La fotografía y el otro. Cuerpo y estética de retorno

Diego Lizarazo2022 Gobierno de México-Subsecretaría de Cultura, Mexico, 164 p.

Le professeur Diego Lizarazo nous le propose dans son dernier ouvrage primé, La photographie et l'autre (2022), trois chapitres raffinés et essentiels pour penser le rapport de la photographie à l'altérité ou, selon les termes de l'auteur, pour penser l'"esthétique du retour", c'est-à-dire l'esthétique centrée sur le retour des disparus, mais toujours comme force d'altérité et non comme résurrection idolâtre. À cette fin, il évoque trois femmes, Virginia Woolf, Susan Sontag et Judith Butler, qui ont réfléchi sur la photographie des événements atroces et traumatiques, sur la photographie qui rend la mort et la disparition plus évidentes.

La pensée photographique de Woolf est présentée comme la plus naïve des trois auteurs. Diego Lizarazo (2022 : 34) écrit que l'écrivain anglais considère les photographies comme des déclarations abstraites qui permettent à chacun de comprendre le mal inhérent à tout conflit guerrier. Cependant, Lizarazo a raison lorsqu'il affirme que les mêmes images peuvent être interprétées et utilisées de différentes manières : les photographies de guerre et d'autres actes violents peuvent susciter des sentiments d'indignation et de pitié pour les victimes, mais elles peuvent également être utilisées aux fins des auteurs de ces actes. Ce qui est certain, c'est que face à de telles photos, il y a d'abord un choc et une impression de manque de " lisibilité intrinsèque " (Didi-Huberman, 2015 : 23), et ce n'est qu'ensuite qu'il faut faire l'effort de leur donner un sens.

La photographie et l'autre se poursuit avec quelques pages acérées consacrées à Susan Sontag. Pour cet auteur, le "présupposé de l'unanimité face à l'horreur que procurent les photographies" (Lizarazo, 2022 : 33) est faux. Il a souvent été dit que la photographie des désastres de guerre pourrait servir à augmenter les détracteurs des conflits de guerre et même à mettre fin aux guerres, mais l'histoire a montré que ces aspirations ont échoué. Ainsi, comme le souligne Lizarazo (2022 : 35), "souligner la nature destructrice de la guerre n'est pas un argument contre la guerre. Il ne suffit pas de montrer l'horreur de toute confrontation armée pour convaincre que cet instrument ne devrait pas être utilisé à des fins politiques.

D'une certaine manière, l'auteur nous invite à nous interroger sur la légitimité de la stratégie iconoclaste ou iconophobe qui aboutit à l'interdiction de l'image, voire sur l'admission de la censure d'images qui peuvent être choquantes et banaliser le mal. Ce qui est certain, c'est qu'une même image peut être, pour les uns, respectueuse de l'altérité et, pour les autres, l'annuler. La photographie s'attaque à l'altérité ou s'en désintéresse lorsqu'elle devient un instrument de domination (par exemple, les photos d'identité ou les photos de famille). photos d'identité) et lorsqu'elle est réduite à sa fonction technique. Un tel usage de l'image a beaucoup à voir avec le concept de "visuel" que Serge Daney (2004) a inventé pour penser, à une époque où règne le simulacre, le signe sans l'extérieur. Les véritables "images", en revanche, constituent la porte d'entrée de l'altérité. Des seuils de ce type, ce sont toutes ces photos que l'on retrouve dans le troisième et dernier chapitre du livre chroniqué ici. Toutes ces photos choquantes sont très précaires : elles en disent aussi peu sur les événements traumatiques que n'importe quelle photo de l'événement le plus banal. Lorsqu'il s'agit de la photographie d'un événement horrible et traumatique, l'important est de savoir comment l'assembler, c'est-à-dire comment la mettre en relation avec d'autres images et d'autres discours pour pouvoir la comprendre. Nous pensons que c'est à cela que fait référence Diego Lizarazo lorsque, dans l'indispensable deuxième chapitre de son livre, il parle du travail de "narration" que requiert l'interprétation de la photographie. Il est également très important qu'une telle narration puisse désactiver son éventuel effet pervers sur le spectateur.

