Résumé

Cet article traite de la pertinence de la représentation visuelle du bajo sexto dans la construction actuelle de cet instrument de musique dans trois villes de l'État de Coahuila, au Mexique. C'est le résultat de l'influence des médias, des hybridations et de la recherche de différenciation et d'appartenance, tant chez les fabricants que chez les consommateurs. Basée sur la recherche qualitative, et plus particulièrement sur la méthode ethnographique, cette approche s'articule autour du concept de champ Bourdieu pour interpréter le dialogue entre tradition et innovation autour de la production et de la consommation de cette icône de la musique nordique.

Mots clés : "música norteña" (musique du nord), sixième inférieur, champ, construction, l'innovation, représentation visuelle, tradition

la construction de sixièmes basses dans trois villes de coahuila, mexique. tradition et innovation dans l'image visuelle de l'instrument

Cet article traite de la pertinence de la représentation visuelle du bajo sexto dans la production actuelle de cet instrument dans trois villes de l'État de Coahuila, au Mexique. Cette pertinence est le résultat de l'influence des médias, des hybridations, des différences et des appartenances, tant chez les constructeurs que chez les consommateurs. Avec l'investigation qualitative comme point de départ, et plus spécifiquement la méthode ethnographique, cette approche s'articule autour du concept de champ de Bordieu pour interpréter le dialogue entre tradition et innovation autour de la création et de l'utilisation de cette icône de la musique. nordique musique.

Mots-clés : sixième inférieurreprésentation visuelle, tradition, innovation, construction, "nordique musique", champ.

Introduction

La musique de l'ensemble nordique2 (Peña, 1985 : 14 ; Díaz-Santana, 2015 : 15) est passé du régional au global, et dans ce positionnement dans l'espace de l'Union européenne, il est devenu un élément essentiel de la politique de l'Union européenne. imaginaire social3 Il y a aussi ses instruments : l'accordéon diatonique et le bajo sexto.

L'expérience académique dans ce domaine me permet d'indiquer que l'offre de logements pour les personnes à faibles revenus a été réduite.4 a augmenté ces dernières années, en raison du positionnement de la musique norteño. Le contexte de Monterrey en est un exemple. Dans le passé, nous avions l'habitude de parler des marques5 local,6 Hernandez ou Acosta ; aujourd'hui, nous avons des options telles que Herrera, Badines,7 Nápoles, Vega et Marro, ainsi que les branches respectives des premiers.

L'expansion de la musique nordique et la demande de guitares basses sont renforcées par la mondialisation, dans laquelle la circulation des informations et des biens représente de nouveaux discours, dynamiques et interactions entre les acteurs autour de l'accordophone, car les individus s'approprient une partie de ces flux et les capitalisent dans l'instrument. Du premier travail de terrain que j'ai mené (2014) au projet le plus récent,8 Ce processus d'appropriation a été rendu explicite par le rôle joué par la représentation visuelle de la basse dans la construction actuelle, où tradition et innovation sont présentes.

L'importance d'étudier la représentation visuelle du bajo sexto découle des recherches limitées sur la musique nordique et l'instrument. En concevant les instruments de musique comme des "sites de création de sens... des incarnations de croyances et de systèmes de valeurs fondés sur la culture, un héritage artistique et scientifique" (Dawe, 2012 : 195), ils peuvent enrichir les informations produites par d'autres approches et représenter, par leur particularité, une vision supplémentaire de la réalité.

L'importance des instruments de musique dans le phénomène de la musique nordique réside précisément dans le fait qu'ils constituent un point de référence non seulement pour le développement du genre, mais aussi pour les changements sociaux et économiques de la région du nord-est, et qu'ils nous rapprochent de toutes les significations construites dans leurs sons, leurs répertoires, leurs techniques, leurs images et, surtout, les rituels auxquels ils participent et qui nous donnent une vision plus large de la société.

Dans cet article, j'analyse les interactions des travailleurs du bois à partir du concept de champ Bourdieu, où tradition et innovation apparaissent comme des stratégies de positionnement de ce dernier, tentant ainsi de renforcer l'importance de l'étude de l'aspect visuel de l'instrument.

Dans cette perspective, une question principale se pose : quelle(s) fonction(s) la représentation visuelle du bajo sexto remplit-elle dans l'histoire de l'Union européenne ? champ Quelles sont les caractéristiques spécifiques de la construction de ces chordophones, et plus particulièrement les interactions entre tradition et innovation ? Les questions secondaires sont les suivantes : qui détermine la représentation visuelle de l'instrument, quels sont les éléments qui rendent possibles la tradition et l'innovation dans l'instrument, quel est le poids spécifique de la représentation visuelle de l'instrument dans le positionnement d'un constructeur ?

Contexte de la sixième année dans l'académie

Les travaux universitaires sur la musique nordique remontent à la dernière décennie du siècle dernier. Dans cette production, le bajo sexto a été peu abordé.

