Sumário

Durante a dança, os Pajko'ola tocam vários instrumentos de percussão sacudindo-os: ténabarim, koyolim e senaaso. A análise de cada um deles não pode ser separada da mitologia subjacente ao personagem, que está associada à Terra e aos movimentos telúricos. Propõe-se aqui a existência de um complexo relacionado a entidades predominantemente femininas e "bestas selvagens" - velhas ou ogros - do tipo "Velhos da Dança" e a lepidópteros noturnos. A revisão dessa abordagem não é exaustiva, mas nos permite localizar aspectos da mitologia dos grupos Yuto-Nahuas e outras afiliações linguísticas, presentes e passadas, do México e de outros lugares. A partir da mitologia do "ruído", é possível localizar o Pajko'ola e seus instrumentos musicais como pertencentes ao domínio da escuridão.

Palavras-chave: instrumentos musicais, noroeste do México, Pajko'ola, vagina dentada

a terra ronca: mitologia ameríndia do ténabarim, koyolim, e sena'asotrês instrumentos musicais do pajko'ola

Enquanto dançam, os Pajko'ola tocam diferentes instrumentos de percussão: o ténabarim (chocalho de perna), koyolim (cinto com sinos), e sena'aso (jingle). Qualquer análise desses instrumentos deve considerar a mitologia por trás do personagem Pajko'ola, que está associado à Terra e seus movimentos. Este artigo considera a existência de um complexo de "anciãos da dança" relacionado a seres predominantemente femininos e "bestas" - mulheres idosas ou ogros - e a lepidópteros noturnos. Embora não seja de forma alguma exaustiva, a análise dos aspectos mitológicos dos grupos Yuto-Nahua se expande para os de outras afiliações linguísticas, existentes e passadas, no México e em outros países. A mitologia do "ruído" permite que os Pajko'ola e seus instrumentos musicais sejam situados no domínio da escuridão.

Palavras-chave: Pajko'ola, noroeste mexicano, instrumentos musicais, mariposa, vagina dentada.

Para Luciano Espinoza Medina, Pajko'ola Yo'owe

In memoriam

Os Pajko'olam pregam peças nas pessoas e os yoyuma'ane (feitiço) pode ser colocado em outro, de modo que o Pajko'ola enfeitiçado não possa dançar. Esse truque inofensivo passa rapidamente.

N. Ross Crumrine (1977: 98)

Introdução

O yoremem ou Mayos de Sonora e Sinaloa e os yoemem Os Yaquis pertencem ao grupo linguístico Yuto-Nahua do noroeste do México. Entre sua vasta ritualidade está o Pajko: o culto solar eminentemente noturno integrado à festa dos santos e às "artes antigas": música e dança executadas por especialistas em rituais ou "oficios" (Beals, 2016). Entre eles está o Pajko'ola: "Velho ou sábio da festa" (Olmos, 1998), que dança tocando alguns instrumentos de percussão: ténabarim (chocalho no tornozelo e na panturrilha), koyolim (sinos de metal) e senaaso (sistro). Caracterizado como um "xamã", esse personagem, juntamente com seus colegas artesãos, pertence ao Monte ou Juyya Ánia, um reino selvagem e fértil cujas forças se fazem presentes por meio da música (Ochoa, 1998: 199).2

Esse "Velho da Dança" dança em frente a dois conjuntos musicais: instrumentos de corda (violinos e harpa) e instrumentos de percussão e aerofones (tambor e flauta). Considerado o último como a música indígena (Beals, 2016: 236), o Pajko'ola dança usando apenas sua máscara no rosto e batendo contra o grão no sistrum: um instrumento da escuridão (Lévi-Strauss, 1972: 336; Kurath, 1972). Este artigo faz alusão à noite como o espaço mítico onde a materialidade de seus instrumentos musicais - casulos, metal e madeira - sustenta uma sonoridade que participa da ação comunicativa "noturna" do Pajko.

Figura 1. Modalidade de dança Pajko'ola em frente ao Tambuleero. Torocoba, Huatabampo, 2009.

Como será visto, as vibrações constantes dos chocalhos de tornozelo e panturrilha, chocalhos e discos de metal estão em sintonia com os tremores da terra para expor as riquezas desse mundo selvagem e fértil necessário para a existência. Assim como outros personagens ameríndios, o Pajko'ola não consegue parar suas "convulsões" depois que elas começam, mas precisa de uma ação violenta para interrompê-las. A exegese aponta que o som de suas ténabarim -também conhecido em espanhol como "cáscaras", faz alusão ao farfalhar de folhas e gravetos secos, mas também ao chocalhar de algumas cobras (por exemplo, a cascavel da cascavel).Crotalus spp). Em Tórim (Río Yaqui), diz-se que o Sánkuakawi ou "Cerro de la Basura (folhagem)" treme a cada minuto. Além do movimento cintilante da cascavel e das folhas secas, há o leve tremor do tremor do lepidóptero que, na mitologia de vários grupos norte-americanos antigos e contemporâneos, aparece como um personagem noturno destinado a ser destruído.

O ténabarim e as tábuas do assoalho como superfícies da Terra

De acordo com um intérprete, o poder que os Pajko'ola detêm vem da Terra, no momento em que eles colocam o ténabarim anterior para sua caracterização. É um "idiofone de percussão trêmula" (Hornbostel e Sachs, apud. Jáuregui, 2017: 73), que consiste em 75 pares de casulos de uma determinada mariposa -baiseebori ou "borboleta de quatro espelhos" - amarrada a uma corda de quase dois metros de comprimento que se estende dos tornozelos até abaixo dos joelhos.

Figura 2. Tenabarim, koyolim e wikosa. Los Buitbores, Huatabampo, 2009.

Quanto ao sartal usado para realizar atos dedicados a divindades, o ténabarim estão associados ao rosário em "um mesmo campo semântico no qual manifestam oposições significativas simétricas e inversas" (Jáuregui, 2017: 106). Além disso, se este último está ligado ao simbolismo da escada ascendente, o rosário e o terço estão ligados ao simbolismo da escada ascendente. ténabarim têm uma transformação implícita com seu oposto: a escada descendente, que o Pajko'ola Yo'owe o Mayor desenha na terra no início da Fiesta, por volta do pôr do sol. Em um mito Yaqui, o rosário funciona como um transformador "luminoso" de uma prática "escura" (a dança do Pajko'ola), quando, em um descuido, a Virgem consegue pendurar o rosário no dançarino - filho do Diabo - durante um Pajko'ola. que ela havia convocado no leste, assumindo assim o controle da música e da dança (Olmos, 2015: 258).

