Résumé

Pendant leur danse, les Pajko'ola jouent de divers instruments de percussion en les secouant : ténabarim, koyolim et senaaso. L'analyse de chacun d'entre eux ne peut être dissociée de la mythologie sous-jacente au personnage, associée à la Terre et aux mouvements telluriques. L'existence d'un complexe lié à des entités majoritairement féminines et à des "bêtes sauvages" - vieilles femmes ou ogres - du type "Vieux de la danse" et à des lépidoptères nocturnes est proposée ici. La revue de cette approche n'est pas exhaustive, mais elle permet de situer des aspects de la mythologie des groupes Yuto-Nahuas et d'autres appartenances linguistiques, présentes et passées, du Mexique et d'ailleurs. A partir de la mythologie du "bruit", il est possible de situer la Pajko'ola et ses instruments de musique comme appartenant au domaine des ténèbres.

Mots clés : les instruments de musique, nord-ouest du Mexique, Pajko'ola, vagin denté

la terre gronde : mythologie amérindienne de la ténabarim, koyolim, et sena'asotrois instruments de musique de la pajko'ola

Tout en dansant, les Pajko'ola jouent de différents instruments de percussion : le ténabarim (râle de jambe), koyolim (ceinture avec cloches), et sena'aso (jingle). Toute analyse de ces instruments doit tenir compte de la mythologie qui sous-tend le personnage de Pajko'ola, associé à la Terre et à ses mouvements. Cet article envisage l'existence d'un complexe des "anciens de la danse" lié à des êtres majoritairement féminins et à des "bêtes" - vieilles femmes ou ogres - ainsi qu'à des lépidoptères nocturnes. Sans être exhaustive, l'analyse des aspects mythologiques des groupes Yuto-Nahua s'étend à ceux d'autres affiliations linguistiques, actuelles et passées, au Mexique et au-delà. La mythologie du "bruit" permet de situer les Pajko'ola et leurs instruments de musique dans la domination des ténèbres.

Mots clés : Pajko'ola, nord-ouest mexicain, instruments de musique, papillon de nuit, vagin denté.

À Luciano Espinoza Medina, Pajko'ola Yo'owe

In memoriam

Les Pajko'olam jouent des tours aux gens et les yoyuma'ane (sortilège) peut être jeté sur un autre, de sorte que le Pajko'ola ensorcelé ne puisse pas danser. Ce tour inoffensif passe rapidement.

N. Ross Crumrine (1977 : 98)

Introduction

Les yoremem ou Mayos de Sonora et Sinaloa et les yoemem Les Yaquis appartiennent au groupe linguistique Yuto-Nahua du nord-ouest du Mexique. Parmi leur vaste ritualité figure le Pajko : le culte solaire éminemment nocturne intégré à la fête des saints et aux "arts anciens" : la musique et la danse exécutées par des spécialistes rituels ou "oficios" (Beals, 2016). Parmi eux, le Pajko'ola : "Vieux ou sage de la fête" (Olmos, 1998), qui danse en jouant de quelques instruments de percussion : ténabarim (hochets de la cheville et du mollet), koyolim (cloches en métal) et senaaso (sistro). Qualifié de "chaman", ce personnage appartient, avec ses compagnons artisans, à la Monte ou Juyya Ánia, un royaume sauvage et fertile dont les forces sont rendues présentes par la musique (Ochoa, 1998 : 199).2

Ce " Vieux de la danse " danse devant deux ensembles musicaux : des instruments à cordes (violons et harpe) et des instruments à percussion et aérophones (tambour et flûte). Considéré comme la musique indigène (Beals, 2016 : 236), le Pajko'ola Il danse en ne portant que son masque sur le visage et en frappant à contre-courant sur le sistre : un instrument de ténèbres (Lévi-Strauss, 1972 : 336 ; Kurath, 1972). Cet article fait allusion à la nuit comme espace mythique où la matérialité de ses instruments de musique - cocons, métal et bois - soutient une sonorité qui participe à l'action communicative "nocturne" du Pajko.

Figure 1 : Modalité de la danse Pajko'ola devant le Tambuleero. Torocoba, Huatabampo, 2009.

Comme on le verra, les vibrations constantes des hochets de chevilles et de mollets, des crécelles et des disques métalliques s'accordent avec les secousses de la terre pour mettre à nu les richesses de ce monde sauvage et fertile nécessaire à l'existence. Comme d'autres personnages amérindiens, le Pajko'ola ne peut arrêter ses "convulsions" une fois qu'elles ont commencé, mais il faut une action violente pour les stopper. L'exégèse souligne que le son de ses ténabarim -Le terme "cáscaras" fait référence au bruissement des feuilles et des bâtons secs, mais aussi au cliquetis de certains serpents (par exemple, le crotale du crotale).Crotalus spp). À Tórim (Río Yaqui), on dit que le Sánkuakawi ou "Cerro de la Basura (litière de feuilles)" tremble toutes les minutes. Au mouvement vacillant du serpent à sonnette et des feuilles sèches s'ajoute le léger tremblement du lépidoptère qui, dans la mythologie de divers groupes nord-américains anciens et contemporains, apparaît comme un personnage nocturne destiné à être détruit.

Les ténabarim et les planchers comme des surfaces de la Terre

Selon un interprète, le pouvoir détenu par les Pajko'ola provient de la Terre, juste au moment où l'on place l'objet. ténabarim précédent à sa caractérisation. Il s'agit d'un "idiophone à percussion tremblante" (Hornbostel et Sachs, apud. Jáuregui, 2017 : 73) qui consiste en 75 paires de cocons d'un certain papillon de nuit.baiseebori ou "papillon à quatre miroirs" - attachée à une corde de près de deux mètres de long qui s'étend de ses chevilles jusqu'au-dessous de ses genoux.

Figure 2 : Tenabarim, koyolim et wikosa. Los Buitbores, Huatabampo, 2009.

Quant au sartal utilisé pour accomplir des actes dédiés aux divinités, le ténabarim sont associés au chapelet dans " le même champ sémantique au sein duquel ils manifestent des oppositions significatives symétriques et inverses " (Jáuregui, 2017 : 106). De plus, si ce dernier est lié à la symbolique de l'escalier ascendant, le chapelet et le rosaire sont liés à la symbolique de l'escalier ascendant. ténabarim ont une transformation implicite avec leur opposé : l'escalier descendant, que les Pajko'ola Yo'owe o Mayor dessine sur la terre au début de la fête, au coucher du soleil. Dans un mythe Yaqui, le chapelet fonctionne comme un transformateur "lumineux" d'une pratique "sombre" (la danse du Pajko'ola), lorsque, par inadvertance, la Vierge réussit à accrocher le chapelet au danseur - fils du Diable - pendant une danse du Pajko'ola. qu'elle avait invoqué à l'est, reprenant ainsi la musique et la danse (Olmos, 2015 : 258).

