Sumário

A guerra contra o crime trouxe consigo, nos últimos treze anos, uma confusão de violência que deixou marcas profundas na sociedade mexicana. A mídia audiovisual registra diariamente as expressões da estratégia de segurança fracassada, embora o faça principalmente por meio de sua estetização e natureza espetacular. Em meio à cobertura das manchetes, outras práticas surgiram das vítimas da guerra, principalmente das famílias dos desaparecidos, que usam a materialidade da imagem para criar cartões de busca que lhes permitem visualizar a ausência de seus entes queridos.

Neste artigo, responderei à pergunta: que significados a fotografia tem no contexto do desaparecimento de pessoas em meio à guerra contra o crime? Para isso, vou me basear na análise e no desdobramento de cartões coletados durante meu trabalho de campo em Guadalajara ao longo de 2018 e 2019. O texto inclui entrevistas e vinhetas que me permitem ilustrar melhor a relevância da foto no caso de desaparecimento, no qual a identidade da pessoa ausente, que tenta se mostrar aos outros por meio da imagem, desempenha um papel central.

Palavras-chave: desaparecimento, fotografia, identidade, violência

Olhares suspensos. As fotos dos desaparecidos em Jalisco

A guerra contra o crime trouxe, nos últimos 13 anos, uma espiral de violência que deixou marcas profundas na sociedade mexicana. Todos os dias, a mídia de massa registra as expressões da estratégia de segurança fracassada, embora o faça principalmente para embelezá-la e espetacularizá-la. Em meio à cobertura dos principais meios de comunicação, as vítimas da guerra optaram por outras práticas, especialmente as famílias dos desaparecidos, que usam a materialidade das imagens para criar arquivos de busca que ajudam outras pessoas a visualizar a ausência de seus entes queridos.

O presente trabalho responderá à pergunta: que significados a fotografia tem no contexto do desaparecimento de pessoas em meio à guerra contra o crime? Para isso, contarei com a análise e exibição de arquivos coletados durante meu trabalho de campo em Guadalajara ao longo de 2018 e 2019. O texto inclui entrevistas e esboços que me permitem ilustrar a relevância que a fotografia tem no caso de um desaparecimento em que a identidade de quem está desaparecido, tentada a ser exibida a outros por meio dessa imagem, desempenha um papel central.

Palavras-chave: violência, desaparecimento, fotografia, identidade.

Introdução

De, de repente, os homens no pódio estão todos olhando na mesma direção. O homem ao microfone foca seu olhar na mesma direção. A Sra. Josefina deixou seu assento em uma plateia rigorosamente silenciosa e fantasiada para ficar de pé e segurar a foto da filha; enquanto isso, o funcionário continua seu discurso sobre os números crescentes e a necessidade de treinar funcionários em programas para lidar com o desaparecimento de mulheres. Quando ele se cala, ela grita: "Queremos justiça! Alguns aplausos mornos, como tapinhas nas costas, irrompem no momento. Ele fica em silêncio. Ele abaixa o olhar. Após essa pequena pausa, ele continua seu solilóquio. Ela permanece de pé, segurando a fotografia no alto. "Nosso compromisso é com as vítimas e suas famílias", ela argumenta em um encerramento magistral. Chovem aplausos. Ela permanece de pé com os braços levantados. Ele desce do pódio. O público se levanta. Café e lanches são servidos ao fundo. Um murmúrio enche o salão.

Ilustração 1

Os últimos fatos conhecidos, 11 de junho de 2019 Fonte: fotografia própria.

O episódio que presenciei do protesto de Josefina naquela ocasião, em um recinto político no centro de Guadalajara, levou-me a questionar a centralidade da imagem em meu projeto etnográfico relacionado à busca de pessoas desaparecidas em Jalisco, particularmente em três regiões (a zona central, onde se localiza a capital, a costa sul e as terras altas do norte). Durante 2018 e parte de 2019, concentrei-me especialmente na análise da relação entre as famílias dos desaparecidos e o Estado, bem como em suas estratégias para responder ao silêncio e à falta de justiça por parte da política estatal.

