Sumário

O cinema do real é alimentado pela realidade para refletir sobre ela. Ele difere do documentário tradicional por não ter pretensões de objetividade. Werner Herzog fez mais de cinquenta filmes do real, incluindo uma série de retratos de pessoas extraordinárias. Neste texto, dois deles serão analisados: Meeting Gorbachev e Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin. Ambos os filmes têm como objetivo contar uma história biográfica que tenha implicações para o presente. Assim, por meio desta análise, propõe-se uma reflexão sobre as formas de recordar, sobre a entrevista e sobre o desempenho como técnicas do cinema do real. A análise é dividida nas partes do discurso retórico: argumentos, ordem e figuras retóricas, a fim de ver como é construída a versão dessas histórias que contam fatos biográficos, mas também refletem sobre eventos atuais.

Palavras-chave: biografia, cinema do real, entrevista, memória, desempenho, Werner Herzog

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O realismo cinematográfico é alimentado pela realidade para refletir sobre ela. Ele se distingue dos documentários tradicionais porque não pretende ser objetivo. Werner Herzog fez mais de 50 filmes de realismo, e entre eles há uma série de retratos de personagens extraordinários. Este texto examina dois deles: Meeting Gorbachev and Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin. Ambos os filmes procuram contar uma história biográfica que tenha implicações para o presente. Este estudo se propõe a refletir sobre as formas de recordar, sobre a entrevista e sobre o desempenho no realismo cinematográfico. O estudo é dividido em partes da retórica - argumentos, arranjos e figuras de linguagem - para ver como essas histórias são moldadas pelo cineasta alemão.

Palavras-chave: realismo cinematográfico, biografia, memória, performance, entrevista, Werner Herzog.

Introdução: o cinema do real

O cinema do real é aquele que se preocupa com o problema do que acontece no mundo e na vida, não apenas para tentar representá-lo, mas para entender sua complexidade. Como afirma Josep María Catalá, é "um tipo de cinema que busca seus materiais na realidade e não na ficção, que usa o que já existe em vez de construí-lo para a câmera" (2010: 48). O cinema do real inclui o documentário subjetivo, o filme-ensaio, o mockumentary e assim por diante. Em outras palavras, todas as formas reflexivas e autorais que vão além das pretensões de objetividade do documentário tradicional.

Esse tipo de cinema conta suas histórias em primeira pessoa. A voz, o olhar e a interação do cineasta são partes essenciais e evidenciam o exercício performativo, o que implica que tudo o que vemos na tela - apesar de vir da realidade - é uma mise-en-scène, como aponta Stella Bruzzi:

Ao mesmo tempo, senti que a teoria do documentário não havia acompanhado a teoria crítica. Com o que estava acontecendo além do cinema. A prática do documentário não estava se relacionando, por exemplo, com o trabalho de Judith Butler, ou estava começando a fazê-lo, mas apenas no nível do conteúdo e não da forma. Isso foi importante porque argumentei em meu livro que todo documentário é um desempenhono sentido de que o que você vê na tela é fundamentalmente diferente do que você veria se a câmera não estivesse lá. Sempre será diferente. No entanto, isso não é necessariamente falso, falso, e não significa que você não deva acreditar nisso. É um reconhecimento de que a câmera está lá. Se eu colocar uma câmera aqui, você não se tornará uma pessoa completamente diferente, mas reagirá a ela, reconhecendo sua presença. Portanto, o que eu estava argumentando é que o que devemos analisar é o que está acontecendo na tela. Não para dizer que ela não representa a realidade e que, portanto, falhou, mas para criar algo diferente, que não devemos destruir (Bruzzi in Pinto Veas, 2013: 2).

O cinema do real é, portanto, um cinema que assume seu caráter performativo e, com ele, o envolvimento do autor. Em todo filme do real há um ponto de vista que condiciona e transforma o que é apresentado: o real está subordinado a essa forma particular de ver o mundo e é exposto com esse filtro sem tentar escondê-lo. O diretor faz parte do filme e o faz sem ocultá-lo, deixando clara sua posição, sua ideologia e sua visão do mundo. O diretor faz parte do filme e o faz sem se esconder, deixando clara sua posição, sua ideologia e sua participação na mise-en-scène. Essas características estão claramente em oposição ao documentário tradicional que, ao contrário, tem pretensões de objetividade e neutralidade.

Um dos cineastas que realizou um grande número de obras subjetivas, ensaísticas e até mesmo de documentários de zombaria é Werner Herzog, razão pela qual sua obra pode e deve ser entendida como cinema do real (Alcalá, 2013). Isso significa que seus documentários fazem uso de materiais reais que são reapropriados e transformados para criar um significado diferente, sempre a partir de sua perspectiva, e assim se constrói uma filmografia com características próprias em que o cineasta é apenas mais um personagem nas histórias que conta. O cineasta alemão costuma usar a frase "Eu sou meus filmes" para se referir a seus filmes, colocando a ênfase no sujeito que filma e não no que é filmado.