Localement, les travaux traitent de l'origine du bajo sexto au nord et au sud du Río Bravo (Guerrero, 2002 : 28-29) ; ils fournissent des données sur sa construction et sa réparation dans les municipalités du Nuevo León (Ayala 2009:108-109 ; 2014 : 142-143) ; ils le situent dans le cadre de la politique d'aménagement du territoire de l'État de Nuevo León. xixIls l'enregistrent à Monterrey avec des constructeurs et des maisons de musique, où la représentation visuelle de l'instrument est exposée, bien que ce ne soit pas un thème principal (Godina, 2014) ; ils enregistrent l'histoire de la vie d'une basse sextero (Godina, 2015) et celle d'un constructeur de Monclovense (Godina, 2018) ; ils rendent compte de l'histoire récente de l'instrument à Paracho et de sa relation avec le Nord (Godina, 2017) ; ils abordent la question de l'utilisation de la basse sextero dans la région de Monclovense (Godina, 2017) ; et ils font des recherches sur l'utilisation de la basse sextero dans la région de Monclovense. Laudero del desierto par le biais du concept de champLe dialogue entre la tradition et l'innovation (Godina, 2019a) ; ils exposent l'immigration et l'identité dérivées de la mobilité des constructeurs (Godina, 2019b).

Au niveau national, les travaux considèrent le Bajío comme un massifieur de l'instrument et proposent le luth comme matrice (Montoya, 2013a : 191-208) ; ils abordent son image dans la construction sociale de la musique nordique et de la culture du luth (Montoya, 2013a : 191-208). rockerisation dans l'interprétation de l'instrument et dans la musicalisation des chansons (Montoya, 2013b : 184-222) ; ils abordent son histoire et proposent la guitare baroque comme matrice, tout en exposant certaines innovations dans l'instrument, telles que l'amplification, la morphologie et l'interprétation (Díaz-Santana, 2015 : 96-104, 130-140 ; 2016) ; ils donnent un aperçu de sa fabrication à Paracho, Michoacán, et proposent quatre étapes9 (Hernández, 2014) ; ils exposent la migration de construction, les circuits qui en découlent et ses effets sur la terre d'origine (Hernández, 2017a ; 2017b).10

À l'échelle internationale, et plus particulièrement aux États-Unis, la musique norteño ou certains de ses éléments ont été abordés.11 Les œuvres racontent, entre autres, leur emploi dans des ensembles musicaux, leur performance, et partagent des images (Peña, 1985 ; 1999) ; abordent l'accord, la performance et la mise en œuvre (Ragland, 2009 : 53-55) ; mentionnent l'accord, la fonction musicale et l'accompagnement de base de certains genres (Madrid, 2013 : 73-89), et seulement quelques-unes décrivent l'activité de construction des Mexicains sur le sol américain (McNutt, 1991 ; Young, 2001).

Méthodologie et délimitations

Compte tenu de la brève recherche universitaire et du phénomène économique suggestif qui a émergé de mon premier article (2014), j'ai été invité à participer au projet guidé par le Dr Olvera Gudiño.12 afin d'étendre la recherche à une délimitation spatiale plus large. Mes travaux ultérieurs sur l'accordophone découlent de ce projet.

La première approche était basée sur la méthode ethnographique, en enquêtant sur deux espaces clés : les magasins d'instruments de musique et les ateliers de fabrication de basses. J'ai considéré ces espaces comme des points de convergence entre les fournisseurs, les mélomanes et les musiciens, ainsi que les liens commerciaux entre les deux espaces. Le travail sur le terrain s'est concentré sur l'approche des employés et des propriétaires, respectivement. Les principales activités ont été des entretiens semi-structurés et des observations participantes et non-participantes.

Cette expérience a confirmé la pertinence de la sélection des espaces, de la recherche qualitative et de l'exercice ethnographique. Pour cette mission, j'ai décidé de répéter la méthodologie, bien qu'il faille mentionner qu'au départ, une équipe académique a été affectée aux objets sonores. Le protocole générique a donné la ligne directrice en termes de thèmes, d'objectifs et de questions pertinentes ; des adaptations ultérieures seront faites pour chaque cas.

En guise d'aperçu du travail de terrain, je peux mentionner que je me suis concentré sur l'esquisse des liens économiques entre les maisons de la musique, les constructeurs et les réparateurs. Dans les ateliers, les constructeurs ont été approchés afin de connaître les instruments, les profils des consommateurs, les circuits économiques, etc. Il est à noter que presque tous les informateurs clés ont été approchés.

La délimitation spatiale correspond à trois villes de l'État de Coahuila : Saltillo, Torreón et Monclova. Le choix des villes a été basé sur leur indice de population et leur importance économique. Quant à la délimitation temporelle, elle couvre la mise en relation des résultats obtenus en 2016 avec ceux correspondant à l'année 2019, y compris les données antérieures (2014).

Cadre théorique

Le bajo sexto est un accordophone lié à la musique d'ensemble nordique et texane qui est morphologiquement similaire à la guitare, avec douze cordes disposées par paires. Les typologies à dix-huit cordes sont appelées cinquième basse.13 et la quatrième basse, respectivement. Leur jeu, au plectre, consiste principalement à accompagner l'accordéon avec des accords, à marquer les basses et à réaliser quelques embellissements. Des harmonies, des ornements et des solos plus dynamiques ont été introduits au cours des dernières décennies. Il convient de mentionner que, selon le musicologue Curt Sachs, les cordes des accordéophones peuvent être frappées avec des baguettes, pincées avec les doigts ou un plectre, jouées avec un archet ou (dans le cas de la harpe éolienne, par exemple) sonnées par le vent (2016 : 463).