Em sua origem mítica, um par de ofídios se enreda nas pernas do primeiro Pajko'ola e, de acordo com Luis A. González Bonilla: "Nas pernas [do Pajko'olam] se enreda o corpo de um réptil, que só se encontra nessa região e se assemelha a uma cobra; uma vez seco, soa como um chocalho e serve para marcar o ritmo com as pernas; esse animal se chama 'tenábari'" (González, 1940: 69). Não se sabe a qual espécie se está fazendo alusão e se existe algum exemplar etnográfico, mas o comentário esclarece a atração entre o ténabarim e o "corpo seco" de uma cobra, permitindo a alusão aos quelônios por causa de sua carapaça como caixa de ressonância.

De acordo com Jesús Jáuregui (2013), o tambor de pé original dos Seri é feito com a carapaça de uma tartaruga marinha e possivelmente é o protótipo da tarima ameríndia. Durante o período colonial, os Seri adotaram uma variante da dança Pajko'ola, na qual dançam em uma prancha (um substituto para a carapaça). No início da década de 1950, Thomas B. Hinton (apud. Jáuregui, 2013: 130-131) supôs que, embora "os Yaquis usem 'cascabeles' [...], eles não usam 'cascabeles' [...]".ténabarim[...] os seris não usam". A afinidade entre ambos os instrumentos musicais parece admitir uma suplantação contingente, reafirmando o instrumento "tambor de pé de tarimba" como "um elemento considerado do ocidente, do submundo [...] do mar, ou seja, aquático e feminino" (Jáuregui, 2013: 148).

A partir do caso de Cora, o autor também relata o uso da tarima como cama mortuária para aqueles que morrem fora de sua capital municipal, onde as duas variantes mais difundidas do tambor de pé: "a que tem a caixa de som acima do solo (um tronco oco) e a que tem a caixa de som abaixo no solo (buraco quadrangular coberto com uma tábua) [...] são termos simbólicos metonímicos" do submundo (Jáuregui, 2008: 74-75). Também entre os Nahua da Huasteca, uma imagem arquitetônica do cosmos reafirma analiticamente a atração entre os Pajko'ola-ténabari e a tarima do submundo, já que "o submundo é indicado pelo piso onde a tarima quadrangular é pregada" (Báez-Jorge e Gómez Martínez, 1998: 33).

Outro elemento de extrema relevância para reinscrever esse idiofone de percussão shaker ao tema da Mãe Terra é a relação entre a tartaruga e a borboleta. Na mitologia dos antigos Nahua, os "motivos em forma de diamante com um ponto dentro [que aparecem nas asas de Itzpapálotl] [...] [são] muito semelhantes aos que cobrem a superfície da terra ou a cipactli [um lagarto]" e, no Codex Egerton -de fabricação mixteca, retrata "borboletas... com corpos de tartaruga" (Olivier, 2004: 105).

Figuras 3a e 3b. Representação de corpos de tartaruga com asas de borboleta. Codex Egerton. À esquerda, Pl. 11; à direita, Pl. 22. Baseado em Jansen (1994: 161 e 176).

"Obsidian Butterfly and the Old Ones of the Dance (Borboleta Obsidiana e os Antigos da Dança)

A iconografia de Itzpapálotl, "Borboleta Obsidiana", geralmente aparece transformada em adulta e, mesmo quando não há nenhum atributo que se refira a ela em seu estado larval ou em sua capa protetora ou quando o casulo (a "borboleta") está em sua capa protetora, ela pode ser vista como uma borboleta. ténabari) faz parte do traje da deusa (Olivier, 2004: 97), é possível que o chocalho o substitua, pois "divindades relacionadas a borboletas [...] sempre carregam chocalhos" (Valverde e Ojeda, 2017: 371).

O gênero dessa falena, com cerca de vinte espécies (Moucha, 1966: 58), dá origem ao casulo do qual os Yaquis e Mayos fazem seu chocalho de tornozelo e à divindade Mexica: Rothschildia jorulla (Densmore, 1932: 156) e Roschildia orizaba (Hoffmann, 1931: 423). "E[E]specie nocturna da família Saturniidae [...] apresenta em cada asa uma região transparente de formato semitriangular que lembra bastante uma ponta de flecha de obsidiana" (Beutelspacher, 1989: 43). Associado ao oeste (Seler, apud. Beutelspacher, 1989: 43), Itzpapálotl também é a "personificação do hemisfério sul do céu noturno" (Beyer, apud. Beutelspacher, 1989: 43).

Figura 4. Borboleta de quatro espelhos. El Júpare, Huatabampo, 2012.

Os vínculos [de Itzpapálotl] com a Terra são parcialmente deduzidos de seu próprio nome, onde aparece o termo "Terra". Itzliobsidiana', um vidro vulcânico que está intimamente associado à terra e ao submundo [...] auto-sacrifício, adivinhação e desmembramento de vítimas" (Olivier, 2004: 100-101). A capacidade predatória de Itzpapálotl, que se alimentava de corações de veado, faz com que ela "apareça na maioria de suas representações com a boca aberta, mostrando os dentes e com garras de jaguar" (Olivier, 2004: 101). A deusa instruiu os chichimecas a caçar "águias, jaguares, cobras, coelhos e veados de diferentes cores [...] ela mesma é a presa dos caçadores [...] que a flecham como se fosse um veado" (Olivier, 2004: 102). Como uma corça, Itzpapálotl aparece como a sedutora dos irmãos Xiuhnel e Mimich, que saem para caçar, mas o primeiro acaba devorado pela deusa na forma de um cervo de duas cabeças depois de ter sucumbido aos propósitos sexuais de sua presa em potencial ("Leyenda de los soles", 2011: 187-189). É possível que a replicação da deusa em um segundo cervo de duas cabeças para seduzir simultaneamente o segundo dos irmãos acentue sua capacidade de divisão, semelhante ao desenrolar simétrico das asas da borboleta. De acordo com Pat Carr e Willard Gingerich (1982: 87), essa história apresenta uma "versão transmutada" do motivo da vagina dentada, na qual a "mordida" da deusa com a qual ela abriu o peito de Xiuhnel para devorar seu coração é equivalente à sua eliminação pelo coito.

