Résumé

Les méthodologies de recherche qui génèrent des connaissances en sciences sociales à partir de la collecte d'informations empiriques se sont diversifiées grâce aux avancées technologiques et à la transdisciplinarité ; pour cette raison, il est important de réfléchir à la manière dont ces croisements disciplinaires nourrissent et complexifient le rôle de la recherche socioculturelle. Cet article cherche à approfondir les événements, les analyses et les apprentissages qui ont émergé lors de la création du documentaire social participatif Hombres de esperanza (2017) et de ses différentes expositions au grand public, aux universitaires et aux experts en arts visuels. Il s'agit ainsi d'établir un dialogue entre le discours artistique et celui des sciences sociales à partir des points communs qui convergent dans la création d'un documentaire ethnographique, réalisé à Tijuana et portant sur un centre de réhabilitation évangélique.

Mots clés : anthropologie visuelle, cinéma ethnographique, documentaire social participatif, drogue, masculinités, religion

Construire l'espoir : le documentaire social participatif comme méthode de recherche dans un centre de réhabilitation évangélique de Tijuana ; défis et leçons apprises

Les méthodologies de recherche qui produisent des connaissances socioscientifiques basées sur la collecte de preuves empiriques se sont récemment développées grâce aux avancées technologiques et à l'interdisciplinarité. Il est donc pertinent de réfléchir à la manière dont ces intersections disciplinaires nourrissent et complexifient le rôle de la recherche socioculturelle. L'article propose une exploration approfondie des événements, des analyses et des leçons tirées de la création d'un documentaire social participatif. Hombres de esperanza (Hommes d'espoir2017) et ses diverses présentations au grand public, aux universitaires et aux experts en arts visuels. Un dialogue est recherché entre le discours artistique et celui des sciences sociales, sur la base de points communs qui convergent dans la création d'un documentaire ethnographique à Tijuana qui a pris pour sujet un centre de réhabilitation évangélique.

Mots-clés : anthropologie visuelle, film ethnographique, documentaire social participatif, drogues illicites, masculinité et religion.

De tous nos sentiments, le seul qui ne soit pas vraiment le nôtre est probablement l'espoir. L'espoir appartient à la vie, il est la vie elle-même qui se défend.
Julio Cortazar, Marelle

<La recherche socioculturelle implique souvent de longs processus de présentation et d'échange d'idées entre professeurs, collègues et parfois membres intéressés du public, dans le cadre de conférences et de séminaires. De cette manière, un produit final est généré sous la forme de thèses, d'articles ou de chapitres dans des revues à comité de lecture, et sera commenté et contrasté afin de générer de nouvelles connaissances. Ce processus, habituel dans les académies de recherche, acquiert de nouvelles nuances en intégrant des méthodologies qui cherchent à générer des connaissances à partir de produits qui se nourrissent d'expressions artistiques et, par conséquent, les significations et les connaissances générées autour des œuvres se nourrissent à la fois du processus de leur création et de l'impact qu'elles peuvent avoir sur le public.

Le texte suivant est un exercice inhabituel, car il fait référence aux événements, à l'analyse, à l'apprentissage et aux nouvelles réflexions qui ont émergé de l'exposition du documentaire social participatif. Hombres de esperanza (2017) à trois publics différents : le monde universitaire (car il s'agit d'un document pertinent pour l'anthropologie visuelle), les festivals de cinéma1 (experts en arts visuels) et des présentations ouvertes au grand public. Le synopsis officiel de la vidéo est le suivant : les histoires qui composent ce documentaire ont été réalisées par des membres du centre de réhabilitation évangélique La Esperanza. Pour accéder à ce lieu, il faut se rendre à la périphérie de la ville de Tijuana par un chemin de terre qui monte au sommet d'une colline ; il y a une série de petits bâtiments délimités par un grillage. Une centaine d'hommes qui, par la foi, cherchent à transformer leur identité pour laisser derrière eux leurs dépendances, sont cloîtrés dans ce lieu.

La création de ce documentaire a été réalisée conjointement avec le mémoire de maîtrise en études culturelles. Hommes d'espoir : transformation de l'identité masculine dans le cadre de la réhabilitation évangélique des toxicomanes (González-Tamayo, 2016), présenté à El Colegio de la Frontera Norte. Le matériel audiovisuel utilisé pour la recherche a été généré lors d'un atelier de photographie et de vidéo qui s'est tenu au centre de réadaptation au cours du second semestre 2015, et analysé à l'aide de la méthode de l'analyse structurelle (mae) (Suárez, 2008).

