Sumário

A dança que é o tema das imagens apresentadas neste ensaio fotográfico dialoga com muitas histórias. Tudo depende de onde, quando e para quem essas histórias são dançadas. Para os missionários do século XXVI, os principais impulsionadores, essa dança era um meio de inculcar e celebrar a chegada da nova religião. Mas no século XX, com a independência e, mais tarde, com a vitória do exército juarista sobre os franceses, essa visão dos vencedores mudou de lado e, com ela, as danças também mudaram. Os professores rurais tomaram o lugar dos missionários e se tornaram protagonistas de uma nova maneira de pensar e apresentar o passado; as primeiras variantes pró-indigenistas começaram a ocupar o palco ou então se misturaram ou coexistiram com as variantes pró-ispanistas.

Por meio do trabalho de um certo Casimiro Jiménez, provavelmente nativo do estado vizinho de Oaxaca, uma dessas variantes proindigenistas começou a se espalhar na região Mixteco-Amuzgo da Costa Chica de Guerrero, entre 1910 e 1915. Meus amigos Amuzgo adoravam reconstruir sua disseminação na região, e hoje essa é a história que eles mais se interessam em contar. A outra, a história contada por meio da dança, também os deixa orgulhosos porque, apesar da derrota, seus ancestrais brilham por sua bravura e resistência. Espero que o conhecedor e o especialista nesses assuntos possam apreciar nas fotos que apresento os ecos dessas histórias cujos protagonistas são certamente muito mais numerosos do que aqueles que aparecem na tela.

Palavras-chave: amuzgos, antropologia da dança, antropologia visual, histórico estrutural

imagens da conquista em tlacoachistlahuaca, Guerrero, uma história de muitas...

A dança que foi o objeto das imagens apresentadas neste ensaio fotográfico conversa com muitas histórias. Tudo depende de onde, quando e para quem essas histórias são dançadas. Para os missionários do século XVII, seus primeiros promotores, essa dança era uma forma de incutir e celebrar a chegada de uma nova religião. Entretanto, no século XIX, com a independência e a posterior vitória do exército de Juarez sobre os franceses, essa visão dos derrotados mudou de lado e, com isso, as danças também mudaram. Os professores rurais tomaram o lugar dos missionários, liderando uma nova maneira de pensar e apresentar o passado; as primeiras variantes pró-indígenas começaram a se destacar ou se misturaram ou coexistiram com as variantes pró-espanholas.

Graças a um Casimiro Jiménez, provavelmente do estado vizinho de Oaxaca, uma dessas variantes pró-indígenas começou a se espalhar na região mixteca-amuzgana da Costa Chica de Guerrero, entre 1910 e 1915. Meus amigos amuzganos adoraram reconstruir o processo de disseminação de sua cultura e, atualmente, essa é a história que eles mais gostam de contar. A outra história, aquela contada por meio da dança, também os deixa orgulhosos porque, apesar da derrota, seus ancestrais brilham por sua bravura e resistência. Espero que as pessoas conhecedoras e especialistas nesses temas possam ver, nas fotos que apresento, os ecos dessas histórias, com certeza com muito mais protagonistas do que os que aparecem na tela.

Palavras-chave: antropologia da dança, antropologia visual, história estrutural, amuzgos.

Na década de 1990, participei de um projeto de pesquisa coletiva sobre o gênero de "danças de conquista", do qual, além de um livro (Jáuregui e Bonfiglioli, 1996), também derivou um estudo aprofundado de um caso específico: o da Dança da Conquista do México em Tlacoachistlahuaca (Bonfiglioli, 2004), um município mestiço-amuzgo na Costa Chica de Guerrero. Cito esses dois estudos porque é a partir deles que introduzirei e contextualizarei as fotos que apresentarei neste ensaio.

A Dança da Conquista do México compartilha com outras danças do mesmo gênero - veja os casos das Danças da Conquista da Guatemala e do Peru, ou o caso da Reconquista da Espanha - a mesma proposta argumental e coreográfica, ou seja, "a formação de dois grupos ou lados cujo antagonismo se baseia - por meio da encenação de um combate - na conquista, recuperação ou defesa de um território. A isso se deve acrescentar: 1) o caráter étnico e religioso dos lados em conflito e 2) o aspecto épico-militar do conflito." (Bonfiglioli, 2004: 14).

