres ocupam o espaço público do qual foram historicamente marginalizadas e se posicionam politicamente: "não foi minha culpa, ou onde eu estava, ou como eu estava vestida", "o estuprador é você", mostrando assim uma narrativa alternativa à hegemonicamente imposta. Esse posicionamento político também é visualizado nas adaptações e nos slogans que foram integrados em cada país onde o performanceA música "Durma tranquila, menina inocente, sem se preocupar com o bandido, para seus sonhos, doce e sorridente, fazemos arte de rua"; "O Estado não cuida de mim, meus amigos cuidam de mim"; "Abaixo o patriarcado que vai cair, que vai cair, acima o feminismo que vai conquistar, que vai conquistar". Assim, no performance as mulheres se ressignificam como sujeitos políticos e também criam um senso de coletividade, questões que serão analisadas em detalhes na seção seguinte.

O corpo como um território de resistência e ressignificação para as mulheres

Se o próprio corpo das mulheres tem sido o campo de batalha dos poderes conflitantes, a moldura onde os sinais de sua anexação são pendurados e exibidos, devido ao processo de significação que ele incorpora no sistema patriarcal (Segato, 2016), com o performance o corpo é reconstruído como um território de resistência e ressignificação. Para situar o corpo dessa forma, concebemos o performance como um "drama social", como uma ação social. liminóide de antiestrutura, que também ativa os sentidos de coletividade ou communitas, de acordo com as abordagens de Victor Turner (1982, 2007) e Judith Butler (1988, 2002). Sob essa perspectiva, o corpo em performance torna-se um território de resistência e ressignificação subversiva, pois questiona a representação tradicional das mulheres no sistema patriarcal e as lógicas de poder que o sustentam, ao mesmo tempo em que se ressignifica.

Turner é um dos mais importantes estudiosos da performanceEle estabelece articulações entre o pensamento antropológico e a dramaturgia com base em seu trabalho de campo sobre cerimônias rituais entre povos não ocidentais (Peplo, 2014). Ele faz distinção entre dois tipos de performances: o "performance cultural", que inclui dramas estéticos e produções cênicas como teatro, cinema, etc., e "cultural", que inclui "cultural", que inclui dramas estéticos e produções cênicas como teatro, cinema, etc., e "cultural".performance social". Esse último performance tem como principal manifestação o "drama social", que é definido como um conjunto de unidades não harmônicas ou dissonantes do processo social que surgem em situações de conflito (Celeste e Ortecho, 2013). O "drama social" rompe com a norma, com a lei, com os princípios morais e com os costumes. Essa ruptura pode ser deliberada ou calculada por um indivíduo ou um coletivo, com o objetivo de questionar a autoridade ou as relações de poder constituídas. Ambos os tipos de performances expressam o caráter reflexivo da agência humana, são para Turner uma espécie de "metateatro", uma linguagem dramatúrgica que nos permite refletir sobre papéis e status na vida cotidiana. Assim, o performances não são apenas reflexos ou expressões da cultura, mas podem ser agentes ativos de mudança (Citro, 2009).

"Un violador en tu camino" nasceu como uma expressão cultural, já que fazia parte de uma peça de teatro, mas depois de ser apresentada no Chile e reapropriada por várias mulheres e coletivos em diferentes partes do mundo, tornou-se um "drama social", sendo essa característica parte de sua performatividade. A peça original foi adaptada para se tornar um protesto contra as violações dos direitos das mulheres no Chile e sofreu uma mutação gradual. Mulheres em vários contextos ao redor do mundo deram vida à peça. performance integrando suas múltiplas experiências pessoais e coletivas e, ao mesmo tempo, desafiaram a autoridade do sistema patriarcal e subverteram seus valores predominantes.

Turner (1982) associa o performance A liminaridade é um ato liminar, uma fase intermediária de transição em que os sujeitos passam por um período de ambiguidade, uma espécie de limbo social que precede uma nova condição. Para esse autor, a liminaridade é lúdica e antiestrutural, de tal forma que a performance representa um processo corporal de dissolução da estrutura social normativa e de todos os direitos e deveres associados a ela. O liminar é considerado como o "não" em face de todas as afirmações estruturais, como o reino da pura possibilidade. As situações liminares são cenários nos quais todas as configurações, ideias, relacionamentos, novos símbolos, modelos e paradigmas possíveis emergem como as sementes da criatividade cultural (Turner, 1982, 2007). Assim, Turner (1982) não concebe uma inversão estrutural no ato liminar, mas a liberação das capacidades humanas de cognição, afeto, volição, criatividade, etc., com relação às restrições normativas que definem uma sequência de estados sociais, decretam papéis sociais e estabelecem associações corporativas de uma família, linhagem, clã, tribo ou nação.