Les résultats détaillés de cette recherche figurent dans les publications suivantes Miradas multidisciplinarias a la diversidad religiosa mexicana (Martinez et Zalpa, 2016) et Dois-je laisser L'aide de Dieu pour les drogues : expériences de détention dans des centres de réhabilitation frontaliers (Odgers et Olivas, 2018). Ce dernier ouvrage est particulièrement pertinent, car il compile les recherches de tous les membres du projet de recherche. L'offre thérapeutique des centres de réhabilitation évangéliques pour toxicomanes dans la région frontalière de Baja Californian2.

Réflexions théoriques sur la création de documentaires sociaux participatifs

L'anthropologie visuelle, en tant que recherche de connaissances ethnographiques, a permis d'intégrer les images, les vidéos, les sons et le contexte dans lequel ils ont été créés en tant qu'outils d'analyse socioculturelle, ce qui a constitué une excellente occasion d'intégrer des disciplines connexes telles que les sciences de la communication et les arts visuels dans la discussion. En ce qui concerne l'exercice de l'ethnographie participative (eap)3L'objectif était qu'il puisse être inséré dans les termes d'une enquête anthropologique, permettant une discussion théorique sur un problème social qui a besoin de beaucoup plus d'attention qu'il n'en reçoit, et un document audiovisuel avec des valeurs artistiques, parce que malgré les limitations géographiques et les conditions précaires du centre de réhabilitation, les témoignages qui composent le documentaire ethnographique (Zirión, 2015) ont été soigneusement et créativement planifiés par les détenus qui les ont dirigés. À titre d'exemple de ce type de documentaires au Mexique, l'anthropologue Antonio Zirión a précédemment réalisé Voces de la Guerrero (2004), un documentaire dans lequel des jeunes de la rue ont été équipés de caméras pour donner leur avis sur leur réalité.

Dans le cas de Hombres de esperanzaLe résultat de ce processus artistique de création visuelle s'est traduit par une exposition photographique au centre, dédiée à leurs familles, et par un documentaire social participatif (dsp). Elle est définie comme suit

une vidéo documentaire qui analyse la réalité sociale d'un point de vue critique, réalisée collectivement par des individus ou des organisations sociales. En même temps, comme les groupes et les collectifs considérés n'ont généralement pas d'expérience préalable en matière de production audiovisuelle, l'objectif de l'initiative est d'améliorer la qualité de la production. dsp consiste également en un processus de formation et une série de techniques participatives qui permettent au groupe d'acquérir les connaissances théoriques et pratiques nécessaires à la production du documentaire (Mosangini, 2010 : 10).

L'une des préoccupations les plus récurrentes en anthropologie est d'aborder les groupes d'étude de manière à ce que le chercheur ait le moins d'influence possible sur leur dynamique. Dans le cas des méthodologies d'observation participante, on suppose que l'intervention du chercheur influencera toute dynamique découlant du travail sur le terrain. Cela est particulièrement évident lorsque des caméras sont utilisées, car dans n'importe quelle situation, un dispositif d'enregistrement influence la dynamique établie dans un groupe donné, ce qui peut être intimidant dans la plupart des cas. En outre, les appareils d'enregistrement incitent parfois les individus à vouloir se faire remarquer, car ils supposent que le fait de porter un appareil photo fait du chercheur un agent de changement avec lequel ils peuvent communiquer sur des questions sur lesquelles ils veulent avoir un impact.

Lors de l'élaboration du plan de travail avec les stagiaires, l'inégalité potentielle de pouvoir qu'implique l'utilisation d'outils technologiques dans le contexte d'une population masculine aux besoins divers, souvent peu éduquée, a été prise en compte. Ce problème s'inscrit dans les termes de la décolonialité problématisée par Chakravorty-Spivak (2003) lorsqu'elle a demandé "le subalterne peut-il parler ?" Bien que Spivak ait pris le cas des femmes indigènes, il ne faut jamais perdre de vue l'essence de la question de savoir dans quelle mesure cette implication sur le terrain peut être le prolongement d'une attitude colonisatrice de la part du chercheur.