As transformações de Itzpapálotl continuam por meio de sua identificação com Tepusilam ("Velha mulher de cobre") (Preuss, 1998: 350; Olivier, 2004: 103) ou Tlantepuzilama ("Velha mulher de metal com dentes") (Castillo), apud. Olivier, 2005: 248, nota 6), que "era conhecida em uma ampla área geográfica e que a presença dessa divindade mesoamericana foi perpetuada desde o xvi até os dias de hoje" (Olivier, 2005: 248). A associação entre as duas divindades com base no metal - além de seus respectivos destinos fatais - "não deixa margem para dúvidas" (Olivier, 2004: 103). "Tlantepuzilama e Itzpapálotl estão claramente ligados ao cobre: o primeiro, obviamente, por causa de seu nome, e o segundo porque seu nome aparece como o de um traje dos guerreiros chamados tiyacacauani" (Olivier, 2005: 254), onde ".ytzpapálotl"refere-se a uma moldura circular cujos lados têm folhas de cobre e, no topo, uma figura em forma de borboleta (Olivier, 2004: 103); ou, ainda, porque ambas podem ser consideradas como "mulheres velhas com dentes de cobre" (Olivier, 2005: 253).

Figura 5: Representação pictórica de Itzpapálotl, de acordo com o Codex Telleriano-Remensis, Placa XXII, com base em Beutelspacher (1989: 46).

Em sua análise, Guilhem Olivier recupera relatos míticos coletados por Konrad T. Preuss (1982: 81-111) no início do século XX. xx que relembram aspectos do fatídico encontro dos irmãos Xiuhnel e Mimix com Itzpapálotl. Na versão mexicana, o irmão mais velho dorme com uma mulher que tenta esmagá-lo com seus seios enquanto ele dorme, mas o irmão mais novo o acorda e os dois fogem apenas para serem perseguidos por ela: o "monstro da terra". O irmão mais novo se refugia no alto de uma árvore, enquanto o irmão mais velho se refugia em sua casa, que foi cercada por aldeões para defendê-lo. Tepusilam se enterra e abre caminho sob a terra até a cabana, emerge e o devora (Preuss, 1982 [1968]: 83-85). De acordo com Olivier (2005: 252), a voracidade ligada a entidades femininas "antigas", nas quais "..." é "uma voracidade que não é apenas voraz, mas também voraz.ilama"revela a era de Tlantepuzilama, faz parte do tema da Terra telúrica, "senhora dos animais selvagens, capaz de se transformar em um jaguar. Às vezes ela aparece como uma vagina dentada que heróis ingênuos ou imprudentes descobrem para seu infortúnio" (Olivier, 2005: 252). A ênfase nos dentes de cobre de Tlantepuzilama lembra os de Tlaltecuhtli, representados por pedras, e de Itzpapálotl, cujos signos correspondem a uma boca muito grande, aberta e com dentes escancarados (Olivier, 2005: 254).

Entre os maios, os ofídios e a lebre (Lepus alleni) são animais selvagens com grande apetite sexual, que assumem a forma de uma mulher sensual em busca de vítimas masculinas para a relação sexual. Como no caso Mazahua, as pessoas que consentirem no coito com uma entidade serpentina conhecida como Nichi morrerão (Camacho, 2014). Entre os Hopi, Tiikuywuuti "é a mãe de todos os animais de caça", a quem os caçadores invocam para ter sorte ao concordar em fazer sexo com ela. Alguém que está aterrorizado pela presença da deusa não percebe seu acoplamento, mas, ao acordar, procura os rastros de uma lebre (Malotki, 1997: 373). Entre os antigos nahuas, Cihuacóatl, "Mulher Serpente", podia se transformar em um ofídio ou em uma bela jovem para atrair suas presas humanas, homens que ela devorava com sexo (Mendieta, apud. Klein, 1994: 231). Voltando ao caso Mayo, diz-se que o babatukku (Drymarchon melanurus) - o dono dos sons do Pajko - torna-se uma mulher, projetando em sua sombra sua verdadeira forma, a de uma cobra ou lebre, cuja divisão está de acordo com os personagens gêmeos (Camacho e Ballesteros, 2020: 136).

Seguindo Olivier (2004, 2005) em sua análise do Tepusilam, para se livrar dela, os habitantes a convidam para uma "festa", fundando o Xuravélt. Após tentativas vãs de vários pássaros de trazê-la para o local, o sexto deles conseguiu fazê-lo: um beija-flor, ave de carga sexual. Ao chegar, a ogra bebeu tesguino (bebida de milho fermentado), dançou e pediu cinco "netas", que ela devorou uma a uma, colocando-as sob a axila. A "comida" a saciou e a bebida a intoxicou e a deixou sonolenta. Nesse momento, os anfitriões a queimaram ou estufaram; o "iguano", marido de Tepusilam, recolheu seus ossos para ressuscitá-la, mas o propósito fracassou porque seus restos acabaram no mar, lançados com um chute (Alvarado, 2004: 100-102); Olivier, 2005: 251). Em outras variantes, seu marido conjura seus ossos para ressuscitá-la: "Enquanto cantava, ela começou a rugir para a terra e, em um momento, voltou à vida" (Preuss, 1998: 351).

Entre os tepehuanes, Chu'ulh é uma "deusa da terra e devoradora de humanos", que costumava adotar "a identidade de um homem ou de uma mulher para enganar seus amantes - especialmente aqueles que cometiam incesto - e depois devorá-los". Em outras ocasiões, os tepehuanes matam Chu'ulh, porque não podiam mais tolerar que ela devorasse seus filhos nos mitotes ou em Xiotalh. A narrativa indica que Chu'ulh foi embriagada com uma mistura preparada com vermes, depois coberta com madeira e incendiada, fazendo-a explodir. Com sua destruição, surgiram algumas colinas e minas de ferro, chumbo e cobre. A relação com o metal faz com que os tepehuanes considerem que Chu'ulh foi para a América do Norte, já que os gringos agora são ricos (Reyes, 2018: 29-30).

