Le rêve du mara'akame

Federico Cecchetti [Tsikiri Temai] (réalisateur), José Felipe Coria et María del Carmen de Lara (producteurs)2016 CUEC, Estudios Churubusco-Azteca et IMCINE, Mexique.

Ee rêve des mara'akame raconte le drame d'un adolescent indigène Wixárika (Luciano Bautista) aux prises avec les pôles supposés de la modernité urbaine, exprimée dans la musique populaire, et de la tradition rurale, incarnée par son père (Antonio Parra). Ce film fait partie d'une nouvelle génération de films sur les Wixaritari, mais pas encore réalisés par eux (bien que le réalisateur, Federico Cecchetti, mentionne un nom Wixaritari entre parenthèses).

Typiquement, au cours des dernières décennies, le cinéma ethnographique qui a vu le jour aux côtés de l'Institut national indigéniste (ini) postulait une distance spatio-temporelle ou une incommensurabilité entre la contemporanéité occidentale et la culture de l'autochtone mystique, une configuration (néo-)coloniale que Johannes Fabian (2014 [1983]) a dénoncée il y a longtemps sous le nom d'"allochronie". En revanche, ce film (nominé pour un certain nombre de prix et lauréat d'au moins deux) introduit des éléments visuels, narratifs et musicaux inédits. Il crée une perspective plus critique et plus nuancée sur les complexités d'un peuple qui, pendant des siècles, a défié l'allochronie par un large éventail de relations interculturelles. Ces éléments vont dans le sens d'une modernité indigène (Pitarch et Orobitg, 2012) qui pourrait servir de médiateur à la disjonction ontologique imposée entre deux cadres : l'indigène en tant que traditionnel et le métis en tant que moderne. Je laisse à chaque lecteur le soin d'apprécier - et je recommande vivement - le contenu de ce livre. Le rêve du mara'akame pour ceux qui ne l'ont pas vu - que ce film réussisse finalement, ou qu'il reste une position plutôt néo-traditionaliste. En tout cas, l'intrigue met l'accent sur les frictions générées par la tentative d'intégration ou ce que Johannes Neurath (2018) appelle la syncope de ces deux cadres. Je fais cet argument plus pour provoquer la sensibilité critique des personnes qui voient ce film important (qui a circulé dans les festivals internationaux avec des sous-titres en plusieurs langues) que pour poser une seule lecture comme la seule possible.

L'un des aspects les plus novateurs de la Le rêve du mara'akame pour le cinéma Wixarika est le fait qu'il s'agit d'une œuvre de ethnofiction (Sjöberg, 2008), c'est-à-dire des fictions ethnographiques produites avec la collaboration d'acteurs indigènes et non professionnels, non seulement dans la mise en scène mais aussi dans le scénario et parfois dans la conceptualisation la plus fondamentale de l'œuvre (Zamorano, 2014). Ce genre cinématographique a été développé il y a longtemps dans différentes régions du monde par Jean Rouch, entre autres réalisateurs. Cependant, son utilisation ici se distingue par le fait que les films ethnographiques sur les Wixaritari ont rarement été aussi proches de l'expérience et des conflits internes des Wixaritari par le biais d'un récit fictif. Dans une large mesure, cette approche a été réalisée grâce au scénario sophistiqué de Luciano Bautista et à sa performance simple mais émouvante. La structure narrative met en évidence les déplacements spatiaux et temporels et le parallélisme établi entre deux mondes éthiques : la pratique chamanique, moralement rigoureuse, et la musique profane wixarika, hédoniste mais politiquement engagée.

Ce parallélisme (que l'on pourrait qualifier de bichronie à la suite de Fabian) se matérialise dans deux espaces souterrains (le premier un peu souterrain Le film s'articule autour d'un double récit (et de plusieurs autres) : un repaire musical au centre de Mexico, appelé Foro Caverna, et les grottes de Tamatsima Waha (L'eau de nos frères aînés) dans les contreforts du Cerro Quemado de Wirikuta, à San Luis Potosí, où le soleil est né. Les aspects non linéaires de ce double récit peuvent être interprétés comme un rêve, comme l'indique le titre du film. Cependant, nous devrions comprendre le mot "rêve" comme polysémique ou comme une sorte d'"objet limite". (objet frontière)selon Star et Griesemer, 1989) qui relie différents publics grâce à son ambiguïté. Ici, l'articulation des publics dépend du sens onirique que la majorité non indigène des voyants partage et du sens plus divinatoire qui provient de la transe chamanique que les acteurs désignent par le mot "chamanique". heinitsika dans le dialogue principalement wixarika du film.

