Méthodes en action. Études documentaires et recherche sociale

Lourdes Roca (coordinatrice)2020 Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, Mexique, 299 p.

Publié par l'Instituto de Investigaciones José María Luis Mora, avec le soutien de conacyt et le soutien de logo Editores, Métodos en acción. Estudios sobre documental e investigación social rassemble huit essais qui décrivent et analysent, dans une perspective interdisciplinaire, divers phénomènes audiovisuels dans lesquels la recherche sociale et le domaine documentaire interagissent de manière complexe, ouvrant la voie à des questions théoriques, méthodologiques, éthiques et esthétiques. Préfacé par Victoria Novelo - à la mémoire de laquelle le volume est dédié - et coordonné par le Dr Lourdes Roca, le livre est le corollaire d'une trajectoire collective de longue haleine engagée dans la consolidation du domaine des études documentaires au Mexique, et le fruit d'un exercice de réflexion critique et interdisciplinaire qui, pendant plus d'un an, a permis l'élaboration d'hypothèses et d'arguments qui ont ensuite pris forme dans les textes. Cet espace de travail collectif et collaboratif a eu pour cadre institutionnel le Laboratoire audiovisuel de recherche sociale (lais) qui, depuis près de vingt ans, construit et partage des propositions qui examinent avec une rigueur conceptuelle et historiographique le phénomène documentaire dans son interaction avec les sciences, les humanités et l'éducation. En ce sens, le Séminaire interinstitutionnel sur le documentaire et la recherche, créé en 2017, a agi comme moteur initial de cette publication.

Comme son titre l'indique, le livre propose une pluralité d'approches d'investigation et épistémologiques - des praxis analytiques situées - qui éclairent différents aspects d'une copule conflictuelle : le film documentaire/audiovisuel et la recherche sociale, historique et anthropologique. Une question plane sur les essais : comment aborder les dialogues, les emprunts et les tensions entre l'art et la science dans le phénomène documentaire ; entre la stimulation sensible et les formes de connaissance du monde, de la culture et de l'histoire ? Pour décomposer cette question et élaborer des réponses - toujours ouvertes à de nouvelles recherches - le livre organise ses travaux selon trois axes, chacun établissant des complémentarités et des contrepoints entre les articles : 1. Production institutionnelle, enseignement et production indépendante ; 2. En s'appuyant sur diverses expériences disciplinaires (histoire, anthropologie, communication, études latino-américaines), chaque article reconstruit les conditions matérielles, sensibles et intellectuelles defilms, d'audiovisuels et/ou d'expériences de production, en considérant les variables historiques, économiques, institutionnelles, juridiques et technologiques qui ont conditionné et rendu possibles les cas. Tout cela sans oublier les canaux de diffusion et de circulation en termes de consommation, ainsi que la pertinence de l'histoire orale et de la pensée critique des documentaristes eux-mêmes dans l'entreprise de reconstruction. Et bien que plusieurs textes étudient des phénomènes locaux, les auteurs ne manquent pas de prêter attention à la réception productive de méthodes et de propositions en provenance d'Europe, du Canada et des États-Unis, laissant ouverte la question des échanges, des flux transnationaux et des relations Nord-Sud, Sud-Nord et Sud-Sud en matière de production documentaire. Parmi ces relations problématiques qui requièrent une attention plus analytique, les "dialogues latino-américains" sont un filon incontournable que l'ouvrage aurait pu explorer et exploiter davantage, et qui constitue sans doute un champ de vacance auquel le lais pourra répondre dans de futurs projets.

Après une introduction de Lourdes Roca, la première partie des textes de Gracida, Rivera Rodríguez et Cordero examine le caractère officiel et institutionnel de la production mexicaine post-révolutionnaire, et son revers dans les propositions indépendantes dans les domaines de l'enseignement-apprentissage, de la production visuelle et de l'édition.