Foi dito com razão (Warman, 1968) que o antecedente mais importante na formação dos primeiros modelos novo-hispânicos foi a dança de mouros e cristãos, cujo tema mais relevante é a encenação dançada e dramatizada da Reconquista da Espanha. Os espanhóis a trouxeram para o continente americano com o objetivo de celebrar e engrandecer a nova conquista para fins de evangelização (Ricard, 1932; Foster, 1962). Para isso - ou seja, para transformar essa dança em uma dança da Conquista do México - foi necessário realizar algumas substituições de protagonistas e fazer certas adaptações no enredo. A organização e a direção dessas encenações estavam nas mãos dos frades missionários, que em território americano as enriqueciam com elementos religiosos, já que o objetivo não era apenas dramatizar uma conquista militar, mas, acima de tudo, uma supremacia religiosa.

Talvez o exemplo mais conhecido desse período colonial, e certamente o mais antigo, seja o libreto da Danza de la Conquista, conhecido como Codex Gracida e escrito, ao que parece, por frades dominicanos no século XIX. xviii. Esse libreto, que se refere ao caso de Cuilapan, exemplifica as principais características das variantes coloniais, cujo tema central é "conquistar para converter" e cuja narrativa é decididamente pró-espanhola. Nela, tudo o que diz respeito aos espanhóis é orientado para esse "nobre propósito", a conversão. Consequentemente, todos os episódios devem ser lidos sob essa ótica. Cortés é aqui apresentado como um militar a serviço de uma verdade religiosa (a mesma professada pelos frades que organizaram essas representações). Seu plano é linear; sua ação, determinada, sem tropeços e sem derrotas. No entanto, antes de entrar em guerra contra os mexicanos, ele tenta persuadir seu oponente, Montezuma, com gentileza e argumentos convincentes. Nessa tentativa, ele é ajudado por Malinche, que trai seu marido Montezuma para possibilitar a conversão do povo mexicano. A tentativa fracassa, pois Montezuma não quer se converter. Assim, diante da obstinação do chefe mexicano, restou a Cortés apenas a opção militar. A guerra que se seguiu foi breve. Montezuma se rende; ele pede perdão a Cortés, mas Cortés o manda para a prisão para que sua punição sirva de exemplo.

O que chama a atenção nessas variantes é que os espanhóis são apresentados como impecáveis e virtuosos. Sua superioridade é, na realidade, a superioridade do Deus verdadeiro sobre os falsos deuses dos mexicanos. Entende-se que o objetivo dessa versão era mostrar, de forma edificante, como os mexicanos se tornaram católicos. O tema da conquista territorial tem pouco peso e está subordinado ao propósito religioso.

Em outra variante, ainda de Cuilapan, da primeira metade do século xix (McAfee, 1952), os "ajustes históricos" são ainda mais surpreendentes. Cortés elogia as virtudes do cristianismo e convida Montezuma a se converter. Os dois chefes trocam palavras de paz e amor. Montezuma aceita "de todo o coração" a água do batismo. Uma música solene é tocada para celebrar esse ato de entendimento e harmonia. Quando Cuauhtémoc, o outro chefe mexicano, aparece no palco para incitar seu povo a lutar contra os espanhóis, Moctezuma e Cortés respondem com palavras de paz, convidando-o a se converter, mas Cuauhtémoc declara guerra. Na luta que se segue, Cortés invoca o apóstolo Santiago, os anjos e a Virgem Maria para intervir na batalha e derrotar Cuauhtémoc, que, além de morrer, vai para o inferno. A dança termina com Moctezuma se regozijando com a vitória da santa fé.

