Dans ce dossier, nous réfléchissons à l'importance d'aborder les cultures visuelles, au pluriel, afin de connaître les multiples constructions de la réalité qui se cristallisent dans les images dans différents environnements sociaux. Aujourd'hui, non seulement une immense quantité d'images nous envahit et nous représente, mais les options numériques et les réseaux sociaux construisent en temps réel le monde matériel et symbolique dans lequel nous vivons.

Le présent dossier explore le terme de culture visuelle dans sa forme plurielle, cultures visuelles, pour souligner l'existence d'une diversité de cultures visuelles. Parler au pluriel nous permet de voir qu'il existe de multiples formes de productions visuelles et une distribution asymétrique du pouvoir entre les cultures supposées mondialisées venant de l'Occident et ces diverses images et visualités qui sont en gestation dans de multiples contextes, à partir de leurs propres regards. De cette manière, le concept singulier réduit notre compréhension des productions visuelles possibles à une seule condition homogène. Nous considérons que les cultures visuelles appartiennent à des formations culturelles géopolitiquement et historiquement situées. Abordées au pluriel, elles génèrent des pratiques de recherche qui abordent le conflit avec les hypothèses d'une visualité universelle et favorisent des connaissances particulières, d'autres visualités.

Je vais maintenant examiner trois moments de la construction du concept de cultures visuelles au pluriel. Ce parcours s'est traduit par une extension des études sur les images vers le sujet qui les fait et les consomme. La transformation du concept au pluriel se fait en dialogue avec les études culturelles, à la recherche de la compréhension d'autres épistémès et d'autres façons de voir. Je présente et compare ensuite des études réalisées en Amérique latine qui ont critiqué les études traditionnelles sur l'image et se sont concentrées sur les images produites ou "lues" dans des contextes non hégémoniques. La troisième section présente certains concepts et méthodes issus de la recherche dialogique sur les cultures visuelles en Amérique latine. Les textes inclus dans cette dossier sont le signe de cette quête.

Origines et disciplines d'un domaine d'étude

Le terme "culture visuelle" a été utilisé pour la première fois par Svetlana Alpers dans son étude sur les arts et la culture néerlandais au 20e siècle. xvii. Dans le texte publié en 1982 (Brea, 2005), l'auteur, originaire du domaine de l'histoire de l'art, cherche une méthode alternative à l'empirisme qui se renforce comme outil de la recherche scientifique et des œuvres d'art qu'elle analyse. L'originalité de son texte est de remettre en question la centralité de l'art pour aborder les images et les proposer comme le lieu où les significations culturelles sont créées et discutées dans différents contextes.

Les études sur l'art et la culture visuelle, elles aussi très récentes, sont tiraillées entre la reproduction méthodologique que leur impose l'académie et ce qu'elles considèrent comme la caractéristique même de l'art : une institution au sein d'une institution. Dans ce contexte, elles cherchent à créer des bases de travail, des nœuds et des réseaux avec d'autres disciplines, à penser au-delà des réseaux d'entreprise (Kantonen, 2017).

Les études d'art et d'histoire de l'art ont également été limitées dans la compréhension de la production d'images non occidentales. Le concept d'art a été réduit pour nommer la production incorrectement appelée "art primitif" et "populaire", qui incluait ce qui était produit en Amérique latine en dehors des canons académiques européens. Sous l'influence de l'académie, les objets produits sous d'autres latitudes sont arrivés dans les musées du monde avec une vision esthétisée : les outils des peuples exposés ont perdu leur utilité, les rituels ont perdu leur pertinence, les différences ethniques ont été racialisées et nationalisées. La diversité des cultures visuelles n'est pas prise en compte.

D'autre part, les études d'anthropologie visuelle et la les médias ont également été des points de départ importants pour la formation du domaine de la culture visuelle. Pour sa part, l'anthropologie visuelle est entrée dans l'université latino-américaine dans les années 1970 avec une vocation indigéniste. Scott Robinson, pionnier des cours d'anthropologie visuelle, fait une autocritique honnête après 25 ans de pratique. Pour l'auteur, l'anthropologie visuelle "est l'exemple par excellence du processus d'expropriation, par l'image, de l'intimité culturelle des étrangers photographiés" (Robinson, 1998 : 95). Bien que ce ne soit pas toujours conscient, les anthropologues visuels ont coopéré à la production d'un État national qui représente "ses" populations indigènes mais qui, en les essentialisant, les exclut de la participation politique nationale.