A derrota de uma entidade feminina com uma vagina dentada por meio da indução do sono também é encontrada entre os mixtecas. Maria Kuxi-yo (Knife?) queria governar o mundo, ameaçando a ordem em que os gêmeos viviam. Para derrotá-la, eles a enganam, dando-lhe uma amostra de "chirimoya", uma fruta sonolenta. Depois de dormir, o irmão mais novo abre as pernas e a vagina dela para "tirar todos os dentes que ela tinha. Mas ela tinha muitos, muitos dentes. Então ele estava batendo nela com a metlapil até que ele arrancou todos os seus dentes e depois fez amor com ela" (Antonio Velázquez, apud. Villela e Glockner, 2015: 247). Ainda mais cedo, ao derrotar um primeiro oponente gigante feroz, de aparência serpentina e sete cabeças, os gêmeos aquecem sete pedras em sete fornos subterrâneos, que eles inserem uma a uma, não na vagina, mas em cada uma das bocas da serpente heptacéfala (Villela e Glockner, 2015: 244).

Ao norte da área habitada pelos Yaquis, os primeiros jesuítas coletaram relatos entre os Papagos sobre a presença de "uma mulher ou monstro gigantesco [...] com um focinho como o de um porco e unhas tão longas que se assemelhavam às de uma águia, e que comia carne humana" (Manje, apud. Bolton, 2001: 503). De uma só vez, ele massacrava as pessoas, mas se os habitantes o alimentassem com carne de veado, "ele era familiar para todos" (Manje, apud. Bolton, 2001: 503). Incapazes de suportar mais esse flagelo, as pessoas se organizaram e o convidaram para comer e beber, intoxicando-o. Depois de dançar por um tempo, o monstro pediu para ser levado para seu quarto: uma caverna enfumaçada, cuja entrada foi murada e incendiada (Manje). Depois de dançar por um tempo, o monstro pediu para ser levado ao seu quarto: uma caverna enfumaçada, cuja entrada foi murada e incendiada (Manje, apud. Bolton, 2001: 503).

Uma variante contemporânea a chama de Haw-auk-Aux ou "Velha Cruel", habitante das terras altas de Baboquivari; ela usa "um vestido de camurça [...] adornado com presas de puma e garras de animais selvagens" (Bolton, 2001: 504). Depois de acabar com os animais, ela começa a devorar humanos. Seguindo o conselho de Itoi, ela é convidada para um grande baile de quatro dias, após o qual, exausta, Itoi a leva para uma caverna e as pessoas ateiam fogo nela. A velha salta e causa tremores que destroem a colina; Itoi coloca seu pé para impedi-la de sair, deixando sua pegada impressa nela.

Os Hopi falam de uma mulher primordial de aparência monstruosa que fica à espera dos caçadores em uma grande caverna. O primeiro indício de sua presença - "quando o sol estava se pondo no horizonte" - é audível. Löwatamwuuti, "a mulher com a vagina com dentes" (embora "sua própria boca não tivesse dentes"), avança lentamente em direção à sua presa, mas, enquanto caminha, faz barulho com o "farfalhar dos arbustos ao redor". Vestida inteiramente de branco, ela levanta o vestido para revelar seu sexo "cravejado de dentes [que] abrem e fecham como mandíbulas", constantemente "batendo" os lábios genitais. Depois de devorar um menino com seu sexo, as pessoas planejam se livrar dela, então pedem ajuda à Mulher-Aranha e seus netos gêmeos. Eles a destroem jogando os corpos de coelhos que haviam caçado anteriormente e preparado com seixos, pedras e ervas medicinais diretamente em sua vagina dentada (Malotki, 1997: 12-33).

O tema da derrota pelo fogo das mulheres velhas com vaginas dentadas se estende até Chiapas (Báez-Jorge, 2000: 291-321; 2008); esse argumento foi usado por Olivier (2005: 255) para continuar sua análise das transformações entre Tlantepuzilama e Itzpapálotl, que em outra versão também é queimada até a morte por Mixcóatl e a mimixcoa, explodindo-a em pedras de várias cores (Olivier, 2004: 104).

Na narrativa yaqui e maia, o Teémussu é um monstro serpentino que, como o Tepusilam Mexicanera, ele se move sob a terra com seu casco de metal, deslocando-se entre as colinas e o mar (Camacho e Ballesteros, 2020: 17). Uma narrativa Yaqui conta até mesmo a criação da cordilheira Baboquivari pelos Papagos, um lugar onde eles aprisionaram um "cara mau" que, no subsolo, empurrou a terra e a água do rio Yaqui para o norte (Painter, 1986: 59-60). De fato, na iconografia de origem pré-hispânica na placa 76 do Código Nuttall aparece uma serpente serpentina com um capacete identificada como a "Serpente de Fogo"; ela tem o sinal do dia "morte" e uma glosa em Nahuatl do xvi em caracteres latinos, que diz tlantepuzillamatl (Olivier, 2005: 248).

Figura 6: "Serpente de fogo acompanhada da glosa tlantepuzillamatl (Codex Nuttall, p. 76)". Com base em Olivier (2005: 256, fig. 1).

Isso nos leva de volta ao tema da Mulher Velha com dentes de cobre e aos personagens do tipo "Anciãos Dançantes". Em particular, se o metal domina a parte superior da entidade serpentina, no Pajko'ola -Aparência antrozoopomórfica - o cobre está localizado na parte inferior, no koyolim e nos discos de seu sistrum, que ela executa quando dança ou usa em repouso. Se o "capacete" ou "serra" é uma transformação da genitália feminina "feroz" (em uma espécie de personificação entre "baixo" e "alto"), o "capacete" e a "serra" são a mesma coisa. koyolim -explicitamente referidos como "testículos" do bode - dominam a área genital de um personagem eminentemente feminino (em uma espécie de transmutação entre "macho" e "fêmea"). Ambas as transformações não são estranhas ao Pajko'ola, pois a transposição da boca em uma vagina é inerente a ele devido à sua condição "hermafrodita" (Camacho, 2017).

Assim, os dentes de cobre separados estão ligados ao cinto de couro do qual pendem os sinos de metal. Os próprios dentes da figura esculpidos em sua máscara tornam-se significativos, pois os triângulos nas bordas foram descritos por Muriel T. Painter como "como dentes de cabra" (apud. Griffith, 1972: 197). Algumas delas são pintadas de "ouro" ou "prata" ou os dentes são incrustados com imitações de diamantes; dois exemplos de máscaras Pajko'ola têm dentes de latão (Griffith, 1967: 49-50). Além disso, se for verdade que a máscara Pajko'ola é uma metáfora para a colina (Camacho, 2017), os dentes esculpidos nos permitem retornar ao tema das cavernas como espaços telúricos que abrigam terríveis personagens femininas.

