Sumário

Este artigo aborda a relevância da representação visual do bajo sexto na construção atual desse instrumento musical em três cidades do estado de Coahuila, México. Esse é o resultado de influências da mídia, hibridações e a busca por diferenciação e pertencimento, tanto entre os fabricantes quanto entre os consumidores. Com base na pesquisa qualitativa e, especificamente, no método etnográfico, essa abordagem é articulada por meio do conceito de campo Bourdieu para interpretar o diálogo entre tradição e inovação em torno da produção e do consumo desse ícone da música do norte.

Palavras-chave: "música norteña" (música do norte), sexto inferior, campo, construção, inovação, representação visual, tradição

construção de sextas baixas em três cidades de coahuila, méxico. tradição e inovação na imagem visual do instrumento

Este artigo aborda a relevância da representação visual do bajo sexto na produção atual desse instrumento em três cidades do estado de Coahuila, México. Essa relevância é resultado de influências da mídia, hibridizações, diferenças e pertencimentos, tanto dos construtores quanto dos consumidores. Tendo como ponto de partida a investigação qualitativa e, especificamente, o método etnográfico, essa abordagem é articulada por meio do conceito de campo de Bordieu para interpretar o diálogo entre tradição e inovação em torno da criação e do uso desse ícone da música. do norte música.

Palavras-chave: sexto inferiorrepresentação visual, tradição, inovação, construção, "do norte música", campo.

Introdução

A música do conjunto do norte2 (Peña, 1985: 14; Díaz-Santana, 2015: 15) passou do regional para o global e, nesse posicionamento no imaginário social3 Há também seus instrumentos: o acordeão diatônico e o bajo sexto.

A experiência acadêmica na área me permite indicar que a oferta de produtos de baixa renda4 tem aumentado nos últimos anos, devido ao posicionamento da música nortenha. O contexto de Monterrey é um exemplo disso. No passado, costumávamos falar sobre as marcas5 local,6 Hernandez ou Acosta; hoje temos opções como Herrera, Badines,7 Nápoles, Vega e Marro, bem como as respectivas filiais do primeiro.

A expansão da música nortista e a demanda por contrabaixos são fortalecidas pela globalização, na qual a circulação de informações e mercadorias representa novos discursos, dinâmicas e interações entre os atores em torno do cordofone, à medida que os indivíduos se apropriam de parte desses fluxos e os capitalizam no instrumento. Desde o primeiro trabalho de campo que realizei (2014) até o projeto mais recente,8 Esse processo de apropriações foi explicitado no papel desempenhado pela representação visual do baixo na construção atual, onde a tradição e a inovação estão presentes.

A importância de estudar a representação visual do bajo sexto decorre da pesquisa limitada sobre a música do norte e o instrumento. Ao conceber os instrumentos musicais como "locais de criação de significados... personificações de crenças e sistemas de valores baseados em cultura, um legado artístico e científico" (Dawe, 2012: 195), eles podem enriquecer as informações produzidas por outras abordagens e representar, por meio de sua particularidade, uma visão adicional da realidade.

A importância dos instrumentos musicais no fenômeno da música nortista reside justamente no fato de que eles são referência não só para o desenvolvimento do gênero, mas também para as mudanças sociais e econômicas da região nordestina, além de nos aproximar de todos os significados que são construídos em seus sons, repertórios, técnicas, imagens e, principalmente, nos rituais dos quais participam e que proporcionam uma visão mais ampla da sociedade.

Neste artigo, analiso as interações dos trabalhadores da madeira a partir do conceito de campo Bourdieu, em que a tradição e a inovação aparecem como estratégias para o posicionamento do último e, assim, tentam reforçar a importância do estudo do aspecto visual do instrumento.

A partir dessa perspectiva, surge uma questão principal: qual é a função da representação visual do sexto inferior no campo Quais são as características específicas da construção desses cordofones e, especificamente, as interações entre tradição e inovação? As perguntas secundárias são: quem determina a representação visual do instrumento, quais elementos possibilitam a tradição e a inovação no instrumento, que peso específico a representação visual do instrumento tem no posicionamento de um construtor?

Histórico da sexta série inferior na academia

Os trabalhos acadêmicos sobre a música do norte datam da última década do século passado. Nessa produção, o bajo sexto foi pouco abordado.

Localmente, os trabalhos tratam da origem do bajo sexto ao norte e ao sul do Río Bravo (Guerrero, 2002: 28-29); fornecem dados sobre sua construção e reparo em municípios de Nuevo León (Ayala 2009: 108-109; 2014: 142-143); colocam-no no xixEles a registram em Monterrey com construtores e casas de música, onde a representação visual do instrumento é exibida, embora não seja o tema principal (Godina, 2014); registram a história de vida de um sexter bass (Godina, 2015) e a de um construtor monclovense (Godina, 2018); fazem um relato da história recente do instrumento em Paracho e sua relação com o Norte (Godina, 2017); abordam a Laudero del desierto por meio do conceito de campoO diálogo entre tradição e inovação (Godina, 2019a); eles expõem a imigração e a identidade derivadas da mobilidade dos construtores (Godina, 2019b).

