O sonho do mara'akame

Federico Cecchetti [Tsikiri Temai] (diretor), José Felipe Coria e María del Carmen de Lara (produtores), 2016 CUEC, Estudios Churubusco-Azteca e IMCINE, México.

Esonho do mara'akame é sobre o drama de um adolescente indígena Wixárika (Luciano Bautista) que está lutando com os supostos polos da modernidade urbana, expressa na música popular, e da tradição rural, personificada em seu pai (Antonio Parra). Faz parte de uma nova geração de filmes sobre os Wixaritari, mas ainda não dirigidos por eles (embora o diretor, Federico Cecchetti, indique um nome Wixaritari entre parênteses).

Normalmente, nas últimas décadas, o cinema etnográfico que surgiu junto com o Instituto Nacional Indigenista (ini) O filme "A história da cultura", de Johannes Fabian (2014 [1983]), postulou uma distância espaço-temporal ou incomensurabilidade entre a contemporaneidade ocidental e a cultura do autóctone místico, uma configuração (neo)colonial que há muito tempo Johannes Fabian (2014 [1983]) denunciou como "alocronia". Em contraste, esse filme (indicado a vários prêmios e vencedor de pelo menos dois) introduz novos elementos visuais, narrativos e musicais. Ele cria uma perspectiva mais crítica e diferenciada sobre as complexidades de um povo que, durante séculos, desafiou a alocronia com uma ampla gama de relações interculturais. Esses elementos apontam para uma modernidade indígena (Pitarch e Orobitg, 2012) que poderia mediar a disjunção ontológica imposta entre duas estruturas: a indígena como tradicional e a mestiça como moderna. Deixo a critério de cada observador - e recomendo fortemente O sonho do mara'akame Para aqueles que ainda não viram o filme, é importante saber se ele é bem-sucedido no final ou se continua sendo uma postura neotradicionalista. De qualquer forma, o enredo enfatiza o atrito gerado pela tentativa de alcançar uma integração ou o que Johannes Neurath (2018) chama de sincopação dessas duas estruturas. Apresento esse argumento mais para provocar a sensibilidade crítica das pessoas que assistem a esse importante filme (que circulou em festivais internacionais com legendas em vários idiomas) do que para propor uma única leitura como a única possível.

Um dos aspectos mais inovadores do O sonho do mara'akame para o cinema Wixarika é o fato de ele ser uma obra de etnoficção (Sjöberg, 2008); ou seja, ficção etnográfica produzida com a colaboração de atores indígenas e não profissionais, não apenas na encenação, mas também no roteiro e, às vezes, na conceituação mais fundamental da obra (Zamorano, 2014). Esse gênero de filme foi desenvolvido há muito tempo em diferentes regiões do mundo por Jean Rouch, entre outros diretores. Entretanto, seu uso aqui se destaca porque os filmes etnográficos sobre Wixaritari raramente se aproximaram tanto da experiência e dos conflitos internos do povo Wixaritari por meio de uma narrativa ficcional. Em grande parte, essa abordagem foi alcançada por meio do roteiro sofisticado e da atuação simples, mas comovente, de Luciano Bautista. A estrutura narrativa apresenta deslocamentos espaciais e temporais e o paralelismo estabelecido entre dois mundos éticos: a prática xamânica moralmente rigorosa e a música Wixarika secular, hedonista, mas politicamente engajada.

Esse paralelismo (que, seguindo Fabian, poderia ser chamado de bicronia) é materializado em dois espaços subterrâneos (o primeiro deles, de certa forma subterrâneo além disso): um antro de música no centro da Cidade do México, chamado Foro Caverna, e as cavernas de Tamatsima Waha (A água de nossos irmãos mais velhos) no sopé do Cerro Quemado de Wirikuta, San Luis Potosí, onde o sol nasceu. Os aspectos não lineares dessa narrativa dupla podem ser interpretados como um sonho, como o próprio título do filme indica. No entanto, devemos entender a palavra "sonho" como polissêmica ou como um tipo de "objeto limítrofe". (objeto de limitede acordo com Star e Griesemer, 1989) que conecta diferentes públicos graças à sua ambiguidade. Aqui, a articulação dos públicos depende do significado onírico que a maioria dos videntes não indígenas compartilha e do sentido mais divinatório que vem do transe xamânico que os atores denotam com a palavra "xamânico". heinitsika no diálogo principalmente Wixarika do filme.