Às vezes, a história dá voltas, assim como as danças. Depois que a independência foi alcançada em 1821, fato que se consolidou com o fim da intervenção francesa em 1867, o que prevaleceu no país foi uma reescrita da história em um tom nacionalista. As representações de dança-teatro da Conquista do México sofreram o mesmo destino e, no final daquele século e no início do próximo xxNesse período, os libretos das danças passaram das mãos dos frades para as mãos de educadores leigos, que fizeram seus próprios ajustes nos textos. Foi durante esse período que as variantes coloniais sofreram uma grande modificação de acordo com os novos propósitos. Na imaginação popular, a concepção da conquista começou a ser reformulada como o resultado de uma luta entre os povos indígenas e os invasores espanhóis. Ao mesmo tempo, o passado pré-hispânico começou a ser valorizado na educação pública para fins nacionalistas.1

O principal objetivo das variantes para esse segundo período foi "conquistar versus Por isso, o conflito teológico foi minimizado e o confronto militar foi ampliado. Além do esboço básico das danças de mouros e cristãos, que eram mais ricas em combate e desafios do que as versões coloniais da Conquista do México, foi sobreposta - até hoje - uma reafirmação extrema da bravura, do heroísmo e da não rendição dos mexicanos.

Em tais variantes, os personagens são caracterizados de acordo com novos fins: Cortés se torna mau e Moctezuma se torna bom; ou Cortés e Moctezuma se tornam maus e Cuauhtémoc se torna um herói patriótico que sacrifica sua vida para defender seu povo e sua terra. O tema da ganância de Cortés - seu interesse pelo ouro de Moctezuma - aparece pela primeira vez e, em certos casos, sua conduta é enganosa e covarde. Dentro do código de confronto militar, os sucessos dos mexicanos se multiplicam e o resultado final do confronto é reorganizado em uma chave pró-indígena. Em retrospecto, parece-me que houve três maneiras pelas quais o confronto foi resolvido em favor do lado mexicano. A primeira, mais marcante, foi atribuir a vitória aos mexicanos, como se a história da conquista tivesse terminado com o episódio da Noche Triste, a única conquista militar dos nativos sobre os estrangeiros - a variante Cuilapan registrada por Loubat no início do século. xx- (Loubat, 1902). A segunda, mais comum, é colocar a responsabilidade pela vitória espanhola nas figuras de certos "traidores", principalmente La Malinche, deixando o mérito e a honra da resistência para os outros mexicanos - a variante Costa Chica, por exemplo. A terceira maneira - que corresponde a uma tendência atual na dança oaxaquenha da Pluma - é enfraquecer a presença e as performances do lado espanhol a ponto de literalmente desaparecer do palco e, em contraste, por meio da "graça estética", realçar a performance do lado mexicano.2

É legítimo perguntar se no cerne dessas representações da Conquista do México, que insistem em mostrar uma vitória imaginária dos nativos e outras "deformações" dos fatos históricos, não há uma pensamento sauvage A visão indígena da história não é realmente ingênua, mas pensar que essa história é o objeto de uma "reapresentação". Na realidade, o que é ingênuo não é a visão indígena da história, mas pensar que a história é o objeto de uma "reapresentação". O que pode ser afirmado a partir de nossos exemplos, e parafraseando Turner (1981: 10-11) e o início de Lévi-Strauss,3 é que a Conquista do México serviu desde o início como um referente flutuante para inspirar, na maioria dos casos, a estrutura discursiva dos processos rituais, mas também para pensar os eventos e os personagens em uma nova condição. Seguindo essa perspectiva, as correspondências entre o suposto evento histórico e sua encenação podem se tornar inconsequentes. É como se a memória indígena, em vez de estar focada na descrição e interpretação dos eventos, estivesse preocupada em destacar outras questões, mais de natureza afetiva do que descritiva: o sentimento de resistência, de permanência, por exemplo, um aspecto de grande importância nas variantes da Danza de la Pluma do xx. Afinal, se estamos falando de história, não podemos esquecer que aqueles espanhóis vitoriosos do século XX xvi O primeiro e único presidente mexicano de ascendência indígena foi derrotado 300 anos depois, na guerra da independência; e que outro exército estrangeiro, dessa vez francês, também foi derrotado depois de mais 50 anos, no período conhecido como intervenção francesa. Refiro-me a Benito Juárez, zapoteca e oaxaca, como os povos indígenas que, em outras épocas e de outras maneiras, suprimiram os espanhóis de suas próprias representações.

