Résumé

Cet article décrit la pratique collective du son jarocho à la frontière entre Tijuana et San Diego. Sur la base d'entretiens et d'observations participatives dans les espaces dédiés à la performance du son jarocho, nous explorons l'importance de la production musicale et sonore d'un point de vue communautaire parmi les praticiens de ce genre musical enraciné au cours des deux dernières décennies à la frontière entre le Mexique et San Diego. États-Unis. Cet article présente les résultats des recherches menées de 2020 à 2022 dans cette région frontalière ainsi que des informations obtenues il y a au moins trois décennies dans la région de Veracruz, à Mexico et dans d'autres pays. Enfin, dans le but de proposer que la pratique du son jarocho soit conçue comme une alternative à l'expérience quotidienne de la vie à la frontière, une partie de l'histoire de ce genre musical dans la région frontalière est examinée à travers les témoignages de musiciens de son jarocho.

Mots clés : communauté musicale, fandango, frontière, musique participative, son jarocho

la création sonore de la communauté jaranera : réflexions sur la pratique du son jarocho à la frontière entre tijuana et san diego

Cet article est une réflexion sur la pratique collective du son jarocho à la frontière entre Tijuana et San Diego. Les entretiens et l'observation des participants dans les lieux où le son jarocho est joué soulignent le rôle de la musique et de la production sonore dans la création d'un sentiment de communauté parmi les joueurs de ce genre musical qui s'est enraciné à la frontière américano-mexicaine au cours des deux dernières décennies. Outre les résultats des recherches menées entre 2020 et 2022 dans cette zone frontalière, la discussion inclut des informations recueillies pendant au moins trois décennies dans la région de Veracruz, à Mexico et dans d'autres pays. Enfin, afin de révéler comment cette musique particulière est conçue comme une alternative à l'expérience quotidienne de la vie le long de la frontière, des témoignages de musiciens éclairent l'histoire de cette musique le long de la frontière.

Mots-clés : fandango, frontière, communauté musicale, musique participante, son jarocho.

Être jarocho en exil
Il n'y a pas d'autre explication,
la même triste raison
se produit dans le monde entier
et dans le même creux
ils nous ont tous fait boire,
par la force et de toute façon
Le capital nous tire vers le bas,
cet animal maudit
qui tue tout.
Fernando Guadarrama1

Introduction

La ville de Tijuana compte actuellement une population de 1 922 523 habitants, selon les données de l'Institut national de la statistique. inegi (2020). Un peu plus de la moitié de cette population est composée de personnes qui ne sont pas nées dans cette ville et, malgré l'existence d'un recensement de la population, il existe un flux de personnes présentant des caractéristiques de mobilité particulières qui sont difficiles à quantifier. Parmi cette population, on trouve des personnes ayant la double nationalité américaine et mexicaine, ou des personnes d'origine mexicaine ayant vécu aux États-Unis. ÉTATS-UNIS et qui, pour une raison ou une autre, sont retournés au Mexique. Dans certains cas, ce retour n'est pas le résultat d'un choix, mais une conséquence de l'expulsion. Dans d'autres cas, des personnes entrent et sortent du Mexique à la suite d'une expulsion. ÉTATS-UNIS en continu, qui sont appelées les navetteurs, Il y a également des personnes appartenant à des communautés transnationales, comme les indigènes de différents États mexicains, qui entrent et sortent du pays en permanence.

La population migrante à Tijuana provient historiquement de divers États mexicains tels que Sinaloa, Sonora, Jalisco, Oaxaca, Michoacán ou Zacatecas, mais aussi de pays d'Amérique latine tels que le Honduras, le Guatemala, le Salvador, le Brésil, Cuba, Haïti, le Pérou, le Venezuela, le Nicaragua et d'autres pays du monde tels que la Russie, la Roumanie, la Turquie et des pays d'Afrique de l'Ouest. Entre 2016 et 2023, on observe une forte migration de population en provenance de pays tels que Haïti, l'Ukraine, la Chine, la Turquie, la Roumanie et l'Inde, ainsi que de certains pays africains, chacun avec ses pratiques culturelles respectives.2 Malgré les efforts déployés par les agences américaines et mexicaines pour quantifier la migration globale et la population migrant ou transitant par la frontière américano-mexicaine, les États-Unis et le Mexique ne sont toujours pas en mesure de quantifier les flux migratoires. ÉTATS-UNIS et Tijuana, les données seront toujours inexactes, notamment en ce qui concerne la migration clandestine et les décès qui en découlent.3 Aujourd'hui, la frontière entre Tijuana et San Diego est le poste-frontière le plus fréquenté au monde, avec 130 266 passages quotidiens en 2022, année qui a vu un passage annuel de 43 769 488.4

De la richesse des expressions culturelles de différents pays et groupes sociaux qui entrent et sortent de la région frontalière de Tijuana-San Diego, il existe une tradition musicale très particulière appelée "son jarocho". Cette tradition s'est développée à l'origine dans le sud-est du Mexique central, plus précisément dans l'État de Veracruz et la région de Sotavento, mais elle s'est répandue dans différents espaces cosmopolites en Europe, au Japon et aux États-Unis, y compris dans des villes situées le long de la frontière entre les États-Unis et le Mexique.

Ce genre traditionnel mexicain a connu une diffusion importante au cours des quatre dernières décennies, peut-être similaire à celle des mariachis à l'époque de leur effervescence nationale. Contrairement à ce dernier, qui a un caractère ouvertement commercial à l'étranger, le son jarocho s'est imposé comme une pratique musicale de préférence communautaire et horizontale dans différentes villes cosmopolites du monde où vivent généralement des personnes de nationalités et d'origines culturelles diverses.5 Les collectifs d'amateurs de musique jarocha se sont répandus dans différents pays du monde grâce, d'une part, à la migration des personnes, mais surtout à la diffusion médiatique du genre, que nous appellerons la migration musicale de son jarocho. Il convient de noter que cette migration musicale, en particulier à Tijuana, est actuellement alimentée par plusieurs facteurs. D'une part, il y a l'infrastructure communautaire créée par les musiciens de jarocho ou les aficionados du son jarocho qui, en quittant leur domicile, s'insèrent dans un réseau complexe de solidarité migratoire, et d'autre part, il y a les relations que certains musiciens et gestionnaires culturels entretiennent avec des organisations non gouvernementales, des institutions étatiques et fédérales intéressées par la diffusion du son jarocho. Grâce à ces organisations, il a été possible de diffuser le genre et d'attirer certains musiciens de la région de Veracruz, ainsi que de couvrir les apports pour la promotion et la diffusion du son jarocho en tant que musique transculturelle et cosmopolite. Dans le cas de Paris, des organisations civiles telles que celle qui a vu le jour dans l'espace indépendant du Théâtre de Verre se sont d'abord appuyées sur les réseaux communautaires déjà établis par les Mexicains à Paris, puis sur l'invitation de musiciens de jarocho.6 (Rinaudo, 2019). La diffusion du son jarocho dans la région frontalière, à la fois en États-Unis. comme au Mexique, a été possible grâce aux contacts et aux communications que les musiciens frontaliers établissent systématiquement avec les communautés jaranero d'origine de Veracruz.

Quel rôle les musiciens frontaliers, migrants et locaux jouent-ils dans la reproduction culturelle de cette tradition ? Comment les musiciens frontaliers expérimentent-ils les fondements musicaux d'une tradition dans un contexte éloigné des communautés musicales d'origine ? Dans quelle mesure les participants à ce mouvement musical approfondissent-ils et s'approprient-ils à la fois les sons et leurs structures musicales, ainsi que l'organisation sociale qui les accompagne ? Quelles possibilités créatives le son jarocho offre-t-il aux musiciens migrants et à la population frontalière pour recréer leur cognition sonore dans une société cosmopolite ?