Em nível nacional, os trabalhos consideram o Bajío como um massificador do instrumento e propõem o alaúde como uma matriz (Montoya, 2013a: 191-208); eles abordam sua imagem na construção social da música do norte e a rockerização na execução do instrumento e na musicalização das canções (Montoya, 2013b: 184-222); abordam sua história e propõem o violão barroco como matriz, além de expor algumas inovações no instrumento, como amplificação, morfologia e execução (Díaz-Santana, 2015: 96-104, 130-140; 2016); dão uma visão geral de sua fabricação em Paracho, Michoacán, e propõem quatro etapas9 (Hernández, 2014); expõem a migração de construção, os circuitos derivados dela e seus efeitos na terra de origem (Hernández, 2017a; 2017b).10

Internacionalmente, e especificamente nos Estados Unidos, a música nortenha ou algum elemento dela tem sido abordado.11 Os trabalhos narram, entre outras coisas, seu emprego em conjuntos musicais, sua performance e compartilham imagens (Peña, 1985; 1999); abordam a afinação, a performance e a implementação (Ragland, 2009: 53-55); mencionam a afinação, a função musical e o acompanhamento básico de alguns gêneros (Madrid, 2013: 73-89), e apenas alguns descrevem a atividade de construção dos mexicanos em solo americano (McNutt, 1991; Young, 2001).

Metodologia e delimitações

Dada a breve pesquisa acadêmica e o sugestivo fenômeno econômico que emergiu do meu primeiro artigo (2014), fui convidado a participar do projeto orientado pelo Dr. Olvera Gudiño.12 para levar a pesquisa a uma delimitação espacial mais ampla. Meu trabalho posterior com o cordofone é derivado desse projeto.

A primeira abordagem baseou-se no método etnográfico, investigando dois espaços-chave: lojas de instrumentos musicais e oficinas de construção de baixos. Considerei esses espaços como pontos de convergência de fornecedores, amantes da música e músicos, bem como os vínculos comerciais entre os dois espaços. O trabalho de campo se concentrou na abordagem de funcionários e proprietários, respectivamente. As principais atividades foram entrevistas semiestruturadas e observações participantes e não-participantes.

Essa experiência confirmou a relevância da seleção de espaços, da pesquisa qualitativa e do exercício etnográfico. Para esse trabalho, decidi repetir a metodologia, embora deva ser mencionado que inicialmente uma equipe acadêmica foi designada para os objetos sonoros. O protocolo genérico forneceu a diretriz em termos de temas, objetivos e perguntas relevantes; posteriormente, seriam feitas adaptações para cada caso.

Como uma visão geral do trabalho de campo, posso mencionar que me concentrei em esboçar os vínculos econômicos entre casas de música, construtores e reparadores. Nos workshops, os construtores foram abordados para conhecer os instrumentos, os perfis dos consumidores, os circuitos econômicos e assim por diante. Deve-se observar que quase todos os informantes-chave foram abordados.

A delimitação espacial corresponde a três cidades do estado de Coahuila: Saltillo, Torreón e Monclova. A escolha das cidades foi baseada em seu índice populacional e importância econômica. Quanto à delimitação temporal, ela abrange desde a vinculação dos resultados obtidos em 2016 até os correspondentes ao ano de 2019, incluindo dados anteriores (2014).

Estrutura teórica

O bajo sexto é um cordofone relacionado à música de conjunto do norte e do Texas que é morfologicamente semelhante ao violão, com doze cordas dispostas em pares. As tipologias com dezoito cordas são chamadas de quinto baixo.13 e quarto baixo, respectivamente. Sua execução, em plectro, concentra-se em acompanhar o acordeão com acordes, marcando os baixos e executando alguns ornamentos. Harmonias, ornamentos e solos mais dinâmicos foram introduzidos nas últimas décadas. Vale mencionar que, de acordo com o musicólogo Curt Sachs, nos cordofones as cordas podem ser tocadas com baquetas, dedilhadas com os dedos ou com um plectro, tocadas com um arco ou (na harpa eólica, por exemplo) soadas pelo vento (2016: 463).

Quanto aos artesãos da madeira, observei que eles se veem, entre outras coisas, como carpinteiros, marceneiros, construtores e luthiers, e a maioria deles identifica seu trabalho como manufatura.14 A esse respeito, Hernández escreve:

Laudería é um termo europeu que se refere ao instrumento musical conhecido como alaúde, tocado principalmente durante a Idade Média... Atualmente [2011], embora os alaúdes não sejam tradicionalmente fabricados no México, os construtores de instrumentos musicais de cordas são identificados como fabricantes de alaúde, e o ofício que praticam é chamado de laudería. É pertinente dizer que o termo é mais usado no ambiente acadêmico, porque no contexto criativo das aldeias, os fabricantes de violões, marceneiros, carpinteiros, artesãos, construtores etc. se autodenominam fabricantes de violões, marceneiros, carpinteiros, artesãos, construtores etc. (2011: 237-238).