Essa capacidade de experimentação e variação torna-se mais relevante em sociedades em que o lazer é delimitado do trabalho e, especialmente, em todas as sociedades que foram moldadas pela revolução industrial. Enquanto as fases liminares da sociedade tribal são impostas e não subvertem a forma estrutural da sociedade, nas sociedades industriais os "dramas sociais" liminares são espontâneos e subversivos. Com base nessa consideração, Turner (1982) faz uma distinção entre o liminar e o liminar. liminóide1) os fenômenos liminares pertencem à esfera produtiva, tendem a ser coletivos e situados em ritmos calendarizados, enquanto os liminóide são lúdicos, podem ser coletivos e individuais e são gerados continuamente; 2) os primeiros são integrados centralmente no processo social total, enquanto os últimos se desenvolvem nas interfaces e interstícios das instituições, são plurais, fragmentários e de caráter experimental; 3) os fenômenos liminares contêm símbolos que têm um significado intelectual e emocional comum para todos os membros de um grupo; por outro lado, os fenômenos liminares liminóide tendem a ser mais idiossincráticos ou extravagantes, são gerados por certos indivíduos ou coletivos e seus símbolos estão mais próximos do polo pessoal-psicológico do que do polo objetivo-social e; 4) o liminar tende a ser funcional para a estrutura social, enquanto os fenômenos liminóide são críticas sociais ou até mesmo manifestos revolucionários, expondo as injustiças, ineficiências e imoralidades das estruturas e organizações econômicas e políticas dominantes.

A incursão do coletivo lastesiscomo já apontamos, está inscrito no feminismo e na arte feminista e, como muitas das incursões desses movimentos, é um fenômeno liminóide, um ato lúdico e experimental que surge espontaneamente como uma lacuna diante da decadência do estado patriarcal. Essa intervenção critica os princípios do sistema patriarcal, pois desmascara uma moralidade que cobre a autoridade do Estado sob um manto de violência contra os corpos femininos e questiona essa instituição. Com a performance expõe a injustiça, a violência imoral do sistema patriarcal e a estrutura de poder que o acompanha.

La performance é coletiva e ao mesmo tempo íntima, mostra o temperamento e o caráter distinto do coletivo que a torna possível por meio das expressões corporais e textuais daqueles que participam. Embora a intervenção seja repetitiva e baseada em grupos, ela reflete as adaptações idiossincráticas de cada participante em cada contexto em que ocorre, expressando de forma contextualizada os sentimentos e as emoções mais íntimos por meio de símbolos mais próximos do pólo pessoal-psicológico. É dessa forma que o performance permitiu que muitas mulheres reconhecessem e denunciassem a violência sofrida em seus próprios corpos em diversos contextos, como a família, a universidade ou a casta.

A performance como um "drama social" integra diversos símbolos que, a partir da corporeidade dos participantes, rompem com a norma e os axiomas do sistema patriarcal, ao mesmo tempo em que ressignificam a mulher. Para Turner (1982) Os símbolos selvagens que aparecem nas culturas tradicionais e em gêneros como poesia, teatro e pintura na sociedade pós-industrial têm o caráter de sistemas semânticos dinâmicos. Para esse autor, os símbolos são as menores unidades do ritual, podendo ser "objetos, atividades, relacionamentos, eventos, gestos ou unidades espaciais em um contexto ritual" (Turner, 2007: 21). Esses símbolos ganham e perdem significados: à medida que "viajam" por um ritual ou obra de arte, eles estão fadados a produzir efeitos sobre o psicológico, os estados e os comportamentos que os comunicam com outros seres humanos.

Os símbolos, tanto os significantes quanto os significados, estão essencialmente envolvidos na variabilidade social, pois as pessoas os empregam não apenas para dar ordem ao universo que habitam, mas também para usar criativamente a desordem, para superá-la, para questionar princípios axiomáticos que se tornaram uma algema (Turner, 1982). Os trajes, a venda preta, a maquiagem corporal e os passos no performance "Um estuprador em seu caminho" são símbolos dinâmicos que ressignificam esse corpo, pois contêm uma semântica alternativa àquela do sistema patriarcal, que tem procurado impor seu poder por meio da dominação e da violência sobre os corpos das mulheres.

