Aujourd'hui, les études sur le paysage sonore, l'écoute et le son au sens large revêtent une importance particulière dans le monde universitaire, grâce, d'une part, aux réflexions de pionniers tels que Schafer (1979) et Truax (2001), mais aussi à des recherches plus récentes menées par des chercheurs de premier plan dans le domaine du son dans différents pays, notamment Augoyard (1995), Le Breton (1997 et 2006), Small (1999), Sterne (2012), Simmel (2014), Chion (2018), Feld (2013) et Antebi (2013). et al(2005), pour n'en citer que quelques-uns. Dans des disciplines telles que l'anthropologie, la musique, l'histoire, la sociologie, la communication, la physique, l'acoustique, le design, l'architecture, l'urbanisme et le patrimoine sonore, les études sur le son et l'écoute sont devenues populaires au Mexique.1 et l'Amérique latine, comme le démontrent Seeger (2015), Domínguez (2007 et 2019), Chamorro (2010), Larson (2017), Ochoa (2014), Bieletto (2021) et Brabec de Mori, Lewy et Garc (2015). Parmi d'autres sujets, la mobilité humaine et la sonorité culturelle ont occupé un espace particulier dans les études sonores. Ces travaux portent notamment sur les qualités sonores, musicales, affectives et significatives des migrants qui changent de résidence et de culture (Olmos, 2020).

La pertinence des études sur le son est due, entre autres, au fait que le son est un phénomène immanent à la matière. Chaque objet de l'univers est susceptible de présenter des qualités acoustiques. Par conséquent, la manière d'exprimer et d'expérimenter les qualités sonores du paysage et des objets évoque en même temps les qualités de la culture et des individus impliqués dans l'expression sonore. En outre, dans les sciences sociales, les études sonores ont été un outil subtil mais fondamental dans la recherche ethnographique, qui est une spécialité méthodologique qui contribue à l'analyse de la société et de la culture à travers les expressions acoustiques et le langage (Feld, 2013 ; Augoyard et Torgue, 1995).

Le son est une composante paradoxalement puissante et éphémère des différentes sociétés de la planète. Son étude et son esthétique décantent à la fois la beauté des expressions artistiques et les contradictions et menaces des sociétés contemporaines (Chornik, 2014 ; Szendy, 2010). Le phénomène sonore acquiert sa notoriété et sa complexité dans la culture à partir de la production humaine et du sens social qui lui est donné. Dans ce contexte, l'esthétique du son nous renvoie au contenu émotionnel de la perception auditive. Il est donc essentiel d'analyser le sens du "sens" de la représentation acoustique. C'est-à-dire de confronter la logique sensible de la production sonore à partir de ses significations sociales et culturelles. Ainsi, le grand orchestre des objets et des sujets de la culture est façonné par leur paysage culturel, qui à son tour façonne le paysage sonore.

Toute expression acoustique est située dans un espace géographique, l'émetteur du son et le percepteur ou l'auditeur sont tous deux situés dans des espaces précis de l'environnement culturel et, par conséquent, dans le paysage sonore. Même lorsque nous fixons notre attention auditive sur un point précis, nous sommes les résonateurs du phénomène même que nous entendons. Le paysage sonore est donc composé des expressions musicales et des sons de tous les environnements.

Or, à partir de la conception culturelle humaine, ou des sons de la nature non humaine eux-mêmes, les productions sonores sont susceptibles d'être organisées musicalement grâce au talent de l'artiste, inséré dans un espace spécifique en relation directe avec l'expérience culturelle du son dans laquelle il ou elle a été formé(e). Le paysage sonore possède des composantes esthétiques qui sous-tendent la cognition polysensorielle des grandes villes, des communautés indigènes, des ranchs, des groupes humains ou des peuples migrants qui se déplacent d'un endroit à l'autre.

