Résumé

L'objectif de cet article est de comprendre les processus et les pratiques socio-musicales de l'ensemble nordique Arte Norte dans la création du corrido "Ovidio Guzmán, el Rescate". Le corrido raconte les événements violents du 17 octobre 2019, suite à la capture manquée d'Ovidio Guzmán à Culiacán, Sinaloa. Nous avons interviewé les compositeurs et les musiciens afin d'approfondir leurs expériences et la construction de la signification musicale de ce corrido. le culiacanazo. Nous présentons les résultats en trois sections : les expériences des musiciens, leurs sources d'inspiration et leurs motivations pour composer le corrido ; nous présentons les stratégies et l'immédiateté de leurs pratiques de composition et de diffusion ; enfin, nous abordons le contexte, les mises en garde et la gestion des risques de la part des musiciens.

Mots clés : composition musicale, culiacanazo, narcocorridos, trafic de drogue, violence

Composition des Narcocorridos en temps réel : construction sociomusicale du 17 octobre, la Culiacanazo

L'objectif de cet article est de comprendre les processus et les pratiques socio-musicales de la nordique Arte Norte dans la création de l'album corrido Ovidio Guzmán, el Rescate". Cette chanson raconte les événements violents du 17 octobre 2019 après l'arrestation infructueuse d'Ovidio Guzmán, à Culiacán, Sinaloa. Nous avons interrogé les compositeurs et les musiciens afin d'approfondir les expériences et la création d'un sens musical concernant le culiacanazo. Nous présentons les résultats en trois sections : nous abordons les expériences des musiciens, leurs sources d'inspiration et les motivations qui les ont poussés à créer la musique du culiacanazo. corridoNous présentons ensuite les stratégies et l'immédiateté de leurs pratiques de composition et de promotion ; nous présentons enfin le contexte, les avertissements et la gestion des risques par les musiciens.

Mots-clés : narcocorridosle trafic de drogue, la violence, culiacanazomusical
composition.

Ce qui s'est passé le 17 octobre 2019 à Culiacán est un événement sans précédent et bouleversant. Le culiacanazo ou "jeudi noir", fait référence à l'échec de l'opération officielle visant à capturer Ovidio Guzmán López, le fils de Joaquín Guzmán Loera (l'ancien président de l'Union européenne). Chapo Guzmán), ainsi que la violence subie par une population civile sans défense, prise au piège des affrontements entre le crime organisé et les autorités, qui a été violée pour que l'État libère Ovidio Guzmán (Buscaglia, in Reyes, 2019). Ce jour-là, Culiacán a été décrite comme une "zone de guerre pour les fusillades" (El Sol de Sinaloa, 2019a). Santamaría (2019) documente que le crime a mobilisé ses structures et a démontré son pouvoir d'utiliser la force. Des images et des vidéos ont circulé sur les réseaux sociaux dans lesquelles il est possible de retracer les effets sur les civils et les dommages causés à la ville (Vivanco, 2019) en raison des fusillades à des points clés de Culiacán : l'aménagement urbain de Tres Ríos ; le centre-ville ; les intersections du boulevard Sánchez Alonzo et du docteur Enrique Cabrera ; sur l'avenue Álvaro Obregón et la rue Universitarios ; et à la caserne militaire de la neuvième zone.

Images du 17 octobre 2019 à Culiacán, Sinaloa. Photographies avec l'aimable autorisation de Luis Magaña, El Debate.

Images du 17 octobre 2019 à Culiacán, Sinaloa. Photographies avec l'aimable autorisation de Luis Magaña, El Debate.

Images du 17 octobre 2019 à Culiacán, Sinaloa. Photographies avec l'aimable autorisation de Luis Magaña, El Debate.

Images du 17 octobre 2019 à Culiacán, Sinaloa. Photographies avec l'aimable autorisation de Luis Magaña, El Debate.

Des documents audiovisuels ont capturé l'expérience des personnes qui couraient et s'abritaient au milieu des combats : des enfants en uniforme scolaire accompagnés de leurs parents au sol entre des véhicules dans le chaos ; des femmes avec des enfants dans les bras courant chercher de l'aide ; des personnes allongées au sol dans des restaurants et des établissements d'enseignement. Certains ont passé la nuit dans des grands magasins et des maisons civiles (Olazábal, 2019). Dans d'autres vidéos, les rues de Culiacán avaient l'air désolées. Le commerce est paralysé, les hôtels, les grands magasins et l'aéroport sont fermés ; les services de transport publics et privés sont suspendus (Olazábal, 2019).El Sol de Sinaloa, 2019b).

Le 30 octobre 2019, le ministère de la Défense nationale a publié un rapport officiel sur l'opération et les événements du 17 octobre. Selon le discours officiel, l'opération et la cessation de la violence ont duré d'environ 14h50 à 20h00. Six points de conflit ont été identifiés avec des affrontements entre les militaires et le crime organisé ; huit personnes ont été tuées et 19 blessées.

Le culiacanazo peut être considéré comme un réseau de "violence hybride" (Jiménez, 2018). Bien que le discours officiel se concentre sur les effets visibles de la confrontation entre la criminalité organisée et l'État - dommages matériels, pertes économiques, morts et blessés, le culiacanazo rend visibles d'autres formes de transgression ancrées dans la vie quotidienne, telles que la peur et l'insécurité (Reyes-Sosa, Larrañaga et Valencia, 2015) ; l'acceptation et la proximité du trafic de drogue (Moreno et Flores, 2015) ; la banalisation de la violence et de l'inégalité sociale (Moreno, Burgos et Valdez, 2016) ; les attentes de la vie et la légitimation de la narcoculture (Mondaca, 2012 ; Sánchez, 2009) ; les juvénicides (Valenzuela, 2012) ; la corruption et la faiblesse des autorités dans la lutte contre le trafic de drogue (Astorga, 2015) ; les préjudices, l'impunité et l'invisibilité des victimes (Ovalle, 2010).

D'un point de vue psychosocial, nous reconnaissons qu'il est important de comprendre les processus, les formes de pensée quotidienne à travers le discours, les expériences et les interprétations de la violence à partir des expériences et du contexte socio-historique des personnes (Domènech et Íñiguez-Rueda, 2002 ; Uribe, 2004). Comme le suggèrent Valenzuela, Burgos, Moreno et Mondaca (2017), il peut y avoir une approche culturelle du trafic de drogue à travers les narcocorridos. Pour Almonacid et Burgos (2018), les narcocorridos rassemblent des souvenirs vécus et médiatiques d'événements violents qui constituent des alternatives à l'histoire officielle. Ce sont des récits qui permettent de " prendre le pouls du pays " (Almonacid, 2016 : 53). En ce sens, les narcocorridos peuvent être considérés comme des sources historiques, des microhistoires et des documents culturels (Ramírez-Pimienta, 2011). Le corrido "Ovidio Guzmán. El rescate", par Arte Norte :

Tout s'est passé soudainement, dans les rues de Culiacán.
Des Sicarios embarqués sur ordre d'Ivan Guzman.
C'était une mission suicide, les barrettes étaient montées sur des roues doubles.
L'ordre était clair, il fallait assiéger Culiacán, ils allaient contre les guachos.

La tâche leur a été facilitée, ils ont eu des problèmes avec la famille Guzmán.
Le diable et l'enfer eux-mêmes sont apparus à Culiacán.
Les rues étaient tachées de rouge, on se serait cru en Irak.
Le chaos et une zone de guerre étaient visibles dans toute la ville.

Les gens couraient dans les rues, on entendait des coups de feu et des cris partout.
Les gens étaient déconcertés, et aussi effrayés, ils ne savaient pas quoi faire.
Personne ne sortait, personne n'entrait, les rues étaient assiégées par les caravanes.
Ce sont les habitants de la Chapo et le soutien d'El Mayo Zambada a été accordé.

[C'est Arte Norte, hé, bien sûr, Puro Rober Records].