Daí a razão de nos referirmos aos marceneiros como construtores.

Quando se fala em instrumentos, as disciplinas que vêm à mente são a organografia e a organologia; no entanto, como Víctor Hernández ressalta, quando se quer ir além da descrição e dos sistemas taxonômicos, essas disciplinas não são suficientes, pois não são suficientes.

são muito úteis como ferramentas para alcançar uma primeira abordagem dos instrumentos musicais, mas têm suas limitações quando este pesquisador se aproxima do estudo de sistemas tradicionais em que os artefatos sonoros cumprem funções metamusicais e deixam de ser objetos materiais para sujeitos, entidades, seres e contextos comunitários relacionados à cosmogonia e contextos rituais específicos (Hernández, 2016: 31).

Uma exceção é a abordagem de Mantle Hood à organologia, que indica que

poderia incluir não apenas a história e a descrição dos instrumentos, mas também é igualmente importante incluir aspectos negligenciados pela "ciência" dos instrumentos musicais, como as técnicas específicas de desempenhoA função do instrumento, a função musical, a decoração (diferente da construção do instrumento) e uma variedade de considerações socioculturais (1982: 124 [tradução nossa]).

No bajo sexto, a decoração é uma forma de dar singularidade ao instrumento, e isso se repete com alguns dos órgãos construtivos; configura-se, assim, uma rede de significados. Como o baixo tem uma dicotomia de signos sonoros e visuais, uma reflexão que surgiu quando li um trabalho sobre o mariachi do etnomusicólogo Arturo Chamorro (2006), estou inclinado a seus signos visuais. Arturo Chamorro afirma: "devemos considerar essa figura [o mariachi] no mundo dos signos compartilhados e consumidos de duas maneiras: 1) representação visual..., 2) representação musical" (2006: 91). Uso "representação visual" para me referir ao aspecto visual do instrumento.

Descrever a estruturação semiótica de um sistema simbólico em relação ao baixo não é meu principal objetivo neste artigo, embora seja por meio dos significados dados aos seus signos visuais que as interações que estou interessado em abordar são tecidas, uma vez que, "entendida como sistemas interativos de signos interpretáveis... a cultura é um contexto dentro do qual todos esses fenômenos [eventos sociais, modos de comportamento, instituições ou processos sociais] podem ser descritos de maneira inteligível, ou seja, densa" (Geertz, 2003: 27).

Nesse sentido, o historiador Carlos Herrejón Peredo fala de um "ciclo de tradição" que é composto por: a) a ação de transmitir, b) a ação de receber, c) o processo de assimilação, d) fixação ou posse, e) transmissão repetida (1994: 136). Em nossa empresa, o que é transmitido é a representação visual do que é um baixo; a ação de receber dá ação ao receptor; na assimilação, a representação visual do baixo é tomada e atualizada pelo receptor; na posse, a imagem é vista como patrimônio, mas também pode ser enriquecida ou modificada; fazer a transmissão novamente fecha o ciclo, mas a imagem já está intervencionada, a tradição é atualizada.

A partir dessa concepção, a tradição não permanece intacta, e mesmo a "inovação" (aquelas mudanças que são feitas nos modelos tradicionais de sextos baixos) faz parte dessa transmissão da tradição. Portanto, a tensão entre tradição e inovação obedece ao que está delineado nas interações dos construtores, uma vez que esses termos servem para distinguir seus trabalhos uns dos outros, embora veremos se é realmente uma tensão. Dessa forma, e onde reside meu interesse, os termos tensão e inovação podem ser analisados como estratégias de conservação e subversãopertencente ao conceito de campopor Bourdieu, que a define como

um espaço de jogo, um campo de relações objetivas entre indivíduos ou instituições que competem por um jogo idêntico. Nesse campo específico, que é o da alta costura [em nosso caso, seria o da construção de sexos baixos], os dominantes são aqueles que possuem em maior grau o poder de construir objetos como algo raro pelo procedimento da assinatura (o griffe); eles são aqueles cuja empresa tem o preço mais alto. Em um campo, e essa é uma lei geral para todos os campos, aqueles que têm a posição dominante, aqueles que têm mais capital específico, são, em muitos aspectos, opostos aos recém-chegados (uso essa metáfora da economia propositalmente), os retardatários, os iniciantes que não têm muito capital específico. Aqueles com mais tempo de casa usam estratégias de conservação cujo objetivo é capitalizar o capital que acumularam progressivamente. Os recém-chegados têm estratégias de subversão orientada para uma acumulação de capital específico que implica uma alteração mais ou menos radical da tabela de valores, uma redefinição mais ou menos revolucionária dos princípios de produção e valorização dos produtos e, ao mesmo tempo, uma desvalorização do capital detido pelos dominantes (Bourdieu, 1990: 216-217).