Em suas produções recentes, encontramos histórias de vida ou filmes biográficos que partem da história individual, mas ajudam a pensar em temas mais universais que vão além do caso específico.. Neste texto, analisaremos dois deles: Meeting Gorbachev (Werner Herzog e André Singer, 2018) e Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin (Werner Herzog, 2019). Nesses filmes, a mise-en-scène ou desempenho permite uma reflexão sobre o passado, o presente e suas tensões, destacando o funcionamento dos mecanismos de memória e seus usos no cinema do real como parte de um discurso no qual o cineasta e o presente também estão envolvidos. Dois filmes de uma filmografia muito extensa, que se tornou mais sofisticada com o tempo e criou um estilo muito particular de abordar a realidade.

Memória, entrevista e encenação

As histórias de vida no cinema tendem a ser peças que reorganizam o passado e dão a ele um novo significado no presente. O interessante dessa viagem no tempo é que, além de explicar eventos que já aconteceram, elas tornam visível a questão de como nos lembramos. A memória é o veículo da lembrança, ela se torna a protagonista desse exercício aparentemente ordenado de recuperação de experiências, mas uma característica importante que deve ser reconhecida nela é justamente seu caráter seletivo. Nas palavras de Tzvetan Todorov:

Antes de mais nada, devemos nos lembrar de algo óbvio: a memória não se opõe de forma alguma ao esquecimento. Os dois termos a serem contrastados são exclusão (esquecimento) e o conservaçãoA memória é, em todos os momentos e necessariamente, uma interação de ambos. O restabelecimento integral do passado é, obviamente, impossível (mas Borges o imaginou em sua história do passado). Funes, o amante da memóriaA memória, como tal, é necessariamente uma seleção: algumas características do evento serão mantidas, outras serão imediata ou progressivamente marginalizadas e depois esquecidas. É por isso que é profundamente desconcertante quando ouvimos chamar de "memória" a capacidade dos computadores de reter informações: a última operação carece de uma característica constitutiva da memória, a saber, a seleção (2000: 15-16).

O cinema do real mostra esse processo de seleção principalmente por meio de testemunhos que explicam o que aconteceu. Nesses depoimentos diante da câmera, a seleção envolve ainda mais elementos, pois não só o que aconteceu é lembrado de forma fragmentada, como também é recuperado para a criação de um filme. É um exercício de reescrita do que aconteceu, mas projetado para ser exibido na tela.

Esse funcionamento é semelhante ao do próprio cinema, como apontam Javier Acevedo e María Marcos:

Nossa própria memória funciona de maneira semelhante ao cinematógrafo: selecionamos fragmentos ou realidades de uma miríade de possibilidades, escolhemos perceber e lembrar os momentos que podem construir uma narrativa pessoal que esteja de acordo com nosso conhecimento, e acreditamos automaticamente que essa maneira de ver a realidade reflete o movimento puro, o devir interno de todas as coisas (2018: 42-43).

Dentro dessa estrutura, uma história-memória é criada para a câmera, que pode funcionar para evocar, reordenar, reviver e, às vezes, até liberar:

Assim, o passado se torna um princípio de ação para o presente. Nesse caso, as associações que vêm à minha mente dependem da similaridade em vez da contiguidade e, em vez de garantir minha própria identidade, tento encontrar uma explicação para minhas analogias. Pode-se dizer, então, em uma primeira aproximação, que a memória literal, especialmente se levada ao extremo, traz riscos, enquanto a memória exemplar é potencialmente libertadora (Todorov, 2000: 31).

Esse processo de seleção pode se tornar um processo de cura. O cinema do real já passou por isso muitas vezes, especialmente quando se trata de relembrar eventos dolorosos - um exemplo emblemático é o Shoaho filme de Claude Lanzmann em que ele entrevista sobreviventes do Holocausto (Sanchéz Biosca, 2001). Diante do trauma, a memória exemplar permite a liberação, enquanto a memória literal pode reviver eventos que, se violentos, podem ser mais angustiantes do que libertadores e possivelmente se tornar um novo trauma. Portanto, esse tipo de cinema muitas vezes teve de se perguntar como ele intervém em um processo de lembrança e quais limites éticos ele deve impor a si mesmo ao abordar o passado.

A entrevista em profundidade, que é uma troca que exige intimidade e extrai informações da biografia do entrevistado (Marradi, Archenti e Piovani, 2007), geralmente é a ferramenta mais usada na construção de histórias de vida, pois o peso da lembrança em primeira pessoa acrescenta um ingrediente de veracidade e emoção à história. É uma questão de dar voz àqueles que viveram o evento. Esse recurso do cinema do real, além de ser um mecanismo para obter declarações (traumáticas ou libertadoras), é um dispositivo - em termos de encenação - que nos permite reconhecer como a entrevista foi realizada. O próprio exercício de entrevistar é um empreendimento reflexivo, como explica Kathy Davis:

A entrevista passou a ser vista mais como uma coprodução, algo construído em conjunto com a colaboração dos participantes que têm seu próprio conjunto de interesses, às vezes opostos, e sua estratégia para lidar com eles durante a entrevista. Essa mudança na compreensão da entrevista como um empreendimento reflexivo alimentou o interesse dos pesquisadores biográficos pelo que acontecia durante as entrevistas: as rupturas na interação, as interpretações errôneas e os problemas, bem como as tentativas de reparar essas rupturas, a tentativa contínua de sedução e os rumos inesperados que uma conversa pode tomar (2003: 156).