L'objectif de cet article est de réfléchir et d'analyser les conditions d'émergence et de reproduction des communautés musicales associées à l'exécution du son jarocho frontalier. Pour ce faire, nous reprenons les témoignages des musiciens migrants et frontaliers qui ont collaboré à cette recherche, tout en examinant les implications musicales de la reproduction sonore, étant entendu que les interprètes possèdent divers stimuli qui les font participer à la reconfiguration de l'univers sonore de la frontière septentrionale.

Un autre objectif de ce travail est d'analyser et de mettre en évidence la musique en tant qu'articulateur socioculturel de l'environnement communautaire de la frontière, et c'est pourquoi des transcriptions, des enregistrements sur le terrain et des témoignages sont inclus pour nous permettre d'approfondir le sujet. Avant cette étude, nous avons participé à plusieurs fandangos et réunions communautaires dans la région frontalière, dont l'objectif principal était l'exécution et l'interprétation du son jarocho.

Faire partie de la communauté du jarocho ou être immergé avec les personnes intéressées par le son jarocho nous a permis de faire partie des liens que les individus vivent de l'intérieur, ainsi que d'analyser la communauté à travers leurs expériences de vie et leurs expériences musicales.

Notes historiques

La migration musicale n'est pas un phénomène nouveau : les instruments de musique, les influences et les systèmes musicaux ont bénéficié d'une large diffusion et d'une récréation mutuelle entre différentes cultures pendant des siècles (Olmos, 2013 : 1).7

La musique jarocho est à l'origine un genre paysan qui s'est nourri de différentes traditions tout au long de l'histoire. Les études musicales sur le son jarocho exaltent souvent les racines africaines, l'influence andalouse et l'influence indigène (Loza, 1982 ; Pérez Montfort, 1992 ; García de León, 2002).8 Il est bien connu que le son jarocho se nourrit de la combinaison ou du métissage de la musique africaine de la côte ouest arrivée au Mexique au 20e siècle. xviiLes styles et les univers sonores de l'ancien peuple Nahua du sud-est mexicain ont servi de base au métissage musical de ce que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de musique jarocho. Comme nous le verrons plus loin, le son jarocho se caractérise par une musique festive, accompagnée de jaranas : un instrument à cordes de différentes tessitures, une basse ou "leona" et un requinto ou "guitarra de son", qui exécute les mélodies introductives et les contrepoints pendant l'exécution des son jarochos. Parfois, selon la région et les possibilités des interprètes, il est possible d'inclure un tambourin, une mâchoire d'âne ou de cheval, une harpe ou un violon. Au cours des dernières décennies, vers 1990, le marimbol a été introduit dans la pratique du son jarocho ; toutefois, cet instrument était arrivé au Mexique dans les années 1930. xx avec un groupe cubain (Rebolledo, 2005). Le marimbol, semblable à la sanza ou à la mbira africaine mais plus grand, possède une caisse de résonance en bois sur laquelle sont fixées des anches métalliques qui lui confèrent une sonorité propre lorsqu'il est joué avec les doigts de la main.9

Les soneros de la frontière (Pedro Chávez, Kevin Delgado, Citlali Canales et Jacob Hernández) jouent de la jarana, du requinto, du güiro et du marimbol. Source : archives personnelles, 2022 : Archives personnelles, 2022.

Les communautés artistiques créées à partir du son jarocho ont découvert un motif de rencontre avec la musique, mais aussi avec leurs imaginaires nationaux et, dans certains cas, avec leurs ancêtres régionaux. La diffusion et la création de communautés de jarochos seraient incompréhensibles sans l'histoire qui a rendu possible la diffusion de cette tradition. La musique jarocha, comme l'a souligné Olmos (2020), émerge avec une composante d'origine massive grâce aux rencontres jaraneros organisées par Radio Educación à Mexico à la fin des années 1970. La diffusion en direct des rassemblements de son jarocho a été l'un des éléments les plus importants qui ont déclenché son expansion (Pérez Montfort, 2002). Quelques années plus tard, les trois premiers disques sont sortis. lp avec les enregistrements de ces rencontres (Radio Educación, n.d.). Dès lors, les soneros de Mexico et du centre du pays ont également cultivé le goût du son jarocho. Dans ce contexte, les ateliers et les fandangos se sont multipliés comme autant de lieux et d'espaces naturels de la fête du jarocho (García Díaz, 2022). Des ateliers ont été organisés tant à Mexico que dans les villes de Puebla et de Xalapa. Cette situation a également incité les jeunes de la fin des années 1970 à se pencher sur la question de la revendication du son jarocho de leurs lieux d'origine. D'après les entretiens avec les producteurs de Radio Educación, ceux-ci ont eux-mêmes souligné le leadership de Gilberto Gutiérrez, directeur du groupe Mono Blanco depuis le début des années 1980, qui, avec d'autres musiciens et intellectuels de la région, tels qu'Antonio García de León, n'ont été que quelques-uns des stimulants qui ont rassemblé les jeunes autour du mouvement du son jarocho.10

En revanche, sur la scène mexico-américaine, où l'on ne peut parler pleinement de communautés jarocha mais de diverses communautés mexicaines installées en Californie, on ne peut manquer de mentionner les incursions que Lino Chávez et Andrés Huesca ont eues dans les villes de Tijuana et Los Angeles depuis les années 1930, ou Arcadio Hidalgo lui-même dans les années 1980 (Cardona, 2011 : 133 ; Pascoe, 2003 : 46). Cependant, d'une manière générale, les expressions de la musique jarocha dans les villes de Tijuana et de Los Angeles sont très variées. ÉTATS-UNIS dans la première moitié du siècle xx et jusqu'aux années 1970, ils étaient cultivés de manière marginale par rapport à la région locale du Jarocho et à la culture nationale mexicaine elle-même. Comme le soulignent Cardona et Rinaudo, la population chicano s'est approprié les racines africaines du son jarocho pour lutter contre le racisme blanc au Mexique. ÉTATS-UNIS:

Certains musiciens du mouvement jaranero liés au monde académique se sont appropriés les thèmes de l'afromestizaje, de l'inscription du son jarocho dans ce que García de León (1992) a appelé "el Caribeafroandaluz" et de l'histoire de cet héritage culturel dans le Sotavento (Delgado, 2004), dans le but non pas de "noircir" cette pratique, c'est-à-dire de la définir comme "noire", mais de la "dé-noircir", de réincorporer son héritage africain, ainsi que l'indigène et l'espagnol, dans des projets musicaux (Cardona et Rinaudo, 2017 : 5).

La revendication afro-andalouse a été bien mentionnée dans pratiquement toutes les recherches sur le son jarocho. Cependant, à l'exception des recherches de Delgado et García de León, relativement peu d'études se sont penchées sur la composante indigène primordiale du son jarocho en tant qu'élément de cette expression musicale afro-métisse.11

Cependant, les relations établies entre les organisations chicanos dans les principales villes de la région ont été très fructueuses. ÉTATS-UNIS A aucun moment ils n'ont envisagé la possibilité de diffuser les expressions de la musique jarocho jusqu'à la frontière. Il faut reconnaître que depuis les années 1950, le son jarocho s'est poursuivi à travers les canaux musicaux et les réseaux des groupes chicanos, exaltés par des personnages connus comme Ritchie Valens ou Los Lobos (Loza, 1982 ; Hernández, 2014). Cependant, au cours des deux dernières décennies, les points focaux de la diffusion du jarocho dans les deux pays ont coïncidé avec le Fandango Fronterizo organisé à la frontière entre Tijuana et San Diego en 2008, même si certains fandangos et rassemblements musicaux existaient déjà dans les villes frontalières, tant du côté mexicain que du côté américain de la frontière.12 L'histoire du son jarocho chicano et l'histoire locale de Tijuana ont coïncidé à la fin de la première décennie des années 2000 avec la création du Fandango Fronterizo, mais en réalité, par rapport à l'histoire du son jarocho dans d'autres villes de Tijuana, l'histoire du son jarocho dans d'autres villes de Tijuana a été très différente. États-Unis... il s'agit de processus historiques et musicaux très différents.