Assim, visitando as casas das famílias, participando de marchas e realizando entrevistas, comecei a me aprofundar na antropologia visual com o objetivo de ter uma abordagem semiótica que me permitisse tecer um argumento sobre a presença constante de imagens em meu trabalho de campo localizado em Jalisco, um estado que se tornou minha área de estudo depois de ter vivido as expressões civis que exigiam o retorno com vida dos 43 alunos da Escola Normal Raúl Isidro Burgos no estado de Guerrero. 2 e tendo sido voluntário em uma organização não governamental dedicada a acompanhar famílias em busca de seus desaparecidos em Guadalajara.

Enquanto estive na organização por seis meses, vivenciei em primeira mão histórias de violência da guerra contra o crime lançada em 2007 pelo então presidente Felipe Calderón como parte de uma estratégia de segurança na qual as forças armadas e as forças de segurança pública foram mobilizadas sob a narrativa de combater grupos de tráfico de drogas; um plano que levou a fragmentações e realinhamentos criminais que, por meio de batalhas públicas, redefiniram o cenário dos cartéis em escala nacional, passando de cinco grandes redes criminosas no início de 2007 para dez em 2019 (crs, 2019).

No escritório da organização, instalado em uma antiga mansão no centro da cidade, durante as reuniões semanais, éramos constantemente atualizados sobre os números da guerra no estado e ouvíamos as vozes por trás dos números, que mostravam Jalisco como um dos epicentros da violência criminosa. Em 2015, o estado estava se tornando um ponto de acesso nacional para desaparecimentos, com 2.029 casos relatados ao governo, tornando-o o quarto estado mais relatado no país (Cepad, 2018). No entanto, a escalada da violência continuou a se expandir a níveis históricos no território de Jalisco; um fato enfático é o registro de 8.735 vítimas de desaparecimentos em 2019, tornando-o o estado com mais casos em todo o México (López, 2020).

A violência em Jalisco é frequentemente associada ao crescimento exponencial do Cartel de Jalisco - Nova Geração (cjng). De uma cisão no Cartel de Sinaloa, argumenta-se, nasceu a Nueva Generación, uma rede criminosa que ganhou destaque entre 2013 e 2015 na área de Tierra Caliente (Michoacán), na esteira da queda de seu principal adversário, Los Caballeros Templarios. A cjng é descrito pelo Serviço de Pesquisa do Congresso (2019) como a rede criminosa mais prolífica e violenta da atualidade. O grupo é responsável pela distribuição de cocaína e metanfetamina em toda a rota do Pacífico para os Estados Unidos e o Canadá. O cartel tem suas redes em 22 dos 32 estados do país. E os portos marítimos se tornaram as áreas de maior interesse para o cartel, pois é onde ele consegue consolidar sua cadeia de domínio por meio do fornecimento global de narcóticos. Os portos de Manzanillo, Lázaro Cárdenas e Veracruz, nessa ordem, são aqueles com forte presença da Nueva Generación. Por fim, vale a pena observar que o cartel tem um de seus centros nevrálgicos na área metropolitana de Guadalajara, onde a importância do entrelaçamento dos dois grupos de narcotraficantes é muito grande.
territórios para o poder do cartel: o espaço físico e corpóreo (o
população).

Presenças

"Olhe para ela, ela é bonita, não é? Embora precise de mais maquiagem; vou dizer a ela, quando a vir, para passar blush, porque depois ela fica muito pálida; ela saiu com o pai". Berenice me mostra a foto de sua filha, que ela carrega para todos os lugares em sua bolsa. Quando me pergunta sobre a beleza de Silvia, ela desvia o olhar da foto e volta para mim. Aceno com a cabeça enquanto Berenice continua a falar sobre o que fará quando se reunir com sua filha, que está desaparecida há pouco mais de quatro anos. Ela usa a foto que carrega consigo toda vez que sai de casa como um testemunho da existência de Silvia para visualizar aos outros a busca pela qual está passando.

