Résumé

La danse qui fait l'objet des images présentées dans cet essai photographique dialogue avec de nombreuses histoires. Tout dépend où, quand et pour qui ces histoires sont dansées. Pour les missionnaires du xvii siècle, qui en sont les premiers acteurs, cette danse était un moyen d'inculquer et de célébrer l'arrivée de la nouvelle religion. Mais au xixe siècle, avec l'indépendance et plus tard avec la victoire de l'armée juariste sur les Français, cette vision des vainqueurs a changé de camp et avec elle les danses ont également changé. Les instituteurs ruraux prennent la place des missionnaires et deviennent les protagonistes d'une nouvelle façon de penser et de présenter le passé ; les premières variantes pro-indigénistes commencent à occuper la scène ou bien elles se mélangent ou coexistent avec les variantes pro-ispanistes.

Grâce au travail d'un certain Casimiro Jiménez, probablement originaire de l'État voisin d'Oaxaca, l'une de ces variantes proindigénistes a commencé à se répandre dans la région mixteco-amuzgo de la Costa Chica du Guerrero, entre 1910 et 1915. Mes amis amuzgos aimaient reconstituer sa diffusion dans la région, et c'est aujourd'hui l'histoire qu'ils racontent le plus volontiers. L'autre histoire, celle racontée par la danse, les rend également fiers car malgré la défaite, leurs ancêtres brillent par leur bravoure et leur résistance. J'espère que le connaisseur et le spécialiste de ces sujets sauront apprécier dans les photos que je présente les échos de ces histoires dont les protagonistes sont sûrement bien plus nombreux que ceux qui apparaissent à l'écran.

Mots clés : amuzgos, anthropologie de la danse, anthropologie visuelle, histoire structurelle

images de la conquête à tlacoachistlahuaca, Guerrero, une histoire parmi d'autres...

La danse qui a fait l'objet des images présentées dans cet essai photographique converse avec de nombreuses histoires. Tout dépend où, quand et pour qui ces histoires sont dansées. Pour les missionnaires du XVIIe siècle, ses premiers promoteurs, cette danse était un moyen d'inculquer et de célébrer l'arrivée d'une nouvelle religion. Cependant, au 19ème siècle, avec l'Indépendance et la victoire de l'armée de Juarez sur les Français, cette vision des vaincus a changé de camp et, avec elle, les danses ont également changé. Les instituteurs ruraux ont pris la place des missionnaires, impulsant une nouvelle façon de penser et de présenter le passé ; les premières variantes pro-indigènes ont commencé à prendre le devant de la scène ou se sont mélangées ou ont coexisté avec les variantes pro-espagnoles.

Grâce à un certain Casimiro Jiménez, probablement originaire de l'État voisin d'Oaxaca, l'une de ces variantes pro-indigènes a commencé à se répandre dans la région mixtèque-amuzgane de la Costa Chica de Guerrero, entre 1910 et 1915. Mes amis amuzganes aimaient reconstruire le processus de diffusion de leur culture, et c'est actuellement l'histoire qu'ils aiment le plus raconter. L'autre histoire, celle racontée par la danse, les rend également fiers car, malgré leur défaite, leurs ancêtres brillent par leur bravoure et leur résistance. J'espère que les connaisseurs et les spécialistes de ces sujets pourront voir, dans les photos que je présente, les échos de ces histoires, avec certainement beaucoup plus de protagonistes que ceux qui apparaissent à l'écran.

Mots-clés : anthropologie de la danse, anthropologie visuelle, histoire structurelle, amuzgos.

Dans les années 1990, j'ai participé à un projet de recherche collectif sur le genre des "danses de conquête", dont j'ai tiré, outre un livre (Jáuregui et Bonfiglioli, 1996), une étude approfondie d'un cas particulier : celui de la danse de la conquête du Mexique à Tlacoachistlahuaca (Bonfiglioli, 2004), une commune métisse-amuzgo de la Costa Chica de Guerrero. Je cite ces deux études car c'est d'elles que je m'inspirerai pour introduire et contextualiser les photos que je présenterai dans cet essai.