Les militaires étaient inquiets, car leurs proches les avaient menacés.
Au milieu de la grêle de balles, il n'y avait rien d'autre à faire, ils étaient en infériorité numérique.
Le gouvernement était acculé, sans issue, il fallait le libérer.
Il y avait trop de pertes et, parmi les Chapitos n'a cessé d'arriver.

Tout le monde regardait, la nouvelle s'est répandue, c'était le monde entier.
On n'en attendait pas moins, ce sont les fils de M. Guzmán.
Télévision, radio, presse, partout où l'on regarde, c'est la même chose.
Tout n'avait qu'un seul objectif : sauver Ovidio et s'en sortir vivant.

La mission a été accomplie, grâce aux plébéiens qui ont apporté leur soutien.
Nous avons poursuivi l'héritage laissé par mon père, il a été démontré.
La chapiza pa'delante, nous continuons tout, en tirant solidement.
Maintenant vous savez qui je suis, Ovidio Guzmán, je suis de les petits garçons.

Depuis le culiacanazoDe la même manière, les compositeurs et les interprètes ont immédiatement chanté ce qui s'était passé. Ils ont basé leurs paroles sur des impressions, des sentiments et des expériences. Certains corridos ont circulé rapidement sur les réseaux sociaux et ont accumulé un nombre considérable de reproductions (El Universal, 2019; El Heraldo de México, 2019; Proceso, 2019b). Un cas particulier a été celui d'"Ovidio Guzmán. El rescate". Ce narcocorrido a fait partie des processus de musicalisation, d'assimilation, de diffusion, de communication et de socialisation des événements du 17 octobre. La composition a eu un impact immédiat aux niveaux local, national et transnational.

La composition et la production immédiate de "Ovidio Guzmán. El rescate" articule des pratiques musicales qui nous permettent de comprendre un phénomène de l'histoire présente traversée par différentes formes de violence. Pour revenir à Aróstegui (2004), dans l'approche de l'histoire actuelle, il est important de compiler des récits qui sont produits en temps réel. Depuis les corridos de la révolution (Mendoza, 1956), la condition d'immédiateté fait partie de la pratique de composition des corridistas, qui, en tant que membres du peuple et témoins oculaires, construisent des histoires pour informer et relater les événements pertinents. Cela implique de réunir, en peu de temps, des compétences musicales, de la spontanéité, de l'improvisation et de la créativité, la lecture et l'interprétation du contexte dans lequel ils se trouvent, ainsi que "la capacité d'imprimer un sens musical au monde" (Finnegan, 2002 : 13) en un court laps de temps. Selon Paredes (1986), les corridos sont des compositions qui "volent", qui "courent", ce sont des histoires mises en musique qui se propagent rapidement. Actuellement, lorsque les compositions sont enregistrées et partagées, elles deviennent virales en un minimum de temps et gagnent en popularité dans les médias numériques. Cela permet un accès, une circulation et un partage instantanés des narcocorridos émergents, ce qui se traduit par une visibilité pour le groupe, des opportunités d'emploi et des gains économiques.

Burgos (2016) mentionne que peu de recherches ont abordé les expériences des compositeurs de narcocorridos. Selon Avitia (1997), la composition des corridos suit une ligne directrice marquée par la tradition. McDowell (1972) affirme que l'élaboration des corridos consiste à regrouper des mots à l'aide de formules et de structures similaires tirées d'autres compositions. Pour Simonett (2008 : 218-219), le compositeur qui travaille pour un client "arrange l'information sous forme de vers octosyllabiques, l'habille de formules empruntées à la tradition du corrido, et arrange une mélodie simple basée sur une progression d'accords simple". Selon Burgos (2016 : 8), ce sont les jeunes groupes qui actualisent le répertoire du narcocorrido. La production de nouvelles compositions leur permet d'accroître leur popularité, " étant donné l'incapacité de prédire ce qui aura du succès, ou d'où cela viendra, l'important est de continuer à produire dans l'espoir d'en avoir un bon ". Ces compositions sont ancrées dans les conditions contextuelles dans lesquelles elles sont produites et diffusées.

Selon Finnegan (2002 : 8), il est important d'analyser "les processus musicaux actifs plutôt que de se concentrer sur les produits (les œuvres musicales en tant que telles)". Cela implique d'examiner les pratiques, l'organisation, les activités et la dynamique des musiciens. Finnegan suggère également d'examiner les processus de composition, d'exécution musicale et les points de vue des artistes. On espère ainsi approfondir la compréhension du contexte et de la réalité culturelle dans lesquels la musique est produite (Simonett, 2011). Guidés par ces arguments, nous nous demandons dans cet article : quelles sont les motivations et les pratiques de composition, de production et de circulation du corrido "Ovidio Guzmán. El rescate", comment les expériences vécues et la signification des jeunes musiciens et compositeurs par rapport au corrido "Ovidio Guzmán. culiacanazo se transforment-elles en une production socio-musicale ? L'objectif de cet article est de décrire les pratiques d'idéation, de composition, de musicalisation et de diffusion du corrido "Ovidio Guzmán. El rescate". Il vise également à comprendre les processus de composition en temps réel et la gestion du risque dans des contextes de violence.

Dans ce qui suit, nous présentons : a) l'étude de cas qualitative en tant que positionnement méthodologique, les critères de sélection pour "Ovidio Guzmán. El rescate", la justification de la participation d'Arte Norte et les formes de collecte de données empiriques. Dans les résultats, nous développerons : b) les expériences et les sources d'inspiration pour la composition du corrido ; c) les motivations, le positionnement et la pratique de la composition en termes d'immédiateté ; d) la gestion des risques des musiciens dans des contextes de violence.

Note méthodologique

Cette recherche est basée sur une étude de cas qualitative (Martínez, 2006). Cette approche permet de comprendre les phénomènes sociaux à partir des pratiques et des perspectives de personnes situées dans leur propre contexte (Stake, 1999). L'étude de cas est dynamique et implique l'analyse détaillée "d'un exemple en action" (Álvarez et San Fabián, 2012 : 14) pour comprendre l'activité et l'interaction d'un cas particulier dans des circonstances spécifiques (Stake, 1999). Nous nous concentrons sur l'expérience du groupe Arte Norte, sur l'élaboration de sens et sur la valorisation du contexte,1 en examinant leurs pratiques de composition, de production et de circulation du corrido "Ovidio Guzmán. El rescate". Ce thème musical n'est pas le seul corrido qui a circulé sur le thème du culiacanazo. Le 17 octobre 2019, peu après les événements violents survenus à Culiacán, des corridos ont été publiés sur les réseaux sociaux, atteignant en quelques heures des milliers de reproductions. Par exemple, "Corrido balacera en Culiacán", de Miguel Gastelúm ;2 Balacera en Sinaloa" d'Héctor Guerrero et "Guerra en Culiacán" (Guerre à Culiacán) de R.A.R.B. (Sin Embargo, 2019). Ces compositions sont interprétées par un chanteur accompagné d'une guitare acoustique. Nous avons décidé de travailler avec Arte Norte en raison du caractère unique du cas et de l'accessibilité et de la disponibilité des musiciens pour collaborer à cette recherche. Pour revenir à Stake (1999), nous avons choisi son corrido parce qu'il est différent et qu'il contient plus d'éléments qui ont attiré notre attention. Par exemple, au niveau local, la composition a circulé massivement parmi les contacts et les groupes WhatsApp. Nous avons suivi sa visibilité dans les statuts WhatsApp et les réseaux sociaux. Le nombre de vues a augmenté rapidement, en deux jours il a atteint 700 000 vues et la vidéo a été retirée de la chaîne YouTube de ROBErec. En outre, nous avons pris en compte le détail du contenu, le soin apporté à la musicalisation et la qualité de l'enregistrement. Contrairement aux premières compositions devenues virales, "Ovidio Guzmán. El rescate" a été composée, mise en musique et enregistrée en studio dans la nuit du 17 octobre 2019 - le jour même de l'événement - et a été diffusée à 6h00 du matin le 18 octobre 2019. Enfin, les membres d'Arte Norte ont vécu les événements violents du culiacanazo, c'est pourquoi nous considérons qu'il s'agit d'une composition contextualisée construite à partir de l'expérience des musiciens. Nous avons réalisé un entretien approfondi (Ginesi, 2018) avec tous les membres du groupe. Il s'agissait d'un dialogue authentique, spontané, exploratoire et horizontal (Pujadas, 2010). Nous avons parlé des motivations, du processus et des pratiques de composition. Nous avons également exploré l'expérience vécue, les connaissances et les significations des événements du 17 octobre.