No cinema do real, a encenação da entrevista envolve tanto os entrevistados quanto o entrevistador, e a história pessoal do entrevistador é tão relevante quanto a história que ele está tentando ordenar e apresentar:

A biografia pessoal, social ou intelectual do pesquisador não é mais considerada irrelevante para contar a história do entrevistado (como era na abordagem do "sociólogo como nota de rodapé" ou na tradição da pesquisa "realista"). Pelo contrário, a biografia do pesquisador provou ser uma ferramenta útil não apenas para explicar os processos analíticos envolvidos na compreensão do que está acontecendo na vida do outro, mas, de modo mais geral, para entender como o conhecimento sociológico é produzido (Davis, 2003: 157-158).

Portanto, neste estudo, o objetivo é reconhecer a natureza seletiva da memória, particularmente a escolha das memórias feitas para a câmera, bem como a condição de risco que se opõe à condição libertadora do ato de lembrar. Além de sua função como ferramenta para a obtenção de informações, que envolve a história pessoal do entrevistador e do entrevistado, no cinema do real ela pode ser entendida como um mecanismo que torna evidentes as negociações e os acordos entre as partes, revelando o acordo que existe para criar a desempenho ou, em outras palavras, o filme.

Os olhares, os silêncios, o local onde ocorre a entrevista, a disposição dos personagens, tudo isso contribui para uma mise-en-scène que segue as diretrizes estéticas e cinematográficas, mas também fornece pistas para distinguir em que condições a memória é lembrada, como a atmosfera da memória filmada é construída e que implicações ela pode ter para lembrar este ou aquele evento do presente e com as condições já mencionadas.

Discurso e persuasão

O cinema do real, diferentemente do cinema de ficção, é construído como um discurso e não como uma história. O discurso confere raciocínio e/ou reflexão, enquanto a narrativa não necessariamente o faz, já que esta última se dedica a descrever, a narrar. Essa diferença condiciona o ponto de partida dos modelos de análise do filme real, que devem levar em conta essa condição primária e, talvez, renunciar à análise narrativa para se aproximar de seu objeto, assumindo que todo filme real é um discurso retórico.

Nesse sentido, este texto recupera o modelo de análise proposto por Arantxa Capdevila em El discurso persuasivo. La estructura retórica de los spots eleitoral (2004). O autor propõe uma análise retórica audiovisual para estudar spots Os filmes não são filmes do real, mas mantêm o mesmo ponto de partida: a persuasão.

Nesse modelo, o discurso audiovisual é dividido da mesma forma que o discurso retórico, reconhecendo um argumento central e vários subargumentos (invenção), uma ordem que condiciona a persuasão (disposição), uma maneira de embelezar argumentos (elocutio) e uma apresentação ao público (memória, ação) - nesse caso, a exibição do filme. Cada uma dessas partes define como é construída a estratégia de persuasão que, no publicidade O objetivo da campanha eleitoral é convencer o público a votar neste ou naquele partido político (Capdevila, 2004). Entretanto, no cinema do real, essa persuasão consiste em convencer o espectador a pensar ou até mesmo a sentir algo em particular.

No caso da biografia, na qual se baseiam as peças a serem analisadas, a persuasão está relacionada à história, pois o filme apresenta uma série de depoimentos que, por meio de lembranças, ajudam a organizar uma versão do passado. O objetivo do filme biográfico é ter um retrato de como foi a vida desse ou daquele personagem, mas, nesse exercício de reescrita, podem ser reveladas ideologias, pontos de vista, relações com o presente etc. Pensar a história é pensar o presente, como afirma Jacques Le Goff (1991), e a forma como a história é contada e o discurso é construído indica que há diferentes versões possíveis da memória. Por esse motivo, se falarmos sobre os filmes selecionados, a história de Mikhail Gorbachev ou Bruce Chatwin não seria a mesma se fosse contada por outro cineasta que não Werner Herzog.

O cinema da realidade de Werner Herzog

Werner Stipetic, mais conhecido como Werner Herzog, mudou seu sobrenome porque Herzog significa "duque" e ele pretendia ser o duque do cinema como Duke Ellington foi na música. Nascido na Baviera em 1942, diz-se que ele cresceu longe da mídia, tendo inclusive feito sua primeira ligação telefônica aos 17 anos. Há um boato de que ele entrou na escola de cinema, mas não concluiu o curso. No entanto, ele roubou uma câmera de cinema, deixando um bilhete: "Este é um empréstimo criativo", já que, como ele diz, o cinema é feito a pé e não se aprende na escola. Suas grandes viagens a pé e sua vontade de filmar nos cantos mais inóspitos do mundo são bem conhecidas (Prager, 2007).

Ele fez parte do Novo Cinema Alemão, assinando o manifesto de Oberhausen ao lado de cineastas como Rainer Werner Fassbinder, Wilhelm Ernst Wenders e Alexander Kluge. Para eles, o cinema alemão precisava mudar: "Matar o velho cinema e criar um novo", era o mandato desse grupo, que sentia a necessidade de reescrever a história de uma Alemanha devastada pela guerra. Cada um deles, com um estilo muito particular e preocupações diferentes, mas com o objetivo de reviver o cinema alemão, que havia sido um dos mais inovadores e poderosos do cinema mundial (Alcalá, 2010).