Dans son origine mythique, une paire d'ophidiens s'emmêle dans les jambes du premier Pajko'ola et, selon Luis A. González Bonilla : "Dans les jambes [du Pajko'olam] s'emmêle le corps d'un reptile qui ne se trouve que dans cette région et qui ressemble à un serpent ; une fois sec, il sonne comme une crécelle et sert à marquer le rythme avec les jambes ; cet animal est appelé "tenábari"" (González, 1940 : 69). On ne sait pas à quelle espèce il est fait allusion et s'il existe un spécimen ethnographique, mais le commentaire clarifie l'attirance entre le "tenábari" et le "serpent". ténabarim et le "corps sec" d'un serpent, ce qui permet de faire allusion aux chéloniens, dont la carapace sert de caisse de résonance.

Selon Jesús Jáuregui (2013), le tambour de pied original des Seri est fabriqué à partir de la carapace d'une tortue de mer et est peut-être le prototype de la tarima amérindienne. Pendant la période coloniale, les Seri ont adopté une variante de la danse Pajko'ola dans laquelle ils dansent sur une planche (en remplacement de la carapace). Au début des années 1950, Thomas B. Hinton (apud. Jáuregui, 2013 : 130-131) a supposé que si "les Yaquis utilisent "cascabeles" [...], ils n'utilisent pas "cascabeles" [...]".ténabarim[...] les seris ne les utilisent pas". L'affinité entre les deux instruments de musique semble admettre une supplantation contingente, réaffirmant l'instrument " tambour à pied tarima " comme " un élément considéré comme venant de l'ouest, du monde souterrain [...] de la mer, c'est-à-dire aquatique et féminin " (Jáuregui, 2013 : 148).

A partir du cas de Cora, l'auteur rend également compte de l'utilisation de la tarima comme lit mortuaire pour ceux qui meurent en dehors de leur capitale municipale, où les deux variantes les plus répandues du tambour debout : "celle avec la caisse de résonance au-dessus du sol (un tronc creusé) et celle avec la caisse de résonance en dessous dans le sol (trou quadrangulaire recouvert d'une planche) [...] sont des termes symboliques métonymiques" du monde souterrain (Jáuregui, 2008 : 74-75). Chez les Nahua de la Huasteca également, une image architecturale du cosmos réaffirme de manière analytique l'attraction entre les Pajko'ola-ténabari et le monde souterrain-tarima, puisque "le monde souterrain est indiqué par le sol où est clouée la tarima quadrangulaire" (Báez-Jorge et Gómez Martínez, 1998 : 33).

Un autre élément très important pour réinscrire cet idiophone à percussion shaker dans le thème de la Terre Mère est la relation entre la tortue et le papillon. Dans la mythologie des anciens Nahua, les "motifs en forme de diamant avec un point à l'intérieur [qui apparaissent sur les ailes d'Itzpapálotl] [...] [sont] très semblables à ceux qui couvrent la surface de la terre ou de l'eau". cipactli [un lézard]" et, dans le Codex Egerton -de fabrication mixtèque, représente des " papillons... à corps de tortue " (Olivier, 2004 : 105).

Figures 3a et 3b. Représentation de corps de tortues avec des ailes de papillon. Codex Egerton. Pl. 11 à gauche ; Pl. 22 à droite. D'après Jansen (1994 : 161 et 176).

"Le papillon d'obsidienne et les anciens de la danse

L'iconographie d'Itzpapálotl, "papillon d'obsidienne", apparaît généralement transformé en adulte et, même s'il n'y a pas d'attribut qui le désigne à l'état larvaire ou dans son enveloppe protectrice ou lorsque le cocon (le "papillon") se trouve dans son enveloppe protectrice, on peut le voir comme un papillon. ténabari) fait partie de la tenue de la déesse (Olivier, 2004 : 97), il est possible que le hochet le remplace, car " les divinités liées aux papillons [...] portent toujours des hochets " (Valverde et Ojeda, 2017 : 371).

Le genre de cette falène, d'une vingtaine d'espèces (Moucha, 1966 : 58), donne naissance au cocon dont les Yaquis et les Mayos font leur hochet de cheville et à la divinité Mexica : Rothschildia jorulla (Densmore, 1932 : 156) et Roschildia orizaba (Hoffmann, 1931 : 423). "E[E]specie nocturna de la famille Saturniidae [...] il porte sur chaque aile une région transparente de forme semi-triangulaire rappelant plutôt une pointe de flèche en obsidienne" (Beutelspacher, 1989 : 43). Associé à l'ouest (Seler, apud. Beutelspacher, 1989 : 43), Itzpapálotl est aussi "la personnification de l'hémisphère sud du ciel nocturne" (Beyer, apud. Beutelspacher, 1989 : 43).

Figure 4 : Papillon à quatre miroirs. El Júpare, Huatabampo, 2012.

Les liens d'Itzpapálotl avec la Terre sont en partie déduits de son propre nom, où le terme "Terre" apparaît. Itzlil'obsidienne", un verre volcanique étroitement associé à la terre et au monde souterrain [...] l'abnégation, la divination et le démembrement des victimes" (Olivier, 2004 : 100-101). La capacité prédatrice d'Itzpapálotl, qui se nourrissait de cœurs de cerfs, la fait "apparaître dans la plupart de ses représentations la bouche ouverte, montrant ses dents et avec des griffes de jaguar" (Olivier, 2004 : 101). La déesse ordonne aux Chichimèques de chasser "aigles, jaguars, serpents, lapins et cerfs de différentes couleurs [...] elle est elle-même la proie des chasseurs [...] qui la flèchent comme s'il s'agissait d'un cerf" (Olivier, 2004 : 102). Sous la forme d'une biche, Itzpapálotl apparaît comme la séductrice des frères Xiuhnel et Mimich, qui partent à la chasse, mais le premier finit dévoré par la déesse sous la forme d'un cerf bicéphale après avoir succombé aux objectifs sexuels de sa proie potentielle ("Leyenda de los soles", 2011 : 187-189). Il est possible que la réplication de la déesse dans un second cerf bicéphale pour séduire simultanément le second des frères accentue sa capacité de dédoublement, semblable au déploiement symétrique des ailes du papillon. Selon Pat Carr et Willard Gingerich (1982 : 87), cette histoire présente une "version transmutée" du motif du vagin denté, dans laquelle la "morsure" de la déesse avec laquelle elle a ouvert le sein de Xiuhnel pour dévorer son cœur équivaut à son élimination par le coït.