Entretien avec des membres d'Arte Norte, Culiacán, Sinaloa, 27 novembre 2019.

Un deuxième entretien a eu lieu lors de la clôture du cours "Coexistence sociale et violence".3 Trois membres d'Arte Norte et une quarantaine d'étudiants universitaires y ont participé. La dynamique de groupe était basée sur la proposition de "...".l'élicitation musicale"(Allet, 2010). Il s'agit d'une forme d'entretien dans laquelle l'écoute et la discussion de contenus musicaux sont un moyen d'accéder à des sentiments, des souvenirs, des expériences et des significations construits autour d'événements particuliers. Pour Allet, parler d'un contenu musical permet d'explorer des sujets qui sont difficiles à aborder dans des entretiens conventionnels. Dans cet entretien de groupe, nous avons d'abord écouté le spectacle en direct et lu les paroles du corrido. Ensuite, nous avons encouragé un dialogue entre les musiciens et les étudiants, qui ont parlé de leurs expériences le 17 octobre, du contenu et de la valeur de la composition articulée à leurs expériences, et de leurs préoccupations concernant le processus de création de la composition. L'échange entre les étudiants et les musiciens nous a permis d'obtenir davantage d'informations sur le corrido.

L'expérience du 17 octobre comme source d'inspiration

La composition des narcocorridos n'est pas le fruit d'un vide social ; leur contenu ne peut être dissocié des conditions de violence vécues par les jeunes de Sinaloa. Les compositeurs construisent des récits musicaux à partir de leurs expériences et relient les réalités sociales vécues et partagées par les fans et les artistes (Negus, 2005). Dans les trois premiers couplets de "Ovidio Guzmán. El rescate", nous trouvons des descriptions du culiacanazo. Le contenu est issu des expériences directes et indirectes des musiciens. L'un d'eux, Pavel Frías, raconte que ce jour-là, pour des raisons professionnelles, il a traversé la ville ; il savait ce qui se passait, mais il ne savait pas dans quelles rues il ne pouvait pas passer. Sur son chemin, il a traversé la zone où se concentrait le conflit. Nous citons les expériences qu'il a partagées :

J'ai dû traverser toute la ville. En chemin, j'ai vu des camions brûlés. J'ai dû voir des doubles remorques avec des barrettes, comme le dit le corrido. J'ai dû voir trois morts. Alors, oui, j'ai dû vivre cela. Et c'était assez, comment dit-on, "choquant". Pour moi, c'était très choquant de voir tout cela. C'est ce que j'ai vécu.

La première chose que j'ai vue était antecito Quand je suis arrivé au pont Humaya, là où se trouve Solidaridad, il y avait un camion coincé au milieu... quand j'ai continué, eh bien, il y avait des camions qui brûlaient. Plusieurs rues étaient bloquées, j'ai donc dû les contourner. Je voulais passer là où se trouve le stade des Dorados et c'était la partie la plus forte, mais je ne savais pas que c'était la partie la plus forte.

Culiacán devient une zone de guerre pour les fusillades (El Sol de Sinaloa, 2019a).

Culiacán devient une zone de guerre pour les fusillades (El Sol de Sinaloa, 2019a).

Culiacán devient une zone de guerre pour les fusillades (El Sol de Sinaloa, 2019a).

L'expérience de Pavel était différente de ce qui était rapporté dans les médias et dans les nouvelles. Comme le suggèrent d'autres études sur les narcocorridos, l'expérience de Pavel a permis d'accéder à des versions alternatives et opposées aux versions officielles (Héau et Giménez, 2004 ; Ramírez-Pimienta, 2011 ; Valenzuela, 2002). Par exemple, Pavel nous a parlé de "corps qui traînent", en précisant que "deux des personnes que j'ai vues étaient des tueurs à gages. Je dis cela parce qu'ils étaient enraciné et les armes étaient laissées de côté... J'ai vu un garçon mort, âgé d'environ 14 ans".

Pour les autres membres d'Arte Norte, l'expérience a été différente. Ils l'ont vécue à distance, depuis les écrans de leurs téléphones portables, grâce à l'immédiateté que permettent les réseaux sociaux. La vie quotidienne a été capturée, partagée, commentée et interprétée à partir des écrans. Les documents relatifs à ce qui s'est passé dans les rues de Culiacán ont généré des formes numériques de sociabilité (Lasén, 2006). Il s'agit de flux d'interactions, de circulation d'informations, de proximité symbolique pour contrebalancer la distance géographique et de communication intense à travers le partage de photographies, d'audios, de vidéos, de textes et de statuts sur les profils des réseaux sociaux. C'est ainsi que les membres d'Arte Norte ont participé à ces interactions :

Je l'ai vécu à partir de mon téléphone, tous les messages me sont parvenus, tout, tout m'est parvenu. Les voitures armées et en feu, les photos et tout. De mon travail, j'étais au travail, et en fait, je suis parti plus tôt parce que tout le monde a fermé et nous sommes partis. J'ai donc vécu la situation depuis mon téléphone, par le biais des réseaux (Víctor).

[Alvin] Plus que tout sur le téléphone à ce moment-là / [Jesús Antonio] En regardant les nouvelles. Victor] J'étais au travail et tout d'un coup, par le biais du groupe WhatsApp, ils ont envoyé toutes les vidéos. Beaucoup de vidéos circulaient, et nous savions, nous savions comment les choses se passaient. En fait, ils disaient qu'il y avait un couvre-feu la nuit... [Pavel] Ils disaient qu'ils arrivaient, en fait il y avait des vidéos où l'on voyait plusieurs camionnettes arriver à Culiacán. Nous avons dit : ça va continuer et qui sait combien de temps ça va durer, enfin, combien de temps ça va durer, parce qu'il y avait des vidéos où l'on voyait d'autres camions arriver.

Ces messages ont généré des rumeurs de panique (Guevara et Martínez, 2015 ; Mendoza, 2016). Ils ont fourni aux citoyens des formes d'expression et de défoulement dans une réalité de violence débordante. Cerda, Alvarado et Cerda (2013) suggèrent que les messages de la criminalité organisée répandent et instillent la panique, terrorisent et paralysent le groupe contre lequel ils luttent, tout en brevetant leur pouvoir dans la société. Oseguera-Montiel (2018 : 152) affirme que, dans des situations de tension, de violence et d'anxiété extrême, les gens sont enclins à créer, croire et répandre des rumeurs de panique. Ces informations ne sont pas de simples textes, " elles se présentent comme une performanceLa "violence, c'est-à-dire dans le cadre d'une dramatisation de la violence qui se distingue par son originalité, son intensité émotionnelle et évocatrice", fait partie du contexte dans lequel elle se produit et la configure comme dangereuse.

Les informations auxquelles les musiciens ont accès et qu'ils diffusent sont des inscriptions numériques (Lasén, 2019). Cela implique un rejet de l'idée de reflet ou de représentation de la réalité pour supposer que les images, les sons et les textes numériques configurent des formes d'interaction, de connexion, tout en mobilisant et en articulant la production d'idées, de sentiments et la resignification de la réalité. Dans ce cas, l'accès en temps réel à ce qui se passait dans la ville, les interactions et les dialogues basés sur le contenu ont servi de source d'inspiration pour la composition de "Ovidio Guzmán. El rescate".