Após esse breve e denso excursão história estrutural, gostaria agora de me voltar para a história local da variante da Danza de la Conquista de México que é dançada em Tlacoachistlahuaca. Foi emocionante para mim envolver a família Ignacio, especialmente os irmãos Pedro (†), Andrés (†) e Nico, nativos do local, em minhas pesquisas sobre a dança. Os dois primeiros (qpd) na época eram fogueteiros de profissão, e o terceiro, Nico, era um compatriota. Mas o mais importante é que todos os três eram "homens de bom gosto".4 A dança da conquista e outras que são organizadas na aldeia ou que são solicitadas às aldeias vizinhas. Pedro, o mais velho, era uma pessoa que ocupava todos os cargos, um grande organizador. Ele foi membro do grupo de tatamandones do vilarejo por muitos anos.5 Tive muitas conversas com ele durante minhas seis ou sete estadias em Tlacoachistlahuaca. E também com Andrés e Nico. Andrés era dançarino e, na época, também era professor da Danza de la Conquista; com ele, conversei sobre essa dança, sobre a profissão de professor, sobre a dança como uma promessa. Do Nico - ex-dançarino, mascarero - lembro-me de seu carinho pela Danza de los Tlaminques. Quando ele falava dessa dança, seus olhos se iluminavam. Em uma de minhas estadias - lembro que era um carnaval - ele convidou o tigre de Cozoyoapan para participar da festa. Um grande evento que relembramos em uma entrevista que fiz com os irmãos Ignacio.6 Tive um relacionamento lindo e afetivamente intenso com os três irmãos. Sou profundamente grato a eles pelo "gosto" que me deram. Mas, dos três, tive o relacionamento mais intenso com Pedro. Não me lembro por que fui levado a ele na primeira vez. Mas comecei a frequentá-lo porque ele ficava feliz em falar sobre "tradições", e eu mais do que ele. Em um determinado período, pelo menos, nos víamos quase todos os dias. No começo, ele nem sempre entendia as coisas. Eu vim da Sierra Tarahumara, a terra dos silêncios. E aqui, não; as conversas estavam aparecendo em massa.

A história que contarei a seguir foi extraída de minhas conversas com Dom Pedro Ignacio. Ela foi publicada em meu livro O épico de Cuauhtémoc em Tlacoachistlahuaca (2004). Mas acho que vale a pena citá-lo novamente.

Anteriormente", diz Don Pedro Ignacio Feliciano (†), um ancião indígena de Tlacoachistlahuaca, uma pessoa curiosa e apaixonada, "em Tlacoachistlahuaca só se dançava o Doce Pares", mas em outras aldeias próximas, como Acatepec, Ometepec ou Xochistlahuaca, a Danza de la Conquista tinha raízes. De repente, uma pessoa "de bom gosto" inventou algo novo. Foi o que aconteceu com Amancio Reyes em 1949, o prefeito que convidou pela primeira vez um professor de Acatepec para apresentar a dança em Tlacoachistlahuaca. Don Pedro me conta que, na década de 1940, havia uma troca de "promessas" entre os fiéis de Acatepec e os de Tlacoachistlahuaca: durante os respectivos festivais de santos padroeiros, os fiéis retribuíam as visitas uns dos outros para fins religiosos.

Naquela época", diz Dom Pedro, "havia muita música daqui e eles também vieram. Mas agora, no final do dia, pensamos em convidar os dançarinos de lá. Antes, eles só vinham pela promessa, mas depois queriam que convidássemos... [isto é, que pagássemos suas despesas] O professor me disse: olhe, Dom Pedro, vou ensinar a dança e não vou cobrar um centavo, vou fazer isso por promessa à Virgem. A única [coisa] que queremos [é] que você venha no dia do ensaio. Mas o que eles queriam era que trouxéssemos a bebida porque sabiam que havia uma fábrica [de aguardente] aqui e que traríamos o jantar quando a batalha terminasse.

Depois de algum tempo, os Tlacoacheños queriam ter sua própria
dança:

Tínhamos de ir embora, mas no final eu disse a ele [os diretores de Tlacoachistlahuaca]: ei, o que estamos procurando para as despesas, o que estamos fazendo lá, é melhor fazermos o baile aqui. Esse professor veio duas vezes. Os mayordomos pagaram para que ele viesse e ensinasse a dança aqui.