Alejandro Gracida, docteur en histoire moderne et contemporaine, examine intelligemment le croisement entre l'industrie journalistique, l'expérience cinématographique collective (consommation) et la culture officielle, en abordant les programmes d'information pendant le processus de "stabilisation du développement" dans les années 1950 et 1960. Comme le soulignent les travaux fondateurs de Mikel Luis Rodríguez (1999) pour le cas bolivien, ou ceux de Clara Kriger (2009) pour le cas argentin - références qui auraient pu enrichir le type d'approche du corpus mexicain -, la production officielle va au-delà de la simple information. En effet, des imaginaires partagés sont présentés et renforcés, la vie politique est ritualisée et un calendrier de pratiques et de mémoires est construit. Précisément, Gracida analyse comment, par le biais de la politique culturelle, le consensus social, les sensibilités et les affections publiques sont construits, plaçant les performances du pouvoir sous nos yeux. En même temps, comme l'affirme l'auteur, les journaux télévisés offraient un espace d'expérimentation et de développement d'un modèle techniquement avancé, une norme de qualité qui, en outre, se transformait en matière esthétique en corrélation avec le monde environnant, transformant la solennité en humour ou en séduction du spectateur, dans le cadre des processus de modernisation et de consommation. Quelle est la relation entre les masses, le peuple, les foules et le leader présidentiel que les programmes d'information mettent en scène ? Quelles chorégraphies synchronisées du collectif deviennent visibles - et audibles - dans le documentaire ? En bref, il s'agit de continuer à interroger les manières d'imaginer le peuple et la vie publique qui, historiquement, ont configuré l'imaginaire national à travers le documentaire institutionnel, et leurs possibles réverbérations dans le présent.

Plutôt que sur les productions, Karen Rivera Rodríguez, diplômée en histoire et spécialiste de la gestion du patrimoine culturel, se concentre sur les processus, bien qu'elle étudie également les relations entre l'image documentaire et l'institutionnalisme : la différence est qu'elle se déplace du centre (l'État) à la périphérie, en examinant un territoire au sein de l'université dont la marginalité a rendu possible un important espace de liberté. Il s'agit d'une analyse de l'enseignement du cinéma documentaire au Centro de Estudios Cinematográficos (cuec) entre 1963 et 1975, dans le cadre d'un processus plus large de professionnalisation de l'activité. Ce phénomène de consolidation du champ de production et de réflexion sur son propre travail a eu ses premiers représentants au milieu de la décennie précédente avec l'Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile (1955) et l'Escuela Documental de Santa Fe (Argentine, 1956) dirigée par Fernando Birri : des cas avec lesquels l'auteur, sur la base d'une série de dialogues critiques avec des pairs latino-américains (Mouesca, 2005 ; Corro et al.2007 ; Aimaretti et al., 2009, entre autres), a pu établir des relations comparatives en termes de perspectives pédagogiques et de production visuelle. Dans son travail, Rivera Rodríguez prête attention à la relation synergique entre les ciné-clubs, les revues spécialisées et les changements socioculturels et démographiques, avec l'émergence d'une catégorie clé dans ces longues années soixante comme la jeunesse ; et nous invite à réfléchir sur les tensions internes de l'école de cinéma. C'est-à-dire : la difficile harmonisation entre la théorie et la pratique ; l'enseignement "en classe" et la production "sur le terrain" ; la présence limitée des femmes dans les premières années du cuec ; l'institutionnalisation progressive de l'école parallèlement à l'augmentation des abandons, et l'émergence d'une zone marginale au sein de l'espace déjà périphérique du cuec à l'Université, avec le Taller de Cine Octubre et plus tard l'apparition du Grupo Cine-Mujer. L'exercice d'historicisation de Rivera Rodríguez nous permet d'avancer sur une ligne qui se renforce dans les études contemporaines sur le cinéma latino-américain (Núñez et Tedesco, 2015 ; Seguí, 2018 ; Amieva, 2020, entre autres) : plutôt que de se concentrer sur les œuvres, le canon audiovisuel et la politique des auteurs, explorer les processus de travail, les sensibilités, les pratiques et les horizons politico-culturels qui les organisent ; car souvent, ce qui perdure et fonctionne comme sédiment historique pour la continuité d'un champ, ce sont les formations et les initiatives, les projets et les débats.

Dans le même ordre d'idées, en complétant la première section du livre - dans cette sorte de cartographie des pratiques, processus et dispositifs liés au documentaire au Mexique - Liliana Cordero, docteur en anthropologie, passe de la praxis des espaces d'enseignement-apprentissage et de formation au domaine des publications, pour se concentrer sur l'analyse du livre de José Rovirosa Miradas a la realidad, publié en 1990. L'importance de l'examen de ce texte, négligé par la critique et l'historiographie locales, réside dans le fait qu'il contient une sorte de "thermomètre/sismographe" des perceptions et des conceptualisations du documentaire vernaculaire articulées par et parmi les professionnels mexicains eux-mêmes. Cordero procède à un véritable démontage du livre d'entretien, tout en insistant sur la valeur de Rovirosa en tant que "figure-pont" ou articulateur intergénérationnel et modernisateur, qui a favorisé l'accès à la connaissance et à l'étude du documentaire mexicain, a établi une tradition sélective, a donné lieu à un effort de légitimation du domaine et a établi une riche base de témoignages ou de sources pour les recherches futures. Rovirosa est mémoire et transfert d'expériences, symbole d'action éducative et de gestion publique, c'est pourquoi sa transformation en prix en 1997 (Meilleur documentaire mexicain) et en bibliothèque en 2013 (Biblioteca de cuec, Ciudad Universitaria) sont les signes logiques d'un même processus de consécration de Rovirosa et du documentaire.