Além disso, a principal analogia entre o Teémussu–Tlantepuzillamatl e os Pajko'ola reside no fato de que, parafraseando Claude Lévi-Strauss sobre a origem dos terremotos, uma irmã incestuosa acaba segurando "a coluna sobre a qual a terra se apoia", se uma "afunda na terra com o cobre", em uma espécie de "terremoto reverso", a cinética da outra ao dançar e executar seu sistro a aproxima de um tremor de terra para expor suas riquezas (sinédoque do cobre): "Em um caso, a terra se abre, no outro, ela se fecha" (Lévi-Strauss, 1981: 93, 107). Entre os maios, diz-se que os tremores se originam quando os "anjinhos", que seguram a terra em seus ombros ou que têm "culebrones" (cobras) em suas mãos, se cansam ou mudam de ombros, de modo que se soltam e os ofídios se movem. O "cansaço" dos anjos é causado pela falta de orações do rosário ou do Pajko.

O koyolim e as riquezas da Terra

A narrativa navajo nos permite revisitar a análise dos instrumentos do Pajko'ola. da "doença" da phalaena e dos tremores da terra. Considerada um símbolo do amor e da tentação, a borboleta está na origem de uma doença chamada "loucura da mariposa", que ocorre em contato com o lepidóptero e consiste em "desmaios, frenesi, ataques, tremores ou convulsões" (Capinera, 1993: 225). Sua origem mítica se deve ao exílio de Begochidi, líder do povo bissexual das borboletas, que satisfazia tanto as borboletas machos quanto as fêmeas. A ausência de Begochidi fez com que o povo das borboletas decidisse cometer incesto em vez de se casar com estranhos, o que causou sua "loucura". Hoje, para evitar contrair essa doença, os navajos jogam as mariposas nas chamas. De acordo com John Capinera (1993: 225), essa narrativa explica a proibição do incesto entre irmãos e membros do mesmo clã. A predação sexual de Itzpapálotl encontra um motivo comum com a "loucura da mariposa", que é evitada pela intermediação do fogo que destrói tanto a "borboleta obsidiana" quanto as mariposas para evitar o contato com ela. Sua destruição implica o surgimento da ordem solar - assim como a aurora anuncia uma mudança no Pajko - e da vida em sociedade por meio da proibição do incesto ou da devassidão sexual.

De fato, no mito do nascimento triunfal de Huitzilopochtli "há claramente a saída do sol" (Graulich, 1990: 247). O surgimento da estrela do ventre de sua mãe, a Terra, Coatlicue, implica a derrota de seus inimigos: sua própria irmã, Coyolxauhqui, e seus irmãos, os huitznahua. O estado anterior a esse evento alude ao "mundo antes da existência do sol: os seres dessa época 'nascem de novo', e a escuridão reina até que o deus nasça e divida os Quatrocentos" (Graulich, 1990: 240). Em outra versão do confronto entre Huitzilopochtli e sua irmã:

O pecado de Coyolxauhqui e seus irmãos é que, como Cihuacóatl ou Itzpapálotl, eles querem fazer crer que os mexicas chegaram à terra prometida. É verdade que [,] ao tentar impedir os mexicas [em sua peregrinação], eles tentam impedir que o sol nasça da mesma forma como se tivessem matado a grávida Coatlicue (Graulich, 1990: 246).

As identidades dos inimigos do deus solar são, é claro, as inúmeras estrelas e, acima de tudo, a lua: Coyolxauhqui, "a que tem sinos no rosto" (Caso, apud. Fernández, 1963: 39), que também usa em seus tornozelos "pequenos caracóis do gênero Polinices cf. lacteus"(Cué, 2009: 49). Esse é o mesmo gênero de caramujos - além de Oliva- que aparece na zona inferior em alguns depósitos rituais do Templo Mayor, sendo que "corais, conchas, caracóis e outros organismos marinhos simbolizavam o submundo, parte do universo que se imaginava estar localizada abaixo da superfície da terra, de natureza eminentemente aquática e ligada ao mar, lagos e lagoas" (López Luján et al., 2012: 16). A identificação mexica da cascavel com o caracol como um idiofone é totalmente acreditada com base em sua relação com a cascavel (Velázquez e Both, 2014: 40), o que nos permite incluir ténabarim e koyolim.

Os atributos de Coyolxauhqui são decididamente "noturnos": "emaranhado" ou "saia" figurada "por uma serpente com um corpo anelado", "sandálias de obsidiana" e "máscara de um ser telúrico" cobrindo o joelho (López Luján, 2010: 50); portanto, é necessário mergulhar no "ouro" de seus chocalhos (López Luján, 2010: 53), sendo que o "metal amarelo, foi concebido como uma substância quente, masculina, madura e seca que queima ou amarela a terra", onde o elemento aurífero também era "uma secreção do Sol" (Torres, 2015: 156, 159). Especialmente porque "o mineral emerge ao amanhecer, uma hora do dia que, simbolicamente associada à Casa do Sol, é a hora do sol" (Torres, 2015: 156, 159). [...] marca o fim da noite, a escuridão e a ausência de cor - ou seja, o período ligado ao Mictlán - e a chegada do dia, os primeiros raios de luz e o cromatismo" (Torres, 2015: 159).

O fato de um elemento solar como o ouro aparecer em uma entidade selenita derrotada é um retorno ao tema da queima de uma divindade lunar ao amanhecer. Parece haver um tema implícito aqui sobre a permutação do ouro de Coyolxauhqui em cobre, que poderia ser entendido como um tipo de ouro "queimado" ou diminuído pelo fogo; um "ouro" de menor qualidade ou brilho. A partir do contexto arqueológico, é surpreendente que os restos mortais de um bebê sacrificado no Templo Mayor, ixiptla de Huitzilopochtli, presente em seu traje, em cada tornozelo, bem como "um cordão de quatro caracóis marinhos [...da] espécie Polinces lacteus [...] duas cordas de sinos periformes de cobre extremamente corroídos...", ladeando a corda anterior (López Luján et al, 2010: 373). Parece, então, haver uma inversão ritual do mito entre as duas divindades antagônicas, portadoras de conchas de caracol e sinos de cobre ou ouro. Como Lévi-Strauss (1981: 124) observou, um elemento - como a máscara (ou os símbolos dourados da deusa Selenita) - "não é primariamente o que ele representa, mas o que ele transforma, ou seja, ele escolhe não representar. Como um mito, uma máscara nega tanto quanto afirma; ela não é feita apenas do que diz ou pensa que diz, mas do que exclui.