Dom Pedro também esclarece que a dança de Acatepec continuou a visitar Tlacoachistlahuaca mesmo quando o povo da aldeia já havia estabelecido sua própria representação da conquista. Assim, havia dois grupos da Conquista se apresentando simultaneamente a poucos metros um do outro e sob a supervisão do mestre de Acatepec. Entretanto, alguns anos depois que a dança foi introduzida em Tlacoachistlahuaca, o costume das visitas foi interrompido. A esse respeito, Gildardo Díaz, um professor de dança dessa última aldeia, oferece outra interpretação:

Olhe, vou lhe dizer a verdade. Aqui as pessoas aqui são de muito bom gosto, aqui as pessoas são elegantes, gostam de se vestir bem, e os de Acatepec não queriam vir porque se vestiam muito mal; posso lhe dizer que, às vezes, quando vinham pela estrada, traziam suas roupas na bolsa e lá na estrada se vestiam e não davam muito brilho. E [em comparação com eles] a dança aqui sempre saía [melhor]. E eles viam o luxo e, claro, aqui, não quero dizer, mas as pessoas são um pouco mais civilizadas. Aconteceu [além disso] que [aqui] eles dançaram puramente com uma boa raça, puramente mestiços, todos se expressaram bem e entre eles - os dançarinos de Acatepec - havia pessoas que falharam em seus relacionamentos, em termos de traje, em termos de discurso, então também dependia do fato de que eles não mais... por medo de serem ridicularizados. Esse foi um dos principais pontos [pelos quais] os de Acatepec não vieram mais. E os de Tlacoachistlahuaca não vinham, então eles não iam para lá. Esse era o motivo, não havia mais nada, e muitos deles disseram isso.

Depois de entender como a dança havia sido introduzida em Tlacoachistlahuaca, tentei reconstruir com Dom Pedro as vicissitudes da dança em uma região maior e logo percebi que todos os caminhos levavam a Acatepec, a cidade que todos apontavam como o local de seu início. Também não ficou claro para mim quem foi o professor que ensinou a dança pela primeira vez em Tlacoachistlahuaca. Arnulfo, Rodolfo... Dom Pedro não conseguia se lembrar. O que ele tinha claro em sua mente era o local de origem, Acatepec, e até mesmo o nome da pessoa que naquela época era o professor de todos os professores, ou seja, o iniciador da dança em Acatepec. Seu nome era Casimiro. Ele também conheceu uma vez o irmão da pessoa que introduziu a dança em Tlacoachistlahuaca, "um certo Bartolo qualquer coisa ou outra", que, segundo ele, ainda vivia lá, naquela aldeia. Quando ouvi isso, perguntei a Don Pedro: "você não me acompanharia para procurar esse homem?" No dia seguinte, estávamos em Acatepec, um vilarejo Nahua-Mestizo a 20 minutos de táxi de Ometepec.

Acatepec, 1995

Em seguida, chegamos à casa de Bartolo de la Cruz, uma pessoa com um comportamento caloroso e amigável, gentil até mesmo em seus olhos. Eles logo começaram a relembrar o que os havia unido meio século antes. Percebi nos olhos de ambos como essas lembranças fluíam "na hora" e com uma nostalgia velada:

Naquela época, éramos mais novos. Quando a dança foi levada a Tlacoachistlahuaca", disse Bartolo, "eles a queriam tanto... E as pessoas gostaram tanto que foram a Tlacoachistlahuaca no dia 8 de dezembro... E depois vieram mais e mais para pedir a dança....

Don Pedro assentiu com a cabeça, dando a entender que estava entre os tlacoacheños que foram a Acatepec para solicitar a presença da dança.