Les archives photographiques de l'Instituto Nacional Indigenista témoignent des origines de la photographie indigène au Mexique. Depuis la fondation de l'Institut en 1948 jusqu'aux années 1970, un projet anthropologique nationaliste avec une direction intellectuelle et politique a été exposé. Avec le temps, nous observons que l'ancien projet visuel indigéniste n'a pas été remplacé par des anthropologues avec une autre proposition visuelle (Corona 2011b). Loin d'illustrer les activités de l'anthropologue visuel comme au début, ou d'inclure le regard indigène, aujourd'hui les photographies ne sont plus les témoignages de ceux qui " étaient là ", ni les communautés indigènes représentées par elles-mêmes dans leur différence ; ce sont des photographies de moments exceptionnels capturés par des artistes photographes qui luttent pour se séparer de la qualité référentielle de la photographie afin de la transformer en art. Les traces de l'ethnographie, de la description et de la recherche de l'objectivité ont disparu au profit de l'esthétique indigène. C'est une autre façon de racialiser et de contribuer à la colonialité visuelle. Aujourd'hui, les images avec lesquelles nous reconnaissons les indigènes ont plus à voir avec celles inspirées par des photographes comme Álvarez Bravo, par le cinéma d'Indio Fernández, par les feuilletons, les publicités et les magazines scientifiques.

L'article "Trois instantanés de la relation entre l'anthropologie et la photographie au Mexique", par Citlalli González Ponce, inclus dans ce numéro de dossierpropose une histoire élaborée de l'implication de l'anthropologie dans la photographie indigène, montrant comment elle construit des manières de voir les indigènes au Mexique à trois périodes historiques différentes.

Pour leur part, les études de communication sociale ont également entamé leur trajectoire de recherche dans le domaine du visuel dans les années 1970 et 1980 en Amérique latine, où elles ont analysé la place des représentations visuelles provenant des centres de production d'images (tels que le cinéma, la télévision et la publicité américains et leurs homologues mexicains) et le pouvoir qu'elles exerçaient sur les populations marginalisées.

La nouvelle recherche latino-américaine dénonce le capital idéologique impérialiste. Parmi d'autres appareils d'État, les réseaux idéologiques des médias étaient considérés comme la cause du sous-développement de l'Amérique latine. Alors que la critique marxiste mettait à jour l'inégalité de pouvoir entre les producteurs et les consommateurs de médias audiovisuels, pour ces études, les institutions productrices d'images continuaient à dominer le pôle actif et les consommateurs le pôle passif ou récepteur des stratégies visuelles dominantes. Cette perspective n'explique pas les formes non capitalistes de production visuelle de certains groupes sociaux, ni leur capacité de transformation dans la consommation de ce qui est considéré comme des "marchandises aliénantes". L'existence de formes hétérogènes de consommation d'images ou les expressions visuelles elles-mêmes n'étaient pas pertinentes pour la recherche sur la communication visuelle.

Études critiques des images

Par la suite, la lecture de Gramsci en Amérique latine a permis de comprendre les mécanismes de reproduction et de transformation d'un système sur la base de la lutte culturelle pour l'hégémonie. Les images ne sont plus conçues comme des entités statiques mais comme des champs de lutte, de rapports de force, de conflits autour d'une vision du monde..

À ce stade, les images américaines en tant que site privilégié pour l'étude visuelle ont été contrebalancées par un intérêt pour la production formulée par d'autres récits visuels non eurocentriques.

Jorge González (1986), dans son étude des offrandes votives produites par les cultures subalternes, a montré comment la religion populaire coexistait avec la modernité hégémonique, obligeant à redéfinir le sens même de la religion et de la modernité. Depuis lors, d'autres recherches ont été menées sur les images religieuses, leur production et leur consommation en Amérique latine (Carozzi et Frigerio, 1992 ; De la Torre, 2000 ; Menezes, 2009 ; Zires, 2014).