O que é interessante sobre o campo da construção dos sexos inferiores é saber quem são os dominantes, o que ou quem os posiciona ali, qual é seu capital específico (o que os "recém-chegados" almejam), como o que eles reconhecem como tradição e inovação pode ser entendido como estratégias de conservação e subversãoe, portanto, qual é o peso específico da representação visual do instrumento nesse campo.

A representação visual do bajo sexto por meio do disco e da mídia audiovisual

As representações sonoras e visuais do bajo sexto foram posicionadas, em grande parte, pelo que era transmitido na mídia audiovisual e, especificamente, nas indústrias fonográfica e cinematográfica.

A expressão musical do par acordeão-baixo surgiu no campo e foi para a cidade, embora para a cantina e "os gostos mais populares" (Ayala, 2004: 147; 2000: 40). Ela se aninhava em espaços que se supunha serem do norte (García, 2006: 239). Atravessou a fronteira e tornou-se um produto da indústria fonográfica do Texas na década de 1940 (Ragland, 2009: 65-73). Na década de 1960, a diáspora dos trabalhadores mexicanos fez com que os circuitos musicais norteños se espalhassem pelos dois lados do Rio Grande (Ragland, 2009: 61), a ponto de se tornar um setor altamente expansivo e lucrativo nas décadas posteriores, com a chegada dos Tigres del Norte (Ragland, 2009: 142). Em décadas mais recentes, "la norteña" se aninhará em lugares e culturas "exóticos" como o Japão.15 No contexto nacional, o Norteização país musical.16

Esse produto da indústria fonográfica teve um impacto na arte cinematográfica. Uma imagem icônica da música nortenha e do bajo sexto é a aparição do primeiro grupo desse tipo no celuloide, os Broncos de Reynosa. A primeira aparição do acordeão tridente norteño-baixo sexto-tololoche foi no filme Calibre 44 (1960), dirigido por Julián Soler17 e estrelando o principal ícone de "lo norteño", o ator e cantor Eulalio González, El Piporro.

Se o marco relacionado ao bajo sexto foi sua aparição nos stills desse filme, sua imagem também seria perpetuada pela capa do disco. lp (Long Play). Neste artigo, abordei algumas capas para identificar as tipologias de baixo que foram gravadas nelas e seu impacto sobre os atores em torno do bajo sexto, já que "mais do que meras embalagens, [as capas] são concebidas como contextos ativos de mediação cultural que desempenham um papel crucial no desempenho das relações de comunicação e empatia entre produtores (compositores, letristas, músicos e editores), intermediários culturais (críticos, jornalistas, agentes e promotores) e ouvintes (consumidores esporádicos e ocasionais e fãs de um determinado grupo estético ou musical)" (Quintela e Olivera, 2015: 130).

Uma das imagens do grupo pioneiro de gravação, composto por Narciso Martínez no acordeão e Santiago Almeida no baixo sexto, é de uma produção feita nas primeiras gravações de Folklyric Records em 1978. A capa do álbum (fig. 1) apresenta um sexto baixo do chamado de corpo inteiro.18 Deve-se observar que, embora o álbum date de 1978, a imagem deve ter sido tirada, conforme indicam as informações, entre 1936 e 1937. O sexto inferior dessa imagem mostra cadarços19 na junção dos dois tampas2o com o lados,21 enquanto o trastes22 no diapasão23 mal ultrapassam a junção do lados com o tampa frente, em direção ao boca.24 Além disso, o ponte25 parece desenhar o que os construtores chamam de um cauda de sereia o bigode. De acordo com a imagem, as dimensões do caixa ressonância são generosos.26 Quanto às outras ornamentações, não se observa nenhuma outra ornamentação fios,27 apenas um roseta,28 dos quais os detalhes não são claramente visíveis. No que diz respeito aos anexos, não há micas29 ni tablets.30 Por outro lado, o modelo corpo inteiro é replicado nos quadros de Calibre 44embora com filé31 em vez de cadarçosa roseta sem fiosa mica em cor escura com o único propósito de proteger o instrumento, e a ausência de tablet. Essa tipologia é chamada de baixo tradicional.

Figura 1. Capa do álbum Una historia de la música de la frontera. Texas-Mexican Border Music Vol. 10. (Ramiro Godina Valerio, San Antonio, Texas, 22 de abril de 2017).