Dans la deuxième partie de Métodos en Acción, Marvic, Sánchez Macedo et Morales étudient la caméra documentaire en tant que déclencheur de rencontres sociales, moyen de dénonciation politique et médiation de la culture de masse. Dans cette section, il aurait peut-être été plus productif de continuer à étudier les expériences vernaculaires afin de cartographier les élaborations esthétiques, théoriques et méthodologiques qui, tout au long de son histoire et d'une manière spécifique, ont été réalisées par différents agents locaux du secteur audiovisuel non fictionnel mexicain, depuis les cinéastes et les techniciens jusqu'aux analystes et aux historiens.

D. en sciences politiques et sociales Gloria Marvic soulève une série de provocations concernant la méthode et l'éthique qui découlent de la proposition du cinéma vérité de Jean Rouch et Edgar Morin de penser les relations sociales et les liens entre les corps et les voix qui, devant et derrière, ou même plus à travers la caméra, configurent le cinéma direct, dans un va-et-vient entre le travail ethnographique, le transfert et l'appropriation des médias, et la production visuelle, problématiques que, rappelons-le, Álvaro Vázquez Mantecón (2017) a articulées pour penser un corpus de films produits au Mexique à partir de la méthodologie des Talleres Varan, fondés par Jean Rouch. En particulier, l'auteur se concentre sur la nécessité de construire une éthique de la rencontre, donnée par des pactes entre les positions et les lieux d'énonciation : autrement dit, une éthique du contact et du regard entre le cinéaste, le sujet filmé et le spectateur. En somme, la force des provocations du duo Rouch-Morín est d'avoir éclairé la portée et les limites d'une caméra qui déclenche, précipite les présentations, les autoreprésentations et les masquages.

Pour sa part, Jaime Sánchez Macedo, maître en études régionales, analyse non seulement les relations entre le Mexique et le Canada - un nœud productif clé dans le domaine du film documentaire - mais aussi les images locales décentralisées de la capitale nationale, en abordant le cas du film Land and Freedom de 1978, produit par Maurice Bulbulian à Monterrey et financé par l'Office national du film. L'auteur explore un thème-problème de condition mixte ou hétérogène, car le film était un produit qui combinait le monde universitaire et le militantisme de base, les professionnels de l'éducation, de la recherche et de l'audiovisuel, et les organisations populaires. Dans ce cas, si la caméra est un instrument de dénonciation de l'injustice sociale, ce n'est pas sans paradoxe : le soutien institutionnel au tournage de Land and Freedom faisait partie d'une stratégie politique de rapprochement entre l'État et le mouvement social Frente Popular Tierra y Libertad, et la réalisation du projet doit être revue à la lumière d'alliances et de négociations complexes. Comme dans le cas de Marvic, la visibilité de certains corps et l'audibilité de certaines voix ont une relation délicate avec la politique, avec le pouvoir et ses dispositifs de contrôle, qui configurent des limites éthiques, politiques et esthétiques, des débats substantiels sur les invisibilités stratégiques, la précarité des corps et les habilitations visuelles. Il convient donc de se demander comment continuer à étudier le pouvoir expressif d'une image qui oscille entre l'archive et la poiesis, le document et l'invention : c'est-à-dire, de quelle manière la dénonciation, la mémoire, la perfomance et le jeu créatif se combinent dans des œuvres telles que celle analysée par Sánchez Macedo, et comment interroger ce type de matériel.