Quant aux artisans du bois, j'ai observé qu'ils se considèrent, entre autres, comme des charpentiers, des menuisiers, des constructeurs et des luthiers, et que la plupart d'entre eux identifient leur travail comme de la fabrication.14 À cet égard, Hernández écrit :

Laudería est un terme européen qui fait référence à l'instrument de musique connu sous le nom de luth, joué principalement au Moyen Âge... Aujourd'hui [2011], bien que les luths ne soient pas fabriqués traditionnellement au Mexique, les fabricants d'instruments de musique à cordes sont identifiés comme des luthiers, et le métier qu'ils exercent s'appelle laudería. Il convient de préciser que ce terme est davantage utilisé dans le milieu universitaire, car dans le contexte créatif des villages, les fabricants de guitares, les ébénistes, les charpentiers, les artisans, les constructeurs, etc. s'autoproclament fabricants de guitares, ébénistes, charpentiers, artisans, constructeurs, etc. (2011 : 237-238).

C'est la raison pour laquelle les travailleurs du bois sont considérés comme des constructeurs.

Lorsque l'on parle d'instruments, les disciplines qui viennent à l'esprit sont l'organographie et l'organologie ; cependant, comme le souligne Víctor Hernández, lorsque l'on veut aller au-delà de la description et des systèmes taxonomiques, ces disciplines ne suffisent pas, car elles ne sont pas suffisantes.

sont très utiles en tant qu'outils pour parvenir à une première approche des instruments de musique, mais ils ont leurs limites lorsque ce chercheur aborde l'étude des systèmes traditionnels où les artefacts sonores remplissent des fonctions métamusicales et passent du statut d'objets matériels à celui d'instruments de musique, ce qui n'est pas le cas pour les instruments de musique. sujets, entités, êtres et des contextes communautaires liés à la cosmogonie et à des contextes rituels particuliers (Hernández, 2016 : 31).

L'approche de Mantle Hood en matière d'organologie constitue une exception, puisqu'elle stipule que

pourrait inclure non seulement l'histoire et la description des instruments, mais il est tout aussi important d'inclure des aspects négligés par la "science" des instruments de musique, tels que les techniques particulières de fabrication des instruments de musique. performanceLa fonction de l'instrument, la fonction musicale, la décoration (distincte de la construction de l'instrument) et diverses considérations socioculturelles (1982 : 124).

Dans le bajo sexto, la décoration est une façon de donner un caractère unique à l'instrument, et cela se répète avec certains des organes constructifs ; un réseau de significations est ainsi configuré. Comme la basse présente une dichotomie de signes sonores et visuels, une réflexion qui est apparue à la lecture d'un ouvrage sur le mariachi de l'ethnomusicologue Arturo Chamorro (2006), je m'oriente vers ses signes visuels. Arturo Chamorro affirme : "nous devrions considérer cette figure [le mariachi] dans le monde des signes partagés et consommés de deux manières : 1) représentation visuelle..., 2) représentation musicale" (2006 : 91). J'utilise "représentation visuelle" pour me référer à l'aspect visuel de l'instrument.

Décrire la structuration sémiotique d'un système symbolique par rapport à la basse n'est pas mon objectif principal dans ce travail, même si c'est à travers les significations données à ses signes visuels que se tissent les interactions qui m'intéressent, puisque, " comprise comme des systèmes de signes interprétables en interaction [...] la culture est un contexte dans lequel tous ces phénomènes [événements sociaux, modes de comportement, institutions ou processus sociaux] peuvent être décrits de manière intelligible, c'est-à-dire dense " (Geertz, 2003 : 27).

En ce sens, l'historien Carlos Herrejón Peredo parle d'un "cycle de la tradition" qui se compose de : a) l'action de transmettre, b) l'action de recevoir, c) le processus d'assimilation, d) la fixation ou la possession, e) la transmission répétée (1994 : 136). Dans notre entreprise, ce qui est transmis est la représentation visuelle de ce qu'est une basse ; l'action de recevoir donne une action au récepteur ; dans l'assimilation, la représentation visuelle de la basse est prise et mise à jour par le récepteur ; dans la possession, l'image est vue comme un héritage, mais elle peut aussi être enrichie ou modifiée ; faire la transmission à nouveau ferme le cycle, mais l'image est déjà intervenue, la tradition est mise à jour.

Dans cette conception, la tradition ne reste pas intacte, et même l'"innovation" (les changements apportés aux modèles traditionnels des sixièmes inférieurs) fait partie de cette transmission de la tradition. La tension entre tradition et innovation obéit donc à ce qui se dessine dans les interactions des constructeurs, puisque ces termes servent à distinguer leur travail l'un de l'autre, mais nous verrons s'il s'agit vraiment d'une tension. Ainsi, et c'est ce qui m'intéresse, les termes de tension et d'innovation peuvent être analysés comme suit stratégies de conservation et subversionappartenant à la notion de champpar Bourdieu, qui la définit comme

un espace de jeu, un champ de relations objectives entre des individus ou des institutions en compétition pour un jeu identique. Dans ce champ particulier qui est celui de la haute couture [dans notre cas ce serait celui de la construction des low sexts] les dominants sont ceux qui possèdent à un plus haut degré le pouvoir de construire des objets comme quelque chose de rare par la procédure de la signature (le griffe) ; ce sont ceux dont l'entreprise a le prix le plus élevé. Dans un domaine, et c'est une loi générale pour tous les domaines, ceux qui ont une position dominante, ceux qui ont plus de capital spécifique, sont à bien des égards opposés aux nouveaux venus (j'utilise cette métaphore économique à dessein), aux retardataires, aux arrivistes qui n'ont pas beaucoup de capital spécifique. Ceux qui ont le plus d'ancienneté utilisent stratégies de conservation dont l'objectif est de capitaliser le capital qu'ils ont progressivement accumulé. Les nouveaux arrivants ont stratégies de subversion orientée vers une accumulation de capital spécifique qui implique une modification plus ou moins radicale de la table des valeurs, une redéfinition plus ou moins révolutionnaire des principes de production et d'appréciation des produits et, en même temps, une dévalorisation du capital détenu par les dominants (Bourdieu, 1990 : 216-217).