Werner Herzog começou sua filmografia fazendo cinema do real a partir de seu primeiro curta-metragem chamado Heracles (HéraclesWerner Herzog, 1962), no qual ele contrastava imagens de fisiculturistas com textos do mito de Hércules, acompanhados pela música de jazz. Images of the real reorganizado para propor que os heróis contemporâneos não possuem mais as qualidades dos heróis clássicos. Desde então, até o momento, ele fez vários filmes com características do cinema do real: ensaios como Fata Morgana (Werner Herzog, 1971), documentários falsos como The Wild Blue Yonder (Werner Herzog, 2005), e uma longa lista de retratos biográficos, como O pequeno Dieter precisa voar (Werner Herzog, 1997), e como os dois estudados nesta pesquisa.1

No campo da biografia, a seleção de seus personagens é muito semelhante à de sua ficção: ou ele aborda histórias de heróis loucos e insanos, como Aguirre e Fitzcarraldo, ou personagens autênticos, puros e românticos, como Kaspar Hauser. As características do primeiro grupo podem ser vistas em Timothy Treadwell, o ativista que procurou cuidar dos ursos em uma reserva protegida no Alasca e que foi o protagonista de Grizzly Man (Werner Herzog, 2005). Como no caso de Gene Scott, o pastor que tinha um programa de televisão no qual insultava sua congregação por não doar dinheiro suficiente para a igreja em O homem irado de Deus (Glaube und WährungWerner Herzog, 1981). Como exemplo do segundo grupo, encontramos Fini Straubinger, uma mulher cega e surda que ensina outras pessoas a se comunicarem por meio das mãos em Terra do silêncio e da escuridão (Terra dos suíços e do Dunkelheit(Werner Herzog, 1971). E Walter Steiner, o carpinteiro que também foi campeão de salto de esqui em O grande êxtase do entalhador Steiner (O grande princípio de ensino de SteinerWerner Herzog, 1974).

Há algo de extraordinário em todos esses personagens. Alguns são ousados, destemidos, fanáticos, únicos. Eles parecem seres mitológicos tirados de romances clássicos, e não de ilhas, desertos, pólos, cavernas e cidades - lugares em todo o mundo onde o cineasta alemão colocou sua câmera e deixou claro que ele, assim como os personagens de seus filmes, possui muitas dessas características. Nas palavras de Thomas Elsaesser: "Os heróis de Herzog não excluem meramente o mundo do comum, o espaço onde a maioria dos seres humanos organiza suas vidas, mas existem em um vácuo devido à determinação de investigar os limites do que significa ser humano em qualquer extensão" (1989: 220).2

Nesse contexto, os filmes analisados neste projeto levantam as seguintes questões: como é Mikhail Gorbachev apresentado por Herzog; sob a mesma perspectiva, como é Bruce Chatwin; que temas estão por trás desses exercícios biográficos para a câmera; qual é a relação entre esses retratos e o restante de sua filmografia; e qual é a relação entre esses retratos e o restante de sua filmografia?

Análise de Meeting Gorbachev e Nômade: Seguindo os passos de Bruce Chatwin

A análise foi dividida nas partes essenciais do discurso retórico. Cada uma delas será explicada considerando-se os elementos da memória e da desempenho que os condicionam. A exibição será comparativa entre os dois filmes, pois reconheceremos elementos em comum, bem como contrastes que enriquecem o estudo.

InventioOs argumentos

Meeting Gorbachev é um filme que explica o papel que Mikhail Gorbachev desempenhou na política russa e as implicações que seu governo teve na política internacional e em sua própria história. Enquanto Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin descreve quem foi esse explorador enquanto ele viaja pelos lugares que visitou e que foram retratados e detalhados em seus livros.

Os enredos centrais nos permitem pensar em duas peças que dedicarão seu tempo a relembrar os dois personagens de maneira tradicional. No primeiro caso, com o protagonista como testemunha, o que implica que é ele quem reflete, anos depois, sobre sua carreira pessoal e política, suas conquistas e seus duelos. O recurso central é a entrevista, com o entrevistador e o entrevistado organizando juntos a biografia.

No segundo caso, serão os outros (aqueles que conheceram o personagem) que ajudarão a pensar sobre quem foi Chatwin, inclusive o próprio Herzog. Trata-se de um filme em forma de homenagem, pois o personagem da história não existe mais, restando apenas seus textos e os depoimentos daqueles que lhe eram próximos para explicá-lo.

Parecem biografias comuns que cumprem os requisitos de evocar a memória por meio de testemunhos e/ou imagens de arquivo que ilustram cenas do passado. Entretanto, o papel de Herzog tem um destaque interessante em ambos os filmes, pois ele deixa claro que seleciona, adjetiva, julga e até brinca com o que mostra. Ele deixa visível que admira os dois personagens, critica seus oponentes e os apresenta como heróis incompreendidos - por mais controversa que seja sua opinião. Esse gesto condiciona o que é lembrado, já que o ponto de vista do cineasta é o predominante na história.

Figura 1. Herzog e Gorbachev (Meeting Gorbachev, 2018).

A seleção das memórias expostas é feita pelo entrevistador e, muitas vezes, diz mais sobre o entrevistador do que sobre as pessoas que ele está entrevistando. Esse guia também revela a condição não linear da memória, como afirma Elizabeth Jelin: "Há contradições, tensões, silêncios, conflitos, lacunas e disjunções, bem como lugares de encontro e até mesmo de 'integração'. A realidade social é complexa, contraditória, cheia de tensões e conflitos. A memória não é exceção" (2002: 17). A entrevista ajuda a colocar essas características em cena e é assim que os argumentos são apresentados.