Les transformations d'Itzpapálotl se poursuivent par son identification avec Tepusilam ("Vieille femme de cuivre") (Preuss, 1998 : 350 ; Olivier, 2004 : 103) ou Tlantepuzilama ("Vieille femme de métal avec des dents") (Castillo), apud. Olivier, 2005 : 248, note 6), qui " était connue sur une large aire géographique et que la présence de cette divinité mésoaméricaine s'est perpétuée depuis le xvi jusqu'à nos jours" (Olivier, 2005 : 248). L'association entre les deux divinités sur la base du métal - en plus de leur destin fatal respectif - "ne laisse pas de place au doute" (Olivier, 2004 : 103). "Tlantepuzilama et Itzpapálotl sont clairement liés au cuivre : le premier, évidemment, en raison de son nom, et le second parce que son nom apparaît comme celui d'un vêtement des guerriers appelés tiyacacauani"(Olivier, 2005 : 254), où ".ytzpapálotl"Il s'agit d'un cadre circulaire dont les côtés sont recouverts de feuilles de cuivre et, sur le dessus, d'une figure en forme de papillon (Olivier, 2004 : 103) ; ou encore, parce que les deux peuvent être considérés comme des "vieilles femmes aux dents de cuivre" (Olivier, 2005 : 253).

Figure 5 : Représentation picturale d'Itzpapálotl, d'après le Codex Telleriano-Remensis, planche XXII, d'après Beutelspacher (1989 : 46).

Dans son analyse, Guilhem Olivier reprend les récits mythiques recueillis par Konrad T. Preuss (1982 : 81-111) au début du 20ème siècle. xx qui rappellent certains aspects de la rencontre fatidique des frères Xiuhnel et Mimix avec Itzpapálotl. Dans la version mexicaine, le frère aîné couche avec une femme qui tente de l'écraser de ses seins pendant son sommeil, mais le frère cadet le réveille et ils s'enfuient tous les deux pour être poursuivis par elle : le "monstre de la terre". Le jeune frère se réfugie en haut d'un arbre, tandis que l'aîné se réfugie dans sa maison, qui a été encerclée par les villageois pour le défendre. Tepusilam s'enterre et se fraye un chemin sous la terre jusqu'à la hutte, en ressort et le dévore (Preuss, 1982 [1968] : 83-85). Selon Olivier (2005 : 252), la voracité liée à des entités féminines " anciennes ", dans lesquelles " ... " est " une voracité qui n'est pas seulement une voracité, mais aussi une voracité ".ilamarévèle l'âge de Tlantepuzilama, elle s'inscrit dans le thème de la Terre tellurique, "maîtresse des animaux sauvages, capable de se transformer en jaguar". Elle apparaît parfois comme un vagin denté que les héros naïfs ou imprudents découvrent pour leur malheur " (Olivier, 2005 : 252). L'accent mis sur les dents en cuivre de Tlantepuzilama rappelle celles de Tlaltecuhtli, représentées par des silex, et d'Itzpapálotl, dont les signes correspondent à une très grande bouche ouverte aux dents béantes (Olivier, 2005 : 254).

Parmi les mayos, les ophidiens et le lièvre (Lepus alleni) sont des animaux sauvages dotés d'un grand appétit sexuel, qui prennent la forme d'une femme sensuelle à la recherche de victimes masculines pour des rapports sexuels. Comme dans le cas de Mazahua, les personnes qui consentent à un coït avec une entité serpentine connue sous le nom de Nichi mourront (Camacho, 2014). Chez les Hopis, Tiikuywuuti "est la mère de tous les gibiers", que les chasseurs invoquent pour avoir de la chance en acceptant d'avoir des relations sexuelles avec elle. Une personne terrifiée par la présence de la déesse ne remarque pas son accouplement, mais lorsqu'elle revient à elle, elle cherche les traces d'un lièvre (Malotki, 1997 : 373). Chez les anciens Nahua, Cihuacóatl, "Femme Serpent", pouvait se transformer en ophidienne ou en belle jeune femme pour attirer ses proies humaines, des mâles qu'elle dévorait avec le sexe (Mendieta, apud. Klein, 1994 : 231). Pour en revenir à l'affaire May, il est dit que la babatukku (Drymarchon melanurus) - le propriétaire des sons du Pajko - devient une femme, projetant dans son ombre sa véritable forme, celle d'un serpent ou d'un lièvre, dont le dédoublement est conforme à la gémellité (Camacho et Ballesteros, 2020 : 136).

Suivant Olivier (2004, 2005) dans son analyse du Tepusilam, pour se débarrasser d'elle, les habitants l'invitent à une "fête", fondant le Xuravélt. Après de vaines tentatives de plusieurs oiseaux pour l'amener sur le lieu, le sixième d'entre eux y parvient : un colibri, oiseau sexuellement chargé. A son arrivée, l'ogra a bu tesguino (boisson à base de maïs fermenté), dansa et demanda cinq "petites-filles" qu'elle dévora une à une en les mettant sous son aisselle. La "nourriture" la rassasie et la boisson l'enivre et l'endort. À ce moment-là, les hôtes la brûlaient ou la faisaient cuire à l'étouffée ; l'"iguano", le mari de Tepusilam, recueillait ses os pour la ressusciter, mais l'entreprise échouait car ses restes finissaient dans la mer, jetés par un coup de pied (Alvarado, 2004 : 100-102 ; Olivier, 2005 : 251). Dans d'autres variantes, son mari conjure ses os pour la ressusciter : "Alors qu'elle chantait, elle a commencé à rugir dans la terre et, en un instant, elle est revenue à la vie" (Preuss, 1998 : 351).

Parmi les Tepehuanes, Chu'ulh est une "déesse de la terre et dévoreuse d'humains", qui prenait "l'identité d'un homme ou d'une femme pour tromper ses amants - surtout ceux qui commettaient l'inceste - et les dévorer ensuite". D'autres fois, les Tepehuanes tuent Chu'ulh, parce qu'ils ne supportent plus qu'elle dévore leurs enfants dans les mitotes ou Xiotalh. Le récit indique que Chu'ulh a été abreuvée d'une mixture préparée avec de la vermine, puis recouverte de bois et mise à feu, ce qui l'a fait exploser. Avec sa destruction, des collines et des mines de fer, de plomb et de cuivre sont apparues. La relation avec le métal fait que les Tepehuanes considèrent que Chu'ulh est parti en Amérique du Nord, puisque les gringos sont maintenant riches (Reyes, 2018 : 29-30).