Ce qui est intéressant dans la champ de la construction des sexes inférieurs est de savoir qui sont les dominants, ce ou ceux qui les positionnent, quel est leur capital spécifique (celui auquel aspirent les "nouveaux venus"), comment ce qu'ils reconnaissent comme tradition et innovation peut être compris comme un "capital". stratégies de conservation et subversionet donc, quel est le poids spécifique de la représentation visuelle de l'instrument dans cette champ.

La représentation visuelle du bajo sexto à travers le disque et les médias audiovisuels

Les représentations sonores et visuelles du bajo sexto ont été positionnées, dans une large mesure, par ce qui était diffusé dans les médias audiovisuels, et plus particulièrement dans les industries du disque et du film.

L'expression musicale du couple accordéon-basse est née à la campagne et s'est déplacée vers la ville, bien que vers la cantina et "les goûts les plus populaires" (Ayala, 2004 : 147 ; 2000 : 40). Il se niche dans des espaces supposés nordiques (García, 2006 : 239). Elle a traversé la frontière et est devenue un produit de l'industrie du disque du Texas dans les années 1940 (Ragland, 2009 : 65-73). Dans les années 1960, la diaspora des travailleurs mexicains a fait en sorte que les circuits de musique norteño se sont répandus des deux côtés du Rio Grande (Ragland, 2009 : 61), au point de devenir une industrie très expansive et lucrative dans les décennies suivantes, avec l'arrivée des Tigres del Norte (Ragland, 2009 : 142). Dans les décennies plus récentes, "la norteña" va se nicher dans des lieux et des cultures aussi "exotiques" que le Japon.15 Dans le contexte national, la nordisation pays musical.16

Ce produit de l'industrie du disque a eu un impact sur l'art cinématographique. Une image emblématique de la musique norteño et du bajo sexto est l'apparition du premier groupe de ce type sur celluloïd, les Broncos de Reynosa. La première apparition du trident norteño accordéon-basse sexto-tololoche a eu lieu dans le film 44 Calibre (1960), réalisé par Julián Soler17 et avec l'acteur et chanteur Eulalio González, principale icône de "lo norteño", El Piporro.

Si le jalon lié au bajo sexto était son apparition dans les photos du film, son image serait également perpétuée à travers la pochette du disque. lp (Long Play). Dans cet article, j'ai abordé certaines pochettes afin d'identifier les typologies de basses qui y ont été enregistrées et leur impact sur les acteurs entourant le bajo sexto, car "plus qu'un simple emballage, [les pochettes] sont conçues comme des contextes actifs de médiation culturelle qui jouent un rôle crucial dans l'exécution des relations de communication et d'empathie entre les producteurs (compositeurs, paroliers, musiciens et éditeurs), les intermédiaires culturels (critiques, journalistes, agents et promoteurs) et les auditeurs (consommateurs occasionnels et sporadiques et fans d'un certain groupe esthétique ou musical)" (Quintela et Olivera, 2015 : 130).

L'une des images du groupe pionnier, composé de Narciso Martínez à l'accordéon et de Santiago Almeida à la basse continue, provient d'une production réalisée sur les premiers enregistrements de Folklyric Records en 1978. La pochette de l'album (fig. 1) représente un sexto de basse de l'album dit "de l'homme". de corps entier.18 Il est à noter que, bien que l'album date de 1978, l'image a dû être prise, comme l'indique l'information, entre 1936 et 1937. Le sixième inférieur de cette image montre lacets19 à la jonction des deux couvercles2o avec le côtés,21 tandis que le frettes22 sur le diapason23 dépassent à peine la jonction de la côtés avec le couvercle l'avant, vers le bouche.24 En outre, le pont25 semble dessiner ce que les bâtisseurs appellent une évocation. queue de sirène o moustache. D'après l'image, les dimensions de la boîte résonance sont généreux.26 Quant aux autres ornementations, aucune n'est observée fils,27 un seul rosette,28 dont les détails ne sont pas clairement visibles. En ce qui concerne les pièces jointes, il n'y a pas de micas29 ni comprimés.30 En revanche, le modèle corps entier est reproduit dans les cadres de 44 Calibrebien qu'avec filet31 au lieu de lacetsa rosette sans filsa mica de couleur foncée n'ayant d'autre but que de protéger l'instrument, et l'absence de tablette. Cette typologie est appelée basse traditionnelle.

Figure 1 : Couverture de l'album Una historia de la música de la frontera. Texas-Mexican Border Music Vol. 10 (Ramiro Godina Valerio, San Antonio, Texas, 22 avril 2017).