Figura 2. Herzog e Chatwin (Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, 2019).

Disposiçõesa ordem

Meeting Gorbachev O filme é organizado por temas: primeiro explica a infância do ex-líder soviético, depois como ele entrou no Partido Comunista e na política russa, o que fez como líder, como criou a perestroika, como desenvolveu sua política para se livrar das armas nucleares e como viveu eventos como a tragédia de Chernobyl, a queda da cortina de ferro e o golpe de Estado que seria o fim da União Soviética. Nos últimos momentos do filme, ele também fala sobre sua esposa, a doença que ela sofreu e sua morte.

Por sua vez, Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin é organizado por capítulos. É uma obra mais poética do que biográfica, e isso pode ser visto na forma como os capítulos são nomeados: "In the Skin of the Brontosaurus", "Landscapes of the Soul", "Songs of the Earth", "Nomadic Alternative", "Journey to the End of the World", "Chatwin's Backpack", "Green Cobra" e "The Book is Closed". 3

A ordem de Meeting Gorbachev O filme parece seguir o de qualquer documento biográfico-cronológico, pois as cenas - construídas a partir de imagens de arquivo, entrevistas com outros líderes e políticos, bem como a própria entrevista de Gorbachev - ajudam a explicar cada etapa da vida do líder soviético. Entretanto, o final do filme é interessante e diferente, no qual Herzog propõe uma dupla leitura do luto: por um lado, a desintegração da União Soviética e, por outro, a morte da esposa de Gorbachev, Raisa.

O luto pela perda de sua esposa mostra um caráter ferido, triste e desolado. As cenas de luto servirão para lembrar Raísa, mas também são úteis como espelho da enorme tristeza de ter visto a destruição, diante de seus olhos, do projeto político e social pelo qual tanto lutou. A lembrança de ambas as perdas é extremamente dolorosa. Quando Herzog lhe pergunta o que o fim da União Soviética significou para ele, Gorbachev responde "ainda dói" e cai em um silêncio entristecido. A câmera continua rodando e sua expressão diz muito mais do que qualquer resposta.

Em Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinOs capítulos rompem com a ideia de cronologia e propõem uma leitura fragmentária de uma vida a serviço da caminhada, da exploração e da narrativa. Cada capítulo tem pouco a ver com o anterior ou estritamente com a biografia. Em vez disso, ele se concentra em alguma ideia, lugar, interesse ou até mesmo objeto compartilhado pelo explorador e pelo cineasta, como sua mochila. O filme inteiro parece explicar por que Herzog achou Chatwin tão interessante e por que sua maneira de criar histórias e cruzar o mundo atrai tanto o cineasta alemão.

Como em Meeting GorbachevO final da obra talvez seja o menos tradicional em uma biografia, pois a doença do protagonista é discutida até os últimos capítulos e sem muita ênfase. Herzog opta por explicar Chatwin por seu trabalho e não por ser uma vítima da doença. hiv.

As subtramas - aquelas que ajudam a entender cada tema e/ou cada capítulo - serão orientadas pelo entrevistador, pois é ele quem sugere as ideias ou as perguntas, além de muitas vezes fornecer ou orientar as respostas. Por exemplo, em ambos os filmes, os viúvos (Gorbachev e Elizabeth Chandler, esposa de Chatwin) são questionados se ainda os ouvem rir, se lembram de suas risadas. O cineasta coloca a lembrança nos lábios de ambos os entrevistados, e esse mecanismo é repetido várias vezes em ambos os filmes.

Elocuitofiguras e imagens

Ao longo desses filmes, é possível encontrar uma série de figuras audiovisuais que, como em um discurso retórico, funcionam para embelezar e reforçar o sentido do que está sendo argumentado. Essas metáforas, ironias e comparações reforçam a memória e suas implicações. Encontramos nessas peças: imagens-espelhoem que o assunto faz alusão a outro assunto ou faz uma comparação clara; imagens-humorA ironia é usada para criar uma síntese de um assunto mais complexo e para destacar essa complexidade. imagens de paisagensEsses espaços se tornam metáforas para temas universais ou para sentimentos próprios dos personagens, mas que também atingem um grau de nostalgia pelo que foi e não é mais. 4 Toda imagem de filme carrega em si um passado e um presente, toda imagem filmada não existe mais como tal, e essa condição é revelada nas paisagens de Herzog.

Imagens espelhadas

No exercício da lembrança, o presente, o passado e suas possíveis relações são revelados. Pensar em como era o governo de um líder político do passado nos permite refletir e criar situações em que o que se revela é a questão do agora: como são os líderes políticos do presente? No caso do explorador, a situação é semelhante: pensar em quais lugares ele visitou e quais espaços inspiraram seus livros revela a questão de quais são os temas para o outro explorador, aquele que recupera a vida de Chatwin, ou seja, para Herzog. Nesse sentido, em ambos os filmes encontramos imagens-espelho: momentos em que o passado funciona para pensar o presente, buscando reflexos, ecos ou ressonâncias entre eles.