Na década de 1960, surgiu uma nova geração de baixistas de sexteto, que traria uma nova faceta ao instrumento, a melódica. Talvez o mais reconhecido, além de Jesús Chuy Scott, é Cornelio Reyna. Como baixista do Relámpagos del Norte, ele participou de vários álbuns,32 onde ele aparece com guitarra e baixo corpo inteiroEnquanto nesses mesmos anos, em suas participações em filmes como O olho de vidro (1969),33 dirigido por René Cardona Jr. e A vingança de Gabino Barrera (1967), dirigido por René Cardona, podemos apreciar um bajo sexto que, além de cadarços, mica, ponte com bigode, apresenta um resaque34 e tableto último no de Cardona Sr.

Esse tipo de baixo aparece na capa do álbum Cornelio Reyna y los Reyes del Norte En trocitos/ A nadie le digas(Freddie Records), já separado de Ramón Ayala, (imagem 2). A imagem mostra o aumento no número de trasteso ponte terminou com bigode e a ausência do tablet. O baixo com resaque tem os três micas que estão surgindo como os mais comuns até o momento. A tipologia de baixo é chamada de com resaquee seria repetido em muitas produções posteriores.

Figura 2. Capa do álbum de lp Cornelio Reyna y Los Reyes del Norte En trocitos/ A nadie le digas (Ramiro Godina Valerio, San Antonio, Texas, 22 de abril de 2017).

A influência da guitarra elétrica nesse tipo de baixo foi cristalizada principalmente por meio da resaqueo micaso tablet (amplificação) e toque melódico. Na década de 1990, novas figuras do bajo sexto estavam se estabelecendo, como Juan P. Moreno, Salomón Robles e Pepe Elizondo. A execução, a ornamentação e as implementações eletrônicas expandiram o escopo do instrumento.

O aumento acentuado do acesso à Internet, a consolidação de programas de televisão com videoclipes sobre "la norteña" e a circulação e o consumo de produções discográficas na primeira década do novo século ampliaram o horizonte visual, o que acabaria influenciando a representação visual do instrumento. Os reflexos disso são o desenvolvimento de quartos de baixo, formas não convencionais do instrumento (dois e até quatro resaques), acabamentos mais chamativos (de pintura a pirografia) e a produção de baixos exóticos.35 Além dos acordos entre músicos e construtores para fabricar determinado(s) tipo(s) de sexto(s) baixo(s).36

Os construtores e seus instrumentos

Há três construtores principais nas cidades em questão. Reynaldo Alonso Escobar (1949), em Saltillo,37 Rubén Castillo Hernández (1956), em Monclova, e José Mendoza, o Laudero do Desertoem Torreón. Todos os três estão de acordo com essa proposta de serem chamados de construtores, pois não têm estudos acadêmicos na área e nenhum deles pertence a uma família de construtores.

Reynaldo Escobar, músico e construtor, lembra que, aos vinte e poucos anos, começou a consertar e construir instrumentos por necessidade: "Comecei a consertar o tololoche, certo! uma vez quando o deixei cair, ou melhor, um bêbado o quebrou e... a partir daí comecei a fazer um tololoche, certo!... e... instrumentos também, como o bajo sexto".38 Ele recebeu apenas algumas instruções de Don Heraclio, um construtor da mesma cidade que morreu entre 1975 e 1980 e do qual ele se lembra apenas o nome. Por outro lado, com estudos em desenho industrial e 30 anos de experiência na fabricação de placas, Rubén Castillo aprendeu esse ofício com Ángel Hernández, A exclusãopor volta do ano 2000,39 que, por sua vez, aprendeu o ofício durante suas visitas e compras do construtor de Potosí Vicente Acosta (pai), sediado na cidade de Guadalupe, Nuevo León. Juntamente com Rubén Castillo, Javier Hernández Castro,40 O irmão de Ángel Hernández também aprenderia essa atividade. No trabalho de campo, observei que há trabalhos em que Rubén e Javier trabalham juntos, embora o último, nas palavras de Castillo, faça pouco trabalho de construção. Quanto a José Cuitláhuac Mendoza, a única referência em baixos em Torreón pelo menos até 2019, ele estudou medicina veterinária e zootecnia, é violonista autodidata e tem um pai carpinteiro. Ele começou na luteria entre 1998 e 1999, consertando seus próprios instrumentos e por meio do que ele chama de "tentativa e erro".

Figura 3. Construtor Reynaldo Alonso Escobar com dois de seus tololoches (Ramiro Godina Valerio, Saltillo, Coahuila, 3 de dezembro de 2016).

Com relação à produção de baixos com insumos de marcenarias locais e modelos41 Reynaldo Alonso Escobar reconhece como limitações a falta de ferramentas, sua saúde delicada, o investimento limitado dos músicos e o clima (especificamente o inverno). Ele me disse: "Eu só preciso saber como apresentá-los bem, que eles sejam bem apresentados para que... eu possa oferecê-los".42 Por esse motivo, o conserto de instrumentos é mais confortável e comum. Embora eu não tivesse baixos para mostrar durante o trabalho de campo, ficou claro para mim que a tipologia com resaque predomina em Saltillo, como o construtor menciona "como nos anos 90... e todos os a corrida [colegas] queriam resaque. Eles até me levaram para os sextos para fazer deles os resaque... que crescente [resaque]".43 Com relação à presença do baixo quinto, o Sr. Reynaldo indica que ela tem cerca de dez anos [por volta de 2006], e é a tipologia que ele mais repara atualmente. Alguns músicos até lhe pediram para adaptar o cabeça do instrumento para fazê-lo sob o quinto.