García Canclini évoque le déséquilibre qui existe dans la circulation des images et des œuvres d'art produites dans le circuit transnational et le met en relation avec la production de connaissances sur les cultures visuelles : "La configuration géopolitique des connaissances est aussi importante que l'organisation transnationale des représentations et des images dans les arts et les industries culturelles". Pour l'auteur, la mondialisation et la standardisation des images n'aident pas à la production de connaissances latino-américaines ou à la communication multiculturelle, bien au contraire : "traiter de la diversité des images et des élaborations symboliques dans lesquelles [l'autre] est représenté nous oblige à traiter de sa différence et à nous interroger sur la possibilité d'universaliser des regards divers" (García Canclini, 2007 : 41).

Les images et leur prolifération mondiale ont donné lieu à des recherches sur les cultures visuelles en tant que ressource scolaire officielle et sur les usages des enseignants et des élèves dans le domaine de l'éducation (Pinto M. et Ribes R., 2011 ; Reno et Reno, 2013 ; Baronnet, 2017). Une manière intéressante de construire de nouvelles images à partir d'anciennes images est le travail de ceux qui produisent d'autres histoires nationales sur la base de leurs "albums de famille" et de leur visualité en dialogue avec l'histoire officielle (Wood, 2014).

L'utilisation méthodologique des images est également intéressante dans le travail de Pablo Vila (1997), qui, plutôt que d'analyser les images elles-mêmes, les met au service de la recherche en tant qu'outil permettant aux sujets d'exprimer leur propre vision. María Inés García Canal (1997) réalise une étude sur les stéréotypes de genre et révèle les préjugés visuels dans la description de photographies chez des consommateurs d'âges et de classes sociales différents.

Dans un espace et un temps différents, Silvia Rivera Cusicanqui (2010) analyse plus de 300 dessins réalisés par le chroniqueur Waman Poma de Ayala dans son Première nouvelle chronique et bonne gouvernance (1612-1615). Le résultat de cette recherche est intéressant : l'auteur constate, dans une perspective historique, que les images du chroniqueur lui permettent de découvrir des significations non censurées par la langue officielle imposée. Dans cette analyse, on peut observer que la "théorisation visuelle du système colonial" contribue mieux aux idées des indigènes sur les significations de la colonisation et de la subordination de la population indigène à la Couronne espagnole. Sur le plan méthodologique, l'auteur se démarque des propositions épistémologiques structuralistes ou sémiotiques eurocentriques et souligne avec humour que la méthodologie qu'elle applique aux dessins est cinématographique, la retour en arrière. Sur la base de son expérience actuelle avec les étudiants indigènes qui parviennent à exprimer en images des significations qui ne peuvent être exprimées dans les écrits académiques, il étudie les images de Waman Poma, qui vont au-delà de la trace écrite truffée d'euphémismes ; le non-dit, en ce sens, est dessiné.

Dans les années 1970 et 1980, Jesús Martín Barbero a critiqué les chercheurs sur l'image, en particulier la télévision, qui s'intéressaient aux "effets" des médias visuels, car ils recherchaient des effets directs et cohérents. Martín Barbero considérait alors que "le problème à affronter est la manière dont la relation des utilisateurs avec le réel et l'expérience des faits change en raison du contact continu avec la représentation" (Martín Barbero, 2002 : 99). Convaincu du plaisir engendré par l'image, Martín Barbero rappelle aujourd'hui que le champ visuel est au cœur des nouvelles technologies de l'information et de la communication. sensorium de la population planétaire. En ce sens, les visualités multiples sont essentielles pour comprendre que c'est là que ce qu'il appelle l'esthétique du jetable s'hybride aujourd'hui avec les utopies fragiles qui émergent du vertige audiovisuel.