Communauté de fils à la frontière

Le concept de communauté dans les sciences anthropologiques a évolué tout au long de l'histoire, car la communauté locale à laquelle les anthropologues se référaient il y a 50 ou 60 ans a radicalement changé (Aguirre Beltrán, 1967 ; Bonfil, 1987 ; Lisbona, 2005). Dans diverses recherches anthropologiques, Grosso modo, la communauté est définie comme une entité articulée par des réseaux de solidarité où chacun des participants connaît son rôle et le remplit pour le bénéfice collectif. Ce rôle est assumé comme un devoir religieux ou découle des us et coutumes établis par une structure historique qui dépend également des positions, des engagements et des responsabilités convenus collectivement au sein de leurs sociétés. Selon Manuel Delgado, "partout où les êtres humains sont liés par leur propre volonté de manière organique et s'affirment mutuellement, nous trouverons l'une ou l'autre forme de communauté" (Delgado, 2005 : 40).

Les participants à la communauté sonore qui se sont formés autour du son jarocho sont issus des couches sociales et des nationalités les plus diverses : travailleurs, professionnels, universitaires, musiciens, bureaucrates, femmes au foyer, hommes et femmes mariés ou célibataires, Mexicains nés aux États-Unis, Mexicains nés à Veracruz et dans d'autres régions du Mexique, Américains sans ascendance mexicaine, et une myriade de possibilités de profils pour chacun de ceux qui apprécient ce genre. Dans ce contexte, les participants assument différentes responsabilités : certains animent des ateliers, d'autres apprennent la musique, d'autres encore gèrent les espaces et le soutien financier. Outre l'aide qu'ils peuvent obtenir auprès d'organisations civiles et gouvernementales, les musiciens de jarocho sont souvent accueillis par les mêmes jaraneros locaux qui organisent les fandangos.

Comme l'ont souligné certains anthropologues tels que Kearney (1991) et Garduño (2017), la communauté transnationale présente certaines caractéristiques qui n'appartiennent pas à la définition classique de la communauté en tant qu'entité qui établit des liens de solidarité et de coopération tout en partageant une réalité historique et socioculturelle. La communauté est désormais transnationale, dans un mouvement cyclique constant de va-et-vient, de sorte que les influences musicales finissent par être réciproques et mutuellement influentes depuis les communautés que nous avions l'habitude d'appeler communautés d'origine et de destination.

En Méso-Amérique en particulier, les communautés traditionnelles ont fait face aux assauts de l'hégémonie mondiale et aux relations sociales qui en découlent grâce à la force communautaire générée par de solides liens de coopération entre les individus ; parallèlement, certaines cultures indigènes sous différentes latitudes ont négocié des aspects sensibles de leur identité en tirant parti de l'utilisation des technologies en tant que liens avec la postmodernité des médias telle qu'elle s'est développée ailleurs (Olmos, 2020).13 À cela s'ajoutent les communautés migrantes transnationales, qu'elles soient issues des sociétés indigènes locales ou qu'elles appartiennent à la sphère métisse urbaine. Les unes et les autres ont mis en place le modèle de socialisation établi par la mobilité des individus à la frontière septentrionale.

Dans la région frontalière, il existe des communautés de migrants qui font partie de groupes ou de sociétés civiles dans lesquels, même sans partager totalement une culture ou une histoire ancienne, ils entrelacent leurs affections et leurs goûts pour la musique et la danse d'une manière qui ressemble beaucoup à une communauté imaginée à certains égards, dans le sens où les individus peuvent créer des liens d'appartenance à partir d'un axe commun qui se manifeste de manière momentanée ou éphémère, qui peut naître de la nationalité, mais pas nécessairement, ou du régionalisme, et qui, dans notre cas, trouve son origine dans l'appropriation d'une musique traditionnelle à laquelle on voudrait appartenir, même si c'est de manière imaginée, et donc obtenir une reconnaissance par le biais de sa pratique. Selon l'auteur, la communauté imaginée est une communauté "dont la camaraderie horizontale, la solidarité et l'homogénéité culturelle constituent des caractéristiques qui n'existent que dans la mentalité de ses membres, car ils vivent immergés dans un contexte plein d'inégalités et d'exploitation, ainsi que de rivalités internes..." (Anderson, 1983).

Les soneros de la "communauté frontalière" se réunissent pour jouer à diverses occasions. À San Diego, ils sont fréquemment invités par Eduardo García, l'un des soneros les plus importants de la ville. Dans d'autres villes californiennes comme Santa Ana, Los Angeles et San Francisco, il existe également des groupes musicaux amateurs de son jarocho (Balcomb, 2012). Du côté mexicain, on trouve des interprètes de musique jarocho à Tijuana ainsi qu'à Ensenada et Mexicali. Ces dernières années, le mouvement jaranero de la frontière a gagné en importance grâce à l'appel lancé par certains groupes qui interprètent le genre dans les écoles, les centres culturels et les réunions d'amis. Le mouvement de la musique jarocha a également donné lieu à la publication de quelques travaux de recherche sur la frontière (Zamudio Serrano, 2014 ; Gottfried, 2014), auxquels nous nous référerons ci-dessous. En ce qui concerne les études sur la communauté jarocho cosmopolite, l'une des principales conclusions de la recherche de Koen (2022) indique qu'une bonne partie des praticiens de la musique son jarocho dans la région de Tijuana et de San Diego se considèrent comme faisant partie d'une communauté locale, qui a elle-même un lien avec un mouvement plus large de son jarocho traditionnel.

Dans l'analyse du travail de terrain et des témoignages des soneros, il a été observé que les sons particuliers, les structures musicales et les dynamiques de la pratique du son jouent un rôle actif dans la production de ce sentiment communautaire. L'ethnomusicologue Kay Kauffman Shelemay (2011) définit trois types de son communautés musicales qui sont présents dans les deux villes frontalières. Cependant, lorsqu'ils évoquent l'idée de communauté dans les entretiens, il est évident que les soneros parlent d'un type de lien encore plus fondamental qui touche aux sensibilités collectives. En d'autres termes, dans la réalité frontalière, les soneros semblent se référer à un type d'amitié collective qui se concentre sur les expériences partagées au sens large, par le biais du son jarocho :

Quand nous nous voyons, nous sommes là, n'est-ce pas ? Parce qu'on se retrouve dans le fandango. [Je ne sais pas, il y a eu beaucoup de gens qui sont tombés malades pendant la pandémie et nous avons essayé de leur parler, de communiquer avec eux pour savoir comment ils allaient ; eh bien, cela marque un peu plus cette proximité, n'est-ce pas ? C'est le fait que vous voulez que vos compagnons fandango ou fils se portent bien (M. López, communication personnelle, 10 mars 2022).

Pedro Chávez, un jeune sonero de Cosamaloapan, Veracruz, qui vit à Tijuana, insiste sur le fait que l'appartenance à la communauté implique l'attention et le souci des autres, comme il le souligne dans la citation ci-dessus. Pour Pedro, faire partie de la communauté implique également d'assumer certaines responsabilités dans les événements de son, tant en termes de présence que d'organisation et de musique :

Pour moi, la communauté, ce sont les gens qui sont à deux ou trois heures d'ici, ou comme moi, je suis à deux ou trois heures de San Felipe ou de la baie, je vais au huapango pour remplir, pour remplir le rôle que je dois remplir dans le huapango (P. Chávez, communication personnelle, 24 février 2022).

Qu'est-ce que cela implique exactement, quel rôle le musicien doit-il assumer dans un fandango, et comment le fait de jouer cette musique particulière avec d'autres favorise-t-il un lien communautaire ?