Toute l'histoire de la Le rêve se déroule sous la menace très médiatisée de projets miniers sur le territoire des Wirikuta et donc du risque d'anéantissement du monde chamanique que l'imaginaire indigéniste d'antan avait traité comme immunisé contre l'histoire. D'ailleurs, la préface à l'écran décrit les Wixarika comme "l'une des cultures les plus anciennes et les mieux préservées du Mexique". Cependant, reconnaissant que même la plus ancienne n'est pas éternelle, les personnages ne justifient plus le cœur chamanique de cette culture en termes de nature intrinsèquement sacrée, mais comme un outil pour sauver les ancêtres divins de l'extractivisme : les rituels sont désormais effectués "pour communiquer avec les dieux et voir comment nous pouvons les aider". Ce message est renforcé par l'image finale d'un groupe de peyoteros regardant à travers la grande plaine de Wirikuta vers les collines où le soleil est né, avec le tintement de lourdes machines en arrière-plan.

Je ne veux pas trop dévoiler l'intrigue, mais le film semble valoriser la pratique et l'autorité chamaniques plus que la culture indigène urbaine, du moins pour les protagonistes de cette histoire. Bien entendu, les film -avec sa bande sonore composée de Venado Azul, Huichol Musical, Ultravisión et Peligro Sierreño (le groupe avec lequel le jeune protagoniste Niereme veut chanter), est en grande partie un produit et un objet de consommation de cette même culture urbaine. Mais le texte souligne qu'un tel monde pervertit l'efficacité du curanderismo chamanique et n'est pas suffisamment sérieux ou authentique pour défendre le patrimoine culturel, même s'il montre que la musique folklorique wixarika et son public soutiennent cet objectif avec ténacité.

Ainsi, lorsque Niereme tente d'utiliser le sacrifice forcé de son petit mouton (qui peut être compris comme un symbole de son narcissisme innocent de jeune fille) sur un site ancestral de sa communauté pour faire avancer sa carrière musicale (39:00) au lieu de se consacrer à des objectifs sacrés collectifs, les ancêtres lupins ('irawetsixi) qui habitent les lieux semblent maudire toute forme d'intermédiation rurale-urbaine tentée par le jeune homme. En témoignent les événements de la dernière demi-heure du film, après que le héros a trouvé un loup embaumé derrière une vitrine et une bande de skateurs à l'extérieur.

Comme nous l'avons déjà mentionné, le jeune homme est soumis à des pressions contradictoires. D'une part, il y a son père traditionaliste, un chaman sévère qui veut que son fils accomplisse la vision que le seigneur a depuis avant la naissance du jeune homme, c'est-à-dire qu'il suive ses traces en tant qu'homme d'affaires. mara'akame guérisseur chantant. De l'autre côté, les amis de Niereme l'invitent à les accompagner à Mexico en quête de célébrité, chelas et chavasen tant que chanteur de musique régionale. Ce mélange de rock, de rancheras, de mariachi Gran Nayar et de musique cérémonielle Wixarika incarne la modernité indigène. Cependant, il semble plus facile de maintenir cette modernité dans des mises en scène festives que dans d'autres dimensions de la vie. Ainsi, un autre des moments clés du drame autour de Niereme, dont le simple nom (dérivé de nierika: "vision"), qui fait allusion à l'expérience visionnaire cultivée par les chamans, survient en plein concert au Caverna Forum.

Il y aurait beaucoup à dire sur le rôle de la musique sous la direction d'Emiliano Motta, qui a remporté l'un des prix pour son travail sur le thème de l'éducation. Le rêve. Il s'agit manifestement d'un attrait pour une grande partie du public et n'aurait pas pu constituer une dimension aussi riche de l'œuvre sans la prolifération de genres hybrides de musique wixarika-métisse au cours des dernières décennies (De la Mora, 2019). En effet, le syncrétisme musical fait partie de l'imbrication ambivalente de la culture wixarika dans les relations régionales et nationales depuis l'adoption d'instruments à cordes espagnols pendant la période coloniale. Soit dit en passant, le même nom pour la musique cérémonielle, xawerin'est pas dérivée de quelque chose de préhispanique, mais du rabel, le petit violon de la Renaissance joué dans de nombreux rituels. En ce sens, l'ontologie musicale est plus sophistiquée que les représentations allochroniques du monde wixarika en général.

Dans la scène culminante qui illustre la complexité du champ culturel autour du Niereme, les jeunes musiciens de Wixaritari opposent leur musique régionale (avec toutes les touches de rock et de fanfare qu'elle comporte) au groupe techno "fou" qui les précède sur la scène de la Caverna Forum. Cependant, la musique régionale cède presque immédiatement la place à une transition vers une sorte de musique "régionale". xaweri malade dans la musique de fond et enfin une musique porteuse bruit environnementale. Cette transition définit le moment où le dilemme culturel de Niereme devient une véritable crise existentielle. Le monde ancestral saisissant subvertit sa tentative de devenir un sujet moderne et séculier et bloque même sa voix chantée. En ce sens, l'entrelacement des formes musicales résume le positionnement du film entre les chronotopes spatio-temporels (ou récits) de l'urbain-laïque et du rural-cérémoniel.