É justamente ao autor francês que se deve o mais completo estudo da mitologia ameríndia sobre o cobre, cuja oposição e identificação com o ouro se baseia em seu brilho deslumbrante, como "característica invariável do sistema" (Lévi-Strauss, 1981: 110). Os dois aparecem como excrementos, se um é de origem solar, o outro é de animal terrestre ou semiaquático (urso ou castor); ou, dentro das mesmas transformações apresentadas pelo autor, um sapo cheira a cobre, mas excreta ouro; ou o cobre não pode ser olhado de frente porque brilha como o sol: "Era exatamente igual ao sol"; ou a estrela do sol aparece como o dono do cobre; ou um personagem "vestido de cobre [é] o filho do sol" (Lévi-Strauss, 1981: 86, 91, 95, 102, 108, 110).

A associação entre o cobre e a queima também não é estranha, pois "É notável que, nos dialetos salish do Lower Fraser (Halkomelem), a palavra para 'cobre' é a mesma que a palavra para 'cobre', sqwalestá ligado a uma raiz cujo significado é 'cozido' ou 'queimado'" (Lévi-Strauss, 1981: 88, nota 1). Além disso, o cheiro de cobre (metal queimado?) é totalmente identificado na análise por meio de um sistema quadripartite, no qual um cheiro "insuportável" revela a doença do herói, dos sapos, do salmão e do próprio cobre; além disso, o "cheiro" de cobre e o "barulho" do sistrum de um certo personagem mascarado "correm o risco de assustar o salmão" (Lévi-Strauss, 1981: 86). Na descoberta mítica do cobre em Tsimshian, diz-se que a irmã mais velha fracassou devido ao seu deleite com "a árvore dos cheiros suaves", impedindo sua chegada ao local do metal; a irmã mais nova, por outro lado, conseguiu descobri-lo, às custas da morte do marido por envenenamento após ter inalado as exalações do cobre quando ele foi queimado, em um evento que "parece difícil de interpretar a não ser como arte metalúrgica". De fato, "extraído das profundezas da terra ou - os mitos também dizem - retirado do fundo das águas, o cobre age como um sol ctônico" (Lévi-Strauss, 1981:49, 102).

Se o "brilho" é uma "característica invariável do sistema", não é de surpreender que, tanto na mitologia dos povos da costa noroeste quanto no caso dos mexicas, os metais ou seu brilho sejam elementos que participam do argumento mítico sobre a criação das estrelas Sol e Lua. Em um caso, um irmão incestuoso rouba o "aro brilhante e cortante" do Urso (ou uma bola de ouro ou cobre cheia de excrementos), parte-o em dois e joga os pedaços no ar, transformando-os em arco-íris ou, em outras versões, dando origem ao cobre, ou o círculo de cobre se torna o sol. De qualquer forma, os "objetos celestes brilharão para todos, sem distinção de posição social ou fortuna", um aspecto social oposto ao cobre, um símbolo de riqueza e circulação restrita (Lévi-Strauss, 1981: 94-96).

Por sua vez, no mito mexicano da criação do Sol e da Lua em Teotihuacan, o brilho das estrelas é um tema constante, já que o primeiro brilho do amanhecer é anunciado nas quatro partes do mundo e somente a palavra dos deuses que estavam ajoelhados no leste era verdadeira. O surgimento do Sol foi seguido pela Lua, ambos "tinham a mesma luz com a qual brilhavam e [...] os deuses viram que eles também brilhavam". A perplexidade dos deuses diante das estrelas fez com que um deles atingisse a lua com um coelho, "escurecendo sua face e obscurecendo seu brilho" (Sahagún, 1969: 261).

Há mais um argumento para considerar a análise de Lévi-Strauss sobre a mitologia indígena da Costa Noroeste nesse tema do cobre e da ogra: a presença de uma entidade feminina ligada à terra, ao "submundo" ou que está "do lado da noite"; ela é Dzonokwa, "ladra de crianças", cujas "riquezas parecem ser exclusivamente de origem terrestre: cobre, peles, couros, gordura e carne de quadrúpedes, bagas secas [...]"; sendo a dona desse metal, ela é a "essência íntima do ogro" (Lévi-Strauss, 1981: 69, 72, 77). Para se apoderar de suas riquezas - o cobre -, era necessário destruí-la pelo fogo ou cortar sua cabeça, para o que ela era previamente convidada à aldeia sob o pretexto de embelezá-la (Lévi-Strauss, 1981: 65-67). Em outras variantes, então chamada de "Senhora Riqueza" e com a aparência de um sapo (que, além disso, tem "o privilégio de cortar cobre com seus dentes"), ela arranca e come "os olhos dos aldeões". Rã gigante, ela possui "garras, dentes, olhos e sobrancelhas [...] de cobre"; com suas unhas de metal, ela fere nas costas aqueles que desejam possuir riqueza, onde as crostas da ferida são entendidas como "presentes" (Lévi-Strauss, 1981: 89-91, 103).

Voltando ao caso mexicano, outras variantes descrevem Coyolxauhqui-Malinalxoch como uma feiticeira ou ogra, que mata peregrinos liderados por Huitzilopochtli, libera cobras, escorpiões, centopéias e aranhas para devorar "vivo" - ou com a simples visão - seu coração ou bezerro (Alvarado Tezozómoc, 2001: 70). Da mesma forma, uma variante mítica de Tepoztlán da primeira metade do século xx é sobre a disputa entre um herói criança - nascido de uma semente que sua mãe engoliu enquanto varria um templo - e um "monstro" que devora "homens velhos"; o herói é engolido pelo monstro e, a partir das entranhas, o despedaça com suas armas de obsidiana (Castañeda e Mendoza, 1930: 26-27). A destruição dos monstruosos personagens devoradores pelos heróis do passado está ligada ao tema da dissipação da noite pelos raios do sol, em que - como Lévi-Strauss (1981) apontou - a abertura da Terra implica uma revelação de suas riquezas, o que novamente leva ao tema dos terremotos e ao barulho do sistrum (Lévi-Strauss, 1972).