La défaite d'une entité féminine au vagin denté par l'induction du sommeil se retrouve également chez les Mixtèques. Maria Kuxi-yo (Knife ?) voulait dominer le monde, menaçant l'ordre dans lequel vivaient les jumeaux. Pour la vaincre, ils la trompent en lui faisant goûter du "chirimoya", un fruit somnifère. Une fois endormi, le plus jeune frère lui ouvre les jambes et le vagin pour lui "enlever toutes les dents qu'elle avait". Mais elle avait beaucoup, beaucoup de dents. Alors il la frappait avec le métlapil jusqu'à ce qu'il lui arrache toutes ses dents et lui fasse l'amour" (Antonio Velázquez, apud. Villela et Glockner, 2015 : 247). Plus tôt encore, pour vaincre un premier adversaire géant féroce à sept têtes et à l'aspect serpentin, les jumeaux chauffent dans sept fours souterrains sept pierres qu'ils insèrent une à une non pas dans le vagin, mais dans chacune des bouches du serpent heptacéphale (Villela et Glockner, 2015 : 244).

Au nord de la zone habitée par les Yaquis, les premiers jésuites recueillirent chez les Papagos des témoignages sur la présence d'"une femme ou d'un monstre gigantesque [...] avec un groin de porc et des ongles si longs qu'ils ressemblaient à ceux d'un aigle, et qui mangeait de la chair humaine" (Manje, apud. Bolton, 2001 : 503). D'un seul coup, il tuait les gens, mais si les habitants lui donnaient du gibier, "il était connu de tous" (Manje, apud. Bolton, 2001 : 503). Ne pouvant plus supporter ce fléau, les gens s'organisèrent et l'invitèrent à manger et à boire, l'enivrant. Après avoir dansé un moment, le monstre demanda à être conduit dans sa chambre : une grotte enfumée dont l'entrée fut murée et incendiée (Manje, apud. Bolton, 2001 : 503).

Une variante contemporaine l'appelle Haw-auk-Aux ou "Vieille femme cruelle", habitante des hauts plateaux de Baboquivari ; elle porte "une robe en daim [...] ornée de crocs de puma et de griffes d'animaux sauvages" (Bolton, 2001 : 504). Après avoir achevé les animaux, elle commence à dévorer les humains. Sur les conseils d'Itoi, elle est invitée à une grande danse de quatre jours, à l'issue de laquelle, épuisé, Itoi l'emmène dans une grotte et les gens lui mettent le feu. La vieille femme se lève d'un bond et provoque des secousses qui déchirent la colline ; Itoi place son pied pour l'empêcher de partir, y laissant l'empreinte de son pied.

Les Hopis parlent d'une femme primordiale à l'aspect monstrueux qui guette les chasseurs dans une grande grotte. Le premier indice de sa présence - "lorsque le soleil se couchait à l'horizon" - est audible. Löwatamwuuti, "la femme au vagin denté" (bien que "sa propre bouche n'ait pas de dents"), avance lentement vers sa proie, mais en marchant, elle fait du bruit avec le "bruissement des buissons environnants". Entièrement vêtue de blanc, elle soulève sa robe pour dévoiler son sexe "constellé de dents [qui] s'ouvraient et se fermaient comme des mâchoires", faisant constamment "claquer" ses lèvres génitales. Après avoir dévoré un jeune garçon avec son sexe, le peuple veut se débarrasser d'elle et demande l'aide de Spider-Woman et de ses petits-enfants jumeaux. Ils la détruisent en jetant directement dans son vagin denté les cadavres de lapins qu'ils avaient préalablement chassés et préparés avec des cailloux, des pierres et des herbes médicinales (Malotki, 1997 : 12-33).

Le thème de la défaite par le feu des vieilles femmes aux vagins dentés s'étend jusqu'au Chiapas (Báez-Jorge, 2000 : 291-321 ; 2008) ; cet argument a été utilisé par Olivier (2005 : 255) pour poursuivre son analyse des transformations entre Tlantepuzilama et Itzpapálotl, qui dans une autre version est également brûlée à mort par Mixcóatl et la mimixcoa en la faisant exploser en silex de différentes couleurs (Olivier, 2004 : 104).

Dans les récits Yaqui et Maya, le Teémussu est un monstre serpentin qui, comme le Tepusilam Mexicanera, il se fraye un chemin sous la terre avec sa coque métallique, se déplaçant entre les collines et la mer (Camacho et Ballesteros, 2020 : 17). Un récit Yaqui raconte même la création de la chaîne de montagnes Baboquivari par les Papagos, un endroit où ils ont piégé un "méchant" qui, sous terre, poussait la terre et l'eau de la rivière Yaqui vers le nord (Painter, 1986 : 59-60). En effet, dans l'iconographie d'origine préhispanique de la planche 76 du Codex Nuttall apparaît un serpent avec un casque identifié comme le "Serpent de feu" ; il porte le signe diurne "mort" et une glose en nahuatl de la xvi en caractères latins qui se lit comme suit tlantepuzillamatl (Olivier, 2005 : 248).

Figure 6 : "Serpent de feu accompagné de la glose tlantepuzillamatl (Codex Nuttall, p. 76)". D'après Olivier (2005 : 256, fig. 1).

Cela nous ramène au thème de la vieille femme aux dents de cuivre et aux personnages du type "Dancing Elders". En particulier, si le métal domine la partie supérieure de l'entité serpentine, dans le Pajko'ola -aspect anthrozoopomorphe - le cuivre est situé dans la partie inférieure, au niveau de l'épine dorsale. koyolim et sur les disques de son sistre, qu'elle exécute en dansant ou qu'elle porte au repos. Si le "casque" ou la "scie" est une transformation des organes génitaux féminins "féroces" (dans une sorte d'imitation entre le "bas" et le "haut"), le "casque" et la "scie" sont identiques. koyolim -explicitement désignées comme les " testicules " de la chèvre- dominent la zone génitale d'un personnage éminemment féminin (dans une sorte de transmutation entre " mâle " et " femelle "). Ces deux transformations ne sont pas étrangères au Pajko'ola, puisque la transposition de la bouche en vagin lui est inhérente du fait de sa condition "hermaphrodite" (Camacho, 2017).