Figura 3. imagem de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin (2019)

Por exemplo, um dos principais temas do governo de Gorbachev - que é recuperado no filme por meio de depoimentos, imagens de arquivo e o próprio relato do ex-presidente russo - é seu trabalho na destruição do arsenal nuclear no auge da Guerra Fria. Esse evento histórico, como explica o filme, gerou diferentes opiniões e, na época, havia quem fosse a favor e quem fosse contra, mas a imagem espelhada é criada nas declarações do presente, quando se explica que o atual presidente dos Estados Unidos declarou que modernizará seu arsenal nuclear, deixando claro que todo esse esforço está prestes a ser esquecido. É interessante como os debates e as opiniões da época ainda são válidos, como se estivessem no mesmo lugar, independentemente da passagem do tempo.

No caso de Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinAs imagens-espelho são produzidas quando o trabalho de Chatwin é comparado ao de Herzog, como visto nas figuras 3 e 4. Ambos estão interessados em mitologia, em tribos esquecidas e suas tradições, nos espaços pouco explorados e desconhecidos do mundo. O filme constrói esse paralelismo quase desde o primeiro minuto, e as imagens espelhadas são obtidas por meio da combinação de imagens do presente que pretendem apontar para os lugares nos quais o explorador estava interessado com imagens dos filmes de Herzog.5 Esse exercício, composto de momentos e detalhes desordenados, assemelha-se à maneira como a memória procede, que, como mencionado, é seletiva e fragmentária, e retorna aos mesmos lugares.

Figura 4. cena de Where the Green Ants Dream (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984).

Imagens-humor

A ironia é uma das figuras mais comuns na filmografia de Herzog (Alcalá, 2017), por meio do humor irônico o cineasta alemão reflete sobre questões complexas e sérias que precisam ser repensadas. Um exemplo disso pode ser encontrado em Os médicos voadores da África Oriental (Os "irmãos mais velhos" de Ostafrika(Werner Herzog, 1970), pois mostra como os aborígines da região não identificaram a representação dos mosquitos que causam uma infecção ocular grave porque os mosquitos e os olhos eram grandes demais nas fotos apresentadas a eles pelos médicos. Os africanos dizem que não têm esse problema porque não há mosquitos desse tamanho na região. A voz em off explica que os membros da tribo não são estúpidos, mas que um lençol que separa um olho do rosto e multiplica seu tamanho não faz sentido para eles. A cena é irônica e a figura nos permite pensar em algo tão complexo quanto a necessidade de entender o outro antes de tentar ajudá-lo, ou seja, a necessidade de saber como se comunicar:

Depois de nos mostrar os resultados de seu experimento, a narração de Herzog conclui lembrando-nos de que sua intenção não era provar que esses africanos eram estúpidos, mas que eles veem algo diferente do que nós vemos, mesmo quando temos imagens idênticas diante de nossos olhos. O narrador de Herzog acrescenta: "Depois de séculos de domínio colonial na África, ainda não chegamos ao início da comunicação. Se realmente quisermos ajudar, temos de começar de novo com esse tipo de comunicação, desde o início" (Prager, 2007: 173-174). 6

Nos filmes analisados nesta pesquisa, há também várias cenas irônicas que têm essa força reflexiva. Em Meeting Gorbachev explica o encontro histórico entre Gorbachev e Ronald Reagan em Reykjavik, Islândia. Essa casa, onde os turistas agora tiram fotos de si mesmos imitando o aperto de mão, foi o local onde a imagem da trégua entre as duas nações foi criada. O fato de os turistas irem até lá para imitar a cena é hilário, mas, ao mesmo tempo, é um gesto nostálgico, pois faz alusão a uma paz que teve consequências para o personagem e para o mundo.

Outra cena de imagens irônicas em Meeting Gorbachev é o dos funerais, em que parece ficção o fato de diferentes líderes soviéticos morrerem em tão pouco tempo e de seus pomposos funerais serem realizados de forma quase idêntica, um após o outro. Primeiro Leonid Brezhnev, depois Yuri Andropov e, por fim, Konstantin Chernenko. As imagens são repetidas, revelando o protocolo: aquele a quem as condolências são oferecidas será o próximo líder. Assim, é mostrado como, após o enfermo Chernenko, foi a Gorbachev que as condolências foram dirigidas e, portanto, seu momento de ascensão ao poder. A ironia está na repetição e na sensação de que outra pessoa está organizando a cena.

Figura 5 A, B. O aperto de mão em Reykjavik, Islândia (Meeting Gorbachev, 2018).

Figura 5 A, B. O aperto de mão em Reykjavik, Islândia (Meeting Gorbachev, 2018).

Outro fragmento que corresponde a esse tipo de imagem é a reportagem austríaca sobre o dia em que as fronteiras da Hungria foram abertas. A reportagem sobre como o arame farpado na fronteira - um símbolo do início da reunificação - estava sendo cortado foi breve e deu lugar a uma reportagem muito mais longa sobre uma praga de lesmas que poderia ser erradicada com cerveja. Herzog usa essa cena para explicar que poucos sabiam o que o gesto significava, muito menos seu valor histórico.

Figura 6 A, B. Notícias do dia 19 de agosto de 1989 (Reunião com Gorbachev, 2018)

Figura 6 A, B. Notícias do dia 19 de agosto de 1989 (Reunião com Gorbachev, 2018)

Em Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinAs imagens irônicas são produzidas pelo próprio Herzog. Um exemplo é que, depois de explicar como o ponto de partida do explorador foi um pedaço de pele na casa de sua avó, que sua família dizia ser de um brontossauro, o cineasta explica que era de um tipo de urso-preguiça, enfatizando o erro. Isso deixa claro que a motivação do explorador foi uma informação falsa e, talvez por isso, ele teve que partir em sua jornada.