À un moment donné du feed-back, on m'a demandé si le fait de transmettre des connaissances sur la structure narrative, les plans et les types de plans limiterait la créativité des stagiaires. Cette question est pertinente, car les termes utilisés par les stagiaires sont essentiels pour ne pas sacrifier leur style et leur créativité. Dans cette logique, il est possible d'aller jusqu'à considérer l'enseignement du langage cinématographique comme une imposition colonialiste. Ces questions sont importantes car elles nous amènent à suggérer que les problèmes que les gens veulent représenter ont plus de poids que les intérêts thématiques du chercheur, ce qui est un exercice important d'humilité, de respect et de confiance entre le chercheur-cinéaste et ses informateurs-partenaires de production.

À cet égard, la pratique sur le terrain a montré qu'il ne fallait en aucun cas sous-estimer les informateurs, car tous, quelle que soit leur situation, connaissaient le cinéma, étaient très enthousiastes à l'idée d'utiliser les caméras et étaient venus à l'atelier pour apprendre, c'est-à-dire que nous avons partagé les références nécessaires pour comprendre l'importance des connaissances acquises lors de l'atelier et la manière dont elles se refléteraient dans le résultat final.

À cet égard, l'élaboration d'un dsp est utile, car le processus d'enseignement et d'apprentissage aide les membres du groupe à s'engager activement avec les outils disponibles et à y participer de manière ludique. C'est extrêmement utile en termes ethnographiques, car l'exercice actif d'application des connaissances acquises a révélé un leadership, des craintes, des agendas et des espoirs qui n'étaient pas reflétés dans les entretiens approfondis.

Enseignements tirés du travail sur le terrain et de la conceptualisation

La dynamique des ateliers de photographie et de vidéo a impliqué que tous les membres se déplacent dans les différentes zones du centre de réhabilitation pour capturer diverses activités sur le site. Quelques exemples d'événements survenus sur le terrain seront décrits ci-dessous. Rétrospectivement, ils montrent de manière suggestive le niveau d'implication qui peut être atteint avec une méthodologie d'intervention modérée et qui, en raison de la nature du documentaire et des objectifs de la recherche, n'ont pas été inclus dans les documents précédents.

Pendant la période de travail sur le terrain dans le centre de réhabilitation, l'un des défis les plus importants a été l'établissement de rôles de travail cordiaux, ainsi que de règles qui favoriseraient l'anonymat de ceux qui ne voulaient pas faire partie du documentaire malgré leur présence dans le centre, et même leur appartenance à l'équipe de tournage. Les personnes qui se méfiaient des intentions de l'atelier ont été immédiatement invitées à se joindre à la dynamique et plusieurs plans ont été improvisés sur place. Les prises de vue improvisées dans les différents espaces du centre de réadaptation ont été d'une grande utilité pour représenter des espaces auxquels le chercheur n'avait pas accès. À partir de ces documents, il a été possible de voir des activités de construction, des peintures murales et même des espaces difficiles d'accès, comme le centre de désintoxication (Detox).

Le témoignage le plus difficile à enregistrer a été le processus d'internement, car le détenu qui dirigeait la scène était alité en raison d'une blessure à la jambe et le tournage a nécessité la coordination de plusieurs détenus pour mettre en place une reconstitution.4 l'entrée du centre de désintoxication. Pendant les minutes que nous avons passées dans cette pièce, un détenu encore sous l'emprise de stupéfiants s'est montré verbalement agressif à l'égard du détenu qui enregistrait. Cette scène s'est répétée à deux reprises en raison de problèmes avec l'audio ; à l'une de ces occasions, j'ai exceptionnellement pris la caméra pour m'assurer que l'enregistrement ne montrait pas les visages des détenus en désintoxication.

A deux reprises, le repas a permis de marquer la confiance qui s'est instaurée entre les détenus et le chercheur. La première fois, c'était lors d'une visite destinée à poursuivre les préparatifs de l'atelier (notamment pour obtenir la signature du directeur du centre de réinsertion). Par coïncidence, l'arrivée s'est faite à l'heure du déjeuner et les détenus ont insisté pour partager une assiette de légumes. J'ai d'abord réfléchi à la situation des détenus et j'étais réticent à accepter, mais il me semblait impoli de ne pas le faire. Pendant qu'ils mangeaient, l'un d'entre eux m'a fait remarquer à quel point le bouillon était nutritif pour leur régime alimentaire et qu'il s'agissait d'une bénédiction. Il était également fréquent qu'ils parlent de mon séjour au centre comme d'une mission personnelle dont je n'avais pas conscience, mais qui, selon eux, me rapprocherait de Dieu.