Ainsi, les dents de cuivre séparées sont liées à la ceinture de cuir à laquelle sont suspendues des cloches de métal. Les dents du personnage sculptées dans son masque deviennent significatives, car les triangles sur les bords ont été décrits à Muriel T. Painter comme "comme des dents de chèvre" (apud. Griffith, 1972 : 197). Certains d'entre eux sont peints en " or " ou en " argent " ou les dents sont incrustées d'imitations de diamants ; deux exemples de masques Pajko'ola ont des dents en laiton (Griffith, 1967 : 49-50). Par ailleurs, s'il est vrai que le masque Pajko'ola est une métaphore de la colline (Camacho, 2017), les dents sculptées permettent de revenir sur le thème des grottes comme espaces telluriques abritant de terribles personnages féminins.

Par ailleurs, la principale analogie entre le Teémussu–Tlantepuzillamatl et les Pajko'ola réside dans le fait que, paraphrasant Claude Lévi-Strauss sur l'origine des tremblements de terre, une sœur incestueuse finit par tenir "la colonne sur laquelle repose la terre", si l'une "s'enfonce dans la terre avec le cuivre", dans une sorte de "tremblement de terre inversé", la cinétique de l'autre en dansant et en exécutant son sistro le rapproche d'une secousse tellurique pour exposer ses richesses (synecdoque du cuivre) : "Dans un cas, la terre s'ouvre, dans l'autre, elle se ferme" (Lévi-Strauss, 1981 : 93, 107). Chez les Mayos, on dit que les tremblements ont pour origine la fatigue ou le changement d'épaule des "petits anges" qui tiennent la terre sur leurs épaules ou qui ont des "culebrones" (serpents) dans leur main, de sorte qu'ils lâchent prise et que les ophidiens se déplacent. La "fatigue" des anges est causée par le manque de rosaire ou de prières Pajko.

Les koyolim et les richesses de la terre

Le récit navajo permet de revenir sur l'analyse des instruments du Pajko'ola. de la "maladie" de la phalène et des tremblements de la terre. Considéré comme un symbole d'amour et de tentation, le papillon est à l'origine d'une maladie appelée "folie des papillons", qui survient au contact du lépidoptère et consiste en "évanouissement, frénésie, attaques, tremblements ou convulsions" (Capinera, 1993 : 225). Son origine mythique est due à l'exil de Begochidi, chef du peuple bisexuel des papillons, qui satisfaisait à la fois les papillons mâles et femelles. L'absence de Begochidi a poussé le peuple papillon à décider de commettre l'inceste plutôt que d'épouser des étrangers, ce qui a provoqué leur "folie". Aujourd'hui, pour éviter de contracter cette maladie, les Navajos jettent les papillons de nuit dans les flammes. Selon John Capinera (1993 : 225), ce récit explique l'interdiction de l'inceste entre frères et sœurs et entre membres d'un même clan. La prédation sexuelle d'Itzpapálotl trouve un motif commun avec la "folie du papillon de nuit", qui est évitée par l'intermédiaire du feu qui détruit à la fois le "papillon d'obsidienne" et les papillons de nuit afin d'empêcher tout contact avec lui. Sa destruction implique l'apparition de l'ordre solaire - tout comme l'aube annonce un changement dans le Pajko - et de la vie en société par l'interdiction de l'inceste ou de la débauche sexuelle.

En effet, dans le mythe de la naissance triomphale de Huitzilopochtli, "il y a clairement la sortie du soleil" (Graulich, 1990 : 247). La sortie de l'étoile du ventre de sa mère la Terre, Coatlicue, implique la défaite de ses ennemis : sa propre sœur, Coyolxauhqui, et ses frères, les huitznahua. L'état précédant cet événement fait allusion au "monde avant l'existence du soleil : les êtres de ce temps sont "nés de nouveau", et l'obscurité règne jusqu'à ce que le dieu naisse et sépare les Quatre Cents" (Graulich, 1990 : 240). Dans une autre version de l'affrontement entre Huitzilopochtli et sa sœur :

Le péché de Coyolxauhqui et de ses frères est que, comme Cihuacóatl ou Itzpapálotl, ils veulent faire croire que les Mexica ont atteint la terre promise. Il est vrai que [,] en essayant d'arrêter les Mexica [dans leur pèlerinage], ils essaient d'empêcher le soleil de naître de la même manière que s'ils avaient tué la Coatlicue enceinte (Graulich, 1990 : 246).

Les identités des ennemis du dieu solaire sont, bien sûr, les innombrables étoiles et, surtout, la lune : Coyolxauhqui, "celle qui a des cloches sur le visage" (Caso, apud. Fernández, 1963 : 39), qui porte également aux chevilles des "petits escargots du genre Polynices cf. lacteus"(Cué, 2009 : 49). Il s'agit du même genre d'escargots - en plus de l'escargot de mer - que celui de l'escargot de mer. Oliva- qui apparaît dans la zone inférieure de certains dépôts rituels du Templo Mayor, étant donné que "les coraux, les coquillages, les escargots et autres organismes marins symbolisaient le monde souterrain, une partie de l'univers que l'on imaginait située sous la surface de la terre, de nature éminemment aquatique, et liée à la mer, aux lacs et aux lagunes" (López Luján et al., 2012 : 16). L'identification par les Mexica du serpent à sonnette avec l'escargot en tant qu'idiophone est pleinement accréditée par sa relation avec le serpent à sonnette (Velázquez et Both, 2014 : 40), ce qui permet d'inclure le serpent à sonnette dans l'idiome. ténabarim et koyolim.

Les attributs de Coyolxauhqui sont résolument "nocturnes" : "enchevêtrement" ou "jupe" figurée "par un serpent au corps annelé", "sandales d'obsidienne" et "masque d'un être tellurique" couvrant le genou (López Luján, 2010 : 50) ; il est donc nécessaire de se pencher sur l'"or" de leurs hochets (López Luján, 2010 : 53), étant donné que le "métal jaune, a été conçu comme une substance chaude, masculine, mature et sèche qui brûle ou jaunit la terre", où l'élément aurifère était également "une sécrétion du Soleil" (Torres, 2015 : 156, 159). D'autant plus que " le minéral émerge à l'aube, un moment de la journée qui, symboliquement associé à la Maison du Soleil, est un moment solaire " (Torres, 2015 : 156, 159). [...] marque la fin de la nuit, de l'obscurité et de l'absence de couleur - c'est-à-dire la période liée au Mictlán - et l'arrivée du jour, des premiers rayons de lumière et du chromatisme " (Torres, 2015 : 159).