Depuis le célèbre essai de Roland Barthes (1990), La chambre claireOn a dit que la photo, l'image, peut appartenir à l'ordre de la pornographie, du "visuel", et l'on peut alors penser qu'il ne lui manque rien, que ce qu'elle montre est toute la vérité. Mais la photographie peut aussi être conçue comme quelque chose de précaire qui, pour commencer à "parler", doit être mis en relation avec son contexte et son cadre, c'est-à-dire qu'il faut s'approcher de ce qui est en dehors du champ de la photo pour y trouver un sens. Diego Lizarazo a montré qu'il est absurde d'opposer la narration à l'image, car la précarité de l'image "vraie", de celle qui n'est pas complète ou autosuffisante, exige toujours un exercice de montage ou de narration.

En lien avec ce dernier thème, la controverse entre Susan Sontag et Judith Butler (2017 : 99-106) sur ce qu'une photographie peut exprimer est très importante. Selon l'auteur de Ante el dolor de los demásDans cet article, les images photographiques manquent de " cohérence narrative " car en elles-mêmes, sans légende ou analyse écrite, elles ne peuvent offrir une interprétation. En revanche, Butler (2017 : 99-106) soutient que la photo, en cadrant la réalité à travers un certain angle, une mise au point, un éclairage, etc. est déjà un acte interprétatif objectif qui dépend des " conditionnements structurés du genre et de la forme " et pas seulement de choix subjectifs. Penser l'image à partir du cadre rend inutile une narration pour comprendre le contexte ou l'arrière-plan politique de la photographie. C'est pourquoi "la photographie n'est pas simplement une image visuelle en attente d'interprétation ; elle est elle-même activement interprétée, parfois même de manière coercitive". Cependant, il nous semble que Butler se contredit lorsqu'elle affirme plus loin que la même photographie "peut être instrumentalisée dans des directions radicalement différentes, en fonction de la manière dont elle est encadrée discursivement et dans quel moyen de communication elle est présentée ou montrée" (p. 133). Une telle instrumentalisation signifie que nous regardons effectivement une image en attente d'interprétation ; mais, en réalité, nous attendons de décider d'un cadre discursif qui nous permette de l'analyser et de la comprendre.

La thèse discutable de Butler diffère de certains penseurs qui, comme Siegfried Kracauer (2008 : 36-37), estiment que l'image photographique, qui se limite en soi à montrer le continuum spatial dans un instant précis, reste opaque si elle n'est pas accompagnée d'un discours ou d'un récit sur l'objet ou le sujet photographié. De même, Butler s'écarte des réflexions de Jacques Rancière (2015 : 98), pour qui la force esthétique de l'image photographique découle de ce qui s'écarte de la connaissance fournie par le "cadre". Se référant à l'une des photos les plus individualisées de l'album d'Auschwitz, le philosophe français affirme que plus la photo est énigmatique, moins nous en savons sur sa fonction et, en définitive, plus elle est indéterminée, plus sa force esthétique sera grande.

Les réflexions de Butler analysées par Lizarazo sur la relation du "cadre" avec le photographe, l'appareil photo et la scène nous semblent également très pertinentes. Bien que le photographe et l'appareil photo, à moins que leur reflet ne soit photographié dans un miroir ou quelque chose de similaire, ne soient généralement pas visibles dans la même image, ils font partie de l'événement représenté ou de la référence, puisque la photographie est le résultat de la rencontre effective de l'événement photographié avec le dispositif technique et le sujet photographié. Certes, les images prises à Abu Ghraib démontrent que les photographies peuvent faire partie de l'événement et nous permettent de soupçonner que le photographe est intervenu dans cette scène terrifiante de torture, mais c'est une chose dont nous ne pouvons jamais être sûrs. Butler (2017 : 125) ajoute que " la circulabilité indéfinie de l'image ", le fait que l'image ait circulé en dehors de la scène originelle, " permet à l'événement de continuer à se produire, pour ne pas dire [...] qu'il n'a jamais cessé de se produire ". Identifier, comme le fait le philosophe dans le fragment cité ci-dessus, l'image à l'événement, à la référence, nous semble être une conception idolâtre de la photographie, une transmutation en pure présence de l'absence inhérente à toute image photographique qui, tout au plus, est la trace, la "cendre", de ce qui se trouvait devant l'appareil.