La deuxième fois, alors que j'étais sur le point de quitter le centre, on m'a fait entrer dans l'une des pièces, où l'on mangeait secrètement une pizza, dont on m'a offert une part. Il n'était pas inhabituel que j'aie accès aux salles, puisque nous filmions dans différentes parties du centre, mais il était inhabituel que je sois invitée de manière décontractée, hors caméra. Au fil des semaines, il est apparu que les détenus s'étaient habitués à cette dynamique, car ils faisaient de très mauvaises blagues en ma présence, y compris avec des connotations sexuelles.

Pendant le tournage, un stagiaire m'a montré un piercing Le tournage d'un témoignage a dû être reporté en raison de l'état d'esprit du réalisateur, qui était personnellement affecté par l'histoire qu'il racontait. Lorsque nous avons commencé à enregistrer un témoignage, nous avons dû le reporter en raison de l'état d'esprit du directeur de garde, car l'histoire qu'il racontait l'affectait personnellement. Par respect pour le nouveau détenu, je n'ai pas allumé la caméra à ce moment-là, car malgré la tentation d'obtenir du matériel intéressant pour le spectateur, cela trahirait la vision que les détenus avaient du documentaire et ajouterait un ton morbide et inutile.

À la fin des ateliers, nous avons organisé une cérémonie de clôture pour les familles des stagiaires, au cours de laquelle des photos d'eux ont été exposées. Grâce au Dr Olga Odgers Ortiz, ma directrice de thèse de l'époque et productrice exécutive du documentaire, nous avons pu prendre les dispositions nécessaires et payer l'impression des photos et des certificats pour les détenus dans le cadre de mon travail sur le terrain. Hombres de esperanza. Pour moi, la réaction des participants à l'atelier à ce concept était très pertinente, car, comme je l'ai mentionné dans d'autres textes, j'essayais de faire le lien entre deux concepts qu'ils utilisent quotidiennement (les hommes du monde et les hommes de foi) ; et ce faisant, je donnais une certaine identité à leur processus de réhabilitation ; heureusement, les détenus ont accueilli favorablement le concept.

Première coupe et vue des détenus

Le respect de la vision du témoignage de chaque détenu a été particulièrement important lors du montage du documentaire. Comme le centre de réhabilitation n'avait pas de lumière électrique (ils utilisaient parfois un moteur à essence pour s'éclairer) et qu'il n'y avait pas de ressources techniques pour apprendre aux détenus à faire du montage, les témoignages ont été enregistrés de manière linéaire, avec des instructions spécifiques qui ont été respectées lors du montage. Pour respecter l'individualité des visions, les images générées par les différents témoignages n'ont pas été mélangées, et deux séquences ont été incluses, l'une dans les coulisses pour mieux comprendre le travail effectué sur le terrain (en noir et blanc), et l'autre dans le générique avec leurs propres séquences.5

L'étape la plus importante pour légitimer le documentaire a été la présentation d'un premier montage du documentaire au centre de réinsertion, car les détenus devaient valider le travail effectué ou suggérer des modifications, étant donné qu'il y avait des décisions que je ne pouvais pas consulter à ce moment-là, comme l'utilisation de la musique et l'ordre des témoignages ; j'ai également éliminé plusieurs remerciements au chercheur, car ils détournaient l'attention de l'objet des témoignages. Comme ce processus a duré plusieurs mois, tous les détenus qui ont participé au documentaire n'étaient pas présents, car certains s'étaient retirés ou, dans certains cas, s'étaient évadés. Le documentaire a été projeté dans la chapelle, en présence des membres de la famille ; il est intéressant de noter que, lorsqu'ils ont pris place, ils ont répété la coutume évangélique-pentecôtiste selon laquelle les hommes s'assoient d'un côté et les femmes de l'autre.

Pour visionner le documentaire, nous avons apporté un haut-parleur et un projecteur, ainsi qu'un drap que les détenus ont obtenu et cloué au mur et à la croix de l'autel. Le documentaire a été vécu avec beaucoup d'enthousiasme par les détenus, qui riaient, applaudissaient et, en écoutant les témoignages, répétaient à haute voix : "amen", comme ils ont l'habitude de le faire lors de leurs services religieux. L'un des informateurs m'a dit qu'il avait quitté la projection parce qu'il ne pouvait pas retenir ses larmes. À la fin de la vidéo, une séance de questions et réponses a suivi, au cours de laquelle les participants se sont fortement identifiés au matériel présenté. J'ai été invitée à présenter la vidéo dans les écoles et il m'a été demandé de mettre davantage l'accent sur le thème des familles. Le commentaire d'une jeune femme a été remarquable, car elle a reproché aux stagiaires d'avoir ri à de nombreux moments du documentaire et de ne pas avoir pris les témoignages avec plus de solennité et de respect. Les détenus ont réagi en l'applaudissant.