Le fait qu'un élément solaire tel que l'or apparaisse dans une entité sélénite vaincue est un retour au thème de la combustion d'une divinité lunaire à l'aube. Il semble qu'il y ait ici un thème tacite de la permutation de l'or de Coyolxauhqui en cuivre, qui pourrait être compris comme une sorte d'or "brûlé" ou diminué par le feu ; un "or" de moindre qualité ou de moindre éclat. Dans le contexte archéologique, il est frappant de constater que les restes d'un enfant sacrifié dans le Templo Mayor, ixiptla de Huitzilopochtli, présent parmi ses vêtements, à chaque cheville, ainsi qu'un "chapelet de quatre escargots de mer [...] de l'espèce Polinces lacteus [...] deux rangées de cloches periformes en cuivre extrêmement corrodées [...]", flanquant la rangée précédente (López Luján et al, 2010 : 373). Il semble donc y avoir une inversion rituelle du mythe entre les deux divinités antagonistes, porteuses de coquilles d'escargots et de cloches de cuivre ou d'or. Comme le souligne Lévi-Strauss (1981 : 124), un élément - tel que le masque (ou les symboles en or de la déesse Sélénite) - "n'est pas d'abord ce qu'il représente mais ce qu'il transforme, c'est-à-dire ce qu'il choisit". non représenter. Comme un mythe, un masque nie autant qu'il affirme ; il est fait non seulement de ce qu'il dit ou croit dire, mais aussi de ce qu'il exclut.

C'est précisément à l'auteur français que l'on doit l'étude la plus complète de la mythologie amérindienne sur le cuivre, dont l'opposition et l'identification avec l'or se fondent sur son éclat éblouissant, comme " trait invariable du système " (Lévi-Strauss, 1981 : 110). Les deux apparaissent comme des excréments, si l'un est d'origine solaire, l'autre d'origine animale terrestre ou semi-aquatique (ours ou castor) ; ou, dans les mêmes transformations présentées par l'auteur, une grenouille sent le cuivre, mais excrète de l'or ; ou encore, le cuivre ne peut être regardé de face parce qu'il brille comme le soleil : "Il était exactement pareil au soleil " ; ou l'astre solaire apparaît comme le propriétaire du cuivre ; ou un personnage " habillé de cuivre [est] le fils du soleil " (Lévi-Strauss, 1981 : 86, 91, 95, 102, 108, 110).

L'association entre le cuivre et la combustion n'est pas sans rapport, car "il est remarquable que, dans les dialectes salish du bas Fraser (Halkomelem), le mot pour "cuivre" est un mot utilisé dans les dialectes salish du bas Fraser (Halkomelem), sqwalse rattache à une racine dont le sens est " cuit " ou " brûlé " " (Lévi-Strauss, 1981 : 88, note 1). Par ailleurs, l'odeur du cuivre (métal brûlé ?) est pleinement identifiée dans l'analyse à travers un système quadripartite, dans lequel une odeur " insupportable " révèle la maladie du héros, des grenouilles, du saumon et du cuivre lui-même ; de plus, " odeur " du cuivre et " bruit " du sistre d'un certain personnage masqué " risquent d'effrayer le saumon " (Lévi-Strauss, 1981 : 86). Dans le mythe tsimshian de la découverte du cuivre, la sœur aînée aurait échoué à cause de sa délectation pour "l'arbre aux douces odeurs", l'empêchant d'arriver à l'endroit du métal ; la sœur cadette, par contre, a pu le découvrir, au prix de la mort de son mari par empoisonnement après avoir inhalé les exhalaisons du cuivre lors de sa combustion, dans un événement qui "semble difficile à interpréter autrement que comme de l'art métallurgique". En effet, "extrait des profondeurs de la terre ou - disent aussi les mythes - pris au fond des eaux, le cuivre agit comme un soleil chtonien" (Lévi-Strauss, 1981:49, 102).

Si le "brillant" est une "caractéristique invariable du système", il n'est pas surprenant que, tant dans la mythologie des peuples de la côte nord-ouest que dans celle des Mexica, les métaux ou leur brillant soient des éléments qui participent à l'argumentation mythique sur la création des étoiles Soleil et Lune. Dans un cas, un frère incestueux vole le "cerceau brillant et coupant" d'Ours (ou une boule d'or ou de cuivre remplie d'excréments), le brise en deux et jette les morceaux en l'air, les transformant en arcs-en-ciel ou, dans d'autres versions, en donnant naissance au cuivre, ou encore le cercle de cuivre devient le soleil. Dans tous les cas, les "objets célestes brilleront pour tous, sans distinction de rang social ou de fortune", aspect social opposé au cuivre, symbole de richesse et de circulation restreinte (Lévi-Strauss, 1981 : 94-96).

De son côté, dans le mythe mexica de la création du Soleil et de la Lune à Teotihuacan, l'éclat des étoiles est un thème constant, puisque les premières lueurs de l'aube sont annoncées dans les quatre parties du monde et que seule la parole des dieux qui étaient agenouillés à l'est était véridique. Le lever du Soleil est suivi de celui de la Lune, tous deux "avaient la même lumière dont ils brillaient et [...] les dieux virent qu'ils étaient également brillants". La perplexité des dieux devant les étoiles a poussé l'un d'entre eux à frapper la lune avec un lapin, "assombrissant son visage et obscurcissant son éclat" (Sahagún, 1969 : 261).

Il y a un argument supplémentaire pour considérer l'analyse de Lévi-Strauss de la mythologie indienne de la côte nord-ouest dans ce thème du cuivre et de l'ogresse : la présence d'une entité féminine liée à la terre, au " monde souterrain " ou qui est " du côté de la nuit " ; c'est Dzonokwa, " voleuse d'enfants ", dont " les richesses semblent être exclusivement d'origine terrestre : cuivres, peaux, cuirs, graisses et chairs de quadrupèdes, baies séchées [...]" ; détentrice de ce métal, elle est "l'essence intime de l'ogresse" (Lévi-Strauss, 1981 : 69, 72, 77). Pour s'emparer de ses richesses - le cuivre -, il fallait la détruire par le feu ou en lui coupant la tête, ce pour quoi elle était préalablement invitée au village sous prétexte de l'embellir (Lévi-Strauss, 1981 : 65-67). Dans d'autres variantes, alors appelée "Dame Richesse" et ayant l'apparence d'une grenouille (qui a d'ailleurs "le privilège de couper le cuivre avec ses dents"), elle arrache et mange "les yeux des villageois". Grenouille géante, elle possède "des griffes, des dents, des yeux et des sourcils [...] de cuivre" ; avec ses ongles de métal, elle blesse dans le dos ceux qui veulent posséder la richesse, où les croûtes de la blessure sont comprises comme "présentes" (Lévi-Strauss, 1981 : 89-91, 103).