Selon le père orthodoxe de Niereme, il n'y a pas de terrain d'entente, ou ce que Neurath appellerait une syncope viable entre les chronotopes de purification chamanique et l'expérience urbaine contemporaine, ou entre les genres musicaux correspondants : "Pour devenir mara'akameLe chant est une chose sacrée et vous ne devez pas le profaner" (33:05, 34:18). Cette dichotomie est cependant brouillée par le fait que le père chaman s'enivre également avec ses amis. copains et a besoin d'argent. Comme beaucoup de Wixaritari, il participe à l'industrie artisanale qui produit des figurines inspirées des mythes et des rituels pour la consommation de masse. Plus important encore, dans une scène satirique et courageuse - compte tenu du public visé par le film - la mara'akame organise une cérémonie de peyotl pour ses camarades de classe en milieu urbain nouvelle ère aux estomacs sensibles. Son hôtesse annonce : "le don a un minimum de mille pesos" (46:15). Ainsi, le désir de reconnaissance de l'autre non indigène attire le père et le fils vers la ville, avec les inévitables compromis moraux.

En général, l'aspect le plus innovant de la Le rêve du mara'akame est son imbrication complexe entre le monde traditionnel identifié au chamanisme et celui du chaos séculaire et du cosmopolitisme : la caméra s'arrête momentanément sur le panneau du chemin de terre de la communauté indigène de San Andrés Cohamiata avec l'image d'un jetune scène montre un couple de villageois discutant des avantages matériels de la culture du pavot pour les narcos locaux ; dans une autre, un soldat qui s'avère être Wixarika tente d'aider le chaman à éviter l'interdiction désastreuse de sa médecine cérémonielle ; et d'ailleurs, la scène de la mara'akame et sa famille regardent une comédie sur un téléviseur décrépit à côté du feu de camp ancestral de leur ranch ; à la fin, le monsieur annonce qu'ils doivent acheter un nouveau téléviseur. Selon le degré d'ingérence des consultants locaux dans l'élaboration de l'ethnofiction, cette référence aux médias reflète peut-être les analogies que les Wixaritari établissent souvent entre les visions et les voix transmises dans le rêve par Grand-père Feu et les images qui apparaissent sur les écrans de télévision et de cinéma.

De même, la première tentative ratée de Niereme pour guérir un enfant métis souffrant d'une "grande obscurité" se déroule devant un écran plein de statiques, suggérant un vide communicatif dans la culture populaire nationale et dans le jeune guérisseur lui-même. La série d'échecs de Niereme à articuler l'ancestral-rural et le quotidien-urbain par le biais du curanderismo, de l'art et de la musique culmine dans l'image la plus célèbre du film : sa rencontre dans le métro Garibaldi avec un grand cerf - le patron chamanique Kauyumarie - et ses pouvoirs de vision. Il pénètre ensuite dans un espace hybride qui combine un terrain vague de construction urbaine et le désert ritualisé de Wirikuta, où il applique à nouveau sa baguette de chaman sur le garçon malade et commence à psalmodier. Le message semble être que seule la pratique chamanique traditionnelle permet de gérer avec succès le monde urbain.

Pour aborder cette question des intermédiaires entre l'urbain et le rural au niveau de la production du film, le générique final reconnaît le soutien reçu de la part de l'Institut de recherche et de développement de l'Union européenne. ngoqui collaborent avec les Wixaritari. Il s'agit notamment de Ha Ta Tukari (L'eau, notre vie) d'Enrique Lomnitz (qui traite de la crise de l'eau dans l'Anthropocène que les projets miniers promettent d'exacerber), de Yawi Arte Tradicional (une boutique d'art indigène à Mexico) dirigée par Jerónimo Martínez, et de l'ejido écologique interculturel Las Margaritas, slpdans lequel Eduardo Guzmán Chávez a longtemps été un interlocuteur clé. Le générique mentionne également plusieurs intermédiaires de longue date qui sont des villageois de San Andrés Cohamiata, où une grande partie du film a été tournée, bien que, pour une raison quelconque, seuls leurs prénoms aient été projetés sans noms de famille. Il s'agit notamment de Chon (Carrillo) et de Chalío (Rivera), de la compagnie écoculturelle qui accueille les visiteurs dans la communauté pendant les principales fêtes. Notez le rôle important de Rivera et sa propre crise intermédiaire dans la série. Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World (1992), réalisé par David Maybury-Lewis il y a près de 30 ans.