La paternité du produit final

L'une des questions les plus pertinentes qui s'est posée lorsque nous avons commencé à distribuer le documentaire était celle de la paternité. Lorsque l'exercice de transformation de la question de recherche6 Dans cette approche, le chercheur ou l'animateur d'atelier devient un artiste qui, en tant que générateur de la dynamique de travail, pourrait s'approprier l'entièreté de la paternité des produits, puisqu'il s'agirait de son propre travail. Dans cette approche, le chercheur ou l'animateur d'atelier devient un artiste qui, en tant que générateur de la dynamique de travail, pourrait s'approprier l'entièreté de la paternité des produits, qui seraient son œuvre.

En ce qui concerne ce qui précède, bien que la dynamique de génération de contenu pour le documentaire ait été clairement convenue dès le début de l'atelier, y compris les autorisations institutionnelles correspondantes, l'exercice proposé par les courants d'art contemporain dans les modes d'appropriation (Furió Vita, 2014) fonctionne comme une arme à double tranchant dans le cas de la paternité de ce documentaire. Au-delà de la compilation correcte du matériel généré, en prenant en compte les nom-028, lettres de consentement et cession de droits, considérer les détenus comme des éléments constitutifs de l'œuvre d'un artiste sacrifie la partie la plus importante que la recherche cherche à mettre en évidence : la vision des détenus.

En termes cinématographiques, une figure appropriée pour un chercheur-cinéaste est celle du producteur ; bien qu'il ait souvent l'idée originale de l'œuvre, qu'il génère les moyens de réaliser le produit audiovisuel et qu'il en possède les droits, il n'est pas considéré comme l'auteur, étant donné que la paternité de l'œuvre se trouve dans les décisions du réalisateur. Cependant, dans le cas de ce documentaire, en tant qu'éditeur, conservateur de l'anthologie de témoignages et articulateur de certains segments des coulisses qui ont été incorporés pour donner une cohérence narrative au documentaire, il n'est pas possible de nier que ma voix et ma vision sont insérées avec celles des détenus ; nous parlerions alors d'une direction collective.

Période d'exposition

La période de distribution a été difficile, car elle a impliqué des négociations avec les institutions et les programmateurs de congrès, qui se sont tenus dans des lieux qui n'étaient généralement pas équipés pour la diffusion de vidéos. Le public externe a généralement apprécié le sujet du documentaire ; parmi les commentaires les plus stimulants, on note une grande empathie pour les histoires présentées, certains spectateurs mentionnant qu'il leur serait difficile d'ignorer les sans-abri, car ils sont désormais plus conscients qu'il s'agit en général d'hommes malades et sans défense.7 à cause de leurs addictions.

La seule critique directe du discours des détenus a été formulée par un professeur de médias visuels, qui a insisté sur le fait que le discours des détenus était hypocrite. La réponse à cette critique a été respectueuse, nous rappelant que les détenus ont le droit de donner leur point de vue sur la situation et que la recherche qualitative utilise les significations des discours plutôt que leur plausibilité. Un commentaire très réconfortant d'un universitaire a souligné que, dans l'exercice créatif, les détenus avaient eu la possibilité de se représenter eux-mêmes et qu'ils avaient choisi de le faire avec dignité.

Au sein de l'équipe qui a étudié les centres de réhabilitation, l'une des plus grandes reconnaissances a été d'avoir un document qui fonctionne comme un échantillon d'un problème difficile à appréhender, du fait que le nombre d'hommes qui passent par le centre de réhabilitation est si important et fluctuant qu'il est difficile d'avoir une preuve de leur passage. Enfin, la plus grande reconnaissance que le documentaire ait reçue a été une mention spéciale du jury du Festival international du film catholique de Cali, qui a reconnu la valeur du documentaire "pour sa proposition audiovisuelle risquée, grâce à laquelle les détenus d'un centre de réinsertion de Tijuana deviennent les réalisateurs de leur propre documentaire, nous donnant un témoignage précieux, honnête et joyeux du chemin qu'ils ont parcouru main dans la main avec Jésus-Christ pour naître à une nouvelle vie sans vices et pleine d'espoir".