Butler elle-même (2017 : 140-141), dans une autre contradiction, semble le reconnaître et s'éloigner de la conception idolâtre lorsque, à propos d'un fragment barthésien de Sontag, elle s'attarde sur l'hypothèse que la photographie raconte l'absence ou la " mort à venir ", puis affirme que, dans ce cas, la photographie souligne qu'une vie " vaut la peine d'être pleurée ". Son pathosest bien sûr "affective et interprétative", ce qui est une autre façon de parler de la "culture" de l'entreprise. punctum et le studium Barthesien. Au-delà des faiblesses du discours de Butler sur la photographie, l'auteur de La photographie et l'autre a su en tirer le meilleur. Lizarazo (2022 : 77) a sans doute raison lorsqu'il dit "qu'on ne peut voir qu'à travers les cadres", mais il ajoute qu'"il est possible de questionner, de déconstruire, d'interroger, ce que ces cadres permettent et ce qu'ils laissent de côté ou effacent".

La réflexion éthique et politique sur les photographies de torture, de meurtre et d'autres actes intolérables doit nécessairement se concentrer sur leurs effets sur les spectateurs. Lizarazo (2022 : 46) nous rappelle que, pour Sontag, "à la violence infligée aux victimes s'ajoute la violence de leur exposition et de l'objectivation que provoque le fait qu'elles deviennent de pures images". Il est vrai - et le philosophe Jean-Luc Nancy (2003) nous livre de précieuses réflexions à ce sujet - que dans l'image photographique il y a toujours quelque chose de la violence, de la force, parce que, en découpant ou en encadrant une partie de la réalité et en l'exposant, l'image sort les choses du fond d'indistinction dans lequel elles demeuraient dans l'obscurité. Mais il est vrai aussi que toute violence n'est pas mauvaise, de même que toute cruauté n'est pas mauvaise. Montrer des images atroces peut être cruel et déchirant, quelque chose qui nous blesse ; mais cet acte de cruauté, cette douleur infligée au spectateur, peut faire naître un état d'indignation qui nous amène à agir pour la justice, la réparation et l'émancipation.

La question de la saturation des images ou de l'excès de photos traumatisantes et de photos abjectes, préjudiciables sur le plan éthique et politique, est à mettre en relation avec la question de l'"écologie des images". Peter Szendy (2021 : 32) nous rappelle à cet égard que Susan Sontag (2006 : 251) est la première à avancer, dans son essai des années 1970 sur la photographie, l'idée d'"une écologie appliquée non seulement aux choses réelles mais aussi aux images". Dès cette époque, elle propose l'écologie des images comme antidote à la logique consumériste d'un surplus iconique infini. Lorsqu'il reviendra sur cette problématique un an avant sa mort, dans son livre Ante el dolor de los demásSontag (2014 : 92) écrit que l'idée d'une écologie iconique n'a pas d'avenir car elle considère encore pire l'existence de gatekeepers ou de censeurs qui contrôlent les doses d'horreur que nous pouvons "digérer". Szendy (2021 : 33) oppose cette position à celle défendue par Andrew Ross dans son article L'écologie des imagesdans laquelle elle soutient que Sontag, en se limitant à déplorer la surcharge d'images offerte par notre société moderne de l'information, n'a pas tenu compte du fait que les images elles-mêmes permettent de lutter contre "la disparition matérielle du réel" et de "s'opposer à la destruction du monde naturel". L'écrivain américain cède au cliché de la "surcharge d'informations" et élimine la possibilité d'une "résistance des images elles-mêmes à leurs effets".

Les réflexions sur le " cadre ", qui, comme nous l'avons vu, occupent une place très importante dans l'ouvrage étudié, ont un certain " arôme " d'ocularphobie (Jay, 2007), puisqu'elles se concentrent avant tout sur les pathologies dérivées du cadre coercitif " qui nous rend aveugles à ce que nous voyons " (Butler, 2017 : 144). Penser le cadre ne suffit pas à saisir la force d'altérité de la photographie, ni à accéder à l'" esthétique du retour " que l'ouvrage La photographie et l'autre propose à partir de l'analyse des œuvres belles et justes de Yael Martínez, Gustavo Germano, Jesús Abad Colorado, Erika Diettes et Lucila Quieto. En fait, Lizarazo (2022 : 90) va dans la direction opposée à la limite du cadre. Il oppose ainsi la force de l'altérité, qui libère une existence " non contenue " et incommensurable, à " la force du cadrage ".