Les structures de son jarocho et les anciennes migrations

Cette section explore certains des aspects participatifs et communautaires du son jarocho qui ont été observés à la frontière, ainsi que les fondements historiques de ce genre musical. Alan Merriam, dans son ouvrage de référence L'anthropologie de la musique (1964), souligne l'importance d'étudier la musique, avec ses sons et ses structures particulières, ainsi que les concepts qui l'intègrent dans les activités de la société - qui peuvent révéler d'importantes questions de valeurs - et les comportements que la musique finit par produire. Avant même qu'une note soit jouée ou chantée, le cerveau prévoit déjà d'interagir avec un système de règles sonores qui hiérarchise certaines hauteurs, la distance qui les sépare, leur durée et les technologies qui seront utilisées pour les produire, par exemple. Différents systèmes musicaux restreignent ou ouvrent des possibilités de participation pour un individu ou un groupe, ce qui témoigne en même temps de valeurs socioculturelles implicites dans la conception des sons et des structures musicales. L'ethnomusicologue Thomas Turino (2008) suggère que l'univers des possibilités d'organisation musicale peut être représenté par un spectre comprenant quatre catégories de domaines artistiques. L'une de ces catégories, la musique participative, est particulièrement orientée vers la création de sentiments communautaires entre les personnes par le biais de la participation à la musique et à la danse. L'auteur affirme que la musique participative utiliser des formes musicales et encourager des attitudes qui limitent la virtuosité individuelle et donnent la priorité à la création d'une expérience collective significative à laquelle chacun peut participer, qu'il soit un musicien expérimenté ou non.

Si certaines pratiques de son jarocho à Tijuana et à San Diego présentent certaines de ces caractéristiques, comme l'a montré la recherche de Koen (2022), il est clair qu'il s'agit d'un processus historique à long terme qui a débuté au 20e siècle. xvi avec d'importantes migrations musicales vers les terres américaines, ce qui implique une resignification des sons et des pratiques musicales.

Le son jarocho a connu une longue période de gestation au cours de laquelle tout un monde d'idées, d'artefacts, d'économies et d'éléments culturels et musicaux ont été introduits sur le continent par le port de Veracruz et ont coexisté avec tout ce qui s'y trouvait déjà ; peu à peu, ils ont été transférés et adaptés à la vie des personnes qui habitaient les terres situées plus à l'intérieur et au sud du port (García de León, 2006). Il est très probable qu'à la suite de ce processus -avant d'être un genre plus ou moins stable, homologué et associé à un territoire-, la musique de la région de Jarocha réunissait déjà les éléments instrumentaux avec lesquels elle est connue aujourd'hui. Un élément particulier qui distingue ce genre de son mexicain des autres est précisément son regroupement d'instruments. Celui-ci peut varier entre les différentes régions du centre et du sud de Veracruz, mais la base de la musique de son depuis des siècles est la jarana jarocha dans ses différentes tessitures. La jarana est un instrument populaire de fabrication rustique dérivé des premières guitares apportées par les conquistadors ibériques sur le continent américain, ce que l'on appelle aujourd'hui les guitares à quatre choeurs de la Renaissance, et il est possible qu'au fil du temps, la lutherie locale ait également été influencée par la popularité des guitares baroques espagnoles à cinq choeurs du xvii et xviiice qui a donné lieu à la gamme de tailles et de tessitures de jarana que nous connaissons aujourd'hui (Mejía Armijo, 2023 ; Cruz, 2023 ; García de León, 2002).

Même la musique de compositeurs tels que Gaspar Sans du xvii et ses célèbres Canarios, qui appartiennent à un genre populaire dans divers pays méditerranéens et aux îles Canaries, faisaient partie de répertoires largement répandus en Espagne à l'époque. Ces canaris, populaires à l'époque dans les xvi et xviiEn Europe, ils ont été repris par plusieurs compositeurs, parmi lesquels Kapsberger et Gaspar Sans, bien connu dans le répertoire de la guitare, tandis qu'en Amérique latine, les populations indigènes se sont approprié des formes similaires aux canaris. Au Mexique, avec le même nom et des tournures mélodiques similaires, nous trouvons des canaris dans les communautés indigènes Nahua de la Huasteca Hidalguense au centre du pays, dans le cadre de leur musique rituelle (Camacho, 2003 ; Jurado, 2005 ; Cruz, 2002). Nous les avons enregistrés à la fin de l'année 1986 dans la Huasteca Hidalguense, bien que nous ayons également noté leur présence dans des communautés indigènes de l'Amérique latine. yoremes et yoemes (Yaquis et Mayos) de Sinaloa et Sonora (Olmos, 2011). De plus, il est bien connu qu'il existe d'anciennes pièces pour guitare de la période baroque qui - tout comme certaines pièces populaires restées en Europe, en particulier dans le contexte rural - ont transcendé le temps au Mexique et, dans certains cas, la similitude rythmique, mélodique et harmonique s'accompagne de similitudes, comme c'est le cas des pièces de son jarocho telles que "El guapo-Villanos", "La lloroncita" et "Los ympossibles" et "La jotta-María Chuchena" (Cruz, 2002).

Dans la région de Jarocha, le corps de la jarana était traditionnellement sculpté dans une seule pièce de cèdre et il existait une grande variété de tailles. Comme indiqué plus haut, aujourd'hui, surtout dans les centres urbains où le son est pratiqué, comme Tijuana et San Diego, les instruments ont été standardisés et l'on trouve des jaranas dans toutes les tessitures, de la plus petite à la plus grande : chaquiste, mosquito, primera, segunda, tercera et tercerola.

Dans sa forme, la jarana conserve de nombreuses caractéristiques de ses ancêtres de la Renaissance (Mejía Armijo, 2023), notamment l'utilisation d'ordres de cordes, c'est-à-dire de doubles cordes accordées à l'unisson ou à une octave d'écart, ainsi que de chevilles en bois et d'un corps accordé. En pratique, on remarque que l'accordage le plus courant de la guitare de la Renaissance (Bermudo, 1555 : Libro ivfol. xcvi ; Fink, 2007) est pratiquement identique à l'accordage le plus populaire du jarana, connu sous le nom de par quatre :

Bien que la plupart des jaranas jarochas aient une cinquième corde (mais pas toutes, car il y a des jaranas dans certaines régions comme Tlacotalpan qui ont, comme la guitare de la Renaissance, seulement quatre cordes), elle sert souvent de deuxième bourdon, dupliquant la première corde de l'autre côté de la touche, ce qui n'altère pas essentiellement la similitude ou la facilité avec laquelle les accords sont formés sur les deux instruments. La guitare à quatre cordes de la Renaissance était jouée avec les doigts pincés, comme le luth et la vihuela espagnole, mais le grattage a été ajouté à cette technique. Au cours de la xvi Cette technique n'a pas plu à tout le monde, et certains des premiers textes mentionnant la guitare font état de plaintes concernant la facilité relative avec laquelle elle pouvait être jouée et son volume plus élevé comparé aux sons produits par la vihuela lorsqu'elle est pincée (Covarrubias, 1611 : fol. 209v). Cependant, ces voix devaient être minoritaires, car la guitare est rapidement devenue immensément populaire, non seulement parmi les musiciens de culte, mais aussi parmi les classes populaires, et c'est peut-être précisément cette facilité qui a fait de la jarana un instrument extrêmement populaire dans le sotavento au cours des siècles suivants, et certainement l'une des technologies qui a orienté la pratique du son jarocho vers la création de sens collectifs et probablement communaux.