Au fil des années et lors de certaines visites effectuées après la fin des enquêtes, j'ai pu constater que le centre de réhabilitation avait changé, puisqu'il est désormais géré par d'autres personnes et que les conditions du bâtiment se sont améliorées. La plupart des détenus avec lesquels j'ai travaillé n'ont pas été revus après l'atelier ; la population du centre est très fluctuante et les données de localisation ne sont pas toujours communiquées.

Conclusions

Le processus de création d'un documentaire participatif en tant qu'outil de recherche socioculturelle est complexe à plusieurs égards. Tout d'abord, sa mise en place dans une institution qui ne considère pas ce type de produit résultant comme faisant partie de la recherche elle-même implique de dupliquer le travail afin de différencier la thèse du documentaire. Les processus bureaucratiques, le comité d'éthique, le processus de conviction des responsables et des détenus du centre de réhabilitation, les lettres de consentement éclairé, la protection de l'identité des personnes qui ne doivent pas apparaître, les problèmes techniques, tous ces facteurs sont des éléments problématiques mais communs à ces processus.

Il est important d'apprendre à connaître les informateurs le mieux possible et de concevoir la méthodologie d'insertion en fonction des besoins du groupe et de ce que le chercheur peut offrir. Le travail de terrain effectué ne doit pas seulement permettre de comprendre la situation ; les méthodologies d'intervention recherchent l'empathie, l'horizontalité et les relations de confiance. De ce fait, les intentions des chercheurs et les hiérarchies de pouvoir qui en découlent doivent être claires, dialoguées et consensuelles. Dans le cas des groupes vulnérables, il est conseillé d'utiliser des concepts théoriques qui donnent du pouvoir à la population étudiée, afin de complexifier la discussion dans des termes qui n'invitent pas à la re-stigmatisation de ces populations.

Le niveau d'engagement est un facteur dont on parle moins8 La responsabilité qui découle de la collaboration avec les personnes avec lesquelles vous collaborez et la responsabilité qui découle de la prise en charge de leurs histoires est particulièrement évidente dans le montage. Le montage est complexe, car il faut respecter les voix, équilibrer les histoires, réaliser une vidéo divertissante, obtenir une musique originale ou libre de droits, tout cela en faveur des histoires. Dans le cas de la vision des détenus, il était important que leur histoire puisse toucher d'autres personnes ayant des problèmes similaires et que le témoignage de leur cas puisse servir d'exemple aux autres et les mettre en garde contre l'usage excessif de stupéfiants. Malgré les difficultés liées à ce processus, il est recommandé aux chercheurs, dans la mesure de leurs possibilités, de faire participer les groupes concernés à la mise en œuvre du produit final.

En ce qui concerne la distribution, l'absence de protocoles institutionnels pour les documents audiovisuels signifie qu'à terme, en tant que cinéaste et chercheur, on est confronté à la difficulté de trouver un public et des espaces de diffusion. Ceci est particulièrement complexe pour les chercheurs qui n'ont pas eu de contact avec les dynamiques de distribution des films. Par conséquent, l'exposition tend à se réduire à des forums, des congrès ou des publications en ligne, qui ne sont généralement pas rentables économiquement, en raison de la nature institutionnelle de ces espaces.

La création d'un produit audiovisuel qui vise à faire partie d'une recherche en sciences sociales implique généralement un parcours difficile et solitaire lorsqu'il n'y a pas d'équipe de travail, ce qui est courant dans ces intersections entre l'anthropologie visuelle et le film documentaire, car il n'y a pas d'industrie pour soutenir le film ethnographique, et les institutions n'ont souvent pas de mécanismes pour tirer le meilleur parti du documentaire. Il ne s'agit donc pas d'un modèle qui favorise la génération de nouveaux contenus. Cependant, dans le cas de Hombres de esperanza Les spectateurs qui ont pu voir le documentaire ont été très reconnaissants de l'effort fourni.

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Spécifications techniques

Titre : Des hommes d'espoir.

Adresse : Détenus et personnel du centre de réhabilitation La Esperanza, Eduardo Y. Glez Tamayo.

Caméra : Détenus et personnel du centre de réhabilitation La Esperanza.

Son direct : Eduardo Y. Glez, Tamayo.

Production et post-production : Eduardo Y. Glez, Tamayo.

Producteur exécutif : Olga Odgers Ortiz.

Dignicraft Consultancy : Ana Paola Rodríguez, José Luis Figueroa, Omar Foglio.

La musique : Alexis Alonso et Roel López.