Os tremores do senaaso

Foi demonstrado que o ténabarim e o koyolim A análise de Lévi-Strauss sobre o sistro, entre outros instrumentos sul-americanos, é o ponto de partida para sua abordagem direta a esse complexo musical. É também por isso que chama a atenção o fato de que é esse instrumento que está mais claramente ligado a mudanças cosmológicas. O autor diz: "[O]s instrumentos da escuridão [...] são uma modalidade acústica do ruído e [têm] uma conotação cosmológica, pois, onde quer que existam, intervêm por ocasião de uma mudança de estação" (1972: 390-391).

Figura 7: Senaaso. Ilustração © Tania Larizza Guzmán, 2017. Grafite e lápis de cor sobre papel.

A derrota de personagens solares ou lunares alude a mudanças cosmológicas, de modo que a presença dos instrumentos das trevas diz respeito a várias funções relacionadas ao domínio da noite, em oposição ao do dia. Mas, também, se esses instrumentos aparecem como um prelúdio da escuridão e esta "como condição necessária para a união dos sexos" e o "comportamento não linguístico", ou porque simbolizam o paroxismo da escassez, vale a pena notar a existência de outros instrumentos musicais com os quais se opõem, que permitem "a desunião dos sexos [e] um comportamento linguístico generalizado", simbolizando o paroxismo da abundância (Lévi-Strauss, 1972: 348, 386). Precisamente, a presença do cobre permite que os estados sejam superados, limitando ao máximo a oposição entre a escuridão e o domínio solar.

Em princípio, como Lévi-Strauss aponta a partir de um mito tupi, a primeira aparição da noite se deve a um instrumento musical que, quando tocado de forma imprudente, a escuridão "escapa de seu orifício aberto para se espalhar sob a forma de animais noturnos e ruidosos - insetos e batráquios - que são precisamente aqueles cujo nome designa os instrumentos da escuridão no Velho Mundo: rã, sapo, cigarra, gafanhoto, grilo, etc." (1972: 347). No Pajko, todos os instrumentos se caracterizam por emular sons do mundo animal e vegetal noturno, com o zumbido das abelhas saindo do tronco apodrecido - a harpa (Camacho, 2011) - e, precisamente, a madeira do Palo fierro (Olneya tesota) do registro "contém [...] o "...".jousi' ou seres [...] vagando no mato, os discos de bronze emitem o [grillar] e, simbolicamente, são os kichulim ou grilos" (Ayala, 2009: 42). De fato, Lévi-Strauss (1972: 339) destacou o estalo de batedores de madeira ou o toque de outros instrumentos da noite para encontrar mel mais facilmente ou para chamar o animal sedutor, sons que evocam agentes ruidosos ligados a "abelhas", "zangões" ou "vespas sobrenaturais".

A presença do mel como alimento extraído pelos Pajko'ola durante a fase de abertura implica um evento que vai além da simples concordância com a presença dos instrumentos das trevas; de fato, vários mitos aludem, nessa fase inicial dos Pajko'ola, à escassez de alimentos (López Aceves, 2013). Assim, "a cozinha é exposta, pela descoberta do mel [...], a passar inteiramente para o lado da natureza [...]", ou seja, para uma "condição patológica" - "social e cósmica" - que "é também uma função da alternância das estações que, ao trazerem consigo a abundância ou a escassez, permitem que a cultura se afirme ou constrangem a humanidade a se aproximar temporariamente do estado de natureza" (Lévi-Strauss, 1972: 391-392).

A falta de alimentos é uma condição de risco para o grupo e, em aspectos cosmológicos, o mesmo ocorre com os eclipses, "acidentes aperiódicos" no pensamento indígena, durante os quais, à semelhança de alguns povos da França (Lévi-Strauss, 1972: 392, 337), os maios recorriam a utensílios de cozinha, batendo neles (Beals, 2016: 150). No entanto, a conjunção de elementos que "são regidos por uma relação de incompatibilidade" pode ser absolutamente necessária, como na obtenção do fogo de cozimento. Acusticamente, o som dos instrumentos das trevas não só evoca essa "patologia cósmica", como "ruídos aterrorizantes que assinalavam a morte do Cristo" ou "a extinção dos fogos terrestres" ou "a extinção das lareiras domésticas como a noite que caiu sobre a terra no momento da morte do Cristo", mas "cria o vazio necessário para a conjunção do fogo celestial e do fogo terrestre ['para que possa ser agarrado...']" (Beals, 2016: 150). aqui abaixo o fogo de acima".pode ser realizado sem perigo" (Lévi-Strauss, 1972: 337-339, 391; itálico no original).

Embora o ruído dos instrumentos da escuridão forneça esse "vazio necessário" como proteção contra uma situação de perigo cosmológico, como a conjunção sexual entre o Céu e a Terra ou a morte do sol (temas explicitamente vinculados ao Pajko), vale a pena focar em sua acústica noturna executada por um personagem "aleijado" ou "aleijado". No mito, o Pajko'ola aparece como o filho "aleijado" do Diabo, cuja deficiência motora dificulta sua participação na dança e, no ritual, essa condição é exibida em seu movimento de dança diante dos instrumentos musicais de corda: semiflexionado e com as mãos ao lado do corpo. De acordo com Lévi-Strauss (1972: 386), a "recorrência da claudicação [...] está associada à mudança de estação", razão pela qual entendemos que o Pajko'ola está ligado ao destino do regime noturno de Pajko e é deposto com os primeiros raios de sol.

Nesse sentido, a doença que tulipa o herói, ou a amarração do corpo do demiurgo (Lévi-Strauss, 1981: 43), denota uma repressão intencional do impulso corporal interno que domina esse tipo de personagem. "De seu demiurgo Kanaschiwé [, os karajahs] contam que uma vez ele teve de ser amarrado por seus braços e pernas para evitar que, livre para se mover, destruísse a terra causando inundações e outros desastres (Bladus 5, p. 29)" (Lévi-Strauss, 1972: 335). Entre os intérpretes de Pajko'olam, há aqueles que gostam de "jogar pesado", impedindo que seu parceiro se mova, que então sentirá uma corda apertando seu corpo.