Il est évident que la photographie réunit toujours deux attributs contradictoires. D'une part, il n'y a pas de photographie sans l'objectivité de l'enregistrement mécanique. Georges Didi-Huberman (2015 : 59) a raison lorsqu'il parle de "l'innocence fondamentale" de l'enregistrement optique, de l'enregistrement de quelque chose qui est extérieur et qui n'a pas été créé par le photographe. D'autre part, il n'y a pas de photographie sans cadrage objectif et sans manipulation subjective ou point de vue du photographe. Lorsque la photographie est réduite au "cadre", au "regard matriciel" ou à "la configuration historique qui organise" ce qui doit être vu et non vu, valorisé ou non, etc. Bien sûr, il est juste de se méfier des photos, il est légitime et nécessaire de rendre visible le cadre et les forces politiques et sociales qui déterminent ce qui est encadré par la photo. L'opération - comme dirait la psychanalyse - de "percer le fantôme", de montrer le cadre, a un caractère émancipateur car elle permet de désactiver la domination idéologique invisible ou transparente. Mais le plus beau dans la photographie tient finalement à ce que Diego Lizarazo nous montre dans le troisième chapitre de son livre : à l'"esthétique du retour", à l'esthétique qui transmet une "force d'altérité" qui, bien qu'elle soit dans la photo, est étrangère au cadre et à la matrice qui homogénéise tout. Le pouvoir de la photographie de montrer l'altérité ne peut être appréhendé par la connaissance.studium comme l'appelle Barthes (1990 : 63) - fournie par l'image révélée elle-même. Il faut alors recourir à des catégories qui, à l'instar de celles des punctum, Stimmung ou latence, ne sont pas herméneutiques car ils se rapportent, comme l'enseigne Hans Ulrich Gumbrecht (2011), à des expériences ou à des vécus.

Il faut également tenir compte de la place centrale qu'acquiert l'imprévu ou le hasard dans la photographie, ce que Walter Benjamin (1987 : 48) appelle l'"inconscient optique" et qui, pour Antonin Artaud, est ce qu'il y a de plus poétique dans une photographie ou un film. Le décalage entre l'œil du photographe et l'œil de la machine rend inévitable le fait que ce n'est qu'après la prise de vue, après la rencontre du dispositif technique avec l'extérieur, que l'on sait vraiment ce que l'on a photographié. La meilleure expression de l'inattendu reste sans doute la photographie du parc présentée dans le film Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni. Si la photo qui donne son nom à la série est si impressionnante... La maison qui saigneC'est peut-être parce que son auteur, Yael Martínez, avant de faire le "geste de photographier", ne savait pas ce que la photo révélerait : la symétrie parfaite et sinistre de l'ombre d'une femme pendue à une extrémité, et la tache rouge du mur qui saigne à l'autre.

Il nous semble que l'" esthétique du retour " ne peut pas accepter ce que Sontag dit et que Butler (2017 : 143) reprend à la fin de son deuxième chapitre de Cadres de guerre : des vies en deuilLes morts se désintéressent profondément de nous", "ils ne cherchent pas notre regard" et "ils se moquent que nous voyions ou ne voyions pas". En revanche, le livre que nous chroniquons nous invite à penser que, pour le spectateur de photographies dotées de la "force de l'altérité", les morts cherchent notre regard. En parlant ainsi, nous entrons dans le domaine de l'imaginaire. Il en va de même pour Pascal Quignard (2018 : 188-189) lorsqu'il écrit que les visages photographiés, en particulier ceux qui proviennent des "profondeurs de l'absence", "nous requièrent, ont besoin de nous, nous demandent de l'aide", nous supplient de les ressusciter par notre regard. Ces morts ont disparu, mais ils n'ont pas été oubliés. Il faut noter à cet égard que la disparition, inhérente à l'image photographique, n'est pas le néant et ne doit donc pas être identifiée à la pulsion de mort entropique ou à l'oubli. Au contraire, elle est l'une des modalités de l'absence qui, en tant que telle, exige toujours une recherche et, par conséquent, exige que l'image soit mise en mouvement, vivifiée, reliée à son extérieur, afin que, comme l'écrit Lizarazo (2022 : 148, 154), "un certain retour de l'invisible, de l'éliminé, du corps disparu" puisse avoir lieu et que l'on puisse ainsi résister à la "mort du passé". Notre imagination nous permet d'affirmer que la photographie a pitié des morts et leur rend leur regard. Cette pitié est la même que celle que ressentent, pour Benjamin et Kracauer (2010 : 169), l'antiquaire et le collectionneur lorsqu'ils sauvent et rachètent des choses, lorsqu'ils les extraient de l'obscurité pour qu'elles ne tombent pas dans l'oubli.