Stratégies de composition et évaluations

On aurait dit que le batteur plaisantait lorsqu'il a dit "nous devons enregistrer un corrido" sur le 17 octobre à Culiacán. Il voulait composer, produire et diffuser un corrido sur les événements de la journée, le jour même, même s'ils se sont terminés le lendemain. Sa proposition a pris forme lorsqu'il s'est entretenu avec le responsable du studio d'enregistrement qui lui a confirmé que l'espace était disponible. Au début, il y a eu des réticences à réaliser la composition :

Je n'ai pas à nier quelque chose... J'étais aussi un peu en désaccord [sur le fait que le corrido devait être fait]... Parce qu'on ne sait pas ce qui peut arriver (Jesús Antonio).

J'ai eu peur, pour être honnête. J'ai même fermé plus tôt [l'endroit où il travaille] parce que je ne savais pas ce qui allait se passer... J'ai cru que c'était une blague quand ils m'ont dit "enregistrons-le". Et puis, comme nous avons une devise ici qui dit que "tout le monde tire" et que nous tirons tous, nous allons tous au studio, je n'ai pas pu dire non (Víctor).

Les autres membres d'Arte Norte se sont joints à la proposition d'Alvin, le batteur, et se sont retrouvés le 17 octobre à 21 heures dans le studio d'enregistrement ; ils ont terminé l'enregistrement le 18 à 5 heures. Ils sont arrivés au studio sans aucune idée de ce que pourrait être le corrido, ils n'avaient ni les paroles, ni la mélodie. Lors de l'interview, Jesús Antonio a déclaré : "Nous l'avons vraiment fait là-bas. Une fois en studio, nous avons fait un seul couplet avec le même air. Et avec ça, nous avons fait la base musicale, et pendant que nous faisions la base musicale [enregistrement des instruments], certains d'entre nous ont composé et celui qui enregistrait a apporté des idées". Selon Pavel, ils se sont mis d'accord sur six couplets. À partir de là, ils ont commencé à composer le contenu et à faire la musique :

Il y avait beaucoup à dire. Il s'agissait simplement d'assembler ce que nous avions. Et à partir d'une idée, quelqu'un disait : "non, des gens qui courent dans les rues", "des coups de feu" ; il suffisait de compléter cette idée et de faire rimer le couplet. Ce n'était pas si compliqué en soi de faire les paroles.

Elle doit avoir un début et une fin. En d'autres termes, "tout est arrivé d'un coup". Non, comment allons-nous commencer, "tout est arrivé d'un coup", tout est arrivé d'un coup. Ah bon, "tout est arrivé d'un coup" [début du premier couplet]. Et c'est comme ça que ça s'est passé. Mais quoi d'autre, quoi d'autre ? Non, eh bien, il y avait des gens qui couraient dans les rues, des gens qui couraient dans les rues" [début du troisième couplet], et c'est comme ça que ça s'est passé (Víctor).

Les expériences directes et indirectes ont servi de base à l'écriture. Lorsqu'on leur a demandé d'où venaient les idées pour construire les vers, ils ont répondu :

[Jesús Antonio] Je pense que c'est le résultat de ce que l'on a regardé, du même, du matériel qui nous est parvenu par le biais de vidéos, d'enregistrements audio. On pouvait le visualiser, l'imaginer. De la même manière, le corrido est devenu " qu'en pensez-vous, voyons ce que vous en pensez, donnez-moi votre avis " et nous l'avons rassemblé. Pavel] Tant que c'était cohérent et surtout basé sur ce qu'ils disaient, sur ce que nous avions entendu dans les nouvelles. Tout cela, basé sur les nouvelles et sur ce que j'avais vu.

Je n'arrêtais pas de penser à ce que j'avais vu... Dans mon cas, j'ai essayé de dire ce qui était le plus proche de ce que j'avais vécu. C'est ce qui a été retranscrit dans les paroles (Pavel).

Nous revenons à Malcomson (2019) pour souligner que les compositeurs ont un pouvoir d'action. Leur compétence dans le processus d'écriture est un acte et une manière créative d'exercer le pouvoir. En d'autres termes, malgré les conditions de risque implicites dans l'exercice de composition sur le trafic de drogue et/ou les trafiquants de drogue, les compositeurs créent et négocient le contenu ; ils traitent et transforment également les informations qu'ils possèdent. Malcomson reconnaît le rôle actif des compositeurs, qui enquêtent, questionnent, contextualisent, décident et se positionnent à travers le contenu de leurs compositions. Lors des entretiens, les musiciens ont fait part du soin et des réserves qu'ils ont apportés à l'écriture et à la décision de la version finale de la composition :

Nous aurions pu en rajouter. Par exemple, nous n'avons rien ajouté sur les prisonniers qui se sont échappés de la prison. Nous ne l'avons pas inclus dans les paroles. Mais en soi, la plupart des faits sont là (Pavel).

Selon les musiciens, ils ont écrit avec retenue, se distançant des descriptions détaillées d'événements violents.

De mon point de vue, il me semble que c'était déjà trop d'ajouter de la violence à ce qu'il y avait déjà. Il me semble donc que cela allait être une offense au peuple (Jesús Antonio).

[Nous avons essayé de ne pas dire trop de choses, donc [Jesus Antonio] [Choses] Pas à leur place [Pavel] Il y a eu des idées pour lesquelles nous avons dit " il vaut mieux ne pas le faire, pas ça ". Au début, nous avions dit que nous n'allions pas dire de noms ou de prénoms, mais en fin de compte, nous avons tout dit.

En ce qui concerne le positionnement des musiciens dans la composition, dans le quatrième couplet, ils décrivent le gouvernement et l'armée comme désavantagés et vaincus. Le dernier couplet est le seul écrit à la première personne, faisant directement référence à Ovidio Guzmán et au cartel de Sinaloa qui s'est mobilisé pour sa libération.

Cela ne signifie pas que les compositeurs entretiennent une relation directe avec le cartel de Sinaloa. Comme le suggère Lobato (2010 : 11), composer à la première personne "permet à l'auteur de créer un lien plus étroit entre la voix lyrico-narrative et le public, de sorte que tout ce qui est exprimé acquiert une plus grande intensité dramatique". Pour des raisons de sécurité, le positionnement des musiciens par rapport à un cartel dépend du territoire où se trouvent les musiciens et les compositeurs (Malcomson, 2019). Le contenu des compositions est lié à la connaissance, à la proximité et à la familiarité que les compositeurs ont avec le personnage et le contexte. L'écriture implique l'exaltation de traits significatifs, la description de qualités, l'énonciation de valeurs et d'idéaux et la reproduction d'images prototypiques des trafiquants de drogue (Lobato, 2010 ; Malcomson, 2019). Un personnage idéalisé est construit, brouillant la frontière entre la vérité et la fiction (Simonett, 2004) pour construire un récit qui se connecte à une réalité immédiate. L'objectif est de rendre l'histoire crédible, d'établir un lien avec le public et d'accroître la popularité de la composition. En outre, dans les compositions, "la figure du trafiquant de drogue est constituée comme une icône culturelle, comme une stratégie de marché et comme un produit de consommation rentable" (Burgos, 2016 : 6).

Lorsqu'on les interroge sur les motivations qui les ont poussés à écrire "Ovidio Guzmán. El rescate", les compositeurs reconnaissent que le trafic de drogue est un sujet qui intéresse les habitants de Sinaloa et dont ils parlent : "Je pense que nous vivons dans une ville dont nous connaissons déjà la situation" (Jesús Antonio). En même temps, ils reconnaissent que les corridos sur le trafic de drogue au rythme de la banda et du norteño sont acceptés par les auditeurs : "Comme on dit, le public a droit à tout ce qu'il demande. Ce sont les gens qui commandent, et encore plus ici, où nous mourons de faim dans un autre genre... Ici, il faut que ce soit des corridos, ou du norteño" (Víctor) ; "Ils t'engagent plus pour le corrido... Un groupe qui chante la majorité des corriditos ou quelque chose comme ça, le groupe le plus important, c'est le corrido" (Víctor). tirer [travail] que vous aurez toujours" (Alvin). Dans ce cas, l'un des motifs de composition était de devenir visible et d'accroître leur popularité :

[Victor] Eh bien, plus que tout, pour nous faire connaître un peu plus, en fait. Parce que nous savions déjà que cela pouvait arriver et ce qui est arrivé, c'est que la vidéo a été beaucoup jouée... Mais nous n'avions jamais imaginé que cela arriverait... [Pavel] Nous savions que de nombreux groupes allaient sortir le corrido, alors nous avons dû nous battre pour cela aussi. Nous attendions ce que chaque groupe espère, se faire connaître.