Toda a história da O sonho se passa sob a ameaça altamente divulgada de projetos de mineração no território Wirikuta e, portanto, o risco de exterminar o mundo xamânico que o imaginário indigenista havia tratado como imune à história. A propósito, o prefácio na tela descreve os Wixarika como "uma das culturas mais antigas e... mais bem preservadas do México". Entretanto, reconhecendo que mesmo a mais antiga não é eterna, os personagens não justificam mais o coração xamânico dessa cultura em termos de sua natureza intrinsecamente sagrada, mas como uma ferramenta para salvar os ancestrais divinos do extrativismo: os rituais agora são realizados "para nos comunicarmos com os deuses e ver como podemos ajudá-los". Essa mensagem é reforçada na imagem final de um grupo de peyoteros olhando para a grande planície de Wirikuta em direção às colinas onde o sol nasceu, com o tilintar de maquinário pesado ao fundo.

Não quero revelar muito sobre o enredo, mas o filme parece valorizar mais a prática e a autoridade xamânicas do que a cultura indígena urbana, pelo menos para os protagonistas dessa história. É claro que o filme -com sua trilha sonora composta por Venado Azul, Huichol Musical, Ultravisión e Peligro Sierreño (o grupo com o qual o jovem protagonista Niereme quer cantar), é um produto e objeto de consumo dessa mesma cultura urbana. Mas o roteiro aponta que esse mundo perverte a eficácia do curanderismo xamânico e não é sério ou autêntico o suficiente para defender o patrimônio cultural, mesmo mostrando que a música folclórica Wixarika e seu público apoiam tenazmente esse objetivo.

Assim, quando Niereme tenta usar o sacrifício forçado de sua ovelhinha (que pode ser entendido como um símbolo de seu narcisismo juvenil inocente) em um local ancestral de sua comunidade para avançar em sua carreira musical (39:00), em vez de se dedicar a objetivos sagrados coletivos, os ancestrais lupinos ('irawetsixi) que habitam o local parecem amaldiçoar qualquer forma de intermediação rural-urbana que o jovem tente fazer. Isso é demonstrado pelos eventos da última meia hora do filme, depois que o herói encontra um lobo embalsamado atrás de uma caixa de vidro e uma gangue de skatistas do lado de fora.

Como já mencionado, o jovem está lidando com pressões contraditórias. Por um lado, há seu pai tradicionalista, um xamã severo que quer que o filho cumpra a visão - que o senhor tem desde antes de o jovem nascer - de seguir seus passos de mara'akame curandeiro cantor. Do outro lado estão os amigos de Niereme, que o convidam a acompanhá-los à Cidade do México em busca de fama, chelas e chavascomo cantor de música regional. Essa mistura de rock, rancheras, mariachi Gran Nayar e música cerimonial Wixarika incorpora a modernidade indígena. Entretanto, parece ser mais fácil sustentar essa modernidade em encenações festivas do que em outras dimensões da vida. Assim, outro dos principais momentos do drama em torno de Niereme, cujo mero nome (derivado de nierika: "visão") faz alusão à experiência visionária cultivada pelos xamãs, acontece no meio de um show no Caverna Forum.

Muito poderia ser dito sobre o papel da música sob a direção de Emiliano Motta, que ganhou um dos prêmios por O sonho. É obviamente uma atração para grande parte do público e não poderia ter se constituído como uma dimensão tão rica do trabalho se não fosse pela proliferação de gêneros híbridos de música wixarika-mestiça nas últimas décadas (De la Mora, 2019). De fato, o sincretismo musical tem sido parte da imbricação ambivalente da cultura Wixarika nas relações regionais e nacionais desde a adoção de instrumentos de corda espanhóis durante o período colonial. A propósito, o mesmo nome para música cerimonial, xawerinão é derivado de algo pré-hispânico, mas do rabel, o pequeno violino renascentista tocado em muitos rituais. Nesse sentido, a ontologia musical é mais sofisticada do que as representações alocrônicas do mundo Wixarika em geral.

Na cena culminante que exemplifica a complexidade do campo cultural em torno de Niereme, os jovens músicos de Wixaritari posicionam sua música regional (com todos os toques de rock e banda que ela incorpora) contra a banda techno "maluca" que os precede no palco do Caverna Forum. No entanto, a música regional quase imediatamente dá lugar a uma transição para um tipo de música "regional". xaweri doentia na música de fundo e, finalmente, uma música portentosa ruído ambiental. Essa transição define o momento em que o dilema cultural de Niereme se torna uma crise existencial completa. O impressionante mundo ancestral subverte sua tentativa de se tornar um sujeito secular moderno e bloqueia até mesmo sua voz cantante. Nesse sentido, o entrelaçamento de formas musicais encapsula o posicionamento do filme entre os cronotopos (ou narrativas) espaço-temporais do urbano-secular e do rural-cerimonial.