Entre les mains d'un maestro, la jarana peut devenir un instrument infiniment complexe, un outil permettant de gratter et de percuter une myriade de variations rythmiques. L'ethnomusicologue Daniel Sheehy (1979) a recensé un total de 75 maniqueos (motifs de grattage cyclique) couramment utilisés par les jaraneros jarochos. Cependant, dans la pratique du son à Tijuana et San Diego, il a été observé que la plupart des jaraneros n'utilisent que quatre maniquesos de base pour jouer presque tous les sones : 1. ↓↑↓↑↓↑ 2. ↓↓↑↓↓↑ 3. ↓↑↑↓↓↑ 4. ↓↑↓↑↑

À Tijuana et à San Diego, le répertoire commun des manifestations de son jarocho semble se composer d'environ 25 sones traditionnels, avec des différences minimes entre les deux villes. Les son jarochos ne sont pas des chansons avec des paroles et des mélodies fixes (Gottfried, 2005), mais des formes plus ouvertes comprenant un schéma rythmique-harmonique, des mélodies avec des variations, des strophes de vers, un mètre et un thème, une organisation de la chanson et des règles de zapateado. La plupart d'entre eux sont rythmiquement ternaires, et la mesure de base de 3/4 est souvent juxtaposée à une mesure de 6/8, créant ainsi une sesquiáltera verticale. Un plus petit nombre de sones, comme "El colás" et "El Ahualulco", sont binaires. Chacun a une accentuation particulière, ce qui crée des syncopes dans certains sones entre la percussion de la jarana et celle des pieds sur la plate-forme du zapateado :

Cette interaction crée une tension et un intérêt rythmique, et permet à un jaranero novice d'entrer dans un dialogue musical avec des praticiens plus expérimentés dans d'autres rôles, tels que le zapateado. Dans leurs témoignages, des jaraneras comme Cris Cruz ont souligné un autre aspect qui facilite la participation immédiate des nouveaux joueurs de jarana : le vocabulaire harmonique limité de nombreux sones de jarocho.

Quand on se rend compte qu'avec trois accords, on peut faire beaucoup de sons, c'est comme si, ah, oui, les gens se rendent aussi compte qu'il n'est pas difficile de jouer d'un instrument, n'est-ce pas ? Ce n'est pas si difficile de faire partie de cette communauté. Je pense que c'est bien aussi, n'est-ce pas, que ce soit simple, peut-être, que quelqu'un puisse se joindre comme, ah ! regardez, c'est là. Do, un petit doigt, Sol, trois petits doigts, et avec ces deux-là, c'est tout. Regardez, vous n'avez même pas besoin de faire le fa, n'est-ce pas ? C'est juste un pas. En d'autres termes, avec deux accords, vous pouvez jouer vers le haut, vers le bas et commencer, disons. Faire le premier pas. Et c'est comme ça qu'on fait (C. Cruz, communication personnelle, 18 mars 2022).

Sur les quelque 25 sones du répertoire général, environ la moitié ne comprend que la tonique, la dominante et la sous-dominante en majeur (i, v7 y iv). Étant donné qu'il est devenu courant de jouer des sones en majeur dans la tonalité de C, non seulement à Tijuana et à San Diego, mais aussi dans de nombreux autres contextes urbains, un jaranero débutant n'a besoin que de maîtriser les accords de C, G7 et F pour être en mesure de participer à la musique dès le début. Ces accords sont parmi les plus faciles à former sur une jarana accordée à une jarana. par quatre.

Comme ailleurs, à Tijuana et San Diego, la mélodie instrumentale de chaque son est jouée sur le requinto ou la guitarra de son, un instrument à quatre cordes (bien qu'il existe des variantes avec des ordres de cordes ou jusqu'à cinq cordes simples). Il est joué avec un plectre, et il est probable que cet instrument soit un descendant de la bandola ou de la bandurria de la Renaissance (Mejía Armijo, 2023). Comme mentionné ci-dessus, les autres instruments mélodiques comprennent la leona - un instrument pratiquement identique à la guitare son, à l'exception de sa grande taille - qui accompagne généralement la mélodie principale avec un contrepoint plus bas, la harpe diatonique, et parfois le violon. Ces instruments sont initialement beaucoup plus difficiles à jouer que la jarana et ont la responsabilité supplémentaire de "déclarer" le son de manière à ce qu'il soit immédiatement reconnaissable par les autres joueurs, ainsi que d'improviser constamment des variations sur la mélodie instrumentale principale.

Dans le son jarocho, des rôles différenciés tels que la jarana, principalement harmonique et rythmique, et le requinto, principalement mélodique, ainsi que les zapateadores et les versadores, représentent différents degrés de responsabilité dans un événement de son jarocho, auquel un nombre illimité de musiciens peut participer. Turino (2008) souligne qu'il est essentiel qu'un musique participative présente à ses praticiens des défis progressifs qui amènent les personnes de tous niveaux d'aptitude à un état d'attention similaire. Cela leur permet d'entrer dans un dialogue musical dans lequel les praticiens commencent à sonner et à bouger en synchronisation :

Ce besoin d'attention est une sorte d'intensification de l'interaction sociale ; lorsque la musique est fluide, les différences entre les participants semblent s'estomper dans l'immédiateté de la concentration sur l'articulation fluide du son et du mouvement. Dans ces moments-là, le fait de bouger et de sonner ensemble dans un groupe crée un sentiment direct d'être ensemble, de similitude et d'identification profondément ressenties avec l'autre (Turino, 2008 : 43, traduction propre).

Bien que les rassemblements hebdomadaires de son jarocho à Tijuana et San Diego comprennent un grand nombre de ces sones, formes et structures, l'événement de son qui rassemble tous les éléments ci-dessus depuis des siècles est le fandango, un rituel festif que les soneros de la frontière considèrent comme le cœur de leur pratique. Le fandango jarocho dérive apparemment du "fandango con bombas" qui est arrivé dans le port de Veracruz au début du 20e siècle. xviiiLa danse est venue des ports de Saint-Domingue, de Cuba et de Porto Rico, où elle était déjà à la mode (García de León, 2002 : 67). Ce qui n'était au départ qu'un spectacle musical et zapateo sur une scène en bois pour un public s'est transformé lorsqu'il a été intégré à la vie de la campagne de Veracruz, devenant un rituel de connexion et de catharsis collective. À des siècles et des milliers de kilomètres de là, les fandangos de Tijuana et de San Diego conservent quelque chose de cette fonction.

Pour Turino, l'une des différences fondamentales entre la musique de scène, qu'il appelle musique de présentation, et un la musique participative, comme le fandango son jarocho, est la présence d'un public dans le premier cas et l'absence de public dans le second. Dans la musique de présentation, un groupe de spécialistes - les musiciens - prépare la musique pour un autre groupe : le public.

Photo 2. Le Son de San Diego ravit un public enthousiaste. Source : archives personnelles, 2021 : Archives personnelles, 2021.

Dans les fandangos de Tijuana et de San Diego, cette division n'existe pas : toutes les personnes présentes participent à la production de la musique et à l'occasion, c'est-à-dire que la musique est produite par et pour les participants. Une façon visuelle de comprendre cela est d'observer le placement des praticiens dans l'espace pendant un fandango (Zarina Palafox, 2014 : 37). Dans les deux photographies ci-dessous, on peut voir comment les soneros forment un cercle ou un demi-cercle autour de la scène et jouent vers l'intérieur, pour eux. Cela contraste avec l'orientation des valeurs dans un concert, dans lequel les musiciens expriment une autre constellation musicale-socio-culturelle où ils projettent des sons et des significations vers un public qui ne participe pas activement à leur production.

Photo 3 : Soneros de Tijuana au Fandango del Mar de Cortés. Source : archives personnelles, 2022 : Archives personnelles, 2022.

Photographie 4. Soneros de Tijuana, Mexicali et San Felipe lors d'un fandango à Tecate. Source : archives personnelles, 2022 : Archives personnelles, 2022.