Dans les années 1960, une nouvelle génération de bassistes de sextuors est apparue, qui allait apporter une nouvelle facette à l'instrument, la facette mélodique. Le plus célèbre d'entre eux, outre Jesús Chuy Scott, c'est Cornelio Reyna. En tant que bass sextero des Relámpagos del Norte, il a participé à plusieurs albums,32 où il apparaît à la guitare et à la basse corps entiertandis que dans ces mêmes années, dans ses participations cinématographiques telles que dans L'œil de verre (1969),33 réalisé par René Cardona Jr. et La revanche de Gabino Barrera (1967), réalisé par René Cardona, on peut apprécier un bajo sexto qui, en plus d'être un film d'horreur, est un film d'horreur. lacets, mica, pont avec moustache, présente un resaque34 et tablettece dernier dans celui de Cardona Sr.

Ce type de basse apparaît sur la pochette de l'album Cornelio Reyna y los Reyes del Norte En trocitos/ A nadie le digas(Freddie Records), déjà séparé de Ramón Ayala, (image 2). L'image montre l'augmentation du nombre de frettesle site pont a terminé avec moustache et l'absence de la tablette. La basse avec resaque a les trois micas qui apparaissent comme les plus courantes à ce jour. La typologie des basses est appelée avec resaqueet sera répétée dans de nombreuses productions ultérieures.

Figure 2. Couverture de l'album lp Cornelio Reyna y Los Reyes del Norte En trocitos/ A nadie le digas (Ramiro Godina Valerio, San Antonio, Texas, 22 avril 2017).

L'influence de la guitare électrique sur ce type de guitare basse s'est cristallisée principalement par le biais de la guitare électrique. resaqueles micasles tablette (amplification) et le jeu mélodique. Dans les années 1990, de nouvelles figures du bajo sexto se sont imposées, comme Juan P. Moreno, Salomón Robles et Pepe Elizondo. L'exécution, l'ornementation et les applications électroniques ont élargi le champ d'application de l'instrument.

La nette augmentation de l'accès à Internet, la consolidation des programmes télévisés avec des vidéos musicales sur "la norteña" et la circulation et la consommation des productions discographiques au cours de la première décennie du nouveau siècle ont élargi l'horizon visuel, ce qui a fini par influencer la représentation visuelle de l'instrument. Les reflets de ce qui précède sont le développement des quarts de basse, les formes non conventionnelles de l'instrument (deux et même quatre resaques), des finitions plus voyantes (de la peinture à la pyrogravure), jusqu'à la production de basses exotiques.35 Outre les accords entre musiciens et constructeurs pour la fabrication de certains types de sexto de basse.36

Les constructeurs et leurs instruments

Il y a trois constructeurs principaux dans les villes en question. Reynaldo Alonso Escobar (1949), à Saltillo,37 Rubén Castillo Hernández (1956), à Monclova, et José Mendoza, le désert Lauderoà Torreón. Tous trois acceptent cette proposition de les appeler constructeurs, car ils n'ont pas fait d'études universitaires dans ce domaine et aucun d'entre eux n'appartient à une famille de constructeurs.

Reynaldo Escobar, musicien et constructeur, se souvient qu'au début de sa vingtaine, il a commencé à réparer et à construire des instruments par nécessité : "J'ai commencé à réparer le tololoche, d'accord ! une fois qu'il est tombé, ou plutôt qu'un ivrogne l'a cassé et... à partir de là, j'ai commencé à fabriquer un tololoche, d'accord !... et... des instruments aussi, comme le bajo sexto".38 Il n'a reçu qu'un enseignement partiel de Don Heraclio, un constructeur de la même ville décédé entre 1975 et 1980, dont il ne se souvient que du nom. En revanche, Rubén Castillo, qui a fait des études de dessin industriel et a 30 ans d'expérience dans la fabrication d'enseignes, a appris ce métier auprès d'Ángel Hernández, la suppressionautour de l'an 2000,39 qui, à son tour, a appris le métier lors de ses visites et de ses achats auprès du constructeur de Potosí Vicente Acosta (père), basé dans la ville de Guadalupe, Nuevo León. Avec Rubén Castillo, Javier Hernández Castro,40 Le frère d'Ángel Hernández apprendrait également cette activité. Lors du travail sur le terrain, j'ai observé que Rubén et Javier travaillaient ensemble dans certains emplois, bien que ce dernier, selon les termes de Castillo, ne fasse que peu de travaux de construction. Quant à José Cuitláhuac Mendoza, la seule référence en matière de basses à Torreón au moins jusqu'en 2019, il a fait des études de médecine vétérinaire et de zootechnie, il est guitariste autodidacte et son père est charpentier. Il a commencé la lutherie entre 1998 et 1999, en réparant ses propres instruments et en procédant par ce qu'il appelle "essais et erreurs".

Figure 3 : Le bâtisseur Reynaldo Alonso Escobar avec deux de ses tololoches (Ramiro Godina Valerio, Saltillo, Coahuila, 3 décembre 2016).

En ce qui concerne la production de guitares basses avec l'aide d'ateliers de menuiserie locaux et de l'industrie du bois, le projet est en cours d'élaboration. modèles41 Reynaldo Alonso Escobar reconnaît comme limites le manque d'outils, sa santé délicate, l'investissement limité des musiciens et le climat (notamment l'hiver). Il m'a dit : "Il faut juste que je sache bien les présenter, qu'ils soient bien présentés pour que... je puisse déjà les offrir".42 Pour cette raison, la réparation des instruments est plus confortable et plus courante. Bien que je n'aie pas eu de basses à montrer sur le terrain, il est clair pour moi que la typologie de l'instrument est très différente. avec resaque prédomine à Saltillo, comme le mentionne le constructeur " comme dans les années 90... et tous les la course Les [collègues] voulaient resaque. Ils m'ont même pris sous des sextos pour en faire les resaque... que croissant [resaque]".43 En ce qui concerne la présence de la basse continue, M. Reynaldo indique qu'elle date d'une dizaine d'années [vers 2006], et que c'est la typologie qu'il répare le plus actuellement. Certains musiciens lui demandent même d'adapter le tête de l'instrument de le faire sous la cinquième.