Figura 4. Construtor Rubén Castillo em sua oficina (Ramiro Godina Valerio, Monclova, Coahuila, 2 de abril de 2016).

Por sua vez, comprando madeira de construtores em Monterrey ou de empresas em Paracho, Rubén Castillo tem uma atividade de construção mais contínua, como mostram as publicações em sua conta do Facebook.44 e as interações observadas em sua oficina. Imagens de conjuntos e sextos de baixo estão penduradas nas paredes como uma representação visual do instrumento para seus clientes.

Embora ele esteja sempre buscando melhorias no som, a relevância do visual é exposta quando ele diz:

eles me trazem a foto, e eu a tiro em tamanho real e toda desenhada, com tudo e mais um pouco. paleta [cabeçacom... tudo, tudo... tudo desenhado. A partir daí, digo a eles para darem uma olhada e depois digo a eles. "Diga-me qual mudança você quer, agora que está no papel". Então eles me dizem: "olha, eu quero isso ou aquilo", ou dizem "não, assim mesmo [tudo bem]".45

Essa é uma evidência da participação do comprador no design final, o que acentua sua singularidade. Nos trabalhos observados tanto no Facebook quanto na oficina, a tipologia predominante é a de baixo com resaqueO cordãoo ponte de dois ossos e o roseta em forma de espinha de peixe. Os designs do micasEle as fazia em papel e as tornava únicas ao descartar o papel depois que o desenho era traçado. Com relação às incrustações, uma das quintas baixas da oficina tinha uma incrustação de aço inoxidável na parte inferior do braço. diapasão com o nome do comprador,46 que regionalizam o instrumento, pois ahmsa47 é a principal empresa da cidade (embora essa regionalização tenha sido acidental, pois a construtora queria apenas reduzir os custos).

É de grande importância para este trabalho saber que essas características dos baixos de Rubén Castillo têm uma referência específica. O nativo de Coahuila menciona

as pessoas aqui em Monclova [seus clientes] não gostam da rosetas Eles não querem saber nada sobre Michoacán, porque... eles não querem saber nada sobre Michoacán. Isso... eu trabalho com isso às vezes, mas colocar o nome aqui no diapasãoos nomes. E não... eu não coloco nenhuma concha ou abalone nos sextos de robalo porque eles sempre... eles querem, como é que se chama, que eles não se pareçam com os de Michoacán, eles querem que eles tenham o tipo dos Hernández [sextos de robalo Hernández, de Guadalupe, Nuevo León], que eles só tenham essa... que eles não tenham nenhuma concha. O rosetas que são feitos de espinha de peixe e que têm a marca fios... o fios... ou que elas são chamadas apenas de visualizações.48

A narrativa de Castillo propõe uma referência específica para o coletivo de sextetos de baixo monclovenses e uma contrapartida a ele. Tratarei disso mais tarde.

Assim como o construtor de Saltillo, Rubén Castillo também conserta instrumentos. Por outro lado, Castillo ressalta que há alguns anos (aproximadamente 2010), entre as solicitações dos clientes, houve um aumento na demanda pelos dois resaqueso "f" no tampaesculturas especiais no pás (cabeça do instrumento) e até mesmo a redução do volume do caixas (corpo).

No caso de José Mendoza, entre 2008 e 2009, ele começou a comercializar seus instrumentos, considerando-os de qualidade suficiente, embora tenha fabricado inicialmente violões clássicos e de jazz. Alguns ainda o consideravam mais um reparador do que um construtor e, embora ele não tenha formação acadêmica em luthieria, três linhas podem ser vistas como a base de seu próprio desenvolvimento: a análise do modelos A pesquisa sobre a construção da guitarra clássica e o estudo da guitarra elétrica e sua evolução.