"Há dias em que eu não quero nem sair. Tenho momentos bons e ruins, mas ela está sempre aqui: no meu coração", diz Romina quando estamos na sala de estar de sua casa, cercada por fotos de família nas quais Carolina, sua filha, aparece com um enorme sorriso. Com olhos castanhos e cabelos pretos ondulados, ela olha para nós de seu retrato no patamar da escada. Uma imagem tirada no dia em que ela se formou na universidade. "Pedi ao meu marido que o colocasse aqui para que eu pudesse vê-lo todos os dias. Devido ao desaparecimento de Carolina, seu retrato se torna um artefato que invoca o ausente em tempos de incerteza.

Um argumento que pode ser extrapolado para esse caso está na análise feita por Moreno (2018) sobre as fotos de família das vítimas do regime de Franco; o autor fala da superfície da imagem, aquela que é exibida diante de todos, mas enfatiza as leituras que cada espectador dá a ela com base em situá-la em um contexto específico de experiências. No caso de Romina, por exemplo, testemunhamos a evocação diária que ela faz do rosto pendurado na parede de sua casa, que serve como a materialização de um afeto revestido pela dor de não saber onde está "sua filhinha", como ela a chama carinhosamente.

Em Câmera lúcidaBarthes (1982) reflete sobre a imagem e sua relação com a morte. A capacidade de uma fotografia de armazenar um assunto. O impacto que a visão pode causar, porque por um momento a pessoa capturada nela é trazida de volta à vida. Olhares entre a vida e a morte, embora Barthes argumente que essa conexão não ocorre com todas as fotografias, mas com aquelas que, devido a suas particularidades, nos envolvem com uma nostalgia maior. Nós ouvimos a pessoa. Nós a sentimos. Voltamos no tempo como ele faz com a foto de sua mãe na estufa, aquela que ele não mostra, porque indica que, nessa experiência de breve ressurreição, há também uma dor que ele deseja guardar para si. No meu caso, há uma imagem que, para mim, representa totalmente minha mãe. Quando olho para ela, eu a vejo como a sinto, com aquele sorriso sem convicção e seus cachos desgrenhados pelo vento. Antes de sair de casa para me tornar independente, roubei essa foto de um álbum de família, que guardo em um livro em casa. Acredito, como diz Barthes, que quando minha mãe morrer, essa será a imagem que me transportará de volta no tempo: para senti-la, para encontrar seu olhar. Para revivê-la, mesmo que apenas por um momento, para abraçá-la em meus pensamentos.

Mas, em Romina e Berenice, as imagens de suas filhas assumem dimensões que estão fora de sintonia com o uso que fazem delas. post mortemNo caso dela, a foto ganha relevância pela dor e pelo ruído na vida causados pelo desaparecimento. Ou seja, as fotografias, por meio de sua materialidade, subsumem em pequenas doses a falta de um espaço para o luto, bem como a ruptura causada por não ter o corpo do ente querido para fechar o ciclo da vida. Ver Carolina e Silvia nos permite invocá-las. Na foto, os membros da família condensam memórias, esperança e indexam o discurso sobre injustiça; as fotografias capturadas pelo ritual mundano de tirar uma imagem (Strassler, 2010) ou por um evento mais extraordinário, como imortalizar a formatura de Carolina, são, por sua vez, testemunho da existência física das pessoas agora ausentes.

Ilustração 2

A mulher com os cachos desgrenhados. Minha mãe, s.d., Fonte: fotografia própria.

Como veremos a seguir, devido à falta de justiça, as fotografias rompem com a esfera privada: saem da parede, do álbum guardado em uma gaveta ou da memória do celular, para entrar no espaço público como símbolos com a intenção de se fazerem presentes nas ruas como um sinal que permite iluminar o caminho para descobrir onde está a pessoa desaparecida. Assim, fora das imagens apresentadas na mídia audiovisual para narrar a guerra, a ação coletiva das famílias dos desaparecidos tenta criar audiências por meio da rede de espectadores que passam pelas ruas da cidade.