A pessoa que iniciou a Danza de la Conquista em Acatepec foi Casimiro Jiménez. Esse homem não era daqui. Ele veio de lá, daquele lado da colina, de Guadalupe, de Huixtepec. Quando esse homem começou essa dança, nós não a conhecíamos aqui na região. Foi aqui que a Danza de la Conquista foi iniciada por aquele homem ali. E agora, de lá, dizem que um homem de Ometepec tinha toda a história. Efrén Sandoval era o nome desse homem, que já faleceu. E esse homem terminou de expandir a história da conquista... esse homem lhe deu as relações que o falecido Casimiro precisava. Casimiro foi o professor de meu irmão Adolfo. Ele começou a dançar quando criança, primeiro como Negrito, com a cartilha mais simples. Foi assim que ele começou, e dançando e dançando ele foi mudando de cartilha e mudando de cartilha até se tornar o General Cortés. E ali, então, ele pegou o jeito. Foi ele quem ensinou a todos nós. Aqui, em Azoyú, San Luis Acatlán, Cuajinicuilapa, ele estava muito presente. Ele trabalhou com o falecido Fidel Ruiz... Um dia, quase na frente de todos, Casimiro e Adolfo fizeram um acordo com esse Fidel, concordaram em trabalhar juntos. Depois, meu irmão Adolfo passou a história para meu irmão Chico [Francisco de la Cruz]. E depois disso foi a minha vez. Eu também vi que... [isto é, que pelo fato de Adolfo ser velho, ele não podia mais ensinar]. Irmão, eu disse a ele, passe-me a história ou venda-a para mim, vamos ver se nós mesmos podemos fazer algum trabalho", disse ele. Sim, eu disse. Quando tivermos algum trabalho, nós lhe daremos algo para comer. Vá em frente, então, e me dê todas as relações. Eu as anotei, como sei fazer [escrever], anotei tudo. Depois, consegui um pequeno emprego e dei 25.000 para meu irmão; depois, meu sobrinho, que começou a trabalhar comigo, deu-lhe 50.000 e ele ficou feliz. E então, quando há outra mudança, nós lhe damos mais, e foi assim que ele me tornou responsável por tudo. Portanto, tenho todas as relações e o aumento das relações que me foram dadas por um professor de Ometepec chamado Pedro Rodriguez....

Bartolo diz que não sabe a data do início, mas graças a uma verificação cruzada de eventos é possível estimar, com uma boa aproximação, que a introdução da dança em Acatepec pode ter ocorrido entre 1910 e 1915. De lá, a dança foi transferida, com algumas modificações, para a cidade vizinha de Ometepec, por Efrén Sandoval, e para a cidade de Xochistlahuaca, predominantemente Amuzgo, pelo maestro Victoriano López. De acordo com Agadeo Polanco, falecido mestre da dança em Xochistlahuaca:

Victoriano modificou-a bastante, pelo menos nos trajes e também nas canções e na parte sobre a traição de Montezuma e outras coisas. Primeiro, os mexicanos se vestiam como os espanhóis, todos com o mesmo paletó. Com um paletó e um chapéu, de cores diferentes. Eles se diferenciavam pelo chapéu. Porque todos os mexicanos usavam coroas e os espanhóis usavam chapéus. Acho que o Señor Victoriano viu isso em um livro.

Quando a dança e o professor de dança de Acatepec pararam de visitar Tlacoachistlahuaca - em 1951 - o professor de dança de Xochistlahuaca, Victoriano López (Amuzgo), foi convidado a ensinar os tlacoacheños a dançar a dança. E em 1954, Tlacoachistlahuaca teve seu próprio professor de dança: Gildardo Díaz.

Don Lalo conseguiu possuir um índice de relações (cuaderno de la danza) quando tinha apenas treze anos de idade; aos quinze, ensinou a dança pela primeira vez na aldeia Amuzgo de Huehuetónoc. A esse respeito, ele diz:

Fui eu quem espalhou tudo aqui. No início, pus, foi em Huehuetónoc; no segundo ano foi minha vez aqui [estamos falando de 1954, quando don Lalo tinha 16 anos]. Naquele ano em que comecei aqui, Adolfo de la Cruz - o professor de Acatepec que iniciou o baile em Tlacoachistlahuaca - viria, e sabe-se lá por que, mas ele falhou; as pessoas já estavam reunidas e o administrador já estava gastando dinheiro; então eles disseram: vimos que Lalo pode fazer isso; pelo menos, se houver alguma falha, que é muito pequena, vamos tentar que ele já ensine aqui, porque vimos que o baile em Huehuetónoc foi muito bem, então temos que dar preferência a ele. Então, eles me procuraram e foi quando a dança deu certo, e assim eu fiquei e todo ano e todo ano eu ensinava....