Com relação à construção de edifícios de baixo nível, José Mendoza ressalta:

E, acima de tudo, tento dar ao instrumento uma aparência mais moderna. Não tento tornar o instrumento, o bajo sexto ou o bajo quinto, tradicional, cheio de muita parafernália, muitos ornamentos de conchas de abalone. Particularmente, não gosto de sobrecarregá-los com tanta... parafernália ou detalhes. Eu gosto mais do som... e é mais uma aparência externa, então é bem simples. É mais simples. Dando... principalmente a aparência natural da madeira, uma cor mais fechada, com um pouco de detalhes, basicamente. Eu não faço muita ornamentação. Eu sempre tento inovar. Eu não gosto... isso... de um tempo pra cá eu não gosto mais tanto.
copiar ou reproduzir o que os outros fazem, eu já estou em uma fase mais criativa, em uma fase mais pessoal. Não é mais... agora não é mais hora de reproduzir, [é] hora de inovar, de ser criativo, né!49

De acordo com essas palavras, José Mendoza está em um estágio criativo e inovador; sua atenção está voltada para o som e não para a imagem do baixo, ao contrário do que ele chama de baixo tradicionalque, como ele menciona, está cheio de "parafernália". No entanto, em sua conta no YouTube50 Algumas contradições podem ser observadas nos vídeos em que ele faz alusão às suas novas criações.

Parece que a representação visual do instrumento desempenha um papel importante em seus modelos quando ele destaca: o curvas e chifres do instrumento são derivados de modelos específicos de guitarras elétricas e modelos proprietários; o pá do violão tem a marca do fabricante, como no caso de Rubén Castillo; o pontes Há seus próprios modelos, que ele chama de "modelagem", "morcego", "crânio de vaca", "crânio de águia", "simples"; há também os modelos próprios da micasA particularidade de ter sua própria tablet, o Pepe Mendoza (que está ligado principalmente ao som); as várias cores alternativas do instrumento; um nome sugestivo para cada modelo; o braço e o aparafusado à carroceria como uma característica distintiva de seus instrumentos; ele também se refere ao tamanho do caixaque ele chama de tradicional o jumboO som também é mencionado, mas a ênfase está no visual. Vale a pena observar que o som também é aludido, mas enfatiza o visual.

Quanto à tradição, do ponto de vista de José Mendoza, ela aparece como algo estático, enquanto a inovação é seguir o caminho, contribuir, avançar. Um atraso generalizado na entrega dos instrumentos, a recusa em se comprometer com mais pedidos do que ele pode atender, o anúncio de "abrir a agenda" para trabalhos futuros, os comentários favoráveis sobre seus instrumentos por parte de quem assiste a seus vídeos e a amplitude de seu mercado (em várias cidades do México, da América Latina e dos Estados Unidos) convidam a pensar que suas propostas são mais aceitas, que a inovação se impõe à tradição; no entanto, as vendas dependem de muitos fatores, não apenas do instrumento em si.

Deve-se observar que alguns de seus modelos rompem com os arquétipos, por exemplo, dos baixos Hernandez, que servem de referência para os baixos de Rubén Castillo, já que alguns deles não têm a roseta de espinha de peixe, alguns não têm rosetae alguns nem sequer têm boca.

Construtor José Mendoza, Laudero Del Desierto, com um de seus baixos em processo (Ramiro Godina Valerio, Torreón, Coahuila, 1 de abril de 2016).

Articulação e reflexão na conclusão

A representação visual do bajo sexto foi perpetuada pela mídia audiovisual, onde surgiram as tipologias do bajo sexto. tradicional e abaixo de com resaque. De acordo com os exemplos citados e as observações nas oficinas sobre esses baixos, existem os órgãos construtivos (alguns são ornamentação) e os acessórios. Quanto aos órgãos construtivos do baixo tradicional, eles são: caixa de corpo inteiro grande; cadarços e filésOs primeiros são mais comuns; roseta de pico; fios; ponte de bigode o cauda de sirene; cabeça o pá sem incrustações. No que diz respeito aos acessórios, existem os micas de design simples. Devo acrescentar que as madeiras mais tradicionais são o cedro, a nogueira e o palo escrito, este na caixa.

Os elementos construtivos do baixo com resaque são praticamente os mesmos, o tamanho do caixa A ressonância pode ser reduzida graças à amplificação por meio do tablet; pá o cabeça com o nome da marca do instrumento. Quanto aos anexos: o número de micas começou a aumentar, o design desses produtos se tornou mais sofisticado; o tablets começaram a se tornar comuns.

Os recursos construtivos e seus acessórios foram ampliados de acordo com cada construtor. Com Rubén Castillo, a representação visual do instrumento está presente, principalmente, em ponte, páa singularidade de sua micas e incrustações na escala; fora isso, ele se atém às suas propostas estabelecidas. Por sua vez, José Mendoza se destaca por suas propostas, hibridações e adaptações. Em muitos de seus projetos, a cor uniforme torna impensável o uso de cadarços e filés; o braço O aparafusamento é único, assim como sua tabletOs modelos específicos de pontes e baixo lhe dão uma referência específica entre os construtores do nordeste do México.

Os significados desses signos visuais começaram a ser construídos a partir da mídia audiovisual, estabelecendo arquétipos como o baixo tradicional e o baixo com resaque, que para alguns podem significar identidade e/ou pertencimento, como os clientes de Rubén Castillo, quando querem que seus baixos se assemelhem aos de Monterrey e não aos de Paracho, enquanto para outros podem significar algo estático, como no caso de José Mendoza. O significado pode ser aumentado pelo construtor, que traz algo diferente para seu instrumento, mas também pelo comprador, que participa de seu design.