Nous savions que le corrido allait probablement attirer l'attention. Mais nous avons aussi pensé que nous ne serions pas les seuls à sortir un corrido. En fait, il y en a plusieurs. C'est celui qui a attiré le plus d'attention. Peut-être parce que c'est celui qui est sorti le premier et qui a été enregistré en studio. Parce que le jour des événements, le jour même des événements, il y avait déjà des corridos qui circulaient, mais avec de la guitare pure. Je n'ai pas pu en écouter certains, et d'autres si, ils sont sur Internet, mais ils ne contiennent que de la guitare et ils sont restés là... Nous savions que d'autres groupes allaient sortir des corridos. C'est pourquoi nous nous sommes dit que quelqu'un d'autre allait les sortir de toute façon (Pavel).

Ces dernières années, l'internet et les réseaux sociaux ont été considérés comme des espaces alternatifs pour la diffusion des narcocorridos. Les réseaux sociaux garantissent l'accès, l'écoute et la distribution précoce des compositions. En outre, ils favorisent le partage instantané, l'interaction et le contact entre les musiciens et le public. La viralisation d'une composition dépend de sa visibilité sur différents réseaux, des recommandations et/ou des intérêts communs partagés par les auditeurs (Simonett et Burgos, 2015). Cela génère des formes de socialisation où les auditeurs sont des agents actifs dans les processus de production, de distribution et de re-signification de la musique. Dans l'expérience d'Arte Norte :

Je suis quand même rentré chez moi et j'ai commencé à faire la vidéo pour la mettre sur Internet. Jusqu'à ce qu'elle soit téléchargée sur Internet, je me suis dit que je pouvais me reposer maintenant. Je pense que j'ai téléchargé la vidéo à 7 heures du matin et c'est là que je me suis endormi (Pavel).

[Nous ne l'avons mis qu'une seule fois.sur les médias sociaux]. À partir de là, les gens ont commencé à s'en emparer [Pavel] Dans mon cas, les contacts sur WhatsApp, Facebook, Instagram me l'ont demandé. Ils m'ont demandé l'audio ou la vidéo pour pouvoir la publier. C'est une nouvelle. Et tout le monde, qui l'aime, veut l'avoir à ce moment-là. Donc beaucoup de gens me l'ont demandé... ceux qui me l'ont demandé, je les ai transmis.

Pour Arte Norte, il était impossible de prévoir et de contrôler le déroulement, la portée et les effets de la composition sur le web. Pour eux, il était surprenant que le corrido accompagne le contenu de certains programmes d'information et que son récit musical transcende les sphères locales, nationales et transnationales.

Je n'étais pas à la maison, nous travaillions, et à la maison, c'était aux nouvelles. Hé ! le corrido était aux nouvelles. Et mon père travaille dans un tianguis, dans les Huizaches [marché mobile populaire], et le lendemain, ils passaient le corrido au kiosque à disques. Ils passaient le corrido dans le tianguis ! Et c'est là que j'ai dit : Igatu, alors oui, on l'entend (Víctor).

Il y avait des films d'actualité. J'ai de la famille aux États-Unis, dans le Nevada, et ils m'ont envoyé des extraits de vidéos d'actualités des États-Unis, avec la musique en arrière-plan et les images du corrido. Direct Line [a également été l'une des premières qu'ils nous ont transmises [Jesús Antonio].

La diffusion du corrido a créé des opportunités de travail et de reconnaissance du groupe dans d'autres localités :

Nous n'avions jamais reçu d'appels des États-Unis jusqu'à ce que cet enregistrement soit réalisé. Mais nous ne pouvons rien faire, nous n'avons pas de visa pour le moment. Mon collègue ici présent a reçu un appel du Guatemala, pour envoyer des salutations pour la radio. De Tijuana, plusieurs salons, de Las Pulgas également. Ce qui va se passer avec le corrido, c'est peut-être qu'il va rester là, ou peut-être que je dirai à mes collègues "il faut enregistrer autre chose", pour profiter des visualisations, pour que les gens eux-mêmes disent "ah, ils ont encore enregistré autre chose" (Jesús Antonio).

Dans mon cas, on vient de me commander un corrido des États-Unis. Mais ce n'est pas du tout ce dont vous parlez. C'est un gars qui vient d'ici, du côté de Cosalá, et qui est mouillé. Comme il se débrouille bien, il veut son corrido, il veut son corrido, et il m'a contacté à la suite de ce corrido : "hé, je les ai déjà entendus". Il m'a contacté et c'est là que nous en sommes. Mais ça n'a rien à voir [avec le trafic de drogue], le garçon travaille dans les champs (Jesús Antonio).

(Víctor) Cela ouvre des emplois, cela ouvre des emplois. Cela va nous donner du travail, plus que tout autre chose. J'espère du travail. (Pavel) Oui, c'est ça, c'est la projection que le corrido nous donne à l'intérieur et à l'extérieur du pays. Et je pense que la prochaine chose à faire est de trouver une autre chanson pour quelque chose que nous pourrons jouer.

Risques et avertissements

Selon les musiciens, le corrido "Ovidio Guzmán. El rescate" a fait l'objet d'un nombre considérable de reproductions. Cependant, il ne s'agit pas d'une composition qui pourrait être promue, faire l'objet d'un clip vidéo ou être jouée dans n'importe quelle salle. À Culiacán, aucun groupe local connu et reconnu n'a immédiatement publié un corrido sur ce qui s'est passé le 17 octobre : "Personne n'a fait de corrido. Nous avons eu le courage ou l'audace de le faire" (Jesús Antonio). Burgos (2016 : 5) montre que les jeunes groupes "prennent le risque de composer sur le trafic de drogue pour s'ouvrir un espace dans la scène musicale, comme une stratégie pour se faire connaître et atteindre la célébrité". La reconnaissance de ces compositions conduit à ce que Malcomson (2019) appelle un " optimisme cruel ". C'est-à-dire lorsque certaines chansons sur le trafic de drogue augmentent la popularité d'un groupe, mais qu'en même temps des limites sont établies, des compromis sont faits ou des mesures de protection sont imposées à la vie des musiciens.

D'après l'expérience des musiciens, ils ont composé avec des informations sur quelque chose qui méritait d'être connu. Le contenu ne dit pas quelque chose "qui n'était pas déjà connu", "rien que les gens n'aient déjà vu", "nous ne faisons rien connaître d'extraordinaire", "ce ne sont pas des paroles inventées". Ils considèrent qu'ils ont raconté "ce qui s'est passé". Cependant, le corrido n'est pas passé inaperçu, a commenté Pavel :

Le corrido était déjà devenu viral, nous ne pouvions donc pas l'arrêter, car il circulait déjà dans de nombreux endroits... Deux jours plus tard, des menaces ou des avertissements ont commencé à circuler via WhatsApp et Facebook à l'intention des compositeurs et des groupes qui ne voulaient pas qu'ils publient quoi que ce soit sur ce qui s'était passé ce jour-là.

La composition et la chaîne Arte Norte (qu'ils géraient depuis 2011) ont été signalées et retirées de YouTube. Les musiciens reconnaissent que certaines personnes ont pu ne pas aimer la composition et l'ont probablement signalée. D'autre part, ils ont fait l'expérience de rejets et de plaintes de la part de la guilde musicale locale. Pavel et Jesús Antonio ont déclaré que des musiciens d'autres groupes leur avaient dit : "non, supprime-la ; non, enlève-la ; pinche corrido feo ; tu vas avoir beaucoup de problèmes ; ils vont te faire quelque chose ; ils vont...". tablear". Les membres d'Arte Norte en déduisent que c'était par envie et dans l'intention que la composition n'augmente pas le nombre de reproductions. À l'époque, ils ont ignoré les messages, mais n'ont pas retiré la vidéo.