Tokens de desaparecimento

Somente no primeiro semestre de 2019, enquanto caminhava por Guadalajara, deparei-me com treze cartões de busca, nos quais me concentrarei nestas páginas. Neles, ao lado da foto impressa da pessoa desaparecida, são adicionados detalhes de contato, características da pessoa, uma breve narrativa da última vez em que ela foi vista com vida ou uma legenda que apela ao espectador: "Filho, estou procurando por você. Por favor, volte" (Ilustração 9). Em uma metrópole que não sabe exatamente quantos de seus habitantes desapareceram nos últimos anos, os cartões nos lembram como é complexo mensurar o problema, embora ativistas e algumas autoridades estimem que haja cerca de quatro mil casos. O governador Enrique Alfaro, durante a apresentação da Estratégia Integral de Atenção às Vítimas no Hospicio Cabañas, em março de 2019, reconheceu que não conhecia totalmente o número exato devido à cifra negra que existe no estado, o quinto com o maior número de crimes não denunciados, de acordo com o Índice Global de Impunidade México 2018.

Entre a incerteza causada pelo desaparecimento e a ineficácia do aparato estatal em responder às demandas por justiça, as famílias que se tornam buscadoras tornam as ausências visíveis de diferentes maneiras. Além de notificar as autoridades do Ministério Público sobre o evento, os cartões colocados em cercas, postes e cabines telefônicas são uma forma de notificar a população sobre o evento e, assim, incentivar a apresentação de qualquer informação que possa contribuir para a localização da pessoa desaparecida.

Os tokens também estão presentes em grande formato, como instrumento de protesto, durante as marchas realizadas por aqueles que aguardam o retorno de seus entes queridos. Em cartazes ou faixas seguradas nas mãos ou penduradas no pescoço, desdobra-se um panorama comovente, integrado por dezenas de fotos que atuam como peça central no repertório simbólico-afetivo das mobilizações que visam atrair o olhar alheio. As imagens ampliadas, ao mesmo tempo em que desfocam os detalhes, "chocam pelo horror de imaginar o número de pessoas simultaneamente desaparecidas" (Johnson, 2018: 116). Por meio de sua visualidade, o objetivo é despertar a indignação social, bem como exigir ação das autoridades, que desdenharam a massividade do fenômeno do desaparecimento no México desde seu aumento como resultado da guerra contra o crime (ilustrações 3 e 4).

Ilustração 3

Os ausentes saem às ruas. Autor: Carlos Lebrato. cc by-nc-sa 2.0

Ilustração 4

Os ausentes saem às ruas. Autor: Carlos Lebrato. cc by-nc-sa 2.0

Nos países latino-americanos, foram escritas análises sobre a imagem em contextos de violência em massa, por exemplo, no caso das ditaduras do Cone Sul no século XX. xx. Trabalhos de autores como Del Castillo (2017) ou Da Silva (2011) nos apresentam reflexões sobre o uso de fotografias de desaparecidos para reivindicar seu retorno com vida. Os textos enfatizam os múltiplos caminhos que essas fotos tomam a partir de sua circulação devido à reprodutibilidade das imagens, característica que emerge como um de seus principais poderes para enfrentar o horror por meio do uso e da apropriação delas por diferentes setores civis (Del Castillo, 2017), dentro e fora dos territórios onde a violência é vivenciada.

Uma característica comum no trabalho realizado no Cone Sul e em outros lugares tem a ver com a apropriação e o uso de fotos de identidade em protestos, bem como nos tokens divulgados. De acordo com Strassler (2010), com base em sua experiência na Indonésia, trata-se da maneira pela qual os objetos do Estado são apropriados e recontextualizados. Em suas palavras, "a história da fotografia de identidade está ligada à expansão do estado burocrático moderno e à disseminação global de uma ideologia semiótica na qual a foto serve como evidência legal e científica" (Strassler, 2010: 129). Assim, com aquelas fotos "do tamanho de uma criança" que são tiradas de nós desde que entramos na escola, ou quando nos sentamos em frente a um banco e um fotógrafo sério retrata nosso rosto para ser capturado na credencial do eleitor, um sistema de documentação é acumulado para visualizar e materializar a população a ser classificada, "administrada", nos termos de Foucault (1977).