Na coreografia do performance Um elemento central são os agachamentos, que são realizados em referência aos agachamentos que mulheres e meninas eram obrigadas a fazer nuas em delegacias de polícia e calabouços no Chile, em uma tentativa de criminalizar e amedrontar as pessoas que saíam às ruas. Em seguida, o dedo é apontado para os responsáveis pela violência sob o grito compartilhado "o estuprador é você": a polícia, os juízes, o Estado e o presidente, respectivamente, são identificados com as mãos levantadas para a esquerda, para a frente, viradas e com as duas mãos cruzadas. E com o punho erguido, o "Estado opressor" é destacado como o "homem estuprador". Finalmente, o encerramento ocorre quando as mulheres colocam as mãos ao redor da boca para elevar a voz, ecoar o tom e compartilhar secretamente um trecho do hino dos carabineros chilenos, destacando ironicamente sua contradição com a realidade.

A coreografia alterna passos rítmicos, alegres e festivos com os três momentos descritos acima. Dessa forma, o corpo transita do agachamento para a dança, da violência incorporada para a liberação, para a brincadeira e para o prazer. Com os agachamentos, a violência contra os corpos feminizados é exibida, mas transformando essa exibição em um ato em que o corpo paródico, subversivo e emancipado ressurge. Dessa forma, os movimentos corporais são símbolos "de mudança, crítica e criatividade dentro da própria repetição. É aqui que a paródia entra como uma tática para romper com a ideia de uma identidade de gênero original ou primária que emana de dentro de nós como uma essência" (Milano, 2016: 159); para romper com o imaginário patriarcal que vê nos corpos das mulheres o território para impor seu poder. Esses símbolos, ao percorrerem o performanceProduzem efeitos no psicológico, estados que se comunicam entre si aos participantes, que individual e coletivamente se ressignificam, mas também produzem efeitos entre aqueles que observam.

Como os sujeitos liminares identificados nos estudos de Turner (2007), que disfarçam e colorem seus corpos para mostrar simbolicamente sua posição fora da estrutura social, a venda preta, as roupas que variam em estilo de glamour s trajes tradicionais e a maquiagem nos corpos das mulheres também sinalizam sua posição fora do sistema patriarcal. A bandagem preta que contrasta com as roupas e a maquiagem é um exemplo de como, a partir da liminaridade, ou seja, da obscuridade ou de uma espécie de limbo social, as mulheres se ressignificam ao se vestirem como querem. Isso ocorre porque o sistema patriarcal historicamente atribui a responsabilidade pela violência sexual à maneira como as mulheres se vestem, mas elas refutam: "não foi minha culpa, nem onde eu estava, nem como eu me vestia".

Todos esses símbolos fazem do próprio corpo um espaço de resistência e ressignificação, onde a mulher subversiva aparece, marcando sua fronteira em relação ao Estado e ao poder patriarcal. Essa questão também é demonstrada pela expressão da performance em praças públicas em frente a prédios governamentais, em espaços ocupados por ditaduras para infligir tortura, como o Estádio Nacional no Chile, e em locais de representação política, como a Assembleia Nacional na Turquia. Os próprios corpos das mulheres são simbolizados como um território alternativo aos espaços que historicamente representaram o poder e a violência do Estado patriarcal.

O corpo em seu estado liminar ressignifica a mulher. A esse respeito, Turner (2007) ressalta que, durante o período liminar, os corpos não são mais representados como masculino e feminino. Nesse caso, o corpo é considerado como um microcosmo do universo, "como um lugar privilegiado para a comunicação do gnosede conhecimento místico sobre a natureza das coisas e como elas vêm a ser o que são" (p. 119). Para Turner, esse processo envolve símbolos não racionais ou não lógicos, decorrentes de pressuposições culturais básicas, individuais ou inconscientes, das quais o corpo assume a maior parte da ação social.

Na noção de performance e o corpo liminar de Turner, encontramos uma articulação com a abordagem de Butler. Para essa autora (2002), os corpos não são simplesmente objetos de pensamento, mas indicam um mundo além deles mesmos. Butler sugere a reformulação da materialidade dos corpos em face do imperativo heterossexual que permite certas identificações sexuais e exclui outras. Esse imperativo heterossexual ou "matriz excludente por meio da qual os sujeitos são formados exige, portanto, a produção simultânea de uma esfera de seres abjetos, daqueles que não são 'sujeitos', mas que formam o exterior constitutivo do campo dos sujeitos" (Butler, 2002: 19). A matriz de exclusão de Butler coincide com o sistema de gênero colonial moderno de Lugones (2014) explicado na seção anterior. Entretanto, para ambos os autores, reconhecer a matriz de relações de gênero que institui e sustenta o sujeito não é o mesmo que dizer que ela age de forma determinante.