Entre os instrumentos musicais dos Pajko'ola, o senaaso é o que melhor se refere às vibrações terrestres ou a esse movimento corporal inato que Lévi-Strauss (1981: 41) destacou do sistrum de concha dos dançarinos que usam máscara xwéxwé. Semelhante ao Pajko'olam Os mayos, que dançam e dançam durante o Pajko, aliviando-se uns aos outros (todos são incentivados pelos espectadores a dançar "um pouco mais"), "os Lummi escolhiam, para usar a máscara, os homens mais robustos, na esperança de que dançassem por muito tempo. Esses atletas finalmente cediam lugar à pessoa em honra de quem a festa era oferecida"; e "as máscaras xwéxwé, depois de terem começado sua dança, não queriam mais parar; tinham de ser fisicamente forçadas" (Lévi-Strauss, 1981: 43).

Essa pacificação violenta das máscaras equivale à sua destruição; uma destruição devido ao risco iminente de comprometer a existência humana, embora necessária para adquirir riquezas terrenas ou para "'afastar' ou 'rejeitar' um poder da natureza [...] a anta ou serpente sedutora, a serpente do arco-íris ligada à chuva, a própria chuva ou os demônios ctônicos" (Lévi-Strauss, 1972: 336). Mais ainda, entre os Mayos, diz-se que "Um dia, com o primeiro raio de sol, a mãe terra começou a tremer" (Borbón, 2016: 24); entre os Yaquis, destacam que "Um dos movimentos [musicais] de batida [do sistro] simula o derramamento de sementes" (Kurath, 1972: 1014), de modo que o som metálico os aproximaria do complexo de riquezas terrestres que atravessam a superfície - no calor do sol - para germinar.

Conclusões

Estudos anteriores sobre o Pajko'ola e o ténabarim demonstraram a versatilidade do personagem e do instrumento musical, o primeiro adotando elementos do Velho Mundo em sua constituição e inscrevendo-se no complexo do Macho Cabrío (Olmos, 2011: 246); o segundo, considerando a perspectiva do personagem e do instrumento musical (Olmos, 2011: 246). emic do ténabarim como "cordas" e vinculadas ao conjunto de instrumentos europeus (Jáuregui, 2017: 75). Ambos os casos são fundamentais para nossa compreensão da Pajko'ola.

Também é importante a abordagem da mitologia do "ruído" e dos instrumentos musicais do personagem, que - em um movimento oscilante - direciona o olhar para uma diversidade de personagens, passados e contemporâneos, Yuto-Nahuas e de outras afiliações linguísticas, nos quais o Pajko'ola é descoberto com uma imagem pouco conhecida, próxima ao tipo ameríndio dos "Velhos da Dança", amplamente distribuídos em uma grande área do noroeste do México.

É sob essa perspectiva que a interpretação artística do Pajko'ola - especialmente os instrumentos de sua sonoridade - pode ser incluída no reino da escuridão, mas também no do amanhecer, uma vez que aspectos de seu simbolismo instrumental noturno persistem, ligando-o ao surgimento dos primeiros raios do Sol, que deixará seus estrondos e, com ele, as riquezas terrenas aparecerão no novo amanhecer.

Epílogo

A inesperada notícia da existência de um personagem praticamente desconhecido na literatura antropológica sobre os Yaquis, generosamente compartilhada comigo por meu colega e amigo Diego Ballesteros, produto de seu trabalho de campo e de seu intelecto, obrigou-me a retomar a escrita quando este texto já estava praticamente concluído.

Este é o kukumpoi o kukunpoiA presença dessa espécie desconhecida de ofídio está além de nossa compreensão biológica dos seres que povoam o ambiente Yaqui. Sua boca grande, que foi descrita por Ballesteros como semelhante à de um ser humano ou de um sapo (considerando a extensão de seu corpo como meio metro), lembra o babatukku dos Mayos, que supostamente abre seu grande focinho - como um fonógrafo - para emitir os "ruídos" do Pajko. No caso do Yaqui, de acordo com o que foi dito ao autor:

[...] é de seu corpo que "nasce a arte do som do ar", o jiawaiDo Kukunpoi os dançarinos de Pasko'olanão o cervo, apenas o pajko'olas. Dali nasce o som da arte da sabedoria de nossa música tradicional. Dali nasce a pedra, porque dali nasce o KukunpoiÉ uma cobra que vive sob a pedra [...]" (Ballesteros, 2023: 126-127, nota 114).

Acrescentando ao caso maia o que Ballesteros aponta para o Yaqui, tanto a faixa preta do Pajko'olam mayos, como a faixa multicolorida (e os cobertores) usada nas pernas pelos Pajko'olam Os yaquis referem-se a cada peça de roupa ao seu próprio chefe Pajko ophidian: Babatukku e Kukumpoi.

Como o autor aponta, no Dicionário de bolso Yaqui... (Buitimea et al.2016): "[...] a palavra "Kukumpoi" não aparece, mas a palavra "kukupaa" aparece, que se traduz como 'rumbling' ou 'rumbling', e também como 'echo', e é equiparada à palavra "jiawai". Da mesma forma, a palavra "kukupai" é traduzida como "sino" ou "torre de sino", e "kuta kukupa" como chocalho (Buitimea et al.2016: 76, 138, 156, 185, 211)" (Ballesteros, 2023: 126-127, nota 114).

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Fidel Camacho é formada em Etnologia pela Escola Nacional de Antropologia e História (2011) e tem mestrado em Estudos Mesoamericanos pela Universidade Nacional Autônoma do México (unam) (2017). Vencedor do prêmio inah "Fray Bernardino de Sahagún" 2012 na categoria de melhor tese de graduação em Etnologia e Antropologia Social. Autor do livro: A Estrada das Flores. Mitologia e conflito interétnico entre os Warejma e os pajko dos maios de Sonora (2019) e, em coautoria com Diego Ballesteros, Narrativa mítica verbal no rio Mayo. Abordagens do universo sagrado de um grupo ameríndio (Cahíta). (2020). Ele publicou vários artigos sobre processos rituais e contextos de desempenho entre os Mayos de Sonora e os Mazahuas do Estado do México. Atualmente, ele é candidato a doutorado no mesmo programa de pós-graduação da unam.