Outro momento irônico em Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin surge quando um especialista da cultura aborígine australiana é entrevistado sobre a linhas de música e enquanto ele fala apaixonadamente sobre sua beleza e majestade, Herzog o interrompe e pergunta se eles estão no mesmo nível de Verdi ou Wagner. A pergunta pode ser divertida, mas ao mesmo tempo traz à tona a grande diferença com que a música aborígine e a música clássica ocidental têm sido tratadas. Em seus filmes, Herzog mistura música clássica e indígena, sempre colocando seu valor e beleza em pé de igualdade. A ironia busca equiparar sua beleza sublime.

Imagens de paisagens

Os filmes de Herzog sempre se caracterizaram pelo uso da paisagem em uma perspectiva romântica, como afirma Umberto Eco:

[O romantismo foi uma época de viajantes ávidos por descobrir novas paisagens e novos costumes, mas não por um desejo de conquista, como nos séculos anteriores, e sim para experimentar novos prazeres e novas emoções. Desenvolveu-se um gosto pelo exótico, pelo interessante, pelo curioso, pelo diferente e pelo surpreendente. O que poderíamos chamar de "poética das montanhas" nasceu nesse período: o viajante que se aventura nos Alpes é fascinado por rochas inacessíveis, geleiras intermináveis, abismos sem fundo, extensões ilimitadas (2004: 282).

O espírito do romantismo permeia as paisagens de Herzog em quase todos os seus filmes, transformando os cenários naturais em metáforas para a outra natureza que interessa muito mais ao cineasta: a natureza humana. Na paisagem romântica, há um halo de nostalgia pelo que não existe mais.

Em Meeting GorbachevAs grandes paisagens podem ser encontradas principalmente no arquivo, nos campos que Gorbachev semeou com seu pai, e também nas imagens extraordinárias da queda do muro ou da tomada dos tanques pelos civis no golpe de Estado. São imagens de espaços que não existem mais e que historicamente têm um enorme significado, mas também na própria vida do ex-líder soviético, já que para ele esses espaços tomados representam suas próprias perdas e derrotas.

No caso de Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinAs paisagens são - como em outros filmes de Herzog - cenários nos quais o vento, a neblina ou a neve se tornam vozes poéticas; com elas, a história que está sendo contada fica em segundo plano em relação a um momento sensorial específico. São momentos de êxtase, como define Brad Prager:

Se relacionarmos essa grandiosidade à intuição do belo (como diria Immanuel Kant, temos a sensação de que uma planta ou plano da natureza está sendo incorporado nos próprios contornos do mundo retratado na obra) ou, se a relacionarmos à sensação do sublime (a ideia de que as imagens e os sons retratados excedem nossa capacidade de compreendê-los, devido tanto à sua grandiosidade quanto ao seu dinamismo), há de fato algo que pode ser descrito como "êxtase" em muitos dos filmes de Herzog (2007: 7).7

São os desertos, as florestas e as cavernas, testemunhas da vida e dos passos de Chatwin e do cineasta: ambos pisaram nos mesmos lugares e se preocuparam em contar que a humanidade não é inteiramente urbana e ocidental, e que nem sempre foi sedentária. Como afirmam Sebastián Francisco e Fidel González: "A natureza nos lembra que não estamos no controle, que nossa vida e morte dependem dos desígnios caprichosos dessa natureza que talvez seja a maior divindade do teísmo herzoguiano" (2018: 189).

Figura 7 A, B. Imagens da paisagem em Scream of Stone (1991)

Figura 7 A, B. Imagens da paisagem em Scream of Stone (1991).

Observações finais

A memória é seletiva por si só, mas quando se trata de recordar para um filme, o entrevistador tem quase tanto peso quanto o entrevistado: muitas vezes é o entrevistador que coloca as memórias em suas bocas. Esse gesto seria impossível para cineastas que buscam a verdade, mas Herzog se diferencia desse grupo e cria suas próprias verdades ao priorizar seu filme. Seu grande filme, porque parece que sua obra é mais parecida com ela mesma do que com outras possíveis referências e/ou contextos.

Gorbachev e Chatwin se juntam aos heróis trágicos da filmografia de Herzog, eles fazem parte desse grande filme sobre a condição humana. Ambos têm qualidades extraordinárias e realizam feitos surpreendentes, mas são derrotados por grandes inimigos, como o sistema e o hiv. Gorbachev, como Aguirre ou Fitzcarraldo", nos diz Herzog, "pretende fazer algo extraordinário, visionário, e o próprio projeto o matará". Chatwin, por sua vez, junta-se ao grupo de seres que enxergam além, personagens místicos capazes de conquistar a natureza e também de retornar a ela.

Embora ambos os filmes sejam apresentados como biografias tradicionais, eles são, na verdade, peças mais ensaísticas (cinema do real), nas quais Herzog dá sua opinião sobre eles e propõe reflexões paralelas. Em Meeting GorbachevHerzog reconhece abertamente que ama o homem porque lhe deve a unificação alemã e porque acredita em muitos de seus esforços políticos. Não se trata de um documento biográfico com pretensões de objetividade; é um texto escrito por Herzog, um alemão que não representa o inimigo, como muitos outros poderiam ter representado, e que vê em Gorbachev integridade, sabedoria e força. É suficiente ver como ele se dirige a ele e ouvir as anotações que ele se permite dizer em sua própria voz. off para elogiar o ex-presidente.