Dans la culture sonore, la musique et les expressions sonores agissent comme des axes structurants de la créativité esthétique. Le paysage sonore est constitué d'expressions sonores de l'écologie urbaine et de musiques diverses. Chaque contexte possède un ensemble de sons qui lui confèrent une identité et nous renvoient à l'ontologie de l'"autre" et aux transformations culturelles d'une société. C'est pourquoi l'être humain palpite avec l'univers et résonne à travers les sons produits par d'autres objets et sujets acoustiques, parmi lesquels l'"autre" qui observe, écoute et produit des sons. Par conséquent, comme nous l'avons souligné précédemment, nous pouvons dire que parmi les expressions sonores produites grâce à l'acoustique de l'environnement et à la création humaine, la musique est l'une des créations acoustiques les plus élaborées de l'espèce humaine, dont les sujets agissent comme des résonateurs de l'univers.

L'homme a su recréer le son pour développer et cultiver ses capacités récréatives, festives et cérémonielles dans son environnement et ses paysages. Mais cette grande qualité d'élaboration acoustique et d'écoute ne serait rien sans la grande capacité esthétique développée par la culture. Grâce à l'écoute culturelle, l'homme peut exprimer son monde subjectif et établir une communication avec les êtres du monde divin et terrestre au-delà de son humanité. Camacho (2023) en donne un exemple dans l'article de ce numéro, dans lequel les instruments de musique et les hommes dialoguent dans un monde mythique d'où proviennent certains des référents symboliques de la jouissance culturelle et de l'identité du peuple Yoreme.

Dans un autre contexte, nous trouvons la ville où convergent de multiples signaux sonores : voitures, cris, machines et une grande quantité de "bruit" - entendu comme l'émission de signaux sonores qui interfèrent entre les messages de communication, ce qui provoque une aversion à la fois pour leur son et pour les sources sonores. La ville a donc tendance à "contaminer" l'environnement en termes de son, ce qui met en évidence les différentes formes d'organisation socioculturelle du son (Domínguez, 2014).2

Selon Truax (2001), les paysages sonores font référence à l'environnement auditif et à l'ensemble des sons qui nous entourent dans un lieu ou un environnement particulier et qui sont significatifs pour une "communauté sonore (ou d'écoute)" et qui définissent également son identité. La définition du paysage sonore de Truax est conforme à celle élaborée par Schafer (1979) :

Le paysage sonore est notre environnement sonore, la variété des bruits toujours présents, agréables et désagréables, forts et faibles, entendus ou ignorés, avec lesquels nous vivons tous. À une époque où le monde souffre d'une surpopulation de sons, en particulier de sons technologiques, le sujet du son devient un sujet de discussion et d'étude à la mode. Il est nécessaire pour toute personne dont l'intérêt a été stimulé de bien comprendre ce qu'est le son, comment il fonctionne et comment il est mesuré (Truax, 2012 : n.p.).3

Pour le père des études sur le paysage sonore, Murray Schafer (1979), compositeur, écologiste acoustique et fondateur de la Projet de paysage sonore mondial À la fin des années 1960 et au début des années 1970, les paysages sonores peuvent être analysés de différentes manières, en identifiant au moins trois composantes : le son tonique, ou clé sonore (discours d'ouverture), des signaux sonores et des marques sonores (points de repère ou empreintes).

Bien que le paysage sonore regroupe un ensemble de manifestations acoustiques, il existe des environnements sonores qui peuvent comprendre diverses sources d'émission acoustique. Comme mentionné ci-dessus, il est bien connu que le son est perceptible grâce aux ondes sonores émises par la matière en vibration. Par conséquent, tout objet physique possède en principe des qualités sonores et le type d'ondes qu'il reproduit, tant en hauteur qu'en intensité, dépend de ses matériaux et de son exécution. L'ensemble des émissions sonores d'objets produites à la suite d'une intention liée à des expressions humaines peut être appelé sonorité culturelle. Ceci dit, nous définissons la sonorité culturelle, en termes collectifs, comme suit

Des expressions auditives qui permettent de distinguer les différentes dimensions de la culture.