Nesse sentido, o "ciclo da tradição" proposto pelo historiador Carlos Herrejón Peredo, agora no bajo sexto, contribuiu para o entendimento de que a "inovação" construtiva obedece a uma transmissão repetida de uma tradição, com a intervenção da pessoa que a recebe e a transmite novamente. A tradição não se opõe à inovação; elas se complementam.

Voltando ao conceito de campo, A construção de bajos em Coahuila parece fazer sentido quando associada a construtores sediados em Monterrey e em sua área metropolitana. Em primeiro lugar, porque nenhum dos três construtores fez referência ao trabalho de seus colegas; em segundo lugar, Reynaldo Alonso Escobar e Rubén Castillo se referiram a bajos feitos na Sultana del Norte, além da compra de madeira e da transmissão de conhecimento, no caso de Monclova. Isso pode ser devido: a) à distância espacial entre as três cidades; há uma distância ainda menor entre algumas dessas cidades e Monterrey; b) à falta de interação entre os construtores por meio de redes sociais, especificamente o Facebook; c) à relevância de Monterrey em termos de circulação de insumos e como referência na construção de bajos; d) à presença dos bajos de Vicente Acosta em Saltillo e Monclova.

Passando para o estratégias de conservação e subversãoNessa perspectiva, os construtores de Coahuila parecem presumir que são eles mesmos recém-chegadosaqueles que buscam isso capital específico que têm o dominanteOs principais clientes da empresa incluem as empresas Acosta e Hernandez, sediadas em Monterrey. Entre as estratégias de conservação do dominanteOs principais motivos, que não serão mencionados aqui, são o alto custo, o fato de seus instrumentos serem comprados por artistas renomados, o fato de seus modelos serem considerados os mais importantes e o fato de eles serem considerados os mais importantes. tradicional e a longevidade da empresa. Por outro lado, o estratégias de subversão do recém-chegadosobservados no trabalho de campo e nas redes sociais, vão desde o anúncio de que um artista adquiriu seus instrumentos, a inovação na construção interna e externa e a menção de que seus instrumentos serão enviados para uma determinada cidade ou país. O caso que mais exemplifica essa percepção é o de José Mendoza, que encontrou em sua inovação um caminho interessante para o posicionamento de seus baixos, embora não tenha sido fácil:

Eu [aprendi] lutando um pouco, porque os mestres alaudistas são muito ciosos de seu conhecimento. Quase, quase, de pais para filhos, eles simplesmente passam o conhecimento e... nem tudo se aprende na Internet... sempre há segredos em tudo isso e, pouco a pouco, eu os venho desvendando.51

O Laudero del desierto Ele acrescenta: "alguém se atreve a inovar aqui... eles vão logo para a jugular... se eu quiser, vou fazer um violão quadrado de vez em quando, se soar bem, por que não?52

Por fim, a representação visual do instrumento tem a função de ser o ponto de convergência de diferentes atores, onde a identidade e o pertencimento são construídos, bem como a alteridade, onde construtores e consumidores buscam um instrumento único. Sob essa perspectiva, esse aspecto visual é mais decisivo do que o aspecto sonoro. Determinada pela história, pela busca do fabricante pelo novo e pela busca do adquirente pelo novo, a representação visual do baixo tornou possível observar que o capital específico de campo é articulado entre todos os participantes.

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Referências digitais

Entrevistas y comunicaciones personales

Entrevista personal con José Mendoza, por Ramiro Godina Valerio, Torreón, 1º de abril de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Entrevista personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, Monclova, 2 de abril de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Entrevista personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, Monclova, 16 de diciembre de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Comunicación telefónica personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, 4 de mayo de 2017.

Entrevista personal con Reynaldo Alonso Escobar, por Ramiro Godina Valerio, 3 de diciembre de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Ramiro Godina Valerio é formado em Música e Instrumentista (violonista) e mestre em Artes pela Universidad Autónoma de Nuevo León. Sua pesquisa se concentra na música mariachi e norteño, sendo que nesta última ele se aprofundou no bajo sexto. Participou de eventos acadêmicos em nível local, nacional e internacional, incluindo o Coloquio Culturas musicales de Monterrey y Nuevo León (2014); Coloquios Internacionales sobre el Mariachi, em Jalisco, México (2013, 2014, 2015, 2017, 2018, 2019), kismif Conferência Internacional (2018), no Porto, Portugal e o 22º Simpósio de ictm (2019), em Lisboa, Portugal. Seus escritos foram publicados pelo Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, pela Universidade de Zacatecas, pelo Colegio de Jalisco e pela Universidade do Porto. Atualmente, é professor da Faculdade de Música da Universidade de Lisboa. uanl.