A ideia de Butler (2002) de "seres abjetos" converge com a figura de Turner (2007) de "noviços", que estão em uma situação liminar, fora da vida social, mas cuja condição de viver sob o signo do "não vivível" é necessária para circunscrever a esfera dos sujeitos, de sua autonomia e da própria vida, como aponta o primeiro autor. Assim, a ameaça dos seres abjetos não é uma oposição permanente "às normas sociais condenadas à pathos de fracasso eterno, mas sim um recurso crítico na luta para rearticular os próprios termos de legitimidade e inteligibilidade simbólica" (Butler, 2002: 21).

De fato, Butler (1988) vincula sua ideia da materialidade do corpo à noção de performance e o "drama social" de Turner (1982) para analisar a constituição do sexo e do gênero. Para Butler (1988), o corpo não é passivamente programado com códigos culturais, como se fosse um receptor sem vida de relações culturais totalmente pré-dadas. Assim como Turner (1982) identifica o performance Como um ato liminar de antiestrutura, Butler (2002) vê o gênero como um ato performativo em que as normas sociais são reiteradas, mas também abrem lacunas e fissuras que representam instabilidades constitutivas em tais construções, como aquilo que escapa ou excede a norma. Para esse autor (1988), embora os atores estejam no palco em um espaço corporal culturalmente restrito e atuem dentro dos limites das diretrizes existentes, um roteiro pode ser encenado de várias maneiras, pois a peça requer texto e performance.

Em oposição aos modelos teatrais ou fenomenológicos que consideram o gênero como anterior aos seus atos, para Butler (1988) esses atos constituem a identidade. Nesse sentido, o próprio corpo é performativo, o que significa que: a) ele não é predeterminado de alguma forma e b) sua expressão concreta no mundo envolve a tomada e a representação específicas de um conjunto de possibilidades históricas. Assim, não se é simplesmente um corpo, faz-se o corpo e, de fato, faz-se o corpo diferente dos contemporâneos, predecessores e sucessores (Butler, 1988). Para essa autora, o corpo se torna seu gênero por meio de uma série de atos que são renovados, revisados e consolidados ao longo do tempo.

Em uma perspectiva feminista, Butler (2002) sugere tentar reconceber o corpo como o legado de atos sedimentados, e não como uma estrutura predeterminada ou excluída, seja ela natural, cultural ou linguística. De tal forma que, para essa autora, é possível executar O processo de produção de discursos e a disseminação de ideias sobre homens e mulheres são, portanto, reconstruídos e, assim, as relações hierárquicas de poder e a organização da sociedade e da política são reveladas. Consequentemente, Butler (2002) conclui que o poder não é um assunto gramatical e metafísico, mas a destruição e a subversão dessa gramática e metafísica do assunto.

Com relação a isso, o performance Ao construir símbolos que se opõem ao sistema patriarcal a partir da corporeidade, dos sentimentos e emoções mais íntimos das participantes, "Un violador en tu camino" subverte a gramática e a metafísica impostas às mulheres como "sujeitos históricos". Como vimos anteriormente, quando as mulheres colocam seus corpos na rua representando a violência infligida a elas, elas subvertem esse mesmo ato a partir de sua carne. A expressão do corpo transforma inversamente a ideia da mulher como um campo de batalha onde a violência é infligida, daquele ser que aceita passivamente seu destino, de acordo com os axiomas do poder patriarcal, para se tornar um território de resistência.

O corpo na rua representa a condição de visibilidade e legitimação das mulheres como sujeitos políticos, com um texto e um contexto diferentes do roteiro imposto pelo patriarcado colonial, que as marginalizou da vida pública. As mulheres encontram na brincadeira de seus próprios corpos a apropriação de seu ser íntimo e, ao mesmo tempo, político. Assim como as bruxas reivindicadas por Federici (2018), que se reuniam para conjurar males por meio de danças porque reconheciam no corpo um território de poder, as mulheres usam seus corpos para escrever a história de uma maneira diferente e desarticular o poder do sistema patriarcal. Há uma ressignificação política a partir da pele, da intimidade, uma questão que pode ser apreciada nos versos do performance no Marrocos:

E quem é você para me dar ordens?
E quem é você para me menosprezar...?
E quem é você para me proibir...?
Quem sou eu?
Eu sou o pilar e o alicerce, livre!
Livre com minha consciência e em meus pensamentos.
Livre em meu coração e em meu corpo.