Pour en revenir au cas mexica, d'autres variantes décrivent Coyolxauhqui-Malinalxoch comme une sorcière ou ogra, qui tue les pèlerins conduits par Huitzilopochtli, libère des serpents, des scorpions, des mille-pattes et des araignées pour dévorer "vivants" - ou à la simple vue - leur cœur ou leur veau (Alvarado Tezozómoc, 2001 : 70). De même, une variante mythique de Tepoztlán datant de la première moitié du premier siècle xx raconte la lutte entre un enfant héros - né d'une graine que sa mère a avalée en balayant un temple - et un "monstre" dévoreur de "vieillards" ; le héros est avalé par le monstre et, à partir des entrailles, le met en pièces avec ses armes d'obsidienne (Castañeda et Mendoza, 1930 : 26-27). La destruction des monstrueux personnages dévorants par les héros tombés en désuétude est liée au thème de la dissipation de la nuit par les rayons du soleil, où - comme l'a souligné Lévi-Strauss (1981) - l'ouverture de la Terre implique une révélation de ses richesses, ce qui conduit à nouveau au thème des tremblements de terre et du bruit du sistre (Lévi-Strauss, 1972).

Les secousses de la senaaso

Il a été démontré que la ténabarim et le koyolim L'analyse du sistre par Lévi-Strauss, parmi d'autres instruments sud-américains, est le point de départ de son approche directe de ce complexe musical. C'est pourquoi il est frappant de constater que c'est cet instrument qui est le plus clairement lié aux changements cosmologiques. Les instruments des ténèbres [...] sont une modalité acoustique du vacarme et [ont] une connotation cosmologique puisque, partout où ils existent, ils interviennent à l'occasion d'un changement de saison" (1972 : 390-391).

Figure 7 : Senaaso. Illustration © Tania Larizza Guzmán, 2017. Graphite et crayon de couleur sur papier.

La défaite de personnages solaires ou lunaires fait allusion à des changements cosmologiques, de sorte que la présence des instruments des ténèbres concerne diverses fonctions liées à la domination de la nuit, en opposition à celle du jour. Mais aussi, si ces instruments apparaissent comme un prélude à l'obscurité et ce "en tant que condition requise pour l'union des sexes" et le "comportement non linguistique", ou parce qu'ils symbolisent le paroxysme de la pénurie, il convient de noter l'existence d'autres instruments de musique auxquels ils sont opposés, qui permettent "la désunion des sexes [et] un comportement linguistique généralisé", symbolisant le paroxysme de l'abondance (Lévi-Strauss, 1972 : 348, 386). Précisément, la présence du cuivre permet de dépasser les états, en limitant au maximum l'opposition entre l'obscurité et le domaine solaire.

En principe, comme le souligne Lévi-Strauss à partir d'un mythe tupi, la première apparition de la nuit est due à un instrument de musique qui, lorsqu'on en joue imprudemment, l'obscurité " s'échappe de son orifice ouvert pour se répandre sous la forme d'animaux nocturnes et bruyants - insectes et batraciens - qui sont précisément ceux dont le nom désigne les instruments de l'obscurité dans l'Ancien Monde : grenouille, crapaud, cigale, sauterelle, grillon, etc... " (1972 : 347). Dans le Pajko, tous les instruments se caractérisent par l'imitation des sons du monde animal et végétal nocturne, avec le bourdonnement des abeilles qui sortent du tronc pourri - la harpe (Camacho, 2011) - et, précisément, le bois de Palo fierro (Olneya tesota) du registre "contient [...] le [...]".jousi ou des êtres [...] errant dans [le] buisson, les disques de bronze émettent le [grillar] et symboliquement ce sont les kichulim ou des grillons " (Ayala, 2009 : 42). En effet, Lévi-Strauss (1972 : 339) a mis en évidence le claquement des battoirs en bois ou le jeu d'autres instruments de la nuit pour trouver plus facilement du miel ou pour appeler l'animal séducteur, sons qui évoquent des agents bruyants liés aux "bourdons", aux "drones" ou aux "guêpes surnaturelles".

La présence du miel comme aliment extrait par les Pajko'ola lors de la phase d'ouverture implique un événement qui va au-delà de la simple concordance avec la présence des instruments des ténèbres ; en effet, plusieurs mythes font allusion dans cette phase initiale des Pajko'ola à la rareté de la nourriture (López Aceves, 2013). Ainsi, " la cuisine est exposée, par la découverte du miel [...], à passer entièrement du côté de la nature [...] ", c'est-à-dire vers un " état pathologique " - " social et cosmique " - qui " est aussi fonction de l'alternance des saisons qui, en apportant avec elles l'abondance ou la pénurie, permettent à la culture de s'affirmer ou contraignent l'humanité à se rapprocher temporairement de l'état de nature " (Lévi-Strauss, 1972 : 391-392).

Le manque de nourriture est une condition de risque pour le groupe et, dans les aspects cosmologiques, il en est de même pour les éclipses, " accidents apériodiques " dans la pensée indigène, au cours desquels, à l'instar de certains peuples de France (Lévi-Strauss, 1972 : 392, 337), les Mayos recouraient à des ustensiles de cuisine, en les battant (Beals, 2016 : 150). Cependant, la conjonction d'éléments qui " sont régis par une relation d'incompatibilité " peut être absolument nécessaire, comme dans l'approvisionnement du feu de cuisson. Acoustiquement, le son des instruments des ténèbres n'évoque pas seulement cette " pathologie cosmique ", comme " les bruits terrifiants qui signalaient la mort du Christ " ou " L'extinction des feux terrestres " ou " l'extinction des foyers domestiques comme la nuit qui tomba sur la terre au moment de la mort du Christ ", mais " Crée le vide nécessaire à la conjonction du feu céleste et du feu terrestre [" pour qu'il puisse être saisi... "] " (Beals, 2016 : 150). ci-dessous le feu de ci-dessus".peut se réaliser sans danger" (Lévi-Strauss, 1972 : 337-339, 391 ; italiques dans l'original).