Le retour de cette altérité que représente le corps du disparu aide à faire le deuil et à sortir de la pétrification mélancolique. Toutes les images commentées dans le dernier chapitre de La photographie et l'autre sont des photographies qui guérissent. C'est pourquoi l'acte de création photographique - écrit Diego Lizarazo (2022 : 153) en s'appuyant sur Gilles Deleuze - devient un "acte de résistance". Nous nous trouvons aux antipodes de la théorie selon laquelle l'image de la douleur banalise, objective et introduit le degré zéro de l'altérité. Lizarazo (2022 : 149) l'a dit très précisément : ce sont des photos qui cherchent la guérison, qui réinterprètent "la douleur de la violence dans des rites qui nous permettent de subsumer le présent dans un temps cosmique". Contrairement aux images terribles d'Abu Ghraib, elles nous permettent de ré-habiter le monde, même les espaces souillés par des actes atroces et inhumains.

Enfin, je pense que les photographies de l'"esthétique du retour" coïncident par essence avec les "images dialectiques" de Benjamin, avec des images qui montrent le retour de l'"autre" du présent. Cet "autre" est à la fois le passé, le temps des disparus, et l'avenir, le temps futur qui s'ouvre aux survivants lorsque l'éternel présent de la douleur se transforme en un souvenir beau et consolant. Disons, pour conclure, avec les mots de Diego Lizarazo (2022 : 157) : "le corps nié de l'autre est inclus dans la nouvelle forme de mémoire. L'inhabité est ré-habité".

Bibliographie

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Daney, Serge (2004). “La guerre, le visuel, l’image”, Trafic, 50, pp. 439-444.

Didi-Huberman, Georges (2015). Remontaje del tiempo padecido. El ojo de la historia 2. Buenos Aires: Biblos.

Gumbrecht, Hans Ulrich (2011). Stimmungen/Estados de ánimo. Sobre una ontología de la literatura. Murcia: Tres Fronteras.

Jay, Martin (2007). Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo xx. Madrid: Akal.

Kracauer, Siegfried (2008). La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa 1. Barcelona: Gedisa.

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Lizarazo, Diego (2022). La fotografía y el otro. Cuerpo y estética de retorno. Ciudad de México: Gobierno de México-Subsecretaría de Cultura.

Nancy, Jean-Luc (2003). Au fond des images. París: Galilée.

Quignard, Pascal (2018). La noche sexual. Madrid: Funambulista.

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— (2014). Ante el dolor de los demás. Barcelona: Penguin Random House.

Szendy, Peter (2021). Pour une écologie des images. París: Les Éditions de Minuit.

Filmographie

Antonioni, Michelangelo (dir.) (1966). Blow-Up [película]. Reino Unido, 108 min. Inglés.

Antonio Rivera García est professeur d'esthétique et de théorie des arts au département de philosophie et de société de l'université Complutense de Madrid, dont il est actuellement le directeur. Il est également codirecteur depuis 2010 de Res Publica. Revue de l'histoire des idées politiques. Il est actuellement administrateur de la ucm projet de recherche "Esthétique contemporaine : art, politique et société". Ses recherches se sont concentrées sur l'histoire des idées et des concepts politiques et sur l'esthétique contemporaine, avec une attention particulière pour la théorie de l'image. Son dernier livre est La cruauté des images. Esthétique et politique du cinéma (2022). Madrid : Guillermo Escolar Editor, 744 p.