Avec des approches différentes, les études postcoloniales parlent de la lutte pour construire nos propres images face au lieu d'énonciation exproprié qui nous place dans une situation de colonisation (León, 2012 ; Barriendos, 2008). Selon Quijano, la domination coloniale ne nous a pas permis de développer nos propres images, nos propres significations visuelles et esthétiques plastiques et, par conséquent, de nous penser à partir de notre propre épistémologie.

Les capacités des peuples dominés à produire leurs propres modèles visuels ont été réprimées et ils ont été contraints d'adopter les modèles des dominateurs. Les images ont montré que la race était l'élément fondamental permettant de distinguer les dominés des dominateurs. Les images n'ont pas manqué de souligner l'inégalité entre les Européens et les non-Européens. Quijano qualifie cette pratique de racisme :

Cette mystification historique qui nie aux populations non blanches non seulement leurs contributions effectives à l'histoire mondiale mais aussi leur capacité à l'avoir fait [...] s'est avérée efficace, car son imposition sur l'imaginaire global, y compris celui des dominés, a été hégémonique jusqu'à aujourd'hui (Quijano 2014 : 47).

Les études de la culture visuelle, en tant que domaine du visuel dans les arts, les médias et la vie quotidienne, sont très répandues dans le monde universitaire latino-américain depuis les années 1980. Les études de la culture visuelle comprennent l'étude des œuvres d'art, des feuilletons, des vidéos et d'autres produits circulant dans les médias de masse, ainsi que des produits visuels générés dans de multiples contextes culturels et par les acteurs eux-mêmes, tels que la migration, les festivals, l'éducation, les graffitis et la production visuelle dans les réseaux sociaux. En outre, ce domaine ne concerne pas seulement les images ou les objets visuels, mais s'intéresse au contexte culturel et aux relations du visuel avec d'autres domaines de la vie sociale. Les conditions économiques et politiques de la production et de la distribution, ainsi que la réception et la consommation des images deviennent importantes.

Cet éventail de recherches a rendu l'idée d'une culture visuelle singulière de plus en plus insoutenable. Surtout, parler de cultures visuelles au pluriel permet de reconnaître la multiplicité des regards sur le monde et encourage la quête méthodologique de la recherche. avec les autres, au lieu de le faire à propos de les autres.

De la culture visuelle au singulier aux cultures visuelles au pluriel

D'après ce qui précède, on peut comprendre que les politiques visuelles dominantes maintiennent les inégalités visuelles en ne tenant pas compte des images propres chargées d'autres savoirs. La pratique des images occidentales massivement propagées exclut l'autre dans ses propres images et façons de voir.

Le domaine des cultures visuelles au pluriel implique la reconnaissance de multiples visualités non hégémoniques. Le pluriel signifie l'étude d'autres expériences visuelles : leur production, leur distribution et leur consommation non hégémoniques. Le pluriel inclut notre propre vision de nous-mêmes et de l'autre, souvent l'Occidental hégémonique.

Comme l'affirme Spivak dans son texte influent "Can the Subalterns Speak ?", il n'est pas seulement nécessaire de considérer et de donner la parole à l'autre exclu, car cet autre parle déjà et, dans notre cas, produit également des images et des visualisations. Notre approche est qu'il est nécessaire de transformer le lieu d'énonciation, parce que le chercheur positionné depuis le lieu de pouvoir, même s'il essaie de se rendre invisible ou de donner de la visibilité à l'autre, ne cesse pas d'être critique du regard eurocentrique depuis l'eurocentrisme lui-même.

Les six articles de cette dossier témoignent de la pluralité des cultures visuelles et des manières de les étudier. Les cultures visuelles se retrouvent dans les photos de femmes détenues, dans les tatouages de jeunes membres de gangs, dans la selfies dans les cartes prises par les peuples indigènes, dans les cartes dessinées par les usagers des transports publics, dans les photos des anthropologues contemporains et dans les autoreprésentations vidéo des Afro-Américains.