Os cartões que encontrei em Guadalajara rompem, com exceção de dois deles, com a apropriação da foto de identidade para notificar a sociedade sobre o desaparecimento. O cartão em que seu uso é mais evidente é o da ilustração 5, que está de acordo com os padrões mencionados no parágrafo anterior; mas gostaria de salientar que o cartão foi produzido pela Alerta Amber, uma ferramenta institucional para localizar crianças e adolescentes. Estamos, portanto, diante do fato de o Estado fazer uso de imagens que foram criadas sob seus próprios parâmetros. O outro caso em que uma foto de identidade se destaca é no arquivo de Miguel (Ilustração 6); nela, ele é apresentado em primeiro plano com uma atitude séria e rígida. Na foto ao lado, tirada em um plano médio, ele está segurando uma xícara na mão e sorrindo. Ele usa uma camisa cheia de logotipos. Seu semblante está, sem dúvida, mudando.

Ilustração 5

Juan Jesús, 7 de fevereiro de 2019, fotografia própria.

Ilustração 6

Miguel Salvador, 8 de fevereiro de 2019, fotografia própria.

Estou interessado em resgatar o contraste do cartão de Miguel porque as imagens que compõem a série que colecionei são cartões cujos protagonistas às vezes são mostrados em cores, sorrindo, com poses de corpo inteiro. Um instantâneo de sua vida cotidiana em que o sistema rígido de representação que Strassler (2010) detecta nas fotos de identidade é fragmentado. É claro que é inegável que as mudanças tecnológicas nas últimas décadas abriram a possibilidade de se afastar das imagens de identidade criadas pelas instituições oficiais. Na linha aberta pela imagem digital, portanto, é relevante investigar os antecedentes da escolha de fotografias específicas usadas pelas famílias dos desaparecidos. Como Azul mencionou em uma de nossas conversas, trata-se realmente de sentir a pessoa como um todo: "Eu olho para ela e é ela, é o sorriso dela, é isso mesmo, você nunca a vê com raiva. É ela" (Ilustração 7).

Ilustração 7

Alondra, 28 de março de 2019, fotografia própria.

Ilustração 8

Alexis, 25 de março de 2019, fotografia própria.

Quando Blue diz "it's her" (é ela), ele está se referindo ao fato de ver sua filha em sua totalidade naquele selfie. Algo é capturado na superfície que lhe permite sentir a identidade que ela lê em Alondra. Como Barthes com a foto de sua mãe. Strassler dirá que essa é uma gradação do que o Estado estabeleceu como a possibilidade de representar a identidade individual em sinais fotográficos (2010: 147). Concordo em parte com o postulado do autor; entretanto, argumento que as imagens usadas pelas famílias para a criação dos cartões rompem, em princípio, com a padronização dos sujeitos nos retratos em preto e branco das credenciais. Os entes queridos são representados por meio de trechos visuais de suas vidas cotidianas: um momento capturado que reflete a pessoa desaparecida como eles se lembram dela. Isso também abre uma possibilidade para que nós, os espectadores, nos sintamos mais identificados com fotografias que apresentam um lado mais humano, em oposição à rigidez e impessoalidade clássicas da foto de identidade criada sob parâmetros de uniformidade: olhar fixo, sem sorrisos, sem acessórios ou objetos, sem pose que deixe um traço de personalidade ou sentimento.

"Quero que vocês o vejam como ele é, como eu o conheço. Quero que olhem para ele e saibam reconhecê-lo", diz Amelia em uma passeata quando pergunto por que ela escolheu aquela foto para fazer o banner. Raúl está de braços cruzados, apoiado em seu carro recém-comprado. "Ele sempre gostou de exibi-lo", diz sua mãe. Um elemento compartilhado por várias das fotografias dos cartões apresentados aqui é que elas têm uma vida social por trás delas. São retratos que estão na família há algum tempo ou, mais frequentemente, podem ser imagens que circulam nas redes sociais. Na era da digitalização, as últimas fotos da pessoa desaparecida existentes na web são recuperadas como evidência recente de sua aparência, divididas nos cartões com legendas descritivas do físico da pessoa e de outras características específicas. Esses cartões, como veremos a seguir, tentam tomar conta da cidade.

Ilustração 9

Michelangelo, 10 de maio de 2019, fotografia própria.