Dans son programme Le projet "World Soundscape" (paysage sonore mondial)Schafer a inclus les sons des écosystèmes de la planète, plus proches de l'écologie acoustique, des sons qui, dans d'autres contextes culturels, comme le contexte urbain, font partie de l'immensité sonore. En ce sens, le père du paysage sonore nous renvoie à la fois aux paysages sauvages où l'intervention de la main de l'homme a été pratiquement nulle et aux sons urbains créés intentionnellement par la culture humaine. D'un point de vue écologique, chaque écosystème comprend les êtres vivants qui l'habitent. Selon Schafer (1979 : 55), chaque écosystème possède une acoustique spécifique en harmonie avec les sons produits par la géographie, la géologie et les êtres vivants tels que les oiseaux, les insectes ou les mammifères.4

D'autre part, dans la sphère strictement culturelle, il y a des sons qui ont été créés avec une intention sensible et qui ont été organisés culturellement et esthétiquement pour avoir un fort impact sur nos sentiments artistiques, je me réfère aux sons musicaux, qui ont toujours fait partie de l'humanité dans son développement historique. La musique, qui est une élaboration sonore complexe, est produite avec une intention esthétique directe et a été élaborée en prenant comme dimension principale le paysage sonore qui, en tant que contexte, nourrit la créativité des artistes sonores.

En général, l'analyse du son au-delà des ondes sonores et de leur matérialité, en décomposant ses parties, ses sources et ses motifs, permet d'approcher la dimension sensible de la culture. Cependant, il faut rappeler que les phénomènes sonores ne sont pas isolés du paysage naturel, tout comme le paysage sonore n'est pas détaché de la vie culturelle des sociétés urbaines ou traditionnelles, où l'ouïe est inextricablement liée à d'autres sens tels que l'odorat, le goût, le toucher et le mouvement. On constate ainsi que l'acoustique et l'anthropologie des sens sont intimement liées à l'analyse des processus cognitifs sensoriels dans lesquels la culture de l'individu joue un rôle fondamental (Le Breton, 2006 ; Candau et Le Gonidec, 2013).

Les articles inclus dans ce numéro thématique de la revue Encartes ont été rédigées par des chercheurs ayant participé au projet Paysage sonore, musique, bruits et sons de frontièreLe projet se déroulera à Tijuana à la fin de l'année 2022. Certains des chercheurs participants ont également été impliqués dans des projets antérieurs menés par le colef sur la musique et les processus de la modernité. Cependant, à cette occasion, l'accent thématique a été mis sur le son, la musique et les processus d'écoute de la culture. De telle sorte que les écrits issus de ce projet ne se concentrent pas seulement sur le son, mais aussi sur l'écoute, qui est un binôme conceptuel indispensable pour penser les processus sonores et constituer des catégories fondamentales pour les processus culturels, de manière analogue à l'opposition entre identité et altérité, dans la mesure où il n'est pas possible d'analyser l'une sans la présence de l'autre.

Comme nous l'avons expliqué plus haut, le son et la musique, bien qu'il s'agisse de constructions distinctes, dans le cas de la musique, il n'est pas possible d'analyser son environnement créatif sans la présence des parties sonores. Dans cette optique, l'article d'Olmos et Cohen, intitulé "La creación sonora de la comunidad jaranera : reflexiones sobre la práctica del son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego", réfléchit à la création d'une communauté à travers les sons musicaux du son jarocho. Dans le contexte transnational de la région frontalière de Tijuana-San Diego, cet article analyse le sens musical des groupes transfrontaliers de jaranero fans de son jarocho, un genre musical qui agit comme un catalyseur pour la formation de communautés, qui dialogue avec l'activisme migratoire en tant qu'alternative pour la cohésion sociale.

D'autre part, l'article "La frontière sonore des experts en cérémonies wixaritari. Liminalidad para el control y protección de las lluvias", de Xilonen Luna Ruiz, construit un dispositif interprétatif au moyen duquel les wixaritari ou Huichol écoutent leurs divinités par l'intermédiaire du mot indigène enierika (écoute-écoute). L'écoute et les sons mythiques et métaphysiques de l'univers cérémoniel du peuple wixarika ne sont accessibles qu'à travers une écoute particulière qui permet de communiquer avec les divinités. Le travail de Xilonen Luna Ruiz, en plus d'analyser le son dans sa perception matérielle, construit également le sens des représentations symboliques issues de l'écoute au sens large, qui ne coïncident pas, bien sûr, avec celles des ondes produites par les corps sonores. Ces exemples proviennent de l'écoute et du timbre sonore construits dans la culture et la perception du son des wixaritari ou Huichol. Pour eux, la dimension matérielle du son est comparable à la dimension sacrée. Ce que les anthropologues appellent la dimension symbolique du son est en fait l'élaboration de messages décodés par des intermédiaires entre les dieux et les hommes, qui assurent la médiation entre les forces de la nature et les actions humaines à travers différents types d'auditeurs.