Em Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin fica ainda mais evidente que, em vez de explicar Chatwin, sua vida ou seu trabalho, Herzog fez uma obra para homenagear um amigo, mas também para se explicar em termos dele. Há uma cena no capítulo "Chatwin's rucksack" (A mochila de Chatwin) em que ele conversa com um alpinista sobre como ele foi pego em uma avalanche com a mochila de Chatwin enquanto estava filmando Grito de Pedra (Schrei aus Stein(Werner Herzog, 1991). O montanhista começa a lhe fazer perguntas sobre o acidente e o filme, mas Herzog o interrompe e pede que fale sobre Chatwin, não sobre ele, que o protagonista é o explorador. Embora em muitas cenas do filme isso não aconteça, parece que o cineasta é o centro da história, assim como seus filmes e suas coincidências com o personagem principal.

Recuperar a história de Gorbachev e a história de Chatwin no presente representa uma relação direta com o passado e, portanto, gera uma série de imagens-espelho que nos permitem perguntar como ele era e como ele é. Quem são o novo Gorbachev ou o novo Chatwin e que obstáculos eles enfrentam, se o mundo contemporâneo tem lugar para eles, se o mundo contemporâneo tem lugar para eles?

O humor, na maioria das vezes provocado pelo próprio Herzog, cria cenas de caráter reflexivo em que os temas se expandem e deixam abertos outros caminhos de exploração e análise que revelam justamente que as histórias não são tão simples e que é preciso entender os contextos para situar o que é mostrado. As imagens de humor reforçam a necessidade de se falar em um cinema do real que usa a realidade para entendê-la e não para tentar reproduzi-la. Elas são a marca registrada de um desempenho hilário que encontra no referente esses momentos surreais que muitos outros cineastas deixariam de fora.

A paisagem herzogiana, por sua vez, terá implicações emocionais: em suas paisagens há uma pitada de nostalgia pelo que não existe mais, bem como uma emoção romântica da imensidão da natureza versus a pequenez do homem. Essas imagens funcionam para representar a memória e evocar lembranças. As florestas, os desertos e as cavernas testemunham a passagem do tempo. Esse é o motivo dos planos longos que os percorrem, muitas vezes em câmera lenta, na tentativa de registrar seu testemunho.

Ambos os filmes são feitos como uma homenagem e como um filme de encerramento, em Reunião com GorbachevHerzog pergunta ao ex-presidente o que ele gostaria que estivesse escrito em sua lápide, e ele responde "we tried" (tentamos), deixando claro que o rumo que as coisas tomaram não foi o previsto pelo ex-líder soviético, mas que havia uma vontade de que fosse diferente. Com Chatwin é mais ou menos a mesma coisa, suas últimas linhas parecem ser o preâmbulo de uma nova jornada, de um texto sobre o mundo além.

O cinema do real tem como objetivo criar uma reflexão sobre a realidade, e esses dois filmes são um pequeno exemplo de como a narração biográfica não apenas conta a história de um personagem, mas também reflete sobre como essa história foi articulada e quais foram suas consequências. Pode-se supor que, para Gorbachev, lembrar pode ser doloroso, mas talvez esse exercício de recuperar seu passado pessoal e político também seja satisfatório. A proposta de Herzog é questionar o espectador sobre os regimes que caíram, sobre os novos governantes e sobre a maneira como a história é lembrada e feita.

O tributo a Chatwin é o de um amigo próximo, de um colega que perdeu um colega, e essa perda convida o próprio Herzog a pensar sobre sua jornada pelo mundo e pelo cinema. O cineasta alemão também gosta de refazer seus próprios passos e retornar às mesmas questões que permeiam toda a sua filmografia: homem, natureza, limites, pensamento e assim por diante.

O cinema do real, mais do que um gênero ou um tipo de documentário, é uma postura muito mais próxima da modernidade, na qual os temas que eles criam são tão importantes quanto a realidade que eles filmam. Pensar nos temas dos documentários de Herzog como tratados por outros cineastas certamente resultaria em produtos muito diferentes. No cinema do real, os cineastas não apenas filmam, mas também ensaiam, refletem, se emocionam e imaginam com a realidade.

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Filmografia

Título original: Meeting Gorbachev

Año: 2018

Duración: 90 minutos

Dirección: Werner Herzog y André Singer

País: Alemania

Género: Documental

Productoras: Coproducción Alemania-Reino Unido; Werner Herzog Filmproduktion, Spring Films, Mitteldeutscher Rundfunk, arte.

Título original: Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin

Año: 2019

Duración: 89 minutos

Dirección: Werner Herzog

País: Estados Unidos

Género: Documental

Productoras: Werner Herzog Filmproduktion.

Fabiola Alcalá Anguiano é PhD em Comunicação Audiovisual pela Universidade Pompeu Fabra, em Barcelona. É professora pesquisadora do Departamento de Estudos de Comunicação Social da Universidade de Guadalajara e coordenadora da Rede de Pesquisadores de Cinema de Guadalajara (vermelho). Suas principais linhas de pesquisa são análise de filmes, documentários e estudos visuais.