Alors que le bruit des instruments de l'obscurité fournit ce "vide nécessaire" comme protection contre une situation de danger cosmologique, comme la conjonction sexuelle entre le Ciel et la Terre ou la mort du soleil (thèmes explicitement liés au Pajko), il vaut la peine de se concentrer sur son acoustique nocturne exécutée par un personnage "infirme" ou "estropié". Dans le mythe, le Pajko'ola apparaît comme le fils "infirme" du Diable, dont le handicap moteur l'empêche de participer à la danse et, dans le rituel, cette condition est illustrée par son mouvement de danse devant les instruments de musique à cordes : semi-flexible et les mains le long du corps. Selon Lévi-Strauss (1972 : 386), "la réapparition des boiteries [...] est associée au changement de saison", c'est pourquoi nous comprenons que les Pajko'ola est lié au destin du régime nocturne de Pajko et est déposé avec les premiers rayons du soleil.

En ce sens, la maladie qui tulipe le héros, ou la ligature du corps du démiurge (Lévi-Strauss, 1981 : 43), dénote une répression intentionnelle de la pulsion corporelle interne qui domine ce type de personnage. "De leur démiurge Kanaschiwé [, les karajahs] racontent qu'il fallut un jour le lier par les bras et les jambes pour l'empêcher, libre de ses mouvements, de détruire la terre en provoquant des inondations et autres désastres (Bladus 5, p. 29)" (Lévi-Strauss, 1972 : 335). Parmi les pratiquants du Pajko'olam, il y a ceux qui aiment "jouer lourd", en empêchant leur partenaire de bouger, qui sentira alors une corde se resserrer sur son corps.

Parmi les instruments de musique des Pajko'ola, le senaaso est le qui renvoie au mieux aux vibrations terrestres ou à ce mouvement corporel inné que Lévi-Strauss (1981 : 41) a mis en évidence à partir du sistre coquillier des danseurs portant le masque xwéxwé. À l'instar du Pajko'olam mayos, qui dansent et dansent pendant le Pajko, se soulageant les uns les autres (tous sont encouragés par les spectateurs à danser "un peu plus"), "les Lummi choisissaient, pour porter le masque, les hommes les plus robustes, dans l'espoir qu'ils danseraient longtemps. Ces athlètes cédaient enfin à la personne en l'honneur de laquelle la fête était donnée" ; et "les masques xwéxwé, après avoir commencé leur danse, ne voulaient plus s'arrêter ; il fallait les forcer physiquement" (Lévi-Strauss, 1981 : 43).

Cette pacification violente des masques équivaut à leur destruction ; une destruction due au risque imminent de compromettre l'existence humaine, bien que nécessaire pour acquérir des richesses terrestres ou pour " 'repousser' ou 'rejeter' une puissance de la nature [...] le tapir ou le serpent séducteur, le serpent arc-en-ciel lié à la pluie, la pluie elle-même, ou les démons chtoniens " (Lévi-Strauss, 1972 : 336). Plus encore, chez les Mayos, on dit qu'"un jour, avec le premier rayon du soleil, la terre mère a commencé à trembler" (Borbón, 2016 : 24) ; chez les Yaquis, on souligne que "l'un des mouvements de martèlement [musical] [du sistro] simule le déversement de graines" (Kurath, 1972 : 1014), de sorte que le son métallique les rapprocherait du complexe de richesses terrestres qui se frayent un chemin à travers la surface - à la chaleur du soleil - pour germer.

Conclusions

Études antérieures sur le Pajko'ola et le ténabarim ont démontré la polyvalence du personnage et de l'instrument de musique, le premier en adoptant des éléments du Vieux Monde dans sa constitution et en s'inscrivant dans le complexe du Macho Cabrío (Olmos, 2011 : 246) ; le second, en considérant la perspective du personnage et de l'instrument de musique (Olmos, 2011 : 246). émique de la ténabarim comme des "cordes" et liés à l'ensemble des instruments européens (Jáuregui, 2017 : 75). Ces deux cas sont fondamentaux pour notre compréhension de la Pajko'ola.

L'approche de la mythologie du "bruit" du personnage et des instruments de musique est également importante. Dans un mouvement oscillant, le regard se porte sur une diversité de personnages, passés et contemporains, Yuto-Nahuas et d'autres appartenances linguistiques, dans lesquels le Pajko'ola se découvre une image peu connue, proche du type amérindien des "Vieux de la danse" largement répandus dans une grande partie du nord-ouest du Mexique.

C'est dans cette perspective que l'interprétation artistique de la Pajko'ola - en particulier les instruments de sa sonorité - peut s'inscrire dans le domaine de l'obscurité, mais aussi de l'aube, puisque des aspects de son symbolisme instrumental nocturne persistent, le liant à l'apparition des premiers rayons du Soleil, qui déposera ses grondements et avec lui les richesses terrestres apparaîtront dans l'aube nouvelle.

Épilogue

La nouvelle inattendue de l'existence d'un personnage pratiquement inconnu dans la littérature anthropologique sur les Yaquis, généreusement partagée avec moi par mon collègue et ami Diego Ballesteros, fruit de son travail de terrain et de son intelligence, m'a obligé à reprendre l'écriture alors que ce texte était pratiquement terminé.

Il s'agit de la kukumpoi o kukunpoiLa présence de cette espèce inconnue d'ophidien dépasse notre compréhension biologique des êtres qui peuplent l'environnement Yaqui. Sa grande bouche, décrite à Ballesteros comme semblable à celle d'un être humain ou d'un crapaud (si l'on considère que l'extension de son corps est d'un demi-mètre), fait penser à la babatukku des Mayos, dont on dit qu'il ouvre son grand museau - comme un phonographe - pour émettre les "bruits" du Pajko. Dans le cas des Yaqui, d'après ce qui a été dit à l'auteur :

[...] c'est de son corps que "naît l'art du son de l'air", la jiawaiA partir de la Kukunpoi les danseurs de Pasko'olapas le cerf, seulement le pajko'olas. De là naît le son de l'art de la sagesse de notre musique traditionnelle. C'est de là qu'il naît de la pierre, car c'est de là que vient le son de l'art, de la sagesse de notre musique traditionnelle. KukunpoiC'est un serpent qui vit sous la pierre [...]" (Ballesteros, 2023 : 126-127, note 114).

Ajoutant au cas maya ce que Ballesteros signale pour les Yaqui, tant la ceinture noire du Pajko'olam mayos, comme la ceinture multicolore (et les couvertures) portée sur les jambes par les Pajko'olam Les Yaquis renvoient chaque vêtement à leur propre chef Pajko ophidien : Babatukku. et