La Danse de la Conquête du Mexique partage avec d'autres danses du même genre -voir les cas des Danses de la Conquête du Guatemala, du Pérou, ou le cas de la Reconquête de l'Espagne- la même proposition argumentative et chorégraphique, c'est-à-dire "la formation de deux groupes ou camps dont l'antagonisme est basé -à travers la mise en scène d'un combat- sur la conquête, la récupération ou la défense d'un territoire". A cela s'ajoute : 1) le caractère ethnique et religieux des belligérants et 2) l'aspect épico-militaire du conflit." (Bonfiglioli, 2004 : 14).

Il a été dit à juste titre (Warman, 1968) que l'antécédent le plus important dans la conformation des premiers modèles novo-hispaniques était la danse des Maures et des Chrétiens, dont le thème le plus pertinent est la mise en scène dansée et dramatisée de la reconquête de l'Espagne. Les Espagnols l'ont introduite sur le continent américain dans le but de célébrer et de magnifier la nouvelle conquête à des fins d'évangélisation (Ricard, 1932 ; Foster, 1962). Pour y parvenir, c'est-à-dire pour transformer cette danse en une danse de la conquête du Mexique, il a fallu procéder à des substitutions de protagonistes et à certaines adaptations de l'intrigue. L'organisation et la direction de ces mises en scène étaient confiées aux frères missionnaires qui, sur le territoire américain, les enrichissaient d'éléments religieux, car il ne s'agissait pas seulement de mettre en scène une conquête militaire, mais aussi et surtout une suprématie religieuse.

L'exemple le plus connu de cette période coloniale, et certainement le plus ancien, est le livret de la Danza de la Conquista, connu sous le nom de Codex Gracida et écrit, semble-t-il, par des frères dominicains dans les années 1950 et 1960, à l'époque de la guerre froide. xviii. Ce livret, qui fait référence au cas de Cuilapan, illustre les principales caractéristiques des variantes coloniales, dont le thème central est "conquérir pour convertir" et dont le récit est résolument pro-espagnol. Tout ce qui concerne les Espagnols y est orienté vers ce "noble but", la conversion. Par conséquent, tous les épisodes doivent être lus dans cette optique. Cortés est ici présenté comme un militaire au service d'une vérité religieuse (la même que celle professée par les frères qui ont organisé ces représentations). Son plan est linéaire ; son action, déterminée, sans heurt et sans défaite. Cependant, avant d'entrer en guerre contre les Mexicains, il tente de persuader son adversaire, Montezuma, par la gentillesse et des arguments convaincants. Dans cette tentative, il est aidé par Malinche, qui trahit son mari Montezuma afin de rendre possible la conversion du peuple mexicain. La tentative échoue, Montezuma ne veut pas se convertir. Face à l'obstination du chef mexicain, il ne reste plus à Cortés que l'option militaire. La guerre qui s'ensuit est brève. Montezuma se rend ; il demande pardon à Cortés, mais celui-ci l'envoie en prison pour que son châtiment serve d'exemple.

Ce qui frappe dans ces variantes, c'est que les Espagnols sont présentés comme irréprochables et vertueux. Leur supériorité est en réalité la supériorité du vrai Dieu sur les faux dieux des Mexicains. On comprend que le but de cette version était de montrer, de manière édifiante, comment les Mexicains sont devenus catholiques. Le thème de la conquête territoriale est peu important et subordonné à l'objectif religieux.

Dans une autre variante, toujours de Cuilapan, datant de la première moitié du siècle xix (McAfee, 1952), les "ajustements historiques" sont encore plus surprenants. Cortés vante les vertus du christianisme et invite Montezuma à se convertir. Les deux chefs échangent des paroles de paix et d'amour. Montezuma accepte "de tout son cœur" l'eau du baptême. Une musique solennelle est jouée pour célébrer cet acte de compréhension et d'harmonie. Lorsque Cuauhtémoc, l'autre chef mexicain, apparaît sur scène pour inciter son peuple à combattre les Espagnols, Moctezuma et Cortés lui répondent par des paroles de paix, l'invitant à se convertir, mais Cuauhtémoc déclare la guerre. Au cours du combat qui s'ensuit, Cortés invoque l'apôtre Santiago, les anges et la Vierge Marie pour qu'ils interviennent dans la bataille afin de vaincre Cuauhtémoc, qui, en plus de mourir, va en enfer. La danse s'achève sur la joie de Moctezuma devant la victoire de la sainte foi.

Il arrive que l'histoire se retourne, et les danses aussi. Une fois l'indépendance obtenue en 1821, et consolidée par la fin de l'intervention française en 1867, le pays a connu une réécriture de l'histoire dans une optique nationaliste. Les représentations de la conquête du Mexique par la danse-théâtre ont subi le même sort et, à la fin de ce siècle et au début du suivant, la danse-théâtre s'est imposée comme un moyen d'expression de l'identité nationale. xxÀ cette époque, les livrets de danse sont passés des mains des frères à celles d'éducateurs laïcs, qui ont apporté leurs propres modifications aux textes. C'est à cette époque que les variantes coloniales subissent une modification importante en fonction des nouveaux objectifs. Dans l'imaginaire populaire, la conception de la conquête commence à être reformulée comme le résultat d'une lutte entre les peuples indigènes et les envahisseurs espagnols. Parallèlement, le passé préhispanique commence à être valorisé dans l'enseignement public à des fins nationalistes.1

L'axe principal des variantes de cette deuxième période est la "conquête". contre C'est pourquoi le conflit théologique a été minimisé et l'affrontement militaire amplifié. Au schéma de base des danses des Maures et des Chrétiens, plus riches en combats et en défis que les versions coloniales de la conquête du Mexique, s'est superposée - jusqu'à aujourd'hui - une réaffirmation extrême de la bravoure, de l'héroïsme et de l'absence de capitulation des Mexicains.

Dans ces variantes, les personnages sont caractérisés par de nouvelles fins : Cortés devient méchant et Moctezuma devient bon ; ou Cortés et Moctezuma deviennent méchants et Cuauhtémoc devient un héros patriotique qui sacrifie sa vie pour défendre son peuple et sa terre. Le thème de la cupidité de Cortés - son intérêt pour l'or de Moctezuma - apparaît pour la première fois et, dans certains cas, sa conduite est trompeuse et lâche. Dans le code de l'affrontement militaire, les succès des Mexicains se multiplient et le résultat final de l'affrontement est réarrangé dans une tonalité pro-indigéniste. Rétrospectivement, il me semble que l'affrontement a été résolu de trois manières en faveur des Mexicains. La première, la plus frappante, consiste à attribuer la victoire aux Mexicains, comme si l'histoire de la Conquête s'était achevée avec l'épisode de la Noche Triste, le seul exploit militaire des indigènes sur les étrangers - la variante de Cuilapan rapportée par Loubat au début du siècle. xx- (Loubat, 1902). La seconde, plus courante, consiste à faire porter la responsabilité de la victoire espagnole sur les figures de certains "traîtres", principalement La Malinche, en laissant le mérite et l'honneur de la résistance aux autres Mexicains - la variante Costa Chica, par exemple. La troisième voie - qui correspond à une tendance actuelle de la danse oaxaquienne de la Pluma - consiste à affaiblir la présence et les performances du côté espagnol au point de disparaître littéralement de la scène, et par contraste, par "grâce esthétique", à renforcer les performances du côté mexicain.2

Il est légitime de se demander si, au cœur de ces représentations de la conquête du Mexique, qui s'obstinent à montrer une victoire imaginaire des indigènes et d'autres "déformations" des faits historiques, il n'y a pas un sentiment sous-jacent d'impuissance. pensée sauvage La vision indigène de l'histoire n'est pas vraiment naïve, mais de penser que cette histoire est l'objet d'une "re-présentation". En réalité, ce n'est pas la vision indigène de l'histoire qui est naïve, mais le fait de penser que l'histoire est l'objet d'une "re-présentation". Ce que l'on peut affirmer à partir de nos exemples, et en paraphrasant Turner (1981 : 10-11) et les premiers Lévi-Strauss,3 est que la Conquête du Mexique a servi dès le début de référent flottant pour inspirer, dans la plupart des cas, le cadre discursif des processus rituels, mais aussi pour penser les événements et les personnages dans une nouvelle condition. Dans cette perspective, les correspondances entre l'événement historique supposé et sa mise en scène peuvent devenir sans importance. C'est comme si la mémoire indigène, au lieu de se concentrer sur la description et l'interprétation des événements, s'attachait à mettre en évidence d'autres questions, de nature plus affective que descriptive : le sentiment de résistance, de permanence, par exemple, un aspect de grande importance dans les variantes de la Danza de la Pluma (Danse de la Plume) des xx. Après tout, si nous parlons d'histoire, nous ne devons pas oublier que les Espagnols victorieux du 20e siècle ont été les premiers à se rendre compte de l'ampleur de la tâche. xvi Les deux armées ont été vaincues 300 ans plus tard, lors de la guerre d'indépendance, et une autre armée étrangère, française cette fois, a également été vaincue 50 ans plus tard, lors de la période connue sous le nom d'intervention française, par le premier et unique président mexicain d'origine autochtone. Je veux parler de Benito Juárez, Zapotèque et Oaxacan, comme les peuples indigènes qui, en d'autres temps et d'autres manières, ont chassé les Espagnols de leurs propres représentations.

Après cette brève et dense excursus Après cette histoire structurelle, j'aimerais maintenant aborder l'histoire locale de la variante de la Danza de la Conquista de México qui est dansée à Tlacoachistlahuaca. J'ai trouvé passionnant de faire participer la famille Ignacio, en particulier les frères Pedro (†), Andrés (†) et Nico, originaires de la région, à mes recherches sur la danse. Les deux premiers (qpd) étaient à l'époque des fusiliers de profession, et le troisième, Nico, était un compatriote. Mais le plus important est que tous les trois étaient des "hommes de goût".4 La danse de la Conquête et d'autres qui sont organisées dans le village ou qui sont demandées aux villages voisins. Pedro, l'aîné, était une personne qui occupait tous les postes, un grand organisateur. Il a été membre du groupe de tatamandones du village pendant de nombreuses années.5 J'ai eu de nombreuses conversations avec lui au cours de mes six ou sept séjours à Tlacoachistlahuaca. Et aussi avec Andrés et Nico. Andrés était danseur et, à l'époque, professeur de Danza de la Conquista ; avec lui, j'ai parlé de cette danse, de la profession de professeur, de la danse en tant que promesse. De Nico - ex-danseur, mascarero - je me souviens de son affection pour la Danza de los Tlaminques. Lorsqu'il parlait de cette danse, ses yeux s'illuminaient. Lors d'un de mes séjours - je me souviens qu'il s'agissait d'un carnaval - il a invité le tigre de Cozoyoapan à participer à la fête. Un grand événement que nous avons évoqué dans une interview que j'ai réalisée avec les frères Ignacio.6 J'ai eu une belle relation, affectivement intense, avec les trois frères. Je leur suis profondément reconnaissant pour le "gusto" qu'ils m'ont donné. Mais des trois, c'est avec Pedro que j'ai eu la relation la plus intense. Je ne me souviens pas de la raison pour laquelle il m'a attiré la première fois. Mais j'ai commencé à le fréquenter parce qu'il était heureux de parler de "traditions", et moi plus que lui. Pendant une certaine période au moins, nous nous sommes vus presque tous les jours. Au début, il ne comprenait pas toujours les choses. Je venais de la Sierra Tarahumara, terre de silences. Et ici, non, les conversations sont sortis en masse.

L'histoire que je vais raconter maintenant est tirée de mes entretiens avec don Pedro Ignacio. Elle a été publiée dans mon livre L'épopée de Cuauhtémoc à Tlacoachistlahuaca (2004). Mais je pense qu'il vaut la peine de le citer à nouveau.

Auparavant", raconte don Pedro Ignacio Feliciano (†), un ancien indigène de Tlacoachistlahuaca, curieux et passionné, "à Tlacoachistlahuaca, on ne dansait que les Doce Pares", mais dans d'autres villages voisins, comme Acatepec, Ometepec ou Xochistlahuaca, la Danza de la Conquista était enracinée. Soudain, une personne "de goût" a inventé quelque chose de nouveau. C'est ce qui est arrivé à Amancio Reyes en 1949, le maire qui a invité pour la première fois un professeur d'Acatepec à exécuter la danse à Tlacoachistlahuaca. Don Pedro me raconte que dans les années 1940, il y avait un échange de "promesses" entre les fidèles d'Acatepec et ceux de Tlacoachistlahuaca : lors des fêtes patronales respectives, les fidèles se rendaient mutuellement visite à des fins religieuses.

À l'époque", dit Don Pedro, "il y avait beaucoup de musique d'ici et ils venaient aussi. Mais maintenant, à la fin de la journée, nous avons pensé à inviter les danseurs de là-bas. Le professeur m'a dit : écoutez, don Pedro, je vais enseigner la danse et je ne vais pas faire payer un centime, je vais le faire en raison d'une promesse faite à la Vierge. La seule chose que nous voulons, c'est que vous veniez le jour de la répétition. Mais ce qu'ils voulaient, c'était que nous apportions la boisson parce qu'ils savaient qu'il y a une usine ici [d'aguardiente] et que nous apporterions le dîner une fois la bataille terminée.

Au bout d'un certain temps, les Tlacoacheños ont voulu avoir leur propre
danse :

Nous avons dû partir, mais à la fin, je lui ai dit [aux directeurs de Tlacoachistlahuaca] : "Hé, qu'est-ce que nous cherchons à dépenser, qu'est-ce que nous faisons là-bas, nous ferions mieux d'organiser la danse ici". Ce professeur est venu deux fois. Les mayordomos ont payé pour qu'il vienne enseigner la danse ici.

Don Pedro précise également que la danse d'Acatepec a continué à se rendre à Tlacoachistlahuaca alors que les habitants du village avaient déjà mis en place leur propre représentation de la Conquête. Ainsi, deux groupes de la Conquête se produisaient simultanément à quelques mètres l'un de l'autre, sous la supervision du maître d'Acatepec. Cependant, quelques années après l'introduction de la danse à Tlacoachistlahuaca, la coutume des visites a été abandonnée. À cet égard, Gildardo Díaz, professeur de danse dans cette ville, propose une autre interprétation :

Je vais vous dire la vérité. Ici, les gens ont beaucoup de goût, ils sont élégants, ils aiment bien s'habiller, et ceux d'Acatepec ne voulaient pas venir parce qu'ils s'habillaient très mal ; je peux vous dire que parfois, quand ils venaient sur la route, ils apportaient leurs vêtements dans leur sac et là, sur la route, ils s'habillaient et ne mettaient pas beaucoup d'éclat sur leurs vêtements. Et [par rapport à eux] la danse ici ressortait toujours [mieux]. Ils voyaient le luxe et, bien sûr, ici, sans vouloir le dire, les gens sont un peu plus civilisés. Il se trouve [en outre] qu'ici, ils ont dansé uniquement avec une bonne race, des métis, tout le monde s'exprimait bien et parmi eux - les danseurs d'Acatepec - il y avait des gens qui échouaient dans leurs relations, en termes de costume, en termes de discours, alors il dépendait aussi d'eux qu'ils ne... de peur qu'ils ne se moquent d'eux. C'est l'une des principales raisons pour lesquelles ceux d'Acatepec ne venaient plus. Et ceux de Tlacoachistlahuaca ne venaient pas, alors ils n'y allaient pas. C'était la raison, il n'y avait rien d'autre, et beaucoup d'entre eux l'ont dit.

Après avoir compris comment la danse avait été introduite à Tlacoachistlahuaca, j'ai essayé de reconstituer avec don Pedro les vicissitudes de la danse dans une région plus vaste, et je me suis vite rendu compte que tous les chemins menaient à Acatepec, la ville que tout le monde désignait comme le lieu de ses débuts. Je n'ai pas non plus compris qui était le professeur qui avait enseigné la danse pour la première fois à Tlacoachistlahuaca. Arnulfo, Rodolfo... don Pedro ne se souvenait plus très bien. Ce qu'il avait en tête, c'était le lieu d'origine, Acatepec, et même le nom de celui qui, à l'époque, était le maître de tous les maîtres, c'est-à-dire l'initiateur de la danse à Acatepec même. Il s'appelait Casimiro. Il avait également rencontré une fois le frère de la personne qui avait introduit la danse à Tlacoachistlahuaca, "un certain Bartolo quelque chose ou quelque chose d'autre", qui, selon lui, vivait encore là, dans ce village. Quand j'ai entendu cela, j'ai demandé à Don Pedro : "ne m'accompagnerez-vous pas à la recherche de cet homme ?" Le lendemain, nous étions à Acatepec, un village Nahua-Mestizo situé à 20 minutes en taxi d'Ometepec.

Acatepec, 1995

Nous sommes ensuite arrivés dans la maison de Bartolo de la Cruz, une personne au comportement chaleureux et amical, aimable jusque dans ses yeux. Ils en vinrent rapidement à se remémorer ce qui les avait réunis un demi-siècle auparavant. J'ai remarqué dans les yeux de l'un et de l'autre comment ces souvenirs s'écoulaient "à la volée" et avec une nostalgie voilée :

À l'époque, nous étions plus jeunes. Lorsque la danse a été apportée à Tlacoachistlahuaca", dit Bartolo, "ils la voulaient tellement... Et les gens l'ont aimée qu'ils sont allés à Tlacoachistlahuaca le 8 décembre... Et ensuite, ils sont venus de plus en plus nombreux pour demander la danse....

Don Pedro acquiesça, laissant entendre qu'il faisait partie des Tlacoacheños qui s'étaient rendus à Acatepec pour demander la présence de la danse.

La personne qui a lancé la Danza de la Conquista à Acatepec était Casimiro Jiménez. Cet homme n'était pas d'ici. Il venait de là-bas, de ce côté de la colline, de Guadalupe, de Huixtepec. Lorsque cet homme a commencé cette danse, nous ne la connaissions pas dans la région. C'est ici que la Danza de la Conquista a été lancée par cet homme là-bas. Et maintenant, on dit que c'est un homme d'Ometepec qui a raconté toute l'histoire. Cet homme, aujourd'hui décédé, s'appelait Efrén Sandoval. Et cet homme a fini de développer l'histoire de la Conquête... cet homme lui a donné les relations dont le défunt Casimiro avait besoin. Casimiro était le professeur de mon frère Adolfo. Il a commencé à danser quand il était enfant, d'abord en tant que Negrito, avec l'amorce la plus simple. C'est là qu'il a commencé, et en dansant et en dansant, il a continué à changer d'amorce et d'amorce jusqu'à ce qu'il devienne le général Cortés. Et c'est là qu'il a compris. C'est lui qui nous a tous appris. Ici, à Azoyú, San Luis Acatlán, Cuajinicuilapa, il était très présent. Il travaillait avec feu Fidel Ruiz... Un jour, presque devant tout le monde, Casimiro et Adolfo se sont mis d'accord avec ce Fidel, ils ont accepté de travailler ensemble. Ensuite, mon frère Adolfo a transmis l'histoire à mon frère Chico [Francisco de la Cruz]. Ensuite, ce fut mon tour. J'ai aussi vu que... [c'est-à-dire que, parce qu'Adolfo était vieux, il ne pouvait plus enseigner]. Frère, je lui ai dit, passe-moi l'histoire ou vends-la-moi, voyons si nous pouvons faire quelque chose nous-mêmes", a-t-il dit. Oui, j'ai dit. Quand nous aurons du travail, nous vous donnerons quelque chose à manger. Vas-y, alors, et donne-moi toutes les relations. Je les ai écrites, comme je sais le faire [écrire], j'ai tout écrit. Ensuite, j'ai eu un petit travail et j'ai donné 25 000 à mon frère ; puis mon neveu, qui a commencé à travailler avec moi, lui a donné 50 000 et il était content. Et puis quand il y a un autre déménagement, on vous donne plus et c'est comme ça qu'il m'a rendu responsable de tout. J'ai donc toutes les relations et l'augmentation des relations qui m'ont été données par un professeur d'Ometepec appelé Pedro Rodriguez.....

Bartolo dit ne pas connaître la date des débuts, mais grâce à un recoupement des événements, il est possible d'estimer, avec une bonne approximation, que l'introduction de la danse à Acatepec a pu avoir lieu entre 1910 et 1915. De là, la danse a été transférée, avec quelques modifications, à la ville voisine d'Ometepec, par Efrén Sandoval, et à la ville de Xochistlahuaca, à majorité amuzgo, par le maestro Victoriano López. Selon Agadeo Polanco, ancien maître de danse à Xochistlahuaca :

Victoriano l'a beaucoup modifiée, du moins en ce qui concerne les costumes, les chansons, la trahison de Montezuma et d'autres choses encore. D'abord, les Mexicains s'habillaient comme les Espagnols, tous avec la même veste. Avec une veste et un chapeau, de couleurs différentes. Ils se distinguaient par le chapeau. Parce que les Mexicains portaient tous des couronnes et les Espagnols des chapeaux. Je crois que le señor Victoriano a vu ça dans un livre.

Lorsque la danse et le professeur de danse d'Acatepec ont cessé de se rendre à Tlacoachistlahuaca - en 1951 - le professeur de danse de Xochistlahuaca, Victoriano López (Amuzgo), a été invité à enseigner la danse aux Tlacoacheños. Et en 1954, Tlacoachistlahuaca eut son propre professeur de danse : Gildardo Díaz.

Don Lalo a réussi à posséder un répertoire de relations (cuaderno de la danza) alors qu'il n'avait que treize ans ; à quinze ans, il a enseigné la danse pour la première fois dans le village amuzgo de Huehuetónoc. À ce propos, il dit :

C'est moi qui ai tout répandu ici. Au début, pus, c'était à Huehuetónoc ; la deuxième année, c'était mon tour ici [nous parlons de 1954, quand don Lalo avait 16 ans]. Cette année-là, Adolfo de la Cruz - le professeur d'Acatepec qui a lancé la danse à Tlacoachistlahuaca - devait venir, et qui sait pourquoi, mais il a échoué ; les gens étaient déjà rassemblés et l'intendant dépensait déjà de l'argent ; alors ils ont dit : nous avons vu que Lalo peut le faire ; au moins, s'il y a un échec, il est très petit, nous allons essayer de le faire enseigner ici, parce que nous avons vu que la danse à Huehuetónoc s'est très bien déroulée, alors nous devons lui donner la préférence. Ils m'ont donc cherché et c'est à ce moment-là que la danse s'est bien déroulée. Je suis donc resté et chaque année, j'ai enseigné.....

C'est grâce à Gildardo Díaz, Andrés Feliciano - un autre professeur de danse à Tlacoachistlahuaca - Filiberto Carmelo de Jesús, Victoriano Agustín et Agadeo Polanco, professeurs de Xochistlahuaca, que la danse s'est répandue dans les petits villages de la région de la Montaña. Tous ces professeurs ont joué le même rôle que Casimiro Jiménez, les frères de la Cruz et d'autres dans les plaines côtières. Tous, ainsi que d'autres professeurs qui les ont remplacés de nos jours et d'autres personnes "de goût", ont été les protagonistes de cette diffusion.

Aujourd'hui, la danse est solidement ancrée dans des dizaines de villages métis, amuzgos et mixtèques de la côte et des hauts plateaux, fruit d'un mariage miraculeux entre "goût, promesse et nécessité". Être professeur de danse à cette époque et dans cette région était sans doute une façon de "gagner un peu d'argent", mais aussi d'offrir du travail au Saint Patron pour que le peuple puisse briller le jour de sa fête. Depuis le début, tous les danseurs, musiciens, mayordomos, tatamandones indigènes et autres collaborateurs y ont contribué, chacun payant les frais ou fournissant du travail à sa manière. À tout cela, il faut ajouter qu'à l'heure où tout se diffuse sur les réseaux sociaux, la danse ne pouvait pas échapper à cette dynamique. En tapant simplement les mots "Danza de la Conquista de México" dans le moteur de recherche de notre téléphone, la quantité d'images, de vidéos et d'informations à notre disposition devient absolument impensable, surtout en s'imaginant mélancoliquement, assis à la table de don Pedro et don Bartolo dans la maison de ce dernier, évoquant et reconstruisant peu à peu le moment où tout a commencé. Assis devant mon ordinateur, je peux sauter en quelques minutes clics d'Ometepec à Igualapa, à Cochoapa, Xochistlahuaca, Cozoyoapan, Tlacoachistlahuaca, San Pedro Amuzgo et d'autres endroits. Mais la facilité et la rapidité de ce type d'évocations - leur hyper-disponibilité - ont un prix : il me semble que le plus important est l'aplatissement de la temporalité-territorialité ; la perte de cette intensité historique que les récits présentés ci-dessus se proposent de recréer : le récit de la conversion, de la résistance, de la permanence. Le goût comme moteur d'enracinement et de diffusion. Les photos que je présente ci-dessous sont imprégnées de cette intensité expérientielle. J'espère qu'elles pourront être vues sous cet angle.

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Carlo Bonfiglioli Il a fait ses études de premier cycle à l'École nationale d'anthropologie et d'histoire (1993) et ses études de maîtrise (1995) et de doctorat à l'Université autonome métropolitaine (1998). Il est l'auteur de deux ouvrages individuels -Pharisiens et matachines dans la Sierra Tarahumara, 1995 y L'épopée de Cuauhtémoc à Tlacoachistlahuaca2004-, coordinateur de six livres collectifs -Danses de conquête au Mexique contemporain (1996); Les routes du nord-ouestvol. 1 (2008), vol. 2 (2008), vol. 3 (2011) ; Réflexivité et altérité. Études de cas au Mexique et au Brésilvol. 1 (2019) et vol. 2 (en cours) - et auteur de plus de 50 articles scientifiques. Il a enseigné plusieurs cours et supervisé des thèses dans le cadre du programme de troisième cycle d'anthropologie et d'études mésoaméricaines à l'Université de São Paulo. unam. Il a coordonné deux projets interinstitutionnels et interdisciplinaires : le premier sur une perspective systémique du nord-ouest du Mexique et le second sur les ontologies indigènes américaines. Son domaine de recherche actuel vise à élaborer une "théorie Rarámuri du chamanisme". Il a reçu à deux reprises le prix Bernardino Sahagún (1994 et 1999).