Olhares suspensos no espaço público

Certa manhã, quando estava passando pela esplanada do Templo da Expiação, vi o símbolo do anjo (Ilustração 10). Em minha pressa para chegar ao meu destino a tempo, não tirei uma foto dele; achei que faria isso ao retornar algumas horas depois. Por volta das cinco horas da tarde, passei novamente pela esplanada, mas Angel não estava mais lá. Tudo o que restava eram as marcas do papel arrancado da superfície do módulo de informações turísticas onde ele havia sido colocado. Eu me censurei por não ter tirado um tempo para capturar a imagem. Na manhã seguinte, porém, ela estava lá. Alguém havia colado o cartão de volta no mesmo lugar, com o risco latente de ser arrancado novamente.

Ilustração 10

Angel de Jesus, 20 de fevereiro de 2019, fotografia própria.

Após a experiência com o token de Angel, fui aos locais onde havia encontrado os outros dias ou semanas antes. Minha surpresa foi que a maioria deles havia desaparecido. Eles haviam sido removidos de um espaço público cheio de regras nem sempre escritas. O próprio ato de arrancá-los revela que os móveis, assim como as cercas, os postes e as cabines telefônicas, têm donos que reivindicam a propriedade. Eu testemunhei quando as cabines foram limpo pelas pessoas contratadas pelas companhias telefônicas. Em outros casos, especialmente nos postes, eles estavam quase cobertos por panfletos de todos os tipos, como os que anunciavam empregos para jovens entre 17 e 30 anos sem experiência e garantiam a eles "contratação imediata". Certa noite, observei uma funcionária do Ayuntamiento tapatío recolher o lixo das lixeiras enquanto arrancava todos os vestígios de propaganda dos postes. "Essas são as ordens, meu jovem", respondeu ela à minha pergunta sobre o motivo de estar removendo um pedaço de papel.

"Essas são as ordens" de um governo preocupado em manter uma boa imagem, especialmente no centro da cidade, onde os turistas se aglomeram. Guadalajara, como uma cidade de marca, está tentando oferecer a seus visitantes uma cara que esteja de acordo com as marketing criado para promover a metrópole como uma cidade de vanguarda, na qual a falta e o ruído visual de seus símbolos são supérfluos. Por sua vez, a recepção na sociedade é mista. Vi de tudo, desde a mulher que ficou olhando para um deles por um tempo considerável até dois amigos que, enquanto esperavam para atravessar uma avenida, conversavam sobre a garota com a foto na folha de papel presa na cerca. Um deles mencionou que ela tinha medo de desaparecer. Perdi o fio da meada da conversa, pois seguimos em direções opostas. De vez em quando, eu me sentava em pontos próximos para observar as reações das pessoas, mas as fichas geralmente passavam despercebidas em meio ao denso cenário urbano. A recepção era melhor quando eles eram distribuídos nas calçadas na forma de panfletos.

Certa tarde, acompanhei a mãe de Susana em sua panfletagem do lado de fora de uma estação de metrô. A primeira reação de alguns transeuntes foi evasiva, com um "não, obrigado". Mas eles logo perceberam que não se tratava de propaganda. Eles então aceitaram os avisos de pessoas desaparecidas. "Por favor, liguem se souberem de alguma coisa. Precisamos saber onde ela está. Depois de notificados, os pedestres continuaram seu caminho. "Eu sempre carrego um punho para distribuir em todos os lugares. Você não sabe quando alguém pode lhe dar uma informação, saber alguma coisa. Ao voltar para casa, Gabriela me entregou um bloco de panfletos para localizar sua filha, na esperança de que a circulação deles se espalhasse por outras áreas.

Assim, as fotografias como ferramentas tecnológicas que compõem os arquivos fazem parte de um repertório político, simbólico e afetivo que tenta nos notificar do horror, da falta de justiça, juntamente com a falta de divulgação dos casos na mídia local hegemônica. Os cartões, argumento, são testemunhos em si, mas silenciados devido ao banimento no espaço público dos olhares suspensos, que são arrancados ou cobertos por todo tipo de propaganda que busca atrair a atenção do cidadão-consumidor em meio à agitação da cidade. Entretanto, para neutralizar as disputas no espaço público e aumentar a divulgação, outro espaço foi tomado: o digital. Nos últimos anos, proliferaram as páginas do Facebook e do Twitter que compartilham informações sobre pessoas desaparecidas. Uma das mais populares é La Alameda, criada em Oaxaca, mas que hoje conta com 25 perfis em todo o México. O objetivo é consolidar um movimento de apoio colaborativo que ajude as famílias a se tornarem visíveis para outros públicos.