Le fandango jarocho utilise une disposition de l'espace qui facilite la communication musicale entre les participants et une attention accrue aux sons et aux mouvements produits par les autres. Les notes et les rythmes des différents musiciens et danseurs, ainsi que leurs mouvements, finissent par s'aligner en parfaite synchronisation. C'est ce qui s'est passé lors de l'édition 2022 de Fandango Fronterizo. Dans la courte vidéo ci-dessous, vous pouvez voir comment les corps des soneros se déplacent ensemble :

En même temps, un moment de synchronisation rythmique entre les jaranas, le requinto et le güiro peut être entendu dans les secondes 14-17 pendant lesquelles ils jouent cette séquence de rythmes :

Turino (2008) suggère que ces moments de synchronisation et de connexion tout au long d'un événement, tel qu'un fandango (qui dure souvent plus de huit heures), créent de forts sentiments d'identification et de bien-être collectif parmi les participants. Lorsque le même groupe de personnes décide de répéter l'expérience du fandango au fil du temps, cela peut constituer la base de la création de liens communautaires forts. Dans leurs localités d'origine, les événements rituels tels que le fandango jarocho fonctionnent souvent comme la condensation d'une vie communautaire préexistante dans laquelle les relations sont renouvelées entre les personnes qui vivent à proximité les unes des autres. Dans le contexte frontalier, ce processus fonctionne dans l'autre sens, le fandango pouvant être le mécanisme par lequel ces liens se créent entre des personnes dispersées sur le territoire urbain.

Migrations récentes

En l'an 2000, Tijuana et San Diego avaient déjà vu passer de nombreuses musiques différentes. Ces deux villes frontalières sont parmi les plus importantes de leur pays respectif et ont donc attiré divers mouvements culturels qui entrent fréquemment en contact les uns avec les autres. Dans de nombreux cas, les sons et les pratiques qui sont devenus populaires dans cette région sont le résultat de la musique que les personnes migrantes elles-mêmes, déjà dans ce nouveau contexte, reproduisent à partir de leur mémoire. Dans d'autres cas, la migration de la musique n'est pas directement liée au mouvement des personnes, mais parvient à s'insérer dans un nouveau contexte grâce à une concentration médiatique (Olmos, 2013).

La migration des sons du fandango jarocho vers Tijuana et San Diego a pris une forme plus confuse. Ils ont abordé la frontière Tijuana-San Diego sur plusieurs fronts au début du nouveau millénaire. En 2002, un groupe de professeurs d'art et de musique de San Diego a obtenu une bourse pour se rendre à Veracruz afin d'étudier la musique traditionnelle. in situ. L'un d'entre eux, Eduardo García, a été particulièrement touché par la musique et les fandangos qu'il a découverts là-bas et a décidé d'essayer de mettre en œuvre ce qu'il avait appris à San Diego avec l'aide des autres maestros. À Tijuana, en 2005, Los Parientes de Playa Vicente et Los Utrera, deux groupes de son jarocho bien connus, ont donné un concert au Centro Cultural de Tijuana. Carlos Rosario, un decimero et jaranero de Tlacotalpan qui se trouvait à Tijuana depuis des années, désireux de trouver des compagnons avec lesquels jouer la musique de sa patrie, a découvert ce jour-là que d'autres jaraneros étaient présents à l'événement, et à la fin du concert, il a décidé d'annoncer qu'il y aurait un fandango chez lui le soir même (Zamudio Serrano, 2014 : 50). Sergio Vela Castro, un musicien de Mexicali, grâce à des enregistrements et à un voyage à l'Encuentro de Jaraneros de 2001 à Tlacotalpan, a découvert qu'il existait une variante du son jarocho au-delà du son de scène folklorique, et a entamé un long processus de diffusion des sons et de la pratique du fandango dans sa ville (Vela, 2009).

La migration de personnes de Veracruz vers la région frontalière, comme Carlos Rosario, a eu un impact évident sur la présence du son jarocho à Tijuana et à San Diego. L'expansion du "Movimiento Jaranero" est tout aussi importante. Ce mouvement, qui a débuté dans les années 1980, était en partie une tentative de récupération du son jarocho qui était joué dans les zones rurales de Veracruz et qui avait diminué après des décennies de promotion par l'État mexicain (Pérez Montfort, 2000) et la présence à la radio et à la télévision d'une version stylisée et mise en scène du son. Dès ses débuts, le mouvement jaranero a été mixte, puisqu'il s'agissait de traduire, une fois de plus, une image du fils. musique participative sur scène et, ce faisant, différents groupes de son traditionnel ont connu un succès commercial (Figueroa Hernández, 2007). Dans le même temps, nombre de ces mêmes représentants ont travaillé pendant des années pour faire revivre le fandango à Veracruz et le diffuser dans de nouveaux endroits, en particulier dans les grandes villes du Mexique et des États-Unis. À Tijuana et à San Diego, les deux aspects du mouvement, commercial et communautaire, ont constamment coexisté, ce qui a parfois été source de frictions et de tensions.

Outre les ateliers, les rencontres hebdomadaires et les fandangos qui ont eu lieu régulièrement dans la région frontalière au cours des 20 dernières années, un événement avec lequel les soneros de Tijuana et de San Diego se sont clairement approprié le son jarocho dans un but nouveau est le Fandango Fronterizo. Le musicien Jorge Castillo raconte qu'en 2008, il a eu l'idée de s'associer à la tâche de réunir les soneros de la région frontalière dans un fandango qui se tiendrait simultanément des deux côtés de la frontière (Zamudio Serrano, 2014). Depuis, 14 éditions du Fandango Fronterizo ont eu lieu, et le spectacle a trouvé un écho non seulement dans la région, mais aussi sous d'autres latitudes, avec de plus en plus de praticiens de différentes parties du Mexique, des États-Unis et même de l'Europe, qui parcourent de longues distances pour y assister. Cependant, sa popularité a provoqué quelques dissensions au sein des communautés de soneros de Tijuana et de San Diego, bien que pour de nombreux autres soneros, le festival continue de représenter une source de fierté. Cette situation a atteint son paroxysme en 2018, lorsque le film documentaire Fandango au mur et un album du même nom. En février de la même année, une version live de l'album réunissant plusieurs musiciens de renom du son jarocho, ainsi qu'Arturo O'Farril et l'Afro Latin Jazz Orchestra, a remporté le Grammy du meilleur album de latin jazz.14

Ces événements ont suscité des réactions mitigées, non seulement dans la région frontalière, mais aussi parmi les soneros de différents endroits. Si pour certains, c'est un honneur de voir leur genre musical et le fandango jarocho recevoir des prix importants et la reconnaissance d'un public plus large, d'autres estiment qu'ils n'ont pas été représentés de manière adéquate ou que l'attention des médias risque de déformer la pratique du fandango. Quoi qu'il en soit, le Fandango Fronterizo et les événements plus locaux de son jarocho à Tijuana et San Diego représentent une nouvelle façon d'utiliser les sons et les structures du son, qui permettent d'établir un lien entre les participants. Mais que signifie ce lien dans la vie des praticiens et quelles nouvelles possibilités le son jarocho offre-t-il dans le contexte frontalier ?

La vie imaginaire des sons à la frontière

Claude Lévi-Strauss (1994 : 113) insiste sur le fait que, bien que la musique ait une structure interne qui influence sa signification, le vocabulaire musical n'est pas capable de connoter "les données de l'expérience sensible", de sorte que "le monde des sonorités est largement ouvert aux métaphores". Les sections précédentes de ce texte ont cherché à comprendre comment certaines structures ancrées dans l'organisation et la pratique du son participent activement à la production d'états émotionnels et de liens forts entre les personnes. Cependant, la migration musicale implique des transformations dans la manière dont les systèmes sonores communiquent (Olmos, 2013), de sorte que la musique dans un nouveau contexte s'ouvre également à de nouvelles métaphores.

En raison de l'hétérogénéité des processus des soneros frontaliers, il n'est pas possible de généraliser en termes absolus leur perception et leur re-signification de la pratique du son jarocho. Cependant, dans les entretiens menés par Koen en 2022, des discours similaires ont été observés, opposant certains aspects du son jarocho à la réalité quotidienne de la vie dans une ville frontalière. Plus que de simples différences nationales, les témoignages suggèrent que le sentiment de communauté et de connexion que les praticiens parviennent à créer grâce au son jarocho sert d'antidote à divers symptômes de surmodernité (Augé, 1992), qui sont exacerbés dans la région frontalière. Par exemple, pour Eduardo García, l'objectif principal du rassemblement par le biais du son jarocho est de "ne pas être seul", ce qui est une nécessité évidente à la lumière de la séparation et de l'aliénation que plusieurs des soneros ont déclaré ressentir dans leur vie quotidienne dans les deux villes. Ainsi, par exemple, la synchronicité et la connexion expérimentées dans le fandango peuvent servir de métaphore importante dans la vie quotidienne des habitants des deux villes. un imaginaire collectif qui vise à présenter une alternative à l'aliénation de la société dont les praticiens disent faire l'expérience. Le tableau ci-dessous identifie les éléments associés qui ressortent des témoignages des soneros. Il est suggéré que ces éléments font partie d'imaginaires antagonistes partagés par plusieurs praticiens de Tijuana et de San Diego.