Les thèmes des articles sont les suivants : dans le texte intitulé "Trois instantanés de la relation entre la photographie scientifique et l'anthropologie au Mexique", avec Citlalli González Ponce, nous accédons à un aperçu historique de l'utilisation de la photographie en tant que ressource méthodologique dans le travail scientifique de l'anthropologie mexicaine de 1840 à nos jours. Dans ce cadre temporel, nous comprenons comment la photographie a construit l'image des indigènes au Mexique et la nécessité de poursuivre ce genre de manière critique afin de reconnaître l'image photographique des indigènes mexicains.

Dans cette dossier nous incluons un article qui compose "en mouvement" une pratique méthodologique avec des images, qui, étant dialogique, construit des formes, des normes et des symboles de la ville avec le chercheur lui-même voyageant dans les transports publics. Christian O. Grimaldo, dans "La méthodologie est un mouvement. Propositions soutenues par l'utilisation de l'image pour l'étude de l'expérience urbaine en transit", propose l'utilisation créative de la photographie comme enregistrement de ses voyages et montre comment le voyage donne un sens au panorama urbain. Pour compléter sa compréhension de cette ville en mouvement, l'auteur opte pour le dialogue avec d'autres usagers. Il recourt à nouveau à l'image pour approcher les usagers des parcours et leur demander de dessiner le plan de la ville et de localiser les lieux symboliques en fonction de leur lecture sociale des photographies qu'il leur fournit.

Rogelio Marcial regarde, questionne, photographie et nous offre "Images of the gang body : representations of identity from a collaborative dialogue". Marcial nous permet de comprendre l'importance des corps tatoués dans les groupes de gangs violents. La masculinité, l'appartenance à un groupe, la protection du gang contre les groupes antagonistes, la loyauté, dépendent en grande partie des emblèmes qu'ils construisent avec des images sur leur corps. Porter ces marques avec fierté est lié à la construction identitaire du membre de gang, qui montre que "pour être, il faut ressembler".

Illiana Landeros rapporte dans son article, intitulé "La construction de l'image des femmes dans la prison de Puente Grande, Jalisco", les résultats de ses recherches. entre les voix avec des détenues de la prison. Dans les textes et les photographies qu'elle analyse avec les femmes, nous nous approchons des histoires de vie que les détenues elles-mêmes découvrent à travers leurs autoportraits. Il s'agit d'un projet qui s'intéresse à la construction de l'identité féminine de femmes qui, à travers leurs propres photos, reconnaissent l'origine violente de leur existence.

Le sujet de l'article "Participation au cinéma anthropologique : le cas de Pont de questionsde l'installation vidéo à l'interface collaborative en ligne" de Fabiola Alcalá Anguiano, Ariadna Ruiz Almanza et Carmen Lucía Gómez Sánchez tourne autour des questions que se posent les auteures sur leur participation à un film documentaire. en ligne où le rôle de l'auteur et du récepteur n'est pas linéaire. Dans le texte, les auteurs montrent l'importance de la participation dans la construction de ce produit visuel où des hommes afro-américains débattent de leur propre image et des rôles et représentations identitaires que leur culture leur a imposés. Ils discutent longuement des particularités participatives de l'outil technologique et des caractéristiques des participants afin de produire collectivement un produit visuel. web documentaire.

Dans "Du portrait à la selfie Wixárika : A Visual History of Ours", je décris les autoportraits qu'une communauté autochtone fait d'elle-même et de son environnement. selfies que la même communauté prendrait vingt ans plus tard, après l'arrivée des smartphones. En me basant sur une sélection de 6000 photographies prises par le jeune Wixaritari, je pose des questions sur les cultures visuelles, au pluriel, et sur leur relation avec la culture visuelle occidentale et hégémonique.

Dans les six articles de cette dossier présente une double réflexion : sur la relation entre l'image et la construction de l'image et de la représentation elle-même, et, d'autre part, sur les techniques utilisées pour étudier ces images de manière dialogique. Les propositions sont suggestives et créatives, et montrent que partir des cultures visuelles au pluriel conduit nécessairement à d'autres manières méthodologiques d'aborder les images qui se construisent en dehors du circuit hégémonique. Penser les images avec d'autres, comme le font les articles de ce numéro. dossierouvre la porte à un nouveau régime visuel où les cultures, au pluriel, sont également visibles.

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