Le symbolisme mythique et musical du peuple Yoreme est remis en question par l'analyse organologique réalisée par Fidel Camacho dans l'article "Retumba la Tierra. Ténabarim, koyolim et senaaso. Mythologie amérindienne des instruments de musique Pajko'ola .". Dans son analyse, Camacho souligne l'importance du symbolisme mythique des instruments sonores de la danse Pajko'ola, ainsi que leur classification organologique basée sur un ensemble de relations qui, selon l'auteur, évoquent des êtres mythiques extraordinaires. Après plusieurs années de travail ethnographique et en s'appuyant sur des références régionales d'autres peuples voisins et sur la nécessaire base nahua, l'auteur puise dans les références des peuples du nord du Mexique et de la Mésoamérique et analyse les récits liés à la sonorité instrumentale et rituelle des Yoremes ou Mayos.

Dans son article "Ruidos y silencios en la espera migrante : ambientes sonoros y racialización de la escucha en la comunidad haitiana en Tapachula" (Bruits et silences dans l'attente du migrant : environnements sonores et racialisation de l'écoute dans la communauté haïtienne de Tapachula), Monica Bayuelo utilise la métaphore du silence comme forme répressive du transit des migrants haïtiens dans la ville de Tapachula. Les silences de
deviennent des référents politiques et affectifs pour les migrants qui possèdent diverses expressions acoustiques propres à leur culture d'origine, mais qui, dans l'imaginaire des forces répressives locales, signifient des bruits qui envahissent un espace. La dimension culturelle acoustique de la mobilité est directement liée aux formes d'écoute à travers lesquelles les migrants reconfigurent leur univers subjectif de mémoires musicales et sonores. À travers les sons et les silences de la migration, Bayuelo rend compte de la représentation du voyage migratoire, de la perception de leurs environnements et, surtout, des nouvelles sonorités culturelles du nouveau contexte (Bayuelo, 2021 ; Olmos, 2020 ; Ramos et Hirai, 2021).

José Juan Olvera, dans la recherche intitulée "La divulgación científica como ciencia, técnica y arte. Le cas de 'musicaenelnoreste.mx', met en garde contre les processus de vulgarisation scientifique par le biais d'un site web. Le site est spécialisé dans la musique populaire du nord-est du Mexique. Cette contribution passerait inaperçue si ce n'était l'importance de la vulgarisation scientifique dans les paramètres d'évaluation scientifique et académique actuellement établis par le Conseil national des sciences humaines, de la science et de la technologie (Conahcyt), par le biais du système national des chercheurs, dont la nouvelle réglementation stipule que l'un des critères fondamentaux du travail académique est la diffusion scientifique des produits de la recherche. La diffusion et la vulgarisation de la science associée au son et aux expressions musicales sont mises en valeur par la diffusion des sons musicaux urbains de Monterrey et de ses environs à travers un site de diffusion et de recherche scientifique et musicale. Il convient de souligner le grand engagement et la complexité de la réalisation de ce type de projet, qui est généralement sous-évalué dans les évaluations universitaires par les pairs.

Bibliographie

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Miguel Olmos Aguilera Il a obtenu un doctorat en ethnologie et en anthropologie sociale à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales. Il est chercheur au El Colegio de la Frontera Norte depuis 1998. Il a mené des recherches sur le terrain dans différentes villes frontalières et auprès de divers peuples indigènes du nord-ouest du Mexique et du sud des États-Unis. Il a dirigé le département d'études culturelles de 2009 à 2013. Depuis 1998, il est membre du Système national des chercheurs, niveau II. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages : Frontières culturelles : altérité et violenceEl Colef, 2013 ; Musique des migrants, librairie Bonilla ArtigasUANL, UAS, Mexique, 2012 ; Musique indigène et contemporanéitéINAH-El Colef, 2016 et Ethnomusicologie et mondialisationEl Colef, 2020. Il a enseigné dans des universités au Mexique et à l'étranger.