Figure 4 : Le constructeur Rubén Castillo dans son atelier (Ramiro Godina Valerio, Monclova, Coahuila, 2 avril 2016).

Pour sa part, Rubén Castillo achète du bois à des constructeurs de Monterrey ou à des entreprises de Paracho et a une activité de construction plus continue, comme le montrent ses publications sur son compte Facebook.44 et les interactions observées dans son atelier. Des images d'ensembles et de sextos basses sont accrochées aux murs pour donner à ses clients une représentation visuelle de l'instrument.

Bien qu'il soit toujours à la recherche d'améliorations au niveau du son, la pertinence du visuel est mise en évidence lorsqu'il dit :

ils m'apportent la photo, et je la sors en taille réelle et toute dessinée, avec tout et tout. palette [têteavec... tout, tout... tout dessiné. A partir de là, je leur demande de regarder, puis je leur dis. "Dis-moi quel changement tu veux, maintenant que c'est sur le papier". Ils me disent alors : "écoutez, je veux ceci ou cela", ou ils disent "non, juste comme ça [c'est très bien]".45

Cela témoigne de la participation de l'acheteur à la conception finale, ce qui accentue son caractère unique. Dans les œuvres observées sur Facebook et dans l'atelier, la typologie prédominante est celle des objets de faible hauteur. avec resaqueLes cordonle site pont à deux os et le rosette en forme de chevrons. Les dessins des micasIl les réalisait sur papier et les rendait uniques en jetant le papier une fois le dessin tracé. Quant aux incrustations, l'une des quintes basses de l'atelier était dotée d'une incrustation en acier inoxydable au niveau de l'âme. diapason avec le nom de l'acheteur,46 régionaliser l'instrument, car ils ahmsa47 est l'entreprise phare de la ville (bien que cette régionalisation ait été accidentelle, car le constructeur voulait seulement réduire les coûts).

Il est très important pour ce travail de savoir que ces caractéristiques des basses de Rubén Castillo ont une référence spécifique. Le natif de Coahuila mentionne

les gens ici à Monclova [ses clients] n'aiment pas les rosettes Ils ne veulent rien savoir du Michoacán, parce que... ils ne veulent rien savoir du Michoacán. C'est... je travaille parfois avec, mais mettre le nom ici dans le diapasonles noms. Et non... je ne mets pas de coquillages ou d'ormeaux dans les sextos de basse parce qu'ils veulent toujours... ils veulent, comment ça s'appelle, qu'ils ne ressemblent pas à ceux du Michoacán, ils veulent qu'ils aient le type des Hernández [sextos de basse Hernández, de Guadalupe, Nuevo León], qu'ils n'aient que ça... qu'ils n'aient pas de coquillages. Les rosettes qui sont en chevrons et qui portent l'emblème de l'Union européenne. fils... le fils... ou qu'il s'agit simplement de points de vue.48

Le récit de Castillo propose une référence spécifique pour le collectif des sextuors de basse moncloviens et un pendant à celui-ci. J'y reviendrai plus tard.

Comme le constructeur de Saltillo, Rubén Castillo répare également des instruments. Par ailleurs, Castillo souligne que depuis quelques années (vers 2010), parmi les demandes des clients, il y a une augmentation de la demande pour les deux instruments de musique. resaquesle "f" dans le couvercledes sculptures spéciales sur les pelles (tête de l'instrument) et même la réduction du volume de la boîtes (corps).

Dans le cas de José Mendoza, entre 2008 et 2009, il a commencé à commercialiser ses instruments, estimant qu'ils étaient d'une qualité suffisante, bien qu'il ait d'abord fabriqué des guitares classiques et jazz. Certains le considèrent encore comme un réparateur plutôt que comme un constructeur, et bien qu'il n'ait pas de formation académique en lutherie, trois axes peuvent être considérés comme la base de son propre développement : l'analyse de l'état de la guitare, l'analyse de l'instrument, l'analyse de l'instrument, l'analyse de l'instrument et l'analyse de l'instrument. modèles La recherche sur la construction de la guitare classique et l'étude de la guitare électrique et de son évolution.

En ce qui concerne la construction de bâtiments de faible hauteur, José Mendoza souligne :

et, surtout, j'essaie de donner à l'instrument un aspect plus moderne. Je n'essaie pas de rendre l'instrument, le bajo sexto ou le bajo quinto, traditionnel, avec trop d'attirail, beaucoup d'ornements en coquille d'abalone. Je n'aime pas trop les surcharger avec cet attirail ou ces détails. Je suis plus intéressé par le son... et c'est plus une question d'apparence extérieure, donc c'est assez simple. C'est plus simple. Donner... surtout l'aspect naturel du bois, une couleur plus fermée, avec un peu de détails, en gros. Je ne fais pas beaucoup d'ornementation. J'essaie toujours d'innover. Je n'aime pas... cela... d'un moment à l'autre, je ne l'aime plus autant.
copier ou reproduire ce que font les autres, je suis déjà dans une phase plus créative, dans une phase plus personnelle. Ce n'est plus... maintenant ce n'est plus le temps de reproduire, [c'est] le temps d'innover, d'être créatif, d'accord !49

Selon ces mots, José Mendoza est dans une phase créative, d'innovation ; son attention se porte sur le son plutôt que sur l'image de la basse, contrairement à ce qu'il appelle la basse. traditionnellequi, selon lui, est rempli d'"attirail". Cependant, sur son compte YouTube50 certaines contradictions peuvent être observées dans les vidéos où il fait allusion à ses nouvelles créations.