Un avertissement général a été adressé aux musiciens de Sinaloa. Jesús Antonio se souvient de messages WhatsApp, de posts Facebook et Instagram et d'audios "pour que les compositeurs et les groupes ne publient rien sur ce qui s'est passé ce jour-là" :

Il est strictement interdit de publier des messages sur ce qui s'est passé le jeudi 17 octobre. Les personnes qui ont téléchargé des corridos sur les médias sociaux sont priées de les supprimer ou de les retirer des médias sociaux.

Faites passer le message, ce n'est pas un jeu, celui qui a téléchargé un corrido ferait mieux de l'enlever ou de le supprimer. Quiconque l'ignore doit être tenu responsable des conséquences.

PlébiscitesPour tous les collègues, groupes ou fans qui ont partagé la chanson, veuillez la supprimer de vos histoires et messages. Nous avons été informés qu'il est strictement interdit de faire une course sur ce qui s'est passé.

Jesús Antonio a reçu un message disant : "Je vous recommande, si vous l'avez enregistré, de le retirer des réseaux, à cause des conversations que j'ai entendues". Pavel a été appelé au téléphone, et voici comment il raconte son expérience :

Ils me parlent directement au téléphone et me disent :
- ¿Vous êtes l'Arte Norte?
- Oui, bonjour, à votre service.
- Ceci... et qui leur a donné l'autorisation d'enregistrer, de publier ce corrido ?
- Non, personne, je vous le dis. Personne. Nous ne faisons que raconter ce qui s'est passé, je vous le dis.
- Non, eh bien non, il n'y a pas d'autorisation pour faire des corridos, et nous voulons qu'ils soient retirés des réseaux sociaux. Nous ne voulons pas qu'ils le jouent.

C'est ce que nous avons fait, nous l'avons fait retirer des réseaux sociaux.

Ensuite, des audios ont commencé à arriver d'une autre personne, qui circulaient sur WhatsApp. Dans cet audio, il donne le surnom d'une personne impliquée [dans le trafic de drogue]. C'est à ce moment-là que nous avons dit : vous savez quoi, nous devons l'enlever maintenant. Et nous l'avons retiré.

À partir de ces expériences, les membres d'Arte Norte ont exprimé de la peur et de l'insécurité. Une partie de l'agence des musiciens (Malcomson, 2019) consiste également à gérer leurs productions musicales, à reconnaître les difficultés et à évaluer les risques dans les contextes de violence dans lesquels ils se trouvent.

Oui, la peur existe. Aujourd'hui encore, nous ne le jouons pas dans nos présentations. Nous ne le jouons que si le client nous le demande et aussi en fonction du type de personnes avec lesquelles nous sommes, car les menaces étaient très claires : "nous ne voulons pas qu'ils chantent le corrido, nous ne voulons pas qu'ils l'enregistrent, nous ne voulons pas qu'il soit diffusé sur les réseaux sociaux" (Pavel).

Burgos (2016 : 17) indique que les compositeurs et les interprètes de narcocorrido exercent leurs activités avec prudence et précaution, en évitant les situations délicates et risquées ; "lorsqu'ils sont engagés, les musiciens ne sont pas libres d'interpréter les corridos ou les chansons qu'ils veulent. Ils essaient à tout moment de satisfaire le client qui a payé pour leurs services". En outre, ils valorisent le contexte, la situation et les personnes qu'ils rencontrent pour jouer une partie de leur répertoire musical.

Selon Skjerdal (2008), l'autocensure s'appuie sur des règles non écrites. Le "facteur peur" est un élément central de cette pratique. Selon Skjerdal, l'autocensure se produit lorsque l'on traite de sujets sensibles, controversés, de conflits sociaux et d'événements extraordinaires sur lesquels on veut avoir le contrôle ; également lorsque le contenu peut modifier des aspects de la sécurité, de la politique, de la religion, de la sexualité ou d'autres sujets tabous.

À l'instar de Salomon (2015) et Anttonen (2017), l'autocensure est une pratique sociale et culturelle située, opérant au niveau "micro" et impliquant l'agence et les significations de ceux qui y participent. Cela ne fait pas des musiciens des victimes ou des complices. Les musiciens pratiquent une "autocensure active" (Skjerdal, 2008 : 194) en ce sens qu'ils retiennent, gèrent, décident et résolvent ce qu'il faut faire de leurs compositions afin de ne pas générer de tensions et de conflits. Pour Anttonen (2017), cette régulation ou retenue est basée sur le "bon sens" et la lecture et l'interprétation du contexte. C'est-à-dire la reconnaissance que c'est "un mauvais moment", ou que leur musique est inappropriée pour la situation en question. Ainsi, ce n'est pas le contenu lyrique qui est inapproprié dans une expression musicale, mais le contexte qui encadre le sentiment d'inappropriation (Anttonen, 2017). Dans une telle situation, les musiciens font preuve de sensibilité, d'empathie et de responsabilité (Carpenter, 2017) en ajustant et en réservant une partie de leur répertoire, en annulant des représentations et en se montrant respectueux envers les fans. Ils pratiquent également l'autocensure comme stratégie pour protéger les musiciens et soigner l'image du groupe de musique (Anttonen, 2017).

L'autocensure permet des pratiques socio-musicales créatives, tout en encourageant la réflexion, la prise de conscience et une position critique à l'égard de ses propres créations musicales et du contexte socio-politique dans lequel la musique s'insère (Salomon, 2015). C'est ainsi qu'Arte Norte se positionne dans le contexte de sa production musicale :

Faire des corridos ou non ne va pas éliminer la violence qui existe déjà. La violence ne réside pas dans le corrido, mais dans le manque de travail, les mauvais salaires. Faire ou ne pas faire des corridos n'y changera rien. On n'essaie pas de rendre les corridos plus violents. C'est simplement que la culture du corrido est celle-là, c'est une culture qui est déjà enracinée ici au Mexique et on pourrait dire qu'ici à Sinaloa beaucoup plus que dans d'autres États du pays... Les corridos sont une culture d'antan, dans le passé ils parlaient de la révolution ; aujourd'hui ils parlent du trafic de drogue, ce qui est ce qui se passe dans la société en ce moment (Pavel).

Conclusions

Il est important de reconnaître la valeur psychosociale des narcocorridos en tant que micro-récits situés dans un contexte culturel et historique. Dans cet article, le corrido d'"Ovidio Guzmán. El rescate" représente un récit populaire et alternatif, qui prend le pouls social, crée, recrée et resignifie musicalement les événements violents liés au 17 octobre 2019 à Culiacán. Les narcocorridos sont un moyen d'accéder à la pensée sociale, aux expériences, aux explications et aux manières d'interpréter le trafic de drogue et la violence au Mexique.

L'expérience des musiciens met en évidence leur rôle actif et leur capacité d'action. Ce sont des jeunes qui reconnaissent et donnent un sens aux conditions de violence dans lesquelles ils vivent. Le contenu de "Ovidio Guzmán. El rescate" découle de leurs expériences, de leur compréhension du contexte et de la culture à laquelle ils appartiennent. Les expériences personnelles des musiciens et leur sociabilité numérique sont significatives. L'immédiateté de leurs pratiques d'écriture, de musicalisation, d'enregistrement et de diffusion du corrido est également remarquable. Celle-ci n'est pas seulement liée à la maîtrise d'une technique musicale, mais aussi à la proximité et à l'interprétation qu'ils font de leur contexte. Dans cette composition, l'utilisation de la technologie et des réseaux sociaux dans les pratiques sociomusicales a favorisé la viralisation immédiate d'un récit narcoculturel produit en temps réel. La circulation de "Ovidio Guzmán. El rescate" s'inscrit dans des processus de communication, d'assimilation et de socialisation de l'œuvre d'Ovidio Guzmán. culiacanazo.

L'écriture, la composition et la diffusion sont des pratiques que les musiciens exercent en dépit de conditions risquées. Ils surmontent les difficultés de manière créative, traitent et transforment les informations dont ils disposent, créent, contextualisent et prennent position sur leur contenu. Dans cet article, nous proposons l'idée d'une "autocensure active" pour rendre visible une pratique micro-sociale qui implique l'agence des musiciens. En d'autres termes, ils génèrent des conditions minimales de sécurité et de protection par la gestion de leur répertoire, l'évaluation des risques, la modération de leurs performances et l'interprétation qu'ils font de la situation dans laquelle ils se trouvent.

Bien que les pratiques des musiciens soient guidées par des intérêts commerciaux, afin de gagner en visibilité et d'accroître leur popularité, ils font preuve, dans leur expérience, d'un exercice réflexif et conscient de leur propre travail. En même temps, ils maintiennent une position critique sur le contexte social, politique, économique et culturel dans lequel leurs compositions circulent.

Bibliographie

Allett, Nicola (2010). “Sounding Out: Using music elicitation in qualitative research”, ncrm Working Papers. Realities, vol. 4 núm. 10, pp. 1-17. Recuperado de http://eprints.ncrm.ac.uk/2871/1/0410_music_elicitation.pdf, consultado el 23 de mayo de 2021.

Almonacid, Julián (2016). Cantar y contar historias: Las funciones sociales del corrido prohibido en Colombia, otras formas de enseñanza (tesis de maestría). Morelia: Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.

Almonacid, Julián y César Burgos (2018). “Memoria y enseñanza de la historia del narcotráfico y las guerras esmeralderas. El valor sociocultural del corrido prohibido”. Historia y Memoria, núm. 17, pp. 91-123. https://doi.org/10.19053/20275137.n17.2018.7456

Álvarez, Carmen y José San Fabián (2012). “La elección del estudio de caso en investigación educativa”. Gazeta de Antropología, vol. 28, núm. 1, pp. 1-14. https://doi.org/10.30827/Digibug.20644

Anttonen, Salli (2017). “From Justified to Illogical: Discourses of (Self-)Censorship and Authenticity in the Case of Two Finnish Metal Bands”. Popular Music and Society, vol. 40 núm. 3, pp. 274-291. https://doi.org/10.1080/03007766.2017.1294521

Aróstegui, Julio (2004). La historia vivida. Sobre la historia del presente. Madrid: Alianza Editorial.

Astorga, Luis (2015). “¿Qué querían que hiciera?” Inseguridad y delincuencia organizada en el gobierno de Felipe Calderón. México: Grijalbo.

Avitia, Antonio (1997). Corrido histórico mexicano. Voy a cantarles la historia. Tomo I (1810-1910). México: Porrúa.

Burgos, César (2016). “‘¡Que truene la tambora y que suene el acordeón!: composición, difusión y consumo juvenil de narcocorridos en Sinaloa”. Revista Transcultural de Música, núm. 20, pp. 1-24. Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82252822010, consultado el 23 de mayo de 2021.

Carpenter Alexander (2017). “‘Die Young’: On Pop Music, Social Violence, Self-Censorship, and Apology Rituals”. Popular Music and Society, vol. 40, núm. 3, pp. 261-273. https://doi.org/10.1080/03007766.2017.1307644

Cerda, Patricia; José Alvarado y Emma Cerda (2013). “Narcomensajes, inseguridad y violencia: análisis heurístico sobre la realidad mexicana”. Historia y Comunicación Social, vol. 18, pp. 839-853. https://doi.org/10.5209/rev_HICS.2013.v18.44286

Domènech, Miquel y Lupicinio Íñiguez-Rueda (2002). “La construcción social de la violencia”. Athenea Digital, núm. 2, pp. 1-10. https://doi.org/10.5565/rev/athenead/v1n2.54

El Heraldo de México (2019, 23 de octubre). “¡Ya se habían tardado! Lanzan corrido inspirado en Ovidio Guzmán” (video). El Heraldo de México Recuperado de: https://heraldodemexico.com.mx/tendencias/lanzan-corridos-inspirados-en-la-detencion-y-liberacion-de-ovidio-guzman-el-chapo-el-mayo-video/, consultado el 9 de mayo 2020.

El Sol de Sinaloa (2019a, 17 de octubre). 2019, “Culiacán se convierte en zona de guerra por balaceras”. El Sol de Sinaloa. Recuperado de https://www.elsoldesinaloa.com.mx/republica/justicia/videos-culiacan-sinaloa-se-convierte-en-zona-de-guerra-balaceras-4330910.html, consultado el 13 de marzo 2020.

El Sol de Sinaloa (2019b, 18 de octubre). “Se paralizó todo el deporte en Culiacán”. El Sol de Sinaloa. Recuperado de https://www.elsoldesinaloa.com.mx/deportes/se-paralizo-todo-el-deporte-en-culiacan-4335429.html, consultado el 13 de marzo 2020.

El Universal (2019, 18 de octubre). “Culiacán se estremecía. Narcocorridos narran balaceras y liberación de Ovidio”, El Universal. Recuperado de https://www.eluniversal.com.mx/estados/surgen-narcocorridos -por-detencion-y-liberacion-de-ovidio-guzman, consultado el 9 de mayo 2020.

Finnegan, Ruth (2002). “¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una antropóloga desde el campo”, Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 6. Recuperado de https://www.sibetrans.com/trans/articulo/224/por-que-estudiar-la-musica-reflexiones-de-una-antropologa-desde-el-campo, consultado el 3 de junio de 2021.

Ginesi, Gianni (2018). Seguir el discurso. La entrevista en profundidad en la investigación musical. Madrid: Sociedad de Etnomusicología.

Guevara, Melitón y Cruz Martínez (2015). “Las narcomantas: vía para producir noticias en un clima de violencia”, en J. Miguel Túñez y Verónica Altamirano (coord.), Comunicar desde las organizaciones. Tendencias, estrategias y caos. Madrid: Cuadernos Artesanos de Comunicación/96, pp. 55-71.

Héau, Catherine y Gilberto Giménez (2004). “La representación social de la violencia en la trova popular mexicana”. Revista Mexicana de Sociología, vol. 66, núm. 4, pp.627-659. https://doi.org/10.2307/3541412

Jiménez, Francisco (2018). “Violencia híbrida: una ilustración del concepto para el caso de Colombia”. Revista de Cultura de Paz, vol. 2, pp. 295-321.

Lasén, Amparo (2006). “Lo social como movilidad: usos y presencia del teléfono móvil”. Política y Sociedad, vol. 43, núm. 2, pp. 153-167. Recuperado de https://revistas.ucm.es/index.php/POSO/article/view/POSO0606220153A, consultado el 23 de mayo de 2021.

Lasén, Amparo (2019). “Lo ordinario digital: digitalización de la vida cotidiana como forma de trabajo”. Cuadernos de relaciones laborales, vol. 37 núm. 2, pp. 312-330. https://doi.org/10.5209/crla.66040

Lobato, Lucila (2010). “‘Me anda buscando la ley’: Caracterización del personaje en corridos contemporáneos en primera persona”. Destiempos.com, vol. 5, núm. 26, pp. 10-29.

López Obrador, Andrés (2019, 30 de octubre). Informe del operativo en Culiacán, Sinaloa. Conferencia presidente AMLO (video). Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ywAi88sGE3A, consultado el 13 de marzo 2020.

Malcomson, Hettie (2019). “Negotiating Violence and Creative Agency in Commissioned Mexican Narco Rap”. Bulletin of Latin American Research, vol. 38, núm. 3, pp. 347-362. https://doi.org/10.1111/blar.12977

Martínez, Pilar (2006). “El método de estudio de caso. Estrategia metodológica de la investigación científica”. Pensamiento y Gestión, núm. 20, pp. 165-193.

McDowell, John (1972). “The Mexican Corrido: Formula and theme in ballad tradition”. Journal of American Folklore, vol. 85, núm. 337, pp. 205-220. https://doi.org/10.2307/539496

Mendoza, Vicente (1956). El corrido de la revolución mexicana. México: Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana.

Mendoza, Natalia (2016). “Narco-mantas o el confín de lo criminal”. Acta Poética, vol. 37, núm. 2, pp. 21-34. http://dx.doi.org/10.19130/iifl.ap.2016.2.732

Mondaca, Anajilda (2012). Narcocorridos, ciudad y vida cotidiana: espacios de expresión de la narcocultura en Culiacán, Sinaloa, México (tesis doctoral). Guadalajara: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente.

Moreno, David, César Burgos y Jairo Váldez (2016). “Daño social y cultura del narcotráfico en México: estudio de representaciones sociales en Sinaloa y Michoacán”. Mitologías hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos, vol. 14, pp. 249-269. https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.387

Moreno, David y Fátima Flores (2015). “Aceptación y rechazo al narcotráfico: un estudio intergeneracional sobre distancia social y nivel de contacto”. Alternativas en Psicología, vol. 18, núm. 32, pp. 160-176.

Negus, Keith (2005). Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales. Barcelona: Paidos.

Olazábal, Antonio (2019, 18 de octubre). “El Culiacán solidario, el que va más allá de las balas”. Noroeste. Recuperado de https://www.noroeste.com.mx/publicaciones/view/el-culiacan-solidario-el-que-va-mas-alla-de-las-balas-1177044, consultado el 13 de marzo de 2020.

Oseguera-Montiel, Andrés (2018). “Performance de los narcomensajes: los rumores de pánico en las ciudades del norte de México”. Comunicación y Medios, vol. 27, núm.38,pp. 152-163.

Ovalle, Lilian (2010). “Imágenes abyectas e invisibilidad de las víctimas. Narrativas visuales de la violencia en México”. El Cotidiano, núm. 163, pp.103-115.

Paredes, Américo (1986). With his Pistol in his Hand. A Border Ballad and its Hero. Austin: University of Texas Press.

Pujadas, Joan (2010). Etnografía. Barcelona: uoc.

Proceso (2019a, 17 de octubre). “Horas de terror en Culiacán: balaceras, bloqueos, incendios…(videos)”. Proceso. Recuperado de https://www.proceso.com.mx/603597/horas-de-terror-en-culiacan-balaceras-bloqueos-incendios-videos, consultado en 13 de marzo 2020.

Proceso (2019b, 18 de octubre). “Surgen narcocorridos tras operativo en Culiacán: se mofan de la “debilidad” de la 4T (Videos)”. Proceso. Recuperado de https://www.proceso.com.mx/603707/surgen-narcocorridos-tras-operativo-en-culiacan-se-mofan-de-la-debilidad-de-la-4t-videos, consultado en 13 de marzo 2020.

Ramírez-Pimienta, J. Carlos (2011). Cantar a los narcos. Voces y versos del narcocorrido. México: Planeta.

Reyes, Armando (2019, 25 de octubre). “Cártel de Sinaloa, grupo terrorista”. Siempre [sitio web]. Recuperado de http://www.siempre.mx/2019/10/cartel-de-sinaloa-grupo-terrorista/, consultado el 8 de mayo 2020.

Reyes-Sosa, Hiram; Maider Larrañaga-Egilegor y José Valencia Gárate (2015). “Dependencia representacional entre dos objetos sociales: el narcotráfico y la violencia”. Cultura y Representaciones Sociales, vol. 9, núm. 18, pp. 162-186.

Redacción RíoDoce (2019, 17 de octubre). “Exhiben video a delincuentes saludando a militares en caseta de Costa Rica”. RíoDoce. Recuperado de https://riodoce.mx/2019/10/17/exhiben-en-video-a-delincuentes-saludando-a-militares-en-caseta-de-costa-rica/, consultado el 13 de marzo 2020.

Salomon, Thomas (2015). “Self-censorship as Critique: The case of Turkish rapper Sagopa Kajmer”. Danish Musicology Online. Special Issue Research Music Censorship, pp. 37-53.

Sánchez, Jorge (2009). “Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa”. Frontera Norte, vol. 21, núm. 41, pp. 77-103. https://doi.org/10.17428/rfn.v21i41.977

Santamaría, Arturo (2019, 19 de octubre). “Culiacán en llamas y el Estado inerte”. Noroeste. Recuperado de https://www.noroeste.com.mx/publicaciones/opinion/culiacan-en-llamas-y-el-estado-inerte-110709, consultado el 13 de marzo 2020.

Simonett, Helena (2004). En Sinaloa nací: historia de la música de banda. Mazatlán: Asociación de Gestores del Patrimonio Histórico y Cultural de Mazatlán, a.c.

Simonett, Helena (2008). “El fenómeno transnacional del narcocorrido”, en Benjamím Muratalla (ed.), En el lugar de la música – Testimonio Musical de México núm. 50. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia/conaculta, pp. 214-221.

Simonett, Helena (2011). “‘Giving voice to the ‘Dignified Man’: Reflections on Global Popular Music”. Popular Music, vol. 30, núm. 2, pp. 227-244. https://doi.org/10.1017/S0261143011000043

Simonett, Helena y César Burgos (2015). “Mexican Pointy Boots and the Tribal Scene: Global Appropriations of Local Cultural Practices in the Virtual Age”. Transatlantica. Revue d’études américaines, núm. 1. https://doi.org/10.4000/transatlantica.7596

Sin Embargo (2019, 18 de octubre). Video: “‘El Gobierno, imprudente, al niño fue a despertar’, dice narcocorrido dedicado a Ovidio Guzmán”. Sin Embargo. Recuperado de https://www.sinembargo.mx/18-10-2019/3664036, consultado el 8 de febrero 2021.

Stake, Robert (1999). Investigación con estudio de caso. Madrid: Morata.

Skjerdal, Terje (2008). “Self-censorship Among News Journalist in the Ethiopian State Media”. African Communication Research, vol. 1, núm. 2, pp. 185-206.

Uribe, Francisco (2004). “Psicosociología de la violencia”. Polis: Investigación y Análisis Sociopolítico y Psicosocial, vol. 2, núm. 4, pp. 165-196.

Valenzuela, Jorge, César Burgos, David Moreno y Anajilda Mondaca (2017). “Culturas juveniles y narcotráfico en Sinaloa. Vida cotidiana y transgresión desde la lírica del narcocorrido”. Revista Conjeturas Sociológicas, vol. 5, núm. 14, pp. 69-92.

Valenzuela, J. Manuel (2002). Jefe de jefes: corridos y narcocultura en México. Barcelona: Paza & Janés.

Valenzuela, J. Manuel (2012). “Narcocultura, violencia y ciencias socioantropológicas”. Desacatos, núm. 38, pp. 95-102.

Vivanco, Roxana. (2019, 19 de octubre). “El día en que López Obrador perdió a Culiacán”. Proceso. Recuperado de https://www.proceso.com.mx/603870/el-dia-que-lopez-obrador-perdio-culiacan, consultado el 13 de marzo 2020.

César Jesús Burgos Dávila est professeur-chercheur à plein temps à la faculté de psychologie de l'université autonome de Sinaloa (uas). Il est titulaire d'une maîtrise en sciences et d'un doctorat en psychologie sociale de l'université autonome de Barcelone. Ses publications récentes sont : "Soy gallo de Sinaloa joué dans plusieurs palenquesProduction et consommation de la narco-musique dans un monde transnational" ; "La censura al narcocorrido en México : Análisis etnográfico de la controversia". Adresse : Calzada de las Américas Nte. s/n, Ciudad Universitaria, Facultad de Psicología, Culiacán, Sinaloa.

Julián Alveiro Almonacid Buitrago est professeur au département des sciences sociales de l'université pédagogique nationale de Colombie. Il est candidat au doctorat en sciences de l'éducation, uas. Il est titulaire d'un master en enseignement de l'histoire de l'Instituto de Investigaciones Históricas de l'Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Sa dernière publication est : "Memoria y enseñanza de la historia del narcotráfico y las guerras esmeralderas. La valeur socioculturelle du corrido prohibido".