Tableau 1. Opposition des imaginaires du son jarocho et de la vie à la frontière. Source : Élaboration propre.

Le son jarocho dans les villes frontalières semble attirer des personnes qui, pour différentes raisons, cherchent une stratégie commune pour contrer leurs sentiments de solitude, et ils la trouvent concrètement dans les sons, dans l'union qui est vécue dans les fandangos et les événements de son grâce à la structuration de leurs sons.

Photo 5. Son jarocho, migra et muro coexistent dans un fandango à Playas de Tijuana. Source : archives personnelles, 2021 : Archives personnelles, 2021.

Ils la trouvent aussi de manière imaginaire dans les nouvelles métaphores qu'ils projettent au son de leur contact avec les réalités vécues de ces deux villes.

C'est la promesse d'un lien humain dans un contexte où il n'y en a pas. Je pense que c'est assez universel. C'est ce que je pense, parce qu'il y a d'autres musiques, n'est-ce pas ? Il y a d'autres genres musicaux. Ce qu'il y a de particulier dans le son jarocho, c'est l'événement performatif appelé fandango. Je pense que c'est un élément très, très important. C'est une promesse d'union. Et puis, pour ceux d'entre nous qui ont vécu de belles expériences dans le fandango, c'est un désir de répéter ces expériences, n'est-ce pas ? Et de les répéter dans des contextes... C'est merveilleux de penser que l'on peut aller, en connaissant un langage musical de base, participer à un fandango sous différentes latitudes, n'est-ce pas ? (E. García, 15 mars 2022).

Récemment, les nouvelles technologies musicales ont fait l'objet d'une grande attention et d'intenses discussions sur la manière dont elles modifieront la pratique musicale et les codes esthétiques. Le cas du son jarocho à la frontière entre Tijuana et San Diego nous permet de réfléchir aux anciennes technologies musicales et à leur potentiel de communication, de signification et d'influence dans des contextes inattendus.

Conclusion

Comme nous l'avons souligné, la création de la communauté sonera de la frontière est un processus qui évolue progressivement. Beaucoup de personnes, d'institutions, de familles, de groupes divers dont la seule passion est la musique du sotavento de Veracruz ont participé à ce processus ; des personnes qui sont venues, d'autres qui sont venues et reparties, et d'autres encore qui sont restées. Ainsi, les associations et les collectifs musicaux qui aiment le son jarocho se sont multipliés au cours de la dernière décennie ; il existe des communautés sur place et des communautés virtuelles qui dialoguent et coexistent sans cesse avec la population qui aime le son jarocho.

La recréation du son jarocho tente de suivre un modèle rituel traditionnellement appelé fandango, qui est réglementé par la communauté avec des temps et des espaces spécifiques ; en réalité, les aficionados diasporiques s'approprient le genre à leur manière et en fonction de leurs possibilités économiques et créatives. Les rassemblements et les fandangos qui ont lieu à Tijuana ou à San Diego répondent à des logiques différentes, façonnées par les personnes qui les ont dirigés. Les rythmes, les harmonies, les accentuations et l'expression musicale et dansée varient en fonction des connaissances de chacune des agglomérations sociales dispersées sur la planète. Il y a ceux qui revendiquent l'orthodoxie et ceux qui sont ouverts à toutes sortes d'innovations musicales possibles grâce à la pratique musicale du son jarocho. Chaque segment exprime sa préoccupation à cet égard, le fait est que les traditions et les pratiques culturelles ont été maintenues jusqu'à aujourd'hui avec la dénomination de son jarocho, mais dans un avenir proche, il est très probable que les expressions dans le monde entier feront partie des expressions musicales inspirées par la tradition musicale du son jarocho de Veracruz.

Ces dernières années, un nouveau phénomène est venu s'ajouter à la culture communautaire et communicative. Le monde des intelligences artificielles a influencé le monde musical et il est désormais possible de créer des morceaux basés sur des fusions ou des styles spécifiques, de sorte que la paternité et la créativité musicales ont été supplantées par des algorithmes et des processus intelligents qui apprennent constamment des habitudes, des coutumes et de la consommation des publics musicaux. Pour la même raison, les droits d'auteur, y compris ceux de la musique collective traditionnelle, sont de plus en plus supprimés. Les images et les sons des différentes cultures sont liés au désir collectif et sont donc la proie du commerce de certains genres musicaux et de divers arts en général. En ce sens, les communautés se sont également transformées au fil du temps, les nouvelles technologies, la modernité et la surmodernité ont imposé des temps, des accélérations et des fictions à la vie communautaire. Face à cette accélération de l'histoire, aux visages sans nom et à la dépersonnalisation des espaces urbains, persistent des formes de communauté qui, bien que traversées par les processus susmentionnés, établissent la réunion matérielle du plaisir de se retrouver collectivement pour sentir la présence vivante des personnes présentes. Parmi ces communautés, on trouve les collectifs de son jarocho auxquels nous avons fait référence dans ce document. Au-delà de la présence réelle de la musique vivante, le lien qui unit les soneros frontaliers est un lien qui nous montre, d'une part, la prolongation de la communauté locale, mais qui parle aussi du besoin intense de se reconnaître entre musiciens, où nous espérons trouver un espace pour notre subjectivité au moment de nous perdre parmi des visages éphémères qui disparaissent dans l'empreinte frontalière cosmopolite des villes de Tijuana et de San Diego.

Le fils de migrant jarocho
est entendue dans le monde entier,
comme un noble chevalier
le joug régnant s'allège,
et le poids du grand géant
qui a de bonnes personnes
manger dans leur ruche ;
triste civilisation,
nous dérangent à juste titre, et à juste titre
de rendre la vie des autres...
(Miguel Olmos Aguilera, 2023)

Bibliographie

Aguirre Beltrán, Gonzalo (1967). Regiones de refugio: El desarrollo de la comunidad y el proceso dominical en mestizoamérica. México: Instituto Indigenista Interamericano.

Anderson, Benedict (1983). Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica.

Augé, Marc (1992). Non-lieux. Introduction á une anthropologie de la surmodernité. París: Éditions du Seuil.

Balcomb, Hannah (2012). “Jaraneros and Jarochas: The Meanings of Fandangos and Son Jarocho in Immigrant and Diasporic Performance”. Tesis de maestría, University of California, Riverside.

Bonfil Batalla, Guillermo (1987). México profundo. Una civilización negada. México: ciesas/sep, Foro 2000.

Bermudo, Juan (1555). Declaración de instrumentos musicales. Libro iv. Osuna: Juan de León.

Camacho, Gonzalo et al. (2003). La música del maíz. Canarios: sones rituales de la Huasteca (vol. ii). México: Museo Nacional de Culturas Populares-Conaculta.

Cardona, Ishtar (2011). “Fandangos de cruce: la reapropiación del son jarocho como patrimonio cultural”, Revista de Literaturas Populares, núm. 1,pp. 130-146.

— y Christian Rinaudo (2017). “Son jarocho entre México y Estados Unidos: definición ‘afro’ de una práctica transnacional”, Desacatos, núm. 53, pp. 20-37.

Covarrubias Orozco, Sebastián de (1611). Tesoro de la lengua castellana, o española. Madrid: Luis Sánchez, Impresor del Rey N. S.