Il semble que la représentation visuelle de l'instrument joue un rôle important dans ses modèles lorsqu'il met en évidence : les courbes et cornes de l'instrument sont dérivées de modèles spécifiques de guitares électriques et de modèles propriétaires ; les pelle de la guitare porte la marque du fabricant, comme dans le cas de Rubén Castillo. ponts sont ses propres modèles, qu'elle appelle "modelage", "chauve-souris", "crâne de vache", "crâne d'aigle", "simple" ; il y a aussi les modèles propres à la micasLa particularité d'avoir sa propre tablette, le Pepe Mendoza (qui est principalement lié au son) ; les différentes couleurs alternatives sur l'instrument ; un nom suggestif pour chaque modèle ; le Pepe Mendoza ; le Pepe Mendoza. bras et le boulonné à la carrosserie comme une caractéristique distinctive de ses instruments ; il se réfère également à la taille de l'instrument. boîtequ'il appelle traditionnelle o jumboIl est également fait allusion au son, mais l'accent est mis sur le visuel. Il convient de noter que le son est également évoqué, mais que l'accent est mis sur le visuel.

Quant à la tradition, du point de vue de José Mendoza, elle apparaît comme quelque chose de statique, alors que l'innovation consiste à suivre le chemin, à contribuer, à avancer. Un retard généralisé dans la livraison des instruments, le refus de s'engager sur plus de commandes qu'il ne peut en honorer, l'annonce de "l'ouverture de l'agenda" pour des travaux futurs, les commentaires favorables sur ses instruments de la part de ceux qui regardent ses vidéos et l'étendue de son marché (dans plusieurs villes du Mexique, d'Amérique latine et des États-Unis) invitent à penser que ses propositions sont mieux acceptées, que l'innovation s'impose à la tradition, cependant, les ventes dépendent de nombreux facteurs, et pas seulement de l'instrument en lui-même.

Il convient de noter que certains de ses modèles rompent avec les archétypes, par exemple les basses Hernandez, qui servent de référence aux basses de Rubén Castillo, car certaines d'entre elles n'ont pas les caractéristiques de l'instrument. rosette de chevrons, d'autres n'en ont pas rosetteet certains n'ont même pas bouche.

Constructeur José Mendoza, Laudero Del Desierto, avec l'une de ses basses en cours de fabrication (Ramiro Godina Valerio, Torreón, Coahuila, 1er avril 2016).

Articulation et réflexion en conclusion

La représentation visuelle du bajo sexto s'est perpétuée dans les médias audiovisuels, où les typologies du bajo sexto ont émergé. traditionnelle et sous avec resaque. D'après les exemples cités et les observations dans les ateliers sur ces basses, il y a les organes de construction (certains sont des ornements) et les attaches. En ce qui concerne les organes constructifs de la basse traditionnelle, ils sont : boîte de corps entier grand ; lacets et filetsLes premiers sont plus courants ; rosette de épi; fils; pont de moustache o queue de sirène; tête o pelle sans incrustation. En ce qui concerne les pièces jointes, il y a les micas de conception simple. J'ajouterai que les bois les plus traditionnels sont le cèdre, le noyer et le palo escrito.

Les éléments constructifs de la basse avec resaque sont pratiquement les mêmes, la taille des boîte La résonance peut être réduite grâce à l'amplification par la tablette; pelle o tête avec la marque de l'instrument. En ce qui concerne les pièces jointes : le nombre de micas La conception de ces derniers est devenue plus sophistiquée, et le nombre d'appareils a augmenté. comprimés ont commencé à se banaliser.

Les éléments constructifs et leurs annexes ont été développés en fonction de chaque constructeur. Chez Rubén Castillo, la représentation visuelle de l'instrument est présente, principalement, en pont, pellel'unicité de son micas et des incrustations sur la touche ; sinon, il s'en tient à ses propositions établies. José Mendoza, quant à lui, se distingue par ses propositions, ses hybridations et ses adaptations. Dans beaucoup de ses créations, la couleur uniforme rend impensable l'utilisation d'une touche de bois. lacets et filets; le bras Le boulonnage est unique en son genre, de même que son tabletteLes modèles spécifiques de ponts et basse lui confèrent une référence spécifique parmi les bâtisseurs du nord-est du Mexique.

Les significations de ces signes visuels ont commencé à être construites à partir des médias audiovisuels, en établissant des archétypes tels que le "bas" ou le "haut". traditionnelle et la basse avec resaque, qui, pour certains, peuvent signifier l'identité et/ou l'appartenance, comme les clients de Rubén Castillo, lorsqu'ils veulent que leurs basses ressemblent à celles de Monterrey et non à celles de Paracho, tandis que pour d'autres, elles peuvent signifier quelque chose de statique, comme dans le cas de José Mendoza. La signification peut être accrue par le fabricant, qui apporte quelque chose de différent à son instrument, mais aussi par l'acheteur, qui participe à sa conception.