Foi graças a Gildardo Díaz, Andrés Feliciano - outro professor da dança em Tlacoachistlahuaca -, Filiberto Carmelo de Jesús, Victoriano Agustín e Agadeo Polanco, professores de Xochistlahuaca, que a dança se espalhou pelos pequenos vilarejos da região de Montaña. Todos esses professores assumiram o mesmo papel que Casimiro Jiménez, os irmãos de la Cruz e outros desempenharam nas planícies costeiras. Todos eles, juntamente com outros professores que os substituíram na atualidade, bem como outras pessoas "de bom gosto", foram os protagonistas dessa difusão.

Hoje, a dança está firmemente enraizada em dezenas de vilarejos mestiços, amuzgo e mixteco no litoral e nas terras altas, fruto de uma união milagrosa de "gosto, promessa e necessidade". Ser professor de dança naquela época e naquela região era, sem dúvida, uma forma de "ganhar um pouco de dinheiro", mas também de oferecer trabalho ao santo padroeiro para que as pessoas pudessem brilhar no dia de sua festa. Desde o início, todos os dançarinos, músicos, mayordomos, tatamandones indígenas e outros colaboradores contribuíram para isso, cada um pagando as despesas ou oferecendo trabalho à sua maneira. A tudo isso devemos acrescentar que, nesta época em que tudo é divulgado pelas redes sociais, a dança não poderia escapar dessa dinâmica. Basta digitar as palavras "Danza de la Conquista de México" no mecanismo de busca de nosso telefone para que a quantidade de imagens, vídeos e informações à nossa disposição se torne absolutamente impensável, principalmente se nos imaginarmos melancolicamente sentados à mesa com don Pedro e don Bartolo na casa deste último, evocando e reconstruindo pouco a pouco quando tudo começou. Sentado em frente ao meu computador, posso pular em alguns minutos cliques de Ometepec a Igualapa, a Cochoapa, Xochistlahuaca, Cozoyoapan, Tlacoachistlahuaca, San Pedro Amuzgo e outros lugares. Mas a facilidade e a rapidez desses tipos de evocações - sua hiperdisponibilidade - têm um preço: parece-me que o mais importante é o achatamento da temporalidade-territorialidade; a perda da intensidade histórica que as narrativas apresentadas acima pretendem recriar: a narrativa da conversão, da resistência, da permanência. O gosto como um motor de enraizamento e disseminação. As fotos que apresento a seguir estão imbuídas dessa intensidade experiencial. Espero que elas possam ser vistas sob essa luz.

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Carlo Bonfiglioli Fez seus estudos de graduação na Escola Nacional de Antropologia e História (1993) e seu mestrado (1995) e doutorado na Universidade Autônoma Metropolitana (1998). Ele é autor de dois livros individuais -Fariseus e matutos na Serra Tarahumara, 1995 y O épico de Cuauhtémoc em Tlacoachistlahuaca2004-, coordenador de seis livros coletivosDanças da conquista no México contemporâneo (1996); As rotas do noroestevol. 1 (2008), vol. 2 (2008), vol. 3 (2011); Reflexividade e alteridade. Estudos de caso no México e no Brasilvol. 1 (2019) e vol. 2 (em andamento) - e autor de mais de 50 artigos científicos. Ele ministrou vários cursos e supervisionou teses no Programa de Pós-Graduação em Antropologia e Estudos Mesoamericanos da Universidade de São Paulo. unam. Ele coordenou dois projetos interinstitucionais e interdisciplinares: o primeiro sobre uma perspectiva sistêmica do noroeste do México e o segundo sobre ontologias indígenas americanas. Seu campo de pesquisa atual visa a uma "teoria Rarámuri do xamanismo". Recebeu duas vezes o Prêmio Bernardino Sahagún (1994 e 1999).