De acordo com o pai ortodoxo de Niereme, não há meio termo, ou o que Neurath chamaria de sincopação viável entre os cronotopos de purificação xamânica e a experiência urbana contemporânea ou entre os gêneros musicais correspondentes: "Para se tornar mara'akameO cântico é algo sagrado e você não deve profaná-lo" (33:05, 34:18). No entanto, essa dicotomia é borrada pelo fato de que o pai xamã também se embriaga com seu amigos e precisa de dinheiro. Ele, como muitos Wixaritari, participa da indústria caseira que produz figuras inspiradas em mitos e rituais para consumo em massa. Mais importante ainda, em uma cena satírica e corajosa - considerando o público do filme - o mara'akame realiza cerimônia de peiote para colegas de classe urbanos nova era com estômagos delicados. Sua anfitriã anuncia: "a doação tem um mínimo de mil pesos" (46:15). Assim, o desejo de reconhecimento do outro não indígena atrai tanto o pai quanto o filho para a cidade, com os inevitáveis compromissos morais.

Em geral, o aspecto mais inovador do O sonho do mara'akame é o complexo entrelaçamento do mundo tradicional identificado com o xamanismo e o do caos secular e do cosmopolitismo: a câmera faz uma pausa momentânea na placa na estrada de terra da comunidade indígena de San Andrés Cohamiata com a imagem de um jatoUma cena mostra dois aldeões discutindo os benefícios materiais do cultivo de papoula para os narcotraficantes locais; em outra, um soldado que por acaso é um Wixarika tenta ajudar o xamã a evitar a desastrosa interdição de seu remédio cerimonial; e, a propósito, o mara'akame e sua família assistem a uma comédia em um aparelho de TV decrépito ao lado da fogueira ancestral de seu rancho; no final, o senhor anuncia que eles precisam comprar um aparelho novo. Dependendo do grau de interferência dos consultores locais na elaboração da etnoficção, talvez essa referência à mídia reflita as analogias que os Wixaritari costumam fazer entre as visões e as vozes transmitidas no sonho pelo Vovô Fire e as imagens que aparecem nas telas de televisão e cinema.

Da mesma forma, a primeira tentativa fracassada de Niereme de curar uma criança mestiça que sofre de uma "grande escuridão" ocorre diante de uma tela cheia de estática, sugerindo um vazio comunicativo na cultura popular nacional e no próprio jovem curandeiro. A série de fracassos de Niereme em articular o ancestral-rural e o cotidiano-urbano por meio do curanderismo, da arte e da música culmina na imagem mais famosa do filme: seu encontro no metrô Garibaldi com um grande cervo - o santo padroeiro xamânico Kauyumarie - e seus poderes de visão. Em seguida, ele entra em um espaço híbrido que combina um terreno baldio de construção urbana com o deserto ritualizado de Wirikuta, onde mais uma vez aplica sua varinha de xamã ao menino doente e começa a entoar cânticos. A mensagem parece ser que somente por meio da prática xamânica tradicional o mundo urbano pode ser gerenciado com sucesso.

Para abordar essa questão dos intermediários urbano-rurais no nível da própria produção do filme, os créditos finais reconhecem o apoio recebido do ngos que colaboram com os Wixaritari. Entre eles estão Ha Ta Tukari (Água, nossa vida), de Enrique Lomnitz (que aborda a crise da água no Antropoceno que os projetos de mineração prometem exacerbar), Yawi Arte Tradicional (uma loja de artes indígenas na Cidade do México), dirigida por Jerónimo Martínez, e o ejido ecológico intercultural Las Margaritas, slpno qual Eduardo Guzmán Chávez tem sido um interlocutor importante. Os créditos também listam vários intermediários de longo prazo que são moradores do vilarejo de San Andrés Cohamiata, onde grande parte do filme foi filmada, embora, por algum motivo, apenas seus primeiros nomes tenham sido projetados sem sobrenomes. Entre eles estão Chon (Carrillo) e Chalío (Rivera), da empresa ecocultural que recebe os visitantes da comunidade durante as principais festas. Observe o importante papel de Rivera e sua própria crise intermediária na série. Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World (1992), dirigido por David Maybury-Lewis há quase 30 anos.