Image 1 : Niereme et Kauyumarie dans le métro. Source : Cine Tonalá Tijuana : Cine Tonalá Tijuana, Facebook https://www.facebook.com/cinetonalatj/photos/a.462453913942221/1125098481011091/?type=3&theater

Par ailleurs, Nicolás Echevarría, réalisateur depuis 40 ans de films mettant en valeur l'altérité indigène, est reconnu comme "consultant en réalisation". D'ailleurs, dans le cas de son film primé Eco de la montaña (2014), Echevarría s'attaque à certaines des mêmes contradictions que celles représentées dans Le rêve du mara'akame d'un artiste Wixarika dont les pouvoirs dérivent de Wirikuta et qui s'efforce de représenter la tradition culturelle dans un cadre urbain. Enfin, cette ethnofiction doit également être célébrée pour la reconnaissance de la grande implication des familles Parras et Bautista et pour les grâces qu'elle accorde à la terre de La Cebolleta à San Andrés. De nombreuses scènes domestiques y ont été tournées et Ha Ta Tukari y réalise une partie de son projet de récupération d'eau de pluie.

Pour conclure sur un plan plus historique, l'imbrication complexe des espaces urbains-commerciaux et ruraux-ancestraux dans ce film témoigne de l'effondrement du mécénat de l'État indigéniste en faveur du cinéma indigène, sans parler de son soutien à la subsistance de peuples tels que les Wixaritari en général. Ce changement apparaît clairement lorsque l'on compare Le rêve du mara'akame avec les premiers documentaires commerciaux sur Wixaritari qui ont vu le jour à partir des années 1970. To Find Our Life : La chasse au peyotl des Huichols du Mexiquede Peter Furst (1969), et Virikuta. La costumbrede Scott Robinson (1975), seraient deux exemples importants des débuts de la représentation cinématographique wixarika. Le cinéma de cette première période partageait le trope du monde traditionnel séparé du monde moderne, un chronotope qui est resté presque inchangé pendant plus de deux décennies.1

Ensuite, le ini avec leur imaginaire paternaliste et l'autonomie des Wixaritari eux-mêmes, de nouvelles sources de production cinématographique et de nouveaux publics pour les produits qui en résultent ont commencé à émerger. Ainsi, Le rêve du mara'akame démontre que le contexte socio-historique des peuples indigènes et des médias de masse imprègne aujourd'hui le cinéma indigène de manière beaucoup plus subtile qu'il y a 40 ans. Cependant, le public décidera dans quelle mesure ce cinéma reste impliqué dans l'allochronie indigéniste ou s'il a déjà fait un pas définitif vers une vision basée sur la modernité indigène.

Bibliographie

Echevarría, Nicolás (director) (2014). Eco de la montaña (documental). México: Cuadro Negro.

Fabian, Johannes (2014). Time and the Other: How Anthropology Makes its Object (con un nuevo epílogo del autor, prefacio de Matti Bunzl). Nueva York: Columbia University Press. Publicado originalmente en 1983.

Furst, Peter (director) (1969). To Find our Life: The Peyote Hunt of the Huichols of Mexico (documental). Recuperado de https://archive.org/details/ToFindOurLife1969, consultado el 25 de febrero de 2020.

Maybury-Lewis, David (1992). Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World. Serie documental, television pública.

Mora Pérez, Rodrigo de la (2019). Los caminos de la música. Espacios, representaciones y prácticas musicales entre los wixáaritari. Guadalajara: iteso.

Neurath, Johannes (2018). “Invented gifts, given exchange. The recursive anthropology of Huichol modernity”, en Pedro Pitarch y José Antonio Kelly (ed.), The Culture of Invention in the Americas. Anthropological Experiments with Roy Wagner, pp. 91-106. Londres: Sean Kingston Publishing.

Pitarch, Pedro y Gemma Orobitg (ed.) (2012). Modernidades indígenas. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana Vervuert.

Robinson, Scott (director) (1975). Virikuta. La costumbre (película documental), México, 50 min.

Sjöberg, Johannes (2008). “Ethnofiction: Drama as a Creative Research Practice in Ethnographic Film”, en Journal of Media Practice, vol. 9, núm. 3, pp. 229-242. https://doi.org/10.1386/jmpr.9.3.229_1

Star, Susan Leigh y James R. Griesemer (1989). “Institutional Ecology, ‘Translations’ and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley’s Museum of Vertebrate Zoology”, en Social Studies of Science, vol. 19, pp. 387-420. https://doi.org/ 10.1177/030631289019003001

Zamorano Villarreal, Gabriela (2014). Indigenous Media and Political Imaginaries in Contemporary Bolivia. Lincoln: University of Nebraska Press.