Ilustração 11

Karla, 8 de março de 2019, fotografia própria.

Se alguém os tiver visto, entre em contato. Considerações finais

De acordo com González Flores em seu trabalho sobre as fotografias dos estudantes desaparecidos de Ayotzinapa, as imagens são eficazes no âmbito da denúncia porque têm a função de interrogar o espectador (2018: 499-500). Concordo com o autor, embora acrescente, como já apontei, que a relevância da foto (com ênfase no digital) como testemunho se baseia em estar sustentada no cotidiano do ausente. Esses elementos presentes no signo fotográfico mantêm na superfície olhares suspensos que estão ali tentando fazer contato visual com aqueles que passam pelas ruas da cidade. Para materializar um processo de identificação dos desaparecidos da cidade (Peirano, 2011). Para vê-los. Para vê-los. Serem refletidos como iguais: pessoas com histórias e sonhos. Sua presença de alguma forma nos diz: "você pode ser o próximo". Mas, como vimos, a criação de públicos para quem denunciar e que, por sua vez, se tornam denunciantes, não é uma tarefa fácil. Há indiferença, às vezes espanto e medo no contexto dos desaparecimentos na guerra contra o crime, bem como uma luta árdua por parte dos símbolos para atrair a atenção dos transeuntes entre os objetos e eventos que ocorrem no ambiente urbano.

Proponho que as fotografias que compõem as fichas colocadas no chamado espaço público sejam atravessadas por uma ressignificação que postula outra linguagem da guerra, que humaniza as figuras divulgadas pelo Estado. Os cartões representam os rastros deixados pela violência da guerra, e as imagens escolhidas pelas famílias têm a intenção de mostrar ao público a pessoa da forma mais fiel possível, antes que o rastro de violência tocasse a porta de sua casa.

Por fim, os cartões são peças de evidência que medem em fragmentos a violência que estamos vivenciando como nação. As famílias dos ausentes se apropriam da imagem para dar a ela uma dimensão que contém significados profundos, porque tenta nos confrontar como sociedade e questionar o próprio aparato do estado que é erguido, em teoria, em bases democráticas, questionadas por esses olhares suspensos. As fichas também estabelecem a base, apesar de terem sido rasgadas e precisamente por causa dessa ação, para uma memória futura de uma guerra contra o crime que pode não ser nomeada, mas persiste. É a lembrança do número crescente de pessoas desaparecidas que o discurso oficial e outros grupos sociais arrancam de suas narrativas. Documentar os processos de busca das famílias torna-se, portanto, uma tarefa necessária para deixar um rastro da agência das vítimas e não ficar com apenas uma versão do nosso passado no futuro.

Ilustração 12

Victor, 11 de junho de 2019, fotografia própria.

Ilustração 13

Erika, 22 de abril de 2019, fotografia própria.

Ilustração 14

Angel, 23 de abril de 2019, fotografia própria.

Ilustração 15

Saul, 24 de março de 2019, fotografia própria.

Ilustração 16

Sem nome, 15 de julho de 2019, fotografia própria.

Bibliografia

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Isaac Vargas é bolsista de pesquisa do Programa de Política de Drogas da Região Central do CIDE, onde realiza pesquisas sobre desaparecimento forçado e militarização. É mestre em Antropologia Social pelo El Colegio de Michoacán; sua tese trata da busca de pessoas desaparecidas em Jalisco. Seus interesses acadêmicos se baseiam na antropologia da violência e do Estado. Anteriormente, foi assistente de pesquisa no El Colegio de Jalisco e parte da equipe de pesquisa do Centro de Atención al Migrante - Centro de Atención al Migrante. mf4 Passe livre. orcid: 0000-0001-6553-7923