En ce sens, le "cycle de la tradition" proposé par l'historien Carlos Herrejón Peredo, aujourd'hui dans le bajo sexto, a contribué à faire comprendre que l'"innovation" constructive obéit à une transmission répétée d'une tradition intervenue par la personne qui la reçoit et la transmet à nouveau. La tradition ne s'oppose pas à l'innovation, elles se complètent.

En ce qui concerne le concept de domaine, La construction de bajos à Coahuila semble avoir un sens lorsqu'elle est liée à des constructeurs basés à Monterrey et dans sa région métropolitaine. D'une part, parce qu'aucun des trois constructeurs n'a fait référence au travail de ses collègues ; d'autre part, Reynaldo Alonso Escobar et Rubén Castillo ont fait référence à des bajos fabriqués dans la Sultana del Norte, en plus de l'achat de bois et de la transmission de savoirs, dans le cas de Monclova. Cela peut s'expliquer par : a) la distance spatiale entre les trois villes ; il y a encore moins de distance entre certaines de ces villes et Monterrey ; b) le manque d'interaction entre les constructeurs à travers les réseaux sociaux, en particulier Facebook ; c) la pertinence de Monterrey en termes de circulation des intrants et en tant que référence dans la construction des bajos ; d) la présence des bajos de Vicente Acosta à Saltillo et à Monclova.

Passons à la stratégies de conservation et subversionDe ce point de vue, les bâtisseurs de Coahuila semblent se considérer comme étant les seuls à pouvoir faire de la construction. nouveaux arrivantsceux qui recherchent cela capital spécifique qui ont le dominanteLes principaux clients de la société sont les entreprises Acosta et Hernandez, basées à Monterrey. Parmi les stratégies de conservation de la dominanteLes principales raisons, qui ne sont pas mentionnées ici, sont le coût élevé, le fait que leurs instruments sont achetés par des artistes de renom, que leurs modèles sont considérés comme les plus importants et qu'ils sont considérés comme les plus importants. traditionnelle et la longévité de l'entreprise. D'autre part, les stratégies de subversion de la nouveaux arrivantsLes innovations observées sur le terrain et dans les réseaux sociaux vont de l'annonce de l'acquisition des instruments par l'artiste à l'innovation dans la construction interne et externe, en passant par la mention de l'envoi des instruments dans une ville ou un pays donné. Le cas qui illustre le mieux cette perception est celui de José Mendoza, qui a trouvé dans son innovation une voie intéressante pour le positionnement de ses basses, même si cela n'a pas été facile :

J'ai [appris] en luttant un peu, parce que les maîtres luthistes sont très jaloux de leur savoir. Presque, presque, de père en fils, ils transmettent le savoir, et... tout ne s'apprend pas sur le net... il y a toujours des secrets dans tout ça, et petit à petit, je les ai percés à jour.51

Le site Laudero del desierto Il ajoute : "quelqu'un ose innover ici... ils se lancent tout de suite dans le grand bain... si j'en ai envie, je ferai une guitare carrée de temps en temps, si ça sonne bien, pourquoi pas ?52

Enfin, la représentation visuelle de l'instrument a pour fonction d'être le point de convergence de différents acteurs, où se construisent l'identité et l'appartenance, ainsi que l'altérité, où les constructeurs et les consommateurs recherchent un instrument unique. Dans cette perspective, cet aspect visuel est plus déterminant que l'aspect sonore. Déterminée par l'histoire, la recherche de nouveauté du fabricant et la recherche de nouveauté de l'acquéreur, la représentation visuelle de la basse nous a permis d'observer que l'aspect visuel de la basse est plus important que l'aspect sonore. capital spécifique de champ est articulé entre tous les participants.

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Références numériques

Entrevistas y comunicaciones personales

Entrevista personal con José Mendoza, por Ramiro Godina Valerio, Torreón, 1º de abril de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Entrevista personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, Monclova, 2 de abril de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Entrevista personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, Monclova, 16 de diciembre de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Comunicación telefónica personal con Rubén Castillo, por Ramiro Godina Valerio, 4 de mayo de 2017.

Entrevista personal con Reynaldo Alonso Escobar, por Ramiro Godina Valerio, 3 de diciembre de 2016. Audio en posesión de Ramiro Godina Valerio.

Ramiro Godina Valerio est titulaire d'un diplôme de musicien et d'instrumentiste (guitariste) et d'un Master of Arts de l'Universidad Autónoma de Nuevo León. Ses recherches portent sur les mariachis et la musique norteño, dont il a approfondi le bajo sexto. Il a participé à des événements académiques au niveau local, national et international, notamment le Coloquio Culturas musicales de Monterrey y Nuevo León (2014) ; Coloquios Internacionales sobre el Mariachi, à Jalisco, au Mexique (2013, 2014, 2015, 2017, 2018, 2019), kismif International Conference (2018), à Porto, au Portugal et le 22ème Symposium of ictm (2019), à Lisbonne, au Portugal. Ses écrits ont été publiés par l'Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, l'université de Zacatecas, le Colegio de Jalisco et l'université de Porto. Il est actuellement professeur à la faculté de musique de l'Université de Monterrey. uanl.