Cruz, Eloy (2002). Laberinto en la guitarra. El espíritu barroco del son jarocho [cd]. México: Urtext.

— (2023). Comunicación personal, octubre de 2023.

Delgado Calderón, Alfredo (2004). Historia, cultura e identidad en el Sotavento. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Delgado, Manuel (2005). “Espacio público y comunidad”, en Miguel Lisbona (ed.). La comunidad al debate. Reflexiones sobre el concepto de comunidad en el México contemporáneo. México: El Colegio de Michoacán-Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

Figueroa Hernández, Rafael (2007). Son jarocho: guía histórico-social. Xalapa: Conaculta/fonca.

Fink, Michael (2007). Stringing and Tuning the Renaissance Four-Course Guitar: Interpreting the Primary Sources, disponible en http://www.laguitarra-blog.com/wp-content/uploads/2012/03/strining-and-tuning-the-renaissance-four-course-guitar.pdf

García de León, Antonio (1992). “El Caribe afroandaluz: permanencia de una civilización popular”, en La Jornada Semanal, núm. 135, 12 de enero, pp. 27-33.

— (2002). El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto. México: Siglo xxi.

— (2006). Fandango: el ritual del mundo jarocho a través de los siglos. México: Conaculta y Sotavento Programa de Desarrollo Cultural.

García Díaz, Bernardo (2022) El renacimiento del son jarocho y el Grupo Mono Blanco (1977-2000). Xalapa: Librería Mar Adentro, inah, ivc, Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, Museo de Historia de Ciudad Mendoza, Universidad Veracruzana.

Garduño, Everardo (2017). “Antropología de la frontera, la migración y los procesos transnacionales”, Frontera Norte, núm. 30, pp. 65-90.

Gottfried, Jessica (2005). “El fandango jarocho actual en Santiago Tuxtla, Veracruz”. Tesis de maestría. Universidad de Guadalajara.

— (2014). “Los sonidos que hacen un fandango”, en Benjamín Muratalla. Cuando vayas al fandango… Fiesta y comunidad en México. México: inah/Conaculta, pp. 37-38.

Hernández, Alexandro (2014). “The Son Jarocho and Fandango Amidst Struggle and Social Movements: Migratory Transformation and Reinterpretation of the Son Jarocho in La Nueva España, México, and the United States”. Tesis de doctorado. Los Ángeles: University of California.

Jurado, María Eugenia (2005). “Xochipitzahua, flor menudita: Del corazón al altar, música y cantos de los pueblos nahuas. El hablar florido del corazón nahua”, en Testimonio Musical de México 45. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia/conaculta.

Instituto Nacional de Estadística y Geografía (inegi) (2021). Censo de Población y Vivienda 2020. Conjunto de Datos: Población de 3 años y más. Recuperado de https://www.inegi.org.mx/sistemas/Olap/Proyectos/bd/censos/cpv2020/P3Mas.asp

Kearney, Michael (1991). “Borders and Boundaries of State and Self at the End of Empire”, Journal of Historical Sociology, vol. 4, núm.1,pp. 52-74.

Koen, Madison (2022). “Son jarocho fronterizo: Una aproximación a los significados colectivos de una práctica compartida entre Tijuana y San Diego”. Tesis de maestría. El Colegio de la Frontera Norte.

Lévi-Strauss, Claude (1994). Mirar, escuchar, leer. Madrid: Siruela.

Lisbona, Miguel (2005). La comunidad al debate. Reflexiones sobre el concepto de comunidad en el México contemporáneo. México: El Colegio de Michoacán-Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

Loza, Steven J. (1982). “Origins, Form, and Development of the Son Jarocho: Veracruz, México”, Aztlán, vol. 13, núm. 1-2, pp. 257-274.

Merriam, Alan (1964). The Anthropology of Music. Evanstone: Northwestern University Press.

Mejía Armijo, Manuel (2023). Comunicación personal, abril de 2023.

Olmos Aguilera, Miguel (2011). El chivo encantado. Estética del arte indígena en el noroeste de México, México: forca/El Colegio de la Frontera Norte.

— (2013). Músicas migrantes. La movilidad artística en la era global. Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte.

— (2020) (coord.). Etnomusicología y globalización. Dinámicas cosmopolitas de la música popular. Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte.

Radio Educación (s/f.). Encuentro de Jaraneros. México: Radio Educación (Secretaría de Educación Pública) y Discos Pentagrama (3 fonodiscos L.D.).

Pascoe, Juan (2003). La mona. Xalapa: Universidad Veracruzana.

Pérez Montfort, Ricardo (2000). Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos. México: ciesas.

— (1992). Tlacotalpan, la virgen de La Candelaria y los sones. México: Fondo de Cultura Económica.

— (2002). “Testimonios del son jarocho y del fandango: apuntes y reflexiones sobre el resurgimiento de una tradición regional hacia finales del siglo xx”, Antropología. Revista Interdisciplinaria del inah, (66),pp. 81-95. Recuperado a partir de https://revistas.inah.gob.mx/index.php/antropologia/article/view/4993

Rebolledo Kloques, Octavio (2005). El marimbol. Orígenes y presencia en México y el mundo. Xalapa: Universidad Veracruzana.

Rinaudo, Christian (2019). “Musique et danse du Sotavento mexicain dans la construction locale et (trans)nationale des appartenances”, Revue Européenne des Migrations Internationales, vol. 35, pp. 175-196.

Sheehy, Daniel (1979). “The Son Jarocho: The History, Style, and Repertory of Changing Mexican Musical Tradition”. Tesis de doctorado. Los Ángeles: University of California.

Shelemay, Kay Kaufman (2011). “Musical Communities: Rethinking the Collective in Music”, Journal of the American Musicological Society, vol. 64, núm. 2, 349-390.

Turino, Thomas (2008). Music as Social Life: The Politics of Participation. Chicago: University of Chicago Press.

U. S. Department of Homeland Security (dhs) (2023). Nationwide Encounters. https://www.cbp.gov/newsroom/stats/nationwide-encounters

Vela, Sergio (2009). Soneros de Baja California. Mexicali. https://dokumen.tips/documents/soneros-de-baja-california-el-libro.html

Zamudio Serrano, Cecilia del Mar (2014). “Dos tarimas, un fandango. Dinámicas y relaciones transfronterizas entre los jaraneros de Tijuana, México-San Diego, eua: Un análisis desde el lado sur de la frontera”. Tesis de maestría. Universidad Veracruzana.

Zarina Palafox, Ana (2014). “Fandango en oposición a escenario”, en Benjamín Muratalla. Cuando vayas al fandango… Fiesta y comunidad en México. México: inah/Conaculta, pp. 37-38.

Madison Ree Koen est titulaire d'une maîtrise en études culturelles du El Colegio de la Frontera Norte. Il est titulaire d'une licence en musique de l'université de North Texas et d'une licence en espagnol, également de l'université de North Texas. En tant que musicien, il a participé à plusieurs orchestres et ensembles de musique traditionnelle mexicaine et de musique ancienne au Mexique et aux États-Unis, tels que le Mariachi Quetzal à Dallas (Texas) et le Grupo Segrel à Mexico.

Miguel Olmos Aguilera Il a obtenu un doctorat en ethnologie et en anthropologie sociale à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales. Il est chercheur au El Colegio de la Frontera Norte depuis 1998. Il a mené des recherches sur le terrain dans différentes villes frontalières et auprès de divers peuples indigènes du nord-ouest et du sud du Mexique. États-Unis. Il a dirigé le département des études culturelles de 2009 à 2013. Depuis 1998, il est membre du Système national des chercheurs, niveau ii. Il a notamment publié les ouvrages suivants Frontières culturelles : altérité et violence, colef, 2013; Musique de migrants, Librenia Bonilla Artigas, uanl, uasMexique, 2012 ; Musique indigène et contemporanéité, inah-colef, 2016 y Ethnomusicologie et mondialisation, colef, 2020. Il a enseigné dans des universités au Mexique et à l'étranger.