E uma das formas mais importantes de desempoderar o sistema patriarcal foi a união das mulheres por meio do performancetornando os corpos singulares uma concatenação de corpos coletivos em escala global, passando da intimidade para a coletividade. O pessoal é, portanto, implicitamente político, na medida em que é condicionado pelo social compartilhado (Butler, 1988). De acordo com Turner (1982), um comunhão espontânea, pois subjetivamente há um sentimento de poder ilimitado, uma sensação compartilhada de que todos os problemas (não apenas os próprios) podem ser resolvidos; o grupo se sente (na primeira pessoa) como "essencialmente nós" e pode sustentar sua iluminação intersubjetiva. As mulheres que interagem umas com as outras no performance são absorvidos em um único evento sincronizado e fluido. Nessa situação, o trabalho em equipe não é essencial, mas sim o "estar" junto mesmo com a distância física, onde a fabricação de utopias é essencialmente uma atividade lúdica ou sentimental. De acordo com Turner (1982), essa configuração social se revela como um vínculo amoroso com a estrutura normativa e fornece a ela modelos alternativos.

Com a circulação do performance em várias partes do mundo, há uma comunhão rede espontânea de mulheres em oposição à rede de corporações econômicas e políticas, que, segundo Segato (2016), exercem sistematicamente a violência física contra elas; tornando essa comunhão um território político de resistência que começa no corpo, mas se fortalece entre os múltiplos corpos das mulheres. Um corpo-comunidadeUm corpo-território que transcende os próprios estados-nação, que rompe com as fronteiras para possibilitar uma demanda comum global, que questiona a autoridade moral do estado e subverte seus princípios. Um corpo-comunhão-território que, como a própria Segato indicou, "circulou o planeta com seus próprios pés, evadiu todos os filtros, todas as seletividades dos canais convencionais" (em Pichel, 2019).

Conclusões

Para Turner (1982), os processos liminóide são as sementes da transformação cultural e se tornaram centrais não mais como uma questão de interface entre "estruturas fixas", mas como uma questão de desenvolvimento holístico para a sociedade. Conforme observado, a performance "Um estuprador em seu caminho", como um ato liminóidese junta às ondas feministas. As incursões feministas vêm tecendo seus territórios de resistência e subversão há muito tempo.

Conforme ilustrado na análise do performanceO projeto feminista abrange tanto o individual quanto o coletivo, tanto o consciente quanto o inconsciente, envolve a participação das mulheres nos espaços públicos, mas também sua ressignificação com base nas relações de poder. De acordo com Braidotti (2015), o feminismo implica o empoderamento da subjetividade feminina no sentido político, epistemológico e vivencial. Para essa autora, a emancipação não significa adaptar-se às normas, aos critérios e aos valores da sociedade patriarcal; é necessário redefinir as regras para estabelecer uma diferença e fazer com que essa diferença seja percebida concretamente.

Por meio da narrativa, da volição, da denúncia, dos símbolos, do alívio compartilhado, do afeto, da cumplicidade, do prazer, da companhia e da diversão, as mulheres se definem como sujeitos políticos fora das estruturas do Estado, criam significados comunitários, exercitam a construção do corpo como território de resistência. As feministas sabem que enfrentam o desafio de articular outra vida, outras formas de organização política, social e econômica, em que todos os corpos, com suas próprias gramáticas, sejam reconhecidos com dignidade, pois só assim será possível construir um território que deixe de ser resistência para ser uma paisagem comum de convivência humana.

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Kenia Ortiz Cadena tem doutorado em Ciências Sociais pela Universidade de Guadalajara e mestrado em Estudos Interculturais pela Università degli Studi di Padova. Ela é professora em tempo integral na Universidade de Guadalajara, candidata a Pesquisadora Nacional; em seu tempo livre, escreve poesia. Atualmente, está interessada em estudar o corpo e a identidade entre migrantes com orientação sexual e de gênero dissidente. Seus tópicos de pesquisa têm sido: redes sociais, significados comunitários e práticas translocais em contextos de migração e processos interculturais na construção da identidade. Entre suas publicações mais recentes está o livro Sentidos de comunidade na diáspora. Reflexões sobre a migração de Juanchorrey, Zacatecas.México: Universidade de Guadalajara, Cátedra Unesco de Inovação Social e Empreendedorismo, Cátedra Jorge Durand de Estudos Migratórios.