Felipe Morales clôt cette deuxième section par une analyse de cas de la série télévisée The Vietnam War de Ken Burns, diffusée après dix ans de travail en 2017. L'auteur décortique la méthode de Burns organisée par deux principes constructifs, l'archive et le témoignage, dans ses relations zigzagantes avec la mémoire et l'histoire orale. La lecture de la série télévisée par Morales nous permet d'aborder la question de la circulation de masse, de la consommation globale, de la logique du divertissement et de la portée éducative d'un documentaire-série, bien que - comme nous l'avons indiqué plus haut - il aurait été très intéressant de faire la même approche en abordant un cas vernaculaire ; ou d'examiner les dérivations possibles de la méthode Burns chez les documentaristes mexicains. Dans la description de cette combinaison de voix testimoniales et de documents, il est nécessaire de continuer à se poser certaines questions, telles que : dans quelle mesure le récit visuel est-il serré ou flexible/élastique pour qu'il soit possible d'interroger ses significations idéologiques, sa construction historiographique et ses effets sur les téléspectateurs ? Dans quelle mesure une série comme The Vietnam War encourage-t-elle ou entrave-t-elle la remise en question des archives et de leurs politiques de stockage, au-delà de la fascination ou de la révérence ? Comment maintenir la vigilance interprétative afin de ne pas reproduire des déficiences épistémiques, c'est-à-dire ne pas continuer à invisibiliser les cadres qui régulent la production audiovisuelle et archivistique ?

La dernière partie du livre est un examen à la première personne des processus de recherche-action, et implique le démantèlement de la recherche sociale, historique et anthropologique qui a pris forme et figure publique par le biais d'images et de sons.

Lourdes Roca, docteur en anthropologie et coordinatrice du Laboratoire audiovisuel de recherche sociale (lais), partage un chapitre important de sa carrière professionnelle en réalisant Km C-62 : un nómada del riel, de l'année 2000, qui est une ethnographie de la vie d'un chef de gare qui a travaillé pendant des décennies à la gare de Cima jusqu'à sa fermeture en 1997 : précisément, voici l'évolution de la vaste recherche sociale avec et à travers des images en mouvement qu'elle a menée pendant près de dix ans. L'auteur décrit et réfléchit rétrospectivement sur les efforts, les doutes, les succès et les écueils d'une praxis que l'on pourrait appeler amphibienne, qui se développe entre l'affection et les évocations sensibles, le rapprochement des sources documentaires, l'ethnographie et le développement d'une narration analytique, testimoniale et imaginative. Roca insiste également sur la valeur de la musique et des atmosphères acoustiques en tant que moyens et dispositifs de reconstruction historique - une sorte d'archéologie du son - et sur l'importance de mettre les archives produites par la recherche elle-même à la disposition d'autres collègues et parties intéressées : il s'agit de transformer la source en une archive à usage partagé et socialisé. En raison de leur richesse et de leur originalité, ces deux vecteurs de réflexion auraient peut-être mérité d'être davantage développés et approfondis dans le texte, bien qu'ils puissent servir de point de départ à des travaux futurs.

Enfin, Lilia García Torres, professeur d'histoire, ouvre son carnet de travail sur la réalisation du documentaire Trinchera sonora, voces y miradas de Radio Venceremos, 2019, qui raconte le parcours de la station de radio de la guérilla salvadorienne à travers ses photographies, dans la voix de ceux qui y apparaissent. Le livre présente un tournant intéressant, car ce chapitre est lié, presque en cercle, à celui de Gracida : dans les deux chapitres, ce qui est étudié, ce sont les processus de production de ces images qui ont donné une mémoire, un visage, une figure et une voix à la politique, à partir d'une position "officielle". La différence radicale réside, au-delà des contextes historiques et nationaux, dans le fait que le livre s'ouvre sur une institutionnalité hégémonique et se clôt sur une formation plébéienne et insurgée. García Torres met à nu l'exercice qui consiste à placer le corps dans l'espace matériel de la recherche : à la fois le corps du chercheur et celui de la personne qui est le sujet principal de la recherche. Il expose également la complexité et la richesse de faire de l'histoire "dans un abîme" de ses médiations : c'est-à-dire examiner et reconstruire, par le biais d'images, la mémoire visuelle d'une expérience politique centrale pour les mouvements populaires d'Amérique centrale.

Au-delà de quelques remarques critiques spécifiques aux articles, les limites les plus importantes du livre résident peut-être, d'une part, dans la faible exploration des relations d'échange avec d'autres cinématographies documentaires latino-américaines - que ce soit en termes de ressources humaines (personnes), d'esthétique (écoles, courants) ou de théories critiques -, ce qui aurait impliqué un plus grand dialogue avec les champs d'étude sur le documentaire en Amérique latine. D'autre part, il manque une réflexion approfondie et cohérente sur le documentaire vernaculaire contemporain, en notant ses nouveautés, ses ruptures thématiques et ses procédures narratives, ainsi que ses faiblesses et ses réitérations. De même, la présence/absence problématique des femmes dans la praxis audiovisuelle mexicaine n'est pas abordée : l'exhumation de noms et de pratiques, de formations et de projets dirigés par des femmes ou dans lesquels elles ont joué un rôle décisif.