Imagem 1: Niereme e Kauyumarie no metrô. Fonte: Cine Tonalá Tijuana, Facebook https://www.facebook.com/cinetonalatj/photos/a.462453913942221/1125098481011091/?type=3&theater

Além disso, Nicolás Echevarría, que há 40 anos é diretor de filmes que destacam a alteridade indígena, é reconhecido como "consultor de cinema". Aliás, no caso de seu premiado Eco de la montaña (2014), Echevarría aborda algumas das mesmas contradições representadas em O sonho do mara'akame de um artista Wixarika cujos poderes derivam de Wirikuta e que luta para representar a tradição cultural em um ambiente urbano. Por fim, essa etnoficção também deve ser celebrada por reconhecer o amplo envolvimento das famílias Parras e Bautista e pelas graças que concede à terra de La Cebolleta, em San Andrés. Muitas das cenas domésticas foram filmadas lá, e Ha Ta Tukari realiza parte de seu projeto de coleta de água da chuva.

Para concluir em um nível mais histórico, o complexo entrelaçamento dos espaços urbano-comercial e rural-ancestral nesse filme é uma evidência do colapso do patrocínio do Estado indigenista ao cinema indígena, sem falar no apoio à subsistência de povos como os Wixaritari em geral. Essa mudança se destaca quando se compara O sonho do mara'akame com os primeiros documentários comercializados sobre Wixaritari que surgiram a partir da década de 1970. To Find Our Life: A caça ao peiote dos Huichols do Méxicode Peter Furst (1969), e Virikuta. La costumbrede Scott Robinson (1975), seriam dois exemplos importantes do início da representação cinematográfica Wixarika. O cinema desse período inicial compartilhava o tropo do mundo tradicional segregado do mundo moderno, um cronotopo que permaneceu quase inalterado por mais de duas décadas.1

Em seguida, o ini com seu imaginário paternalista e a agência autônoma dos próprios Wixaritari, novas fontes de produção de filmes e novos públicos para os produtos resultantes começaram a surgir. Assim, O sonho do mara'akame demonstra como o contexto sócio-histórico dos povos indígenas e da mídia de massa agora permeia o cinema indígena de forma muito mais sutil do que há 40 anos. No entanto, o público decidirá até que ponto esse cinema continua implicado na alocronia indigenista ou se já deu um passo definitivo em direção a uma visão baseada na modernidade indígena.

Bibliografia

Echevarría, Nicolás (director) (2014). Eco de la montaña (documental). México: Cuadro Negro.

Fabian, Johannes (2014). Time and the Other: How Anthropology Makes its Object (con un nuevo epílogo del autor, prefacio de Matti Bunzl). Nueva York: Columbia University Press. Publicado originalmente en 1983.

Furst, Peter (director) (1969). To Find our Life: The Peyote Hunt of the Huichols of Mexico (documental). Recuperado de https://archive.org/details/ToFindOurLife1969, consultado el 25 de febrero de 2020.

Maybury-Lewis, David (1992). Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World. Serie documental, television pública.

Mora Pérez, Rodrigo de la (2019). Los caminos de la música. Espacios, representaciones y prácticas musicales entre los wixáaritari. Guadalajara: iteso.

Neurath, Johannes (2018). “Invented gifts, given exchange. The recursive anthropology of Huichol modernity”, en Pedro Pitarch y José Antonio Kelly (ed.), The Culture of Invention in the Americas. Anthropological Experiments with Roy Wagner, pp. 91-106. Londres: Sean Kingston Publishing.

Pitarch, Pedro y Gemma Orobitg (ed.) (2012). Modernidades indígenas. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana Vervuert.

Robinson, Scott (director) (1975). Virikuta. La costumbre (película documental), México, 50 min.

Sjöberg, Johannes (2008). “Ethnofiction: Drama as a Creative Research Practice in Ethnographic Film”, en Journal of Media Practice, vol. 9, núm. 3, pp. 229-242. https://doi.org/10.1386/jmpr.9.3.229_1

Star, Susan Leigh y James R. Griesemer (1989). “Institutional Ecology, ‘Translations’ and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley’s Museum of Vertebrate Zoology”, en Social Studies of Science, vol. 19, pp. 387-420. https://doi.org/ 10.1177/030631289019003001

Zamorano Villarreal, Gabriela (2014). Indigenous Media and Political Imaginaries in Contemporary Bolivia. Lincoln: University of Nebraska Press.