Résumé

Le cinéma du réel se nourrit de la réalité pour y réfléchir. Il se distingue du documentaire traditionnel par son absence de prétention à l'objectivité. Werner Herzog a réalisé plus de cinquante films du réel, dont une série de portraits de personnes extraordinaires. Dans ce texte, deux d'entre eux seront analysés : Meeting Gorbachev et Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin. Les deux films visent à raconter une histoire biographique qui a des implications pour le présent. Ainsi, à travers cette analyse, il est proposé de réfléchir sur les manières de se souvenir, sur l'interview et sur la performance en tant que techniques du cinéma du réel. L'analyse est divisée en parties du discours rhétorique : arguments, ordre et figures rhétoriques, afin de voir comment se construit la version de ces histoires qui racontent des faits biographiques, mais qui reflètent aussi l'actualité.

Mots clés : biographie, cinéma du réel, entretien, mémoire, performance, Werner Herzog

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Le réalisme cinématographique se nourrit de la réalité pour y réfléchir. Il se distingue des documentaires traditionnels car il ne prétend pas à l'objectivité. Werner Herzog a réalisé plus de 50 films réalistes, parmi lesquels on trouve une série de portraits de personnages extraordinaires. Ce texte en examine deux : Meeting Gorbachev and Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin. Les deux films cherchent à raconter une histoire biographique qui a des implications pour le présent. Cette étude se propose de réfléchir sur les façons de se souvenir, sur l'interview et sur la performance dans le réalisme cinématographique. L'étude est divisée en parties de rhétorique - arguments, arrangements et figures de style - pour voir comment ces histoires sont façonnées par le cinéaste allemand.

Mots-clés : réalisme cinématographique, biographie, mémoire, performance, interview, Werner Herzog.

Introduction : le cinéma du réel

Le cinéma du réel est celui qui s'intéresse au problème de ce qui se passe dans le monde et dans la vie, non seulement pour essayer de le représenter, mais aussi pour en comprendre la complexité. Comme l'affirme Josep María Catalá, il s'agit d'un "type de cinéma qui cherche ses matériaux dans la réalité plutôt que dans la fiction, qui utilise ce qui existe déjà plutôt que de le construire pour la caméra" (2010 : 48). Le cinéma du réel comprend le documentaire subjectif, le film-essai, le faux documentaire, etc. En d'autres termes, toutes ces formes réflexives et d'auteur qui dépassent les prétentions à l'objectivité du documentaire traditionnel.

Ce type de cinéma raconte ses histoires à la première personne. La voix, le regard et l'interaction du cinéaste en sont des éléments essentiels et rendent évident l'exercice performatif, qui implique que tout ce que nous voyons à l'écran - bien que provenant de la réalité - est une mise en scène, comme le souligne Stella Bruzzi :

En même temps, j'avais l'impression que la théorie du documentaire n'avait pas suivi la théorie critique. Avec ce qui se passait au-delà du cinéma. La pratique documentaire n'était pas liée, par exemple, au travail de Judith Butler, ou commençait à le faire, mais seulement au niveau du contenu et non de la forme. C'est important, car j'ai soutenu dans mon livre que chaque documentaire est une performancedans le sens où ce que vous voyez à l'écran est fondamentalement différent de ce que vous verriez si la caméra n'était pas là. Ce sera toujours différent. Cependant, ce n'est pas nécessairement faux ou mensonger, et cela ne veut pas dire qu'il ne faut pas y croire. Il s'agit d'une reconnaissance de la présence de la caméra. Si je place une caméra ici, vous ne deviendrez pas une personne complètement différente, mais vous réagirez à cette caméra, en reconnaissant sa présence. Ce que je disais donc, c'est que ce que nous devrions analyser, c'est ce qui se passe à l'écran. Non pas pour dire qu'il ne représente pas la réalité et qu'il a donc échoué, mais pour créer quelque chose de différent, que nous ne devrions pas détruire (Bruzzi in Pinto Veas, 2013 : 2).

Le cinéma du réel est donc un cinéma qui assume son caractère performatif et avec lui l'implication de l'auteur. Dans chaque film du réel, il y a un point de vue qui conditionne et transforme ce qui est présenté : le réel est subordonné à cette façon particulière de voir le monde et est exposé avec ce filtre sans essayer de le cacher. Le réalisateur fait partie du film et le fait sans dissimulation, en affichant clairement sa position, son idéologie et sa participation à la mise en scène. Ces caractéristiques s'opposent clairement au documentaire traditionnel qui, au contraire, a des prétentions d'objectivité et de neutralité.

Werner Herzog est l'un des cinéastes qui a réalisé un grand nombre d'œuvres subjectives, essayistes et même de faux documentaires. C'est pourquoi son œuvre peut et doit être considérée comme un cinéma du réel (Alcalá, 2013). Cela signifie que ses films documentaires utilisent des matériaux réels qui sont réappropriés et transformés pour créer un sens différent, toujours de son point de vue, et de cette façon, une filmographie avec ses propres caractéristiques est construite dans laquelle le cinéaste est juste un autre personnage dans les histoires qu'il raconte. Le cinéaste allemand utilise souvent l'expression "Je suis mes films" pour parler de ses films, mettant l'accent sur le sujet qui filme et non sur ce qui est filmé.

Dans ses productions récentes, on trouve des récits de vie ou des films biographiques qui partent de l'histoire individuelle, mais qui aident à réfléchir à des thèmes plus universels qui dépassent le cas spécifique.. Dans ce texte, nous en analyserons deux : Meeting Gorbachev (Werner Herzog et André Singer, 2018) et Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin (Werner Herzog, 2019). Dans ces films, la mise en scène ou la performance permet une réflexion sur le passé, le présent et leurs tensions, en mettant en évidence le fonctionnement des mécanismes de la mémoire et leur utilisation dans le cinéma du réel, dans le cadre d'un discours où le cinéaste et le présent sont également impliqués. Deux films d'une filmographie très vaste, qui s'est sophistiquée au fil du temps et a créé un style très particulier d'approche de la réalité.

Mémoire, interview et mise en scène

Les récits de vie au cinéma ont tendance à être des pièces qui réorganisent le passé et lui donnent un nouveau sens dans le présent. Ce qui est intéressant dans ce voyage dans le temps, c'est qu'en plus d'expliquer des événements qui se sont déjà produits, il met en évidence la question de la mémoire. La mémoire est le véhicule du souvenir, elle devient le protagoniste de cet exercice apparemment ordonné de récupération des expériences, mais une caractéristique importante qu'il faut lui reconnaître est précisément son caractère sélectif. Comme le dit Tzvetan Todorov :

Tout d'abord, il faut rappeler une évidence : la mémoire ne s'oppose en rien à l'oubli. Les deux termes à opposer sont suppression (oubli) et le conservationLa mémoire est, à tout moment et nécessairement, une interaction des deux. Le rétablissement intégral du passé est bien sûr impossible (mais Borges l'a imaginé dans son histoire du passé). Funes, l'amoureux de la mémoire) et, d'autre part, effrayante ; la mémoire, en tant que telle, est nécessairement une sélection : certaines caractéristiques de l'événement seront retenues, d'autres immédiatement ou progressivement marginalisées, puis oubliées. C'est pourquoi il est profondément déconcertant d'entendre qualifier de "mémoire" la capacité des ordinateurs à retenir des informations : cette dernière opération est dépourvue d'une caractéristique constitutive de la mémoire, à savoir la sélection (2000 : 15-16).

Le cinéma du réel montre ce processus de sélection principalement à travers des témoignages qui expliquent ce qui s'est passé. Dans ces déclarations devant la caméra, la sélection implique encore plus d'éléments, puisque non seulement ce qui s'est passé est remémoré de manière fragmentaire, mais il est récupéré pour la création d'un film. Il s'agit d'un exercice de réécriture de ce qui s'est passé, mais conçu pour être montré à l'écran.

Ce fonctionnement est similaire à celui du cinéma lui-même, comme le soulignent Javier Acevedo et María Marcos :

Notre propre mémoire fonctionne de manière similaire au cinématographe : nous sélectionnons des fragments ou des réalités parmi une myriade de possibilités, nous choisissons de percevoir et de nous souvenir des moments qui peuvent construire un récit personnel conforme à nos connaissances, et nous croyons automatiquement que cette manière de voir la réalité reflète le mouvement pur, le devenir intérieur de toutes les choses (2018 : 42-43).

Dans ce cadre, une histoire-mémoire est créée pour la caméra qui peut fonctionner pour évoquer, réorganiser, raviver et parfois même libérer :

Le passé devient ainsi un principe d'action pour le présent. Dans ce cas, les associations qui me viennent à l'esprit dépendent de la similitude plutôt que de la contiguïté, et plutôt que d'assurer ma propre identité, j'essaie de trouver une explication à mes analogies. On pourrait donc dire, en première approximation, que la mémoire littérale, surtout si elle est poussée à l'extrême, comporte des risques, alors que la mémoire exemplaire est potentiellement libératrice (Todorov, 2000 : 31).

Ce processus de sélection peut devenir un processus de guérison. Le cinéma du réel en a souvent fait l'expérience, notamment lorsqu'il s'agit de se remémorer des événements douloureux. Shoahle film de Claude Lanzmann dans lequel il interroge des survivants de l'Holocauste (Sanchéz Biosca, 2001). Face au traumatisme, la mémoire exemplaire permet la libération, tandis que la mémoire littérale peut faire revivre des événements qui, s'ils sont violents, peuvent être plus angoissants que libérateurs, voire devenir un nouveau traumatisme. Ainsi, ce type de cinéma a souvent dû s'interroger sur la manière dont il intervient dans un processus de mémoire et sur les limites éthiques qu'il doit s'imposer pour aborder le passé.

L'entretien approfondi, qui est un échange exigeant une certaine intimité et qui permet d'extraire des informations de la biographie de la personne interrogée (Marradi, Archenti et Piovani, 2007), est généralement l'outil le plus utilisé pour construire des récits de vie, car le poids des souvenirs à la première personne ajoute un ingrédient de véracité et d'émotion à l'histoire. Il s'agit de donner la parole à ceux qui ont vécu l'événement. Cette ressource du cinéma du réel, en plus d'être un mécanisme d'obtention de déclarations (traumatisantes ou libératrices), est un dispositif - en termes de mise en scène - qui permet de reconnaître comment l'entretien s'est déroulé. L'exercice de l'interview est lui-même une entreprise réflexive, comme l'explique Kathy Davis :

L'entretien est désormais davantage considéré comme une coproduction, quelque chose qui se construit avec la collaboration des participants qui ont leurs propres intérêts, parfois opposés, et leur stratégie pour les gérer au cours de l'entretien. Ce changement dans la conception de l'entretien en tant qu'entreprise réflexive a suscité l'intérêt des chercheurs en biographie pour ce qui se passe pendant les entretiens : les ruptures dans l'interaction, les erreurs d'interprétation et les problèmes, ainsi que les tentatives de réparation de ces ruptures, la tentative continue de séduction et les tournures inattendues que peut prendre une conversation (2003 : 156).

Dans le cinéma du réel, la mise en scène de l'entretien implique à la fois les interviewés et l'intervieweur, et l'histoire personnelle de ce dernier est tout aussi pertinente que l'histoire qu'il tente d'ordonner et de présenter :

La biographie personnelle, sociale ou intellectuelle du chercheur n'est plus considérée comme non pertinente pour raconter l'histoire de la personne interrogée (comme c'était le cas dans l'approche du "sociologue comme note de bas de page" ou dans la tradition de la recherche "réaliste"). Au contraire, la biographie du chercheur s'est avérée être un outil utile non seulement pour expliquer les processus analytiques impliqués dans la compréhension de ce qui se passe dans la vie de l'autre, mais plus généralement pour comprendre comment la connaissance sociologique est produite (Davis, 2003 : 157-158).

Par conséquent, dans le cadre de cette étude, l'objectif est de reconnaître la nature sélective de la mémoire, en particulier le choix des souvenirs faits pour la caméra, ainsi que la condition de risque qui s'oppose à la condition libératrice de l'acte de se souvenir. Outre sa fonction d'outil d'obtention d'informations, qui implique l'histoire personnelle de l'intervieweur et de l'interviewé, dans le cinéma du réel, il peut être compris comme un mécanisme qui met en évidence les négociations et les accords entre les parties, en révélant l'accord qui existe pour créer l'image de l'interviewé. performance ou, en d'autres termes, le film.

Les regards, les silences, le lieu où se déroule l'entretien, la disposition des personnages, tout cela contribue à une mise en scène qui suit des lignes directrices esthétiques et cinématographiques, mais qui fournit aussi des indices permettant de distinguer dans quelles conditions le souvenir est remémoré, comment l'atmosphère du souvenir filmé est construite et quelles implications cela peut avoir de se souvenir de tel ou tel événement à partir du présent et avec les conditions déjà mentionnées.

Discours et persuasion

Le cinéma du réel, contrairement au cinéma de fiction, se construit comme un discours et non comme une histoire. Le discours confère le raisonnement et/ou la réflexion, alors que le récit ne le fait pas nécessairement, puisque ce dernier est voué à la description, à la narration. Cette dissemblance conditionne le point de départ des modèles d'analyse du film réel, qui doivent prendre en compte cette condition première et, peut-être, renoncer à l'analyse narrative pour se rapprocher de leur objet en supposant que tout film réel est un discours rhétorique.

En ce sens, ce texte reprend le modèle d'analyse proposé par Arantxa Capdevila dans El discurso persuasivo. La estructura retórica de los spots électoral (2004). L'auteur propose une analyse rhétorique audiovisuelle afin d'étudier spots Les films ne sont pas des films du réel, mais ils gardent le même point de départ : la persuasion.

Dans ce modèle, le discours audiovisuel est divisé de la même manière que le discours rhétorique en reconnaissant un argument central et un certain nombre de sous-arguments (inventio), un ordre qui conditionne la persuasion (dispositif), un moyen d'embellir les arguments (elocutio) et une présentation au public (mémoire, actio) - en l'occurrence, l'exposition du film. Chacune de ces parties présente la manière dont la stratégie de persuasion est construite, c'est-à-dire que, dans le cas présent, le film est projeté. publicité Le but de la campagne électorale est de convaincre le public de voter pour tel ou tel parti politique (Capdevila, 2004). Cependant, dans le cinéma du réel, cette persuasion consiste à convaincre le spectateur de penser ou même de ressentir quelque chose en particulier.

Dans le cas de la biographie, sur laquelle s'appuient les pièces à analyser, la persuasion est liée à l'histoire, puisque le film présente une série de témoignages qui, par le biais de souvenirs, contribuent à organiser une version du passé. L'objectif du film biographique est de dresser un portrait de ce que fut la vie de tel ou tel personnage, mais dans cet exercice de réécriture, des idéologies, des points de vue, des rapports au présent, etc. peuvent être révélés. Penser l'histoire, c'est penser le présent, comme l'affirme Jacques Le Goff (1991), et la manière dont l'histoire est racontée et le discours construit indique qu'il existe différentes versions possibles de la mémoire. C'est pourquoi, si nous parlons des films sélectionnés, l'histoire de Mikhaïl Gorbatchev ou de Bruce Chatwin ne serait pas la même si elle était racontée par un autre cinéaste que Werner Herzog.

Le cinéma du réel de Werner Herzog

Werner Stipetic, plus connu sous le nom de Werner Herzog, a changé de nom de famille car Herzog signifie "duc" et il entendait être le duc du cinéma comme Duke Ellington l'était dans la musique. Né en Bavière en 1942, il aurait grandi loin des médias, passant même son premier coup de fil à l'âge de 17 ans. Une rumeur veut qu'il soit entré dans une école de cinéma, mais qu'il n'ait pas terminé ses études. Il a cependant volé une caméra en laissant un mot : "C'est un prêt créatif", car, dit-il, le cinéma se fait à pied et ne s'apprend pas à l'école. Ses grands voyages à pied et son empressement à filmer dans les coins les plus inhospitaliers du globe sont bien connus (Prager, 2007).

Il a fait partie du Nouveau cinéma allemand, signant le manifeste d'Oberhausen aux côtés de cinéastes tels que Rainer Werner Fassbinder, Wilhelm Ernst Wenders et Alexander Kluge. Pour eux, le cinéma allemand devait changer : "Tuer le vieux cinéma et en créer un nouveau", tel était le mandat de ce groupe, qui ressentait le besoin de réécrire l'histoire d'une Allemagne déchirée par la guerre. Chacun d'entre eux, avec un style très particulier et des préoccupations différentes, mais avec l'objectif de faire revivre le cinéma allemand, qui avait été l'un des plus novateurs et des plus puissants du cinéma mondial (Alcalá, 2010).

Werner Herzog a commencé sa filmographie en faisant du cinéma du réel dès son premier court métrage intitulé Héraclès (HéraklèsWerner Herzog, 1962), dans lequel il oppose des images de bodybuilders à des textes du mythe d'Hercule, accompagnés de la musique de jazz. Images du réel s'est réorganisé pour proposer que les héros contemporains ne possèdent plus les qualités des héros classiques. Depuis lors, il a réalisé plusieurs films présentant les caractéristiques du cinéma du réel : des essais tels que Fata Morgana (Werner Herzog, 1971), de faux documentaires comme The Wild Blue Yonder (Werner Herzog, 2005), et une longue liste de portraits biographiques tels que Le petit Dieter a besoin de voler (Werner Herzog, 1997), et comme les deux étudiés dans cette recherche.1

Dans le domaine de la biographie, la sélection de ses personnages est très similaire à celle de sa fiction : soit il aborde des histoires de héros fous et déments comme Aguirre et Fitzcarraldo, soit des personnages authentiques, purs et romantiques comme Kaspar Hauser. Les caractéristiques du premier groupe peuvent être observées chez Timothy Treadwell, l'activiste qui a cherché à s'occuper des ours dans une réserve protégée en Alaska et qui a été le protagoniste de Grizzly Man (Werner Herzog, 2005). Comme dans le cas de Gene Scott, le pasteur qui, lors d'une émission télévisée, a insulté ses fidèles parce qu'ils ne donnaient pas assez d'argent à l'église de la ville. L'homme en colère de Dieu (Glaube und WährungWerner Herzog, 1981). Fini Straubinger, une femme aveugle et sourde qui enseigne à d'autres personnes à communiquer par les mains, est un exemple du deuxième groupe. Terre de silence et d'obscurité (Pays des Suisses et du Dunkelheit(Werner Herzog, 1971). Et Walter Steiner, le charpentier qui fut également champion de saut à ski en La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (Le grand exemple des bildschnitzers de SteinerWerner Herzog, 1974).

Tous ces personnages ont quelque chose d'extraordinaire. Certains sont audacieux, intrépides, fanatiques, uniques. On dirait des êtres mythologiques tirés de romans classiques plutôt que d'îles, de déserts, de pôles, de grottes et de villes - des endroits du monde entier où le cinéaste allemand a posé sa caméra et fait comprendre qu'il possédait, comme les personnages de ses films, un grand nombre de ces caractéristiques. Selon Thomas Elsaesser, "les héros de Herzog ne se contentent pas d'exclure le monde ordinaire, l'espace où la plupart des êtres humains organisent leur vie, mais ils existent dans un vide dû à la détermination d'enquêter sur les limites de ce que signifie être humain à quelque degré que ce soit" (1989, p. 220).2

Dans ce contexte, les films analysés dans ce projet soulèvent les questions suivantes : à quoi ressemble Mikhaïl Gorbatchev tel qu'il est présenté par Herzog ; dans la même perspective, à quoi ressemble Bruce Chatwin ; quels thèmes se cachent derrière ces exercices biographiques pour la caméra ; quel est le rapport entre ces portraits et le reste de sa filmographie ; et quel est le rapport entre ces portraits et le reste de sa filmographie ?

Analyse des Meeting Gorbachev et Nomad : Sur les traces de Bruce Chatwin

L'analyse a été divisée en parties essentielles du discours rhétorique. Chacune d'entre elles sera expliquée en tenant compte des éléments de la mémoire et du discours rhétorique. performance qui les conditionnent. L'exposition sera comparative entre les deux films car nous reconnaîtrons des éléments communs, ainsi que des contrastes qui enrichissent l'étude.

Inventioles arguments

Meeting Gorbachev est un film qui explique le rôle joué par Mikhaïl Gorbatchev dans la politique russe et les implications de son règne sur la politique internationale et sur sa propre histoire. Tandis que Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin décrit l'identité de cet explorateur en parcourant les lieux qu'il a visités et qui ont été décrits et détaillés dans ses livres.

Les intrigues centrales nous permettent de penser à deux pièces qui consacreront leur temps à se souvenir des deux personnages de manière traditionnelle. Dans le premier cas, le protagoniste est un témoin, ce qui implique que c'est lui qui, des années plus tard, réfléchit à sa carrière personnelle et politique, à ses réalisations et à ses duels. La ressource centrale est l'interview, l'intervieweur et l'interviewé organisant ensemble la biographie.

Dans le second cas, ce seront les autres (ceux qui ont connu le personnage) qui aideront à penser qui était Chatwin, y compris Herzog lui-même. C'est un film en forme d'hommage car le personnage de l'histoire n'est plus là, seuls ses textes et les témoignages de ceux qui l'ont côtoyé restent pour l'expliquer.

Il s'agit en apparence de biographies ordinaires qui répondent à l'exigence d'évoquer la mémoire à travers des témoignages et/ou des images d'archives illustrant des scènes du passé. Cependant, le rôle d'Herzog prend une importance intéressante dans les deux films, car il indique clairement qu'il sélectionne, qualifie, juge et même plaisante avec ce qu'il montre. Il montre qu'il admire les deux personnages, critique leurs opposants et les présente comme des héros incompris - aussi controversée que puisse être son opinion. Ce geste conditionne ce que l'on retient, puisque le point de vue du cinéaste est prédominant dans l'histoire.

Figure 1 : Herzog et Gorbatchev (Meeting Gorbachev, 2018).

La sélection des souvenirs exposés est faite par l'enquêteur et en dit souvent plus sur lui que sur les personnes qu'il interroge. Ce guide révèle également la condition non linéaire de la mémoire, comme l'indique Elizabeth Jelin : "Il y a des contradictions, des tensions, des silences, des conflits, des lacunes et des disjonctions, ainsi que des lieux de rencontre et même d'"intégration". La réalité sociale est complexe, contradictoire, pleine de tensions et de conflits. La mémoire ne fait pas exception" (2002 : 17). L'entretien permet de mettre en lumière ces caractéristiques et c'est ainsi que les arguments sont présentés.

Figure 2 : Herzog et Chatwin (Nomad : In the Footsteps of Bruce Chatwin, 2019).

Dispositiol'ordre

Meeting Gorbachev Le film est organisé par thèmes : il explique d'abord l'enfance de l'ancien dirigeant soviétique, puis comment il est entré au parti communiste et dans la politique russe, ce qu'il a fait en tant que dirigeant, comment il a créé la perestroïka, comment il a développé sa politique visant à se débarrasser des armes nucléaires et comment il a vécu des événements tels que la tragédie de Tchernobyl, la chute du rideau de fer et le coup d'État qui devait marquer la fin de l'Union soviétique. Dans les derniers instants du film, il parle également de sa femme, de la maladie dont elle a souffert et de sa mort.

Pour sa part, Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin est organisé en chapitres. Il s'agit d'une œuvre poétique plutôt que biographique, ce qui se reflète dans la manière dont les chapitres sont nommés : "Dans la peau du Brontosaure", "Paysages de l'âme", "Chants de la terre", "Alternative nomade", "Voyage au bout du monde", "Le sac à dos de Chatwin", "Cobra vert" et "Le livre est fermé". 3

L'ordre des Meeting Gorbachev semble suivre celle de tout document biographique-chronologique, puisque les scènes - construites à partir d'images d'archives, d'interviews d'autres dirigeants et hommes politiques, ainsi que de l'interview de Gorbatchev lui-même - permettent d'expliquer chaque étape de la vie du dirigeant soviétique. Cependant, la fin du film est intéressante et différente, car Herzog y propose une double lecture du deuil : d'une part, la désintégration de l'Union soviétique et, d'autre part, la mort de l'épouse de Gorbatchev, Raïssa.

Le deuil de sa femme montre un personnage blessé, triste et désolé. Les scènes de deuil serviront à se souvenir de Raísa, mais aussi à refléter l'énorme douleur d'avoir vu se détruire sous ses yeux le projet politique et social pour lequel il s'était tant battu. Le souvenir de ces deux pertes est extrêmement douloureux. Lorsque Herzog lui demande ce que la fin de l'Union soviétique a signifié pour lui, Gorbatchev répond "ça fait encore mal" et tombe dans un silence attristé. La caméra continue de tourner et son expression en dit bien plus long que n'importe quelle réponse.

Sur Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinLes chapitres rompent avec l'idée de chronologie et proposent une lecture fragmentaire d'une vie au service de la marche, de l'exploration et de la narration. Chaque chapitre n'a pas grand-chose à voir avec le précédent ou strictement avec la biographie. Il s'attarde plutôt sur une idée, un lieu, un intérêt ou même un objet partagé par l'explorateur et le cinéaste, comme son sac à dos. Tout le film semble expliquer pourquoi Herzog a trouvé Chatwin si intéressant et pourquoi sa façon de créer des histoires et de traverser le monde plaît tant au cinéaste allemand.

Comme dans Meeting GorbachevLa fin de l'ouvrage est peut-être la moins traditionnelle dans une biographie, car la maladie du protagoniste n'est évoquée que dans les derniers chapitres et sans trop d'insistance. Herzog choisit d'expliquer Chatwin pour son travail plutôt que d'en faire une victime de la vih.

Les intrigues secondaires - celles qui aident à comprendre chaque thème et/ou chaque chapitre - seront guidées par l'intervieweur, car c'est lui qui suggère les idées ou les questions, et souvent fournit ou oriente les réponses. Par exemple, dans les deux films, on demande aux veufs (Gorbatchev et Elizabeth Chandler, la femme de Chatwin) s'ils les entendent encore rire, s'ils se souviennent de leurs rires. Le cinéaste met le souvenir sur les lèvres des deux interviewés, et ce mécanisme est répété plusieurs fois dans les deux films.

Elocuitochiffres et images

Tout au long de ces films, il est possible de trouver une série de figures audiovisuelles qui, comme dans un discours rhétorique, ont pour fonction d'embellir et de renforcer le sens de ce qui est argumenté. Ces métaphores, ironies et comparaisons renforcent la mémoire et ses implications. Dans ces pièces, nous avons trouvé : images-miroirdans lequel le sujet fait allusion à un autre sujet ou établit une comparaison claire ; images-humourL'ironie est utilisée pour créer une synthèse d'un sujet plus complexe et pour mettre en évidence cette complexité. images de paysageCes espaces deviennent des métaphores de thèmes universels ou de sentiments propres aux personnages, mais qui atteignent aussi un degré de nostalgie pour ce qui a été et n'est plus. 4 Chaque image cinématographique porte en elle-même un passé et un présent, chaque image filmée n'existe plus en tant que telle, et cette condition est révélée dans les paysages de Herzog.

Images miroir

Dans l'exercice de la mémoire, le présent, le passé et leurs relations possibles sont révélés. Réfléchir à ce qu'était le gouvernement d'un dirigeant politique du passé nous permet de réfléchir et de créer des situations dans lesquelles ce qui est révélé est la question du présent : à quoi ressemblent les dirigeants politiques du présent ? Dans le cas de l'explorateur, la situation est similaire : en réfléchissant aux lieux qu'il a visités et aux espaces qui ont inspiré ses livres, on découvre la question de savoir quels sont les thèmes de l'autre explorateur, celui qui récupère la vie de Chatwin, c'est-à-dire Herzog. En ce sens, dans les deux films, nous trouvons des images-miroirs : des moments où le passé fonctionne pour penser au présent, en cherchant des reflets, des échos ou des résonances entre les deux.

Figure 3 : Extrait de Nomad : In the Footsteps of Bruce Chatwin (2019)

Par exemple, l'un des principaux thèmes du gouvernement de Gorbatchev - que le film retrouve à travers des témoignages, des images d'archives et le propre récit de l'ancien président russe - est son travail dans la destruction de l'arsenal nucléaire au plus fort de la guerre froide. Cet événement historique, comme l'explique le film, a suscité différentes opinions et à l'époque il y avait ceux qui étaient pour et ceux qui étaient contre, mais l'image miroir est créée dans les déclarations du présent, lorsqu'il est expliqué que l'actuel président des États-Unis a déclaré qu'il moderniserait son arsenal nucléaire, montrant clairement que tous ces efforts sont sur le point d'être oubliés. Il est intéressant de constater que les débats et les opinions de l'époque sont toujours valables, comme s'ils se trouvaient au même endroit, malgré le passage du temps.

Dans le cas de Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinLes images-miroirs sont produites lorsque l'on compare l'œuvre de Chatwin à celle de Herzog, comme le montrent les figures 3 et 4. Tous deux s'intéressent à la mythologie, aux tribus oubliées et à leurs traditions, aux espaces peu explorés et inconnus du monde. Le film construit ce parallélisme presque dès la première minute, et des images miroirs sont réalisées en combinant des images du présent qui visent à indiquer les lieux auxquels l'explorateur s'est intéressé avec des images des films d'Herzog.5 Cet exercice, fait de moments et de détails désordonnés, ressemble à la manière dont procède la mémoire, qui, comme nous l'avons dit, est sélective et fragmentaire, et revient aux mêmes endroits.

Figure 4 : Extrait de Where the Green Ants Dream (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984).

Images-humour

L'ironie est l'une des figures les plus courantes dans la filmographie de Herzog (Alcalá, 2017), par le biais de l'humour ironique, le cinéaste allemand réfléchit à des questions complexes et graves qui doivent être repensées. On en trouve un exemple dans Les médecins volants d'Afrique de l'Est (Les anciens de l'Ostafrika(Werner Herzog, 1970), qui montre comment les Aborigènes de la région n'ont pas identifié la représentation des moustiques qui causent une grave infection oculaire parce que les moustiques et les yeux étaient trop grands sur les images que leur présentaient les médecins. Les Africains disent qu'ils n'ont pas ce problème parce qu'il n'y a pas de moustiques de cette taille dans la région. La voix en off explique que les membres de la tribu ne sont pas stupides, mais qu'un drap qui sépare un œil du visage et multiplie sa taille n'a aucun sens pour eux. La scène est ironique et le personnage permet de réfléchir à quelque chose d'aussi complexe que la nécessité de comprendre l'autre avant d'essayer de l'aider, c'est-à-dire la nécessité de savoir communiquer :

Après nous avoir montré les résultats de son expérience, le narrateur de Herzog conclut en nous rappelant que son intention n'était pas de prouver que ces Africains étaient stupides, mais qu'ils voyaient quelque chose de différent de ce que nous voyons, même lorsque nous avons des images identiques devant les yeux. Le narrateur de Herzog ajoute : "Après des siècles de domination coloniale en Afrique, nous n'avons pas encore atteint le début de la connaissance de la communication. Si nous voulons vraiment aider, nous devons recommencer avec ce type de communication, dès le début" (Prager, 2007 : 173-174). 6

Dans les films étudiés dans le cadre de cette recherche, on trouve également plusieurs scènes ironiques qui ont cette force réflexive. Dans les Meeting Gorbachev explique la rencontre historique entre Gorbatchev et Ronald Reagan à Reykjavik, en Islande. C'est dans cette maison, où les touristes se prennent aujourd'hui en photo en imitant la poignée de main, qu'a été créée l'image de la trêve entre les deux nations. Le fait que les touristes se rendent sur place pour imiter la scène est hilarant, mais il s'agit en même temps d'un geste nostalgique, car il fait allusion à une paix qui a eu des conséquences pour le personnage et pour le monde.

Une autre scène d'imagerie ironique dans Meeting Gorbachev est celle des funérailles, où l'on a l'impression d'assister à une fiction tant les différents dirigeants soviétiques meurent en si peu de temps et tant leurs funérailles pompeuses se déroulent presque à l'identique, l'une après l'autre. D'abord Leonid Brejnev, puis Youri Andropov et enfin Konstantin Tchernenko. Les images se répètent, révélant le protocole : celui à qui l'on présente ses condoléances sera le prochain dirigeant. On voit ainsi comment, après Tchernenko malade, c'est à Gorbatchev que les condoléances ont été adressées, et donc le moment de son ascension au pouvoir. L'ironie réside dans la répétition et dans le fait que quelqu'un d'autre organise la scène.

Figure 5 A, B. La poignée de main à Reykjavik, Islande (Meeting Gorbachev, 2018).

Figure 5 A, B. La poignée de main à Reykjavik, Islande (Meeting Gorbachev, 2018).

Un autre fragment correspondant à ce type d'image est le reportage autrichien réalisé le jour de l'ouverture des frontières hongroises. Le reportage sur la coupe des barbelés de la frontière - symbole du début de la réunification - est bref et laisse place à un reportage beaucoup plus long sur une invasion de limaces que l'on pourrait éradiquer avec de la bière. Herzog utilise cette scène pour expliquer que peu de gens étaient conscients de la signification de ce geste, et encore moins de sa valeur historique.

Figure 6 A, B. Nouvelles de la journée du 19 août 1989 (Réunion Gorbatchev, 2018)

Figure 6 A, B. Nouvelles de la journée du 19 août 1989 (Réunion Gorbatchev, 2018)

Sur Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinLes images ironiques sont produites par Herzog lui-même. Par exemple, après avoir expliqué que le point de départ de l'explorateur était un morceau de peau dans la maison de sa grand-mère, que sa famille prétendait provenir d'un brontosaure, le cinéaste explique qu'il s'agissait d'une sorte d'ours paresseux, soulignant ainsi l'erreur. Cela montre clairement que la motivation de l'explorateur était une fausse information et que c'est peut-être pour cette raison qu'il a dû entreprendre son voyage.

Un autre moment ironique dans Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin se pose lorsqu'un spécialiste de la culture aborigène australienne est interrogé sur la lignes de chant et alors qu'il parle avec passion de leur beauté et de leur majesté, Herzog l'interrompt et lui demande s'ils sont à la hauteur de Verdi ou de Wagner. La question peut être amusante, mais en même temps elle met en évidence la grande différence de traitement entre la musique aborigène et la musique classique occidentale. Dans ses films, Herzog mélange la musique classique et la musique indigène, en mettant toujours leur valeur et leur beauté sur un pied d'égalité. L'ironie cherche à mettre sur un pied d'égalité leur beauté sublime.

Images de paysages

Les films de Herzog ont toujours été caractérisés par l'utilisation du paysage dans une perspective romantique, comme l'affirme Umberto Eco :

Le [romantisme] est une époque de voyageurs avides de découvrir de nouveaux paysages et de nouvelles coutumes, non pas par désir de conquête, comme ce fut le cas au cours des siècles précédents, mais pour éprouver de nouveaux plaisirs et de nouvelles émotions. Le goût de l'exotique, de l'intéressant, du curieux, du différent et du surprenant s'est développé. C'est à cette époque que naît ce que l'on pourrait appeler la "poétique de la montagne" : le voyageur qui s'aventure dans les Alpes est fasciné par les roches inaccessibles, les glaciers sans fin, les abîmes sans fond, les étendues sans limites (2004 : 282).

L'esprit du romantisme imprègne les paysages de Herzog dans presque tous ses films, transformant les décors naturels en métaphores de l'autre nature qui intéresse beaucoup plus le cinéaste : la nature humaine. Dans le paysage romantique, il y a un halo de nostalgie pour ce qui n'est plus.

Sur Meeting GorbachevLes grands paysages se trouvent principalement dans les archives, dans les champs que Gorbatchev a semés avec son père, mais aussi dans les images extraordinaires de la chute du mur ou de la prise des chars par les civils lors du coup d'État. Ce sont des images d'espaces qui n'existent plus et qui ont une signification historique énorme, mais aussi dans la propre vie de l'ancien dirigeant soviétique, puisque pour lui ces espaces pris représentent ses propres pertes et défaites.

Dans le cas de Nomad: In the Footsteps of Bruce ChatwinLes paysages sont - comme dans d'autres films de Herzog - des cadres dans lesquels le vent, le brouillard ou la neige deviennent des voix poétiques ; avec eux, l'histoire racontée passe au second plan au profit d'un moment sensoriel particulier. Ce sont des moments d'extase, comme les définit Brad Prager :

Si l'on rapproche cette grandeur de l'intuition du beau (comme dirait Emmanuel Kant, on a le sentiment qu'un plan de la nature s'incarne dans les contours mêmes du monde représenté dans l'œuvre) ou si on la rapproche de la sensation du sublime (l'idée que les images et les sons représentés dépassent notre capacité à les comprendre, tant par leur grandeur que par leur dynamisme), il y a bien quelque chose que l'on peut qualifier d'"extase" dans de nombreux films d'Herzog (2007 : 7).7

Ce sont les déserts, les forêts et les grottes, témoins de la vie et des pas de Chatwin et du cinéaste : tous deux ont foulé les mêmes lieux et se sont attachés à raconter que l'humanité n'est pas entièrement urbaine et occidentale, et qu'elle n'a pas toujours été sédentaire. Comme l'affirment Sebastián Francisco et Fidel González : " La nature nous rappelle que nous ne sommes pas maîtres de la situation, que notre vie et notre mort dépendent des desseins capricieux de cette nature qui est peut-être la divinité majeure du théisme herzoguien " (2018 : 189).

Figure 7 A, B. Images de paysages dans Scream of Stone (1991)

Figure 7 A, B. Images de paysages dans Scream of Stone (1991).

Remarques finales

La mémoire est sélective en soi, mais lorsqu'il s'agit de se souvenir pour un film, l'intervieweur a presque autant de poids que l'interviewé : c'est souvent lui qui met les souvenirs en bouche. Ce geste serait impossible pour les cinéastes qui cherchent la vérité, mais Herzog se démarque de ce groupe et crée ses propres vérités en donnant la priorité à son film. Son grand film, car il semble que son œuvre se ressemble plus que d'autres références et/ou contextes possibles.

Gorbatchev et Chatwin rejoignent les héros tragiques de la filmographie de Herzog, ils font partie de ce grand film sur la condition humaine. Tous deux ont des qualités extraordinaires et accomplissent des exploits étonnants, mais ils sont vaincus par de grands ennemis tels que le système et la société. vih. Gorbatchev, comme Aguirre ou Fitzcarraldo, nous dit Herzog, a l'intention de faire quelque chose d'extraordinaire, de visionnaire, et le projet lui-même le tuera. Chatwin, quant à lui, rejoint le groupe des êtres qui voient au-delà, des personnages mystiques capables de conquérir la nature et aussi d'y revenir.

Bien que les deux films soient présentés comme des biographies traditionnelles, il s'agit en fait davantage d'essais (cinéma du réel) dans lesquels Herzog donne son avis sur ces films et propose des réflexions parallèles. Dans Meeting GorbachevHerzog reconnaît ouvertement qu'il aime cet homme parce qu'il lui doit l'unification de l'Allemagne et parce qu'il croit en nombre de ses efforts politiques. Il ne s'agit pas d'un document biographique à prétention d'objectivité, mais d'un texte écrit par Herzog, un Allemand qui ne représente pas l'ennemi, comme beaucoup d'autres auraient pu le faire, et qui voit en Gorbatchev l'intégrité, la sagesse et la force. Il suffit de voir comment il s'adresse à lui et d'écouter les notes qu'il se permet de dire de sa propre voix. off pour faire l'éloge de l'ancien président.

Sur Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin il est encore plus évident que plutôt que d'expliquer Chatwin, sa vie ou son œuvre, Herzog a réalisé une œuvre pour rendre hommage à un ami, mais aussi pour s'expliquer par rapport à lui. Dans le chapitre "Le sac à dos de Chatwin", il parle à un alpiniste de la façon dont il a été pris dans une avalanche avec le sac à dos de Chatwin alors qu'il tournait un film Le cri de la pierre (Schrei aus Stein(Werner Herzog, 1991). L'alpiniste commence à lui poser des questions sur l'accident et le film, mais Herzog l'arrête et lui demande de parler de Chatwin et non de lui, que le protagoniste est l'explorateur. Bien que ce ne soit pas le cas dans de nombreuses scènes du film, il semble que le cinéaste soit au centre de l'histoire, de même que ses films et ses coïncidences avec le personnage principal.

Retrouver l'histoire de Gorbatchev et l'histoire de Chatwin dans le présent, c'est établir un rapport direct avec le passé et donc générer une série d'images-miroirs qui nous permettent de nous demander ce qu'il était et ce qu'il est. Qui sont les nouveaux Gorbatchev ou les nouveaux Chatwin et quels obstacles rencontrent-ils, le monde contemporain a-t-il une place pour eux, le monde contemporain a-t-il une place pour eux ?

L'humour, provoqué la plupart du temps par Herzog lui-même, crée des scènes de réflexion dans lesquelles les thèmes s'élargissent et laissent ouvertes d'autres voies d'exploration et d'analyse qui révèlent précisément que les histoires ne sont pas si simples et qu'il est nécessaire de comprendre les contextes pour situer ce qui est montré. Les images d'humour renforcent la nécessité de parler d'un cinéma du réel qui utilise la réalité pour la comprendre et non pour essayer de la reproduire. Elles sont la marque d'un performance hilarant qui trouve dans le référent ces moments surréalistes que beaucoup d'autres cinéastes laisseraient de côté.

Le paysage herzogien, quant à lui, aura des implications émotionnelles : dans ses paysages, il y a une pointe de nostalgie pour ce qui n'est plus, ainsi qu'une émotion romantique de l'incommensurabilité de la nature par rapport à la petitesse de l'homme. Ces images ont pour fonction de représenter la mémoire et d'évoquer le souvenir. Les forêts, les déserts et les grottes témoignent du passage du temps. C'est la raison des longs plans qui les traversent, souvent au ralenti, pour tenter d'enregistrer leur témoignage.

Les deux films sont réalisés en guise d'hommage et de clôture. Réunion GorbatchevHerzog demande à l'ancien président ce qu'il aimerait voir inscrit sur sa tombe et il répond "nous avons essayé", indiquant clairement que le cours des choses n'était pas celui envisagé par l'ancien dirigeant soviétique, mais qu'il y avait une volonté qu'il en soit autrement. Avec Chatwin, c'est plus ou moins la même chose, ses dernières lignes semblent être le préambule d'un nouveau voyage, d'un texte sur le monde de l'au-delà.

Le cinéma du réel vise à créer une réflexion sur la réalité, et ces deux films sont un petit exemple de la manière dont la narration biographique ne se contente pas de raconter l'histoire d'un personnage, mais réfléchit également à la manière dont cette histoire a été articulée et aux conséquences qu'elle a eues. On peut supposer que pour Gorbatchev, se souvenir est douloureux, mais peut-être que cet exercice de réappropriation de son passé personnel et politique est également satisfaisant. La proposition de Herzog est d'interroger le spectateur sur les régimes déchus, sur les nouveaux dirigeants et sur la manière dont l'histoire est mémorisée et faite.

L'hommage à Chatwin est celui d'un ami proche, d'un collègue qui a perdu un collègue, et cette perte invite Herzog lui-même à réfléchir à son parcours dans le monde et dans le cinéma. Le cinéaste allemand aime aussi revenir sur ses propres pas et sur les mêmes questions qui traversent toute sa filmographie : l'homme, la nature, les limites, la pensée, etc.

Le cinéma du réel, plutôt qu'un genre ou un type de documentaire, est une position beaucoup plus proche de la modernité dans laquelle les sujets qu'ils créent sont aussi importants que la réalité qu'ils filment. Penser les sujets des documentaires d'Herzog traités par d'autres cinéastes donnerait sûrement des produits très différents. Dans le cinéma du réel, les cinéastes ne se contentent pas de filmer, ils répètent, réfléchissent, s'enthousiasment et imaginent avec la réalité.

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Filmographie

Título original: Meeting Gorbachev

Año: 2018

Duración: 90 minutos

Dirección: Werner Herzog y André Singer

País: Alemania

Género: Documental

Productoras: Coproducción Alemania-Reino Unido; Werner Herzog Filmproduktion, Spring Films, Mitteldeutscher Rundfunk, arte.

Título original: Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin

Año: 2019

Duración: 89 minutos

Dirección: Werner Herzog

País: Estados Unidos

Género: Documental

Productoras: Werner Herzog Filmproduktion.

Fabiola Alcalá Anguiano est titulaire d'un doctorat en communication audiovisuelle de l'université Pompeu Fabra de Barcelone. Elle est professeur de recherche au département des études de communication sociale de l'université de Guadalajara et coordinatrice du réseau de chercheurs en cinéma de Guadalajara (Guadalajara Film Researchers Network).rouge). Ses principaux domaines de recherche sont l'analyse cinématographique, le film documentaire et les études visuelles.