Bien que les voix de Victoria Novelo, Everardo Garduño, Aurelio De los Reyes, Carlos Mendoza et, surtout, Guadalupe Ochoa - à la fois en tant qu'auteur et en tant que compilatrice d'un volume incontournable (2013) - soient les interlocuteurs habituels des articles, d'autres voix du champ historiographique local sont également mentionnées, d'autres historiographes locaux comme Álvaro Vázquez Mantecón, Ángel Miquel, Carlos Antamián, Cristián Calónico, Eduardo de la Vega Alfaro, Israel Rodríguez, José Luis Mariño, José Peguero, Lauro Zavala et Ricardo Pérez Montfort sont également mentionnés. Si, comme on peut s'y attendre, l'appel théorique aux études désormais classiques (et internationales) de Bill Nichols, Erik Barnouw et Carl Plantinga est fréquent, le dialogue avec des spécialistes de la région et de l'Espagne, tels que Paulo Antonio Paranaguá, l'est beaucoup moins, María Luisa Ortega, Antonio Weinrichter, José Miguel Palacios, Javier Campo et le Grupo gesta d'Uruguay - qui a publié en 2018 un volume interrogeant les pratiques documentaires dans leur pays des années 1920 à nos jours - pour ne citer que quelques références. Un horizon pour les études futures sur le lais est peut-être d'intégrer les débats et les idées qui ont été et sont produits avec rigueur et créativité depuis et pour l'Ibéro-Amérique, afin d'enrichir les approches analytiques des cas empiriques vernaculaires, surtout lorsqu'il est possible de créer des synergies avec des institutions publiques prestigieuses dédiées à la préservation et à la disponibilité des collections et des archives, une situation enviable si l'on tient compte de la réalité de la plupart des pays latino-américains.

Ces commentaires ne diminuent pas la valeur de Métodos en Acción, qui est, bien sûr, une bonne contribution au domaine du film mexicain et des études documentaires. Le volume présente des entrées méthodologiques permettant de produire des regards critiques sur la production de non-fiction, tout en exposant des outils conceptuels et pratiques et des échafaudages pour générer des documentaires qui servent de source de recherche - ce qui est rare dans le domaine des études audiovisuelles. Chaque texte répond à la question de savoir comment un film construit la connaissance et la rend perceptible - la met en circulation - parmi les spectateurs ; ou quels sont les pouvoirs et les limites, la portée et les paradoxes de l'utilisation de l'image dans la recherche. Et à son tour, chaque chapitre est une ligne de fuite vers le lecteur en quête de nouvelles questions et, nous l'espérons, de nouveaux volumes : dans quelle mesure la recherche peut-elle valoriser une image ou la "noyer", la saturer, lui ôter sa force sensible ? De quelle manière la recherche conditionne-t-elle le documentaire ? Comment penser ces enquêtes qui, en devenant des images, se transforment, acquièrent une condition amphibienne ? Que partagent ces deux domaines et régimes de sens : la science/recherche et le film documentaire, et en quoi se distinguent-ils sur le plan de la méthode ? Méthodes en action. Documentary Studies and Social Research est un espace pluriel pour continuer à construire une pensée critique et tester des outils analytiques pour une approche interdisciplinaire du film de non-fiction.

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María Aimaretti est titulaire d'un doctorat en histoire et théorie des arts de la uba, chercheur associé à la conicet, professeur à l'UBA et chercheur aux instituts Gino Germani et Artes del Espectáculo. Elle est membre du groupe d'étude "Art, culture et politique dans l'Argentine récente" et membre de l'Association argentine d'études cinématographiques et audiovisuelles, du Réseau de chercheurs sur le cinéma latino-américain et de l'Association argentine de recherche sur l'histoire des femmes et les études de genre. Ses domaines de réflexion sont liés, d'une part, aux relations entre l'art et la politique en Amérique latine - avec un travail de recherche approfondi sur le cinéma, le théâtre et la vidéo boliviens - et, d'autre part, aux liens entre la culture populaire et la culture de masse dans le cinéma argentin, en accordant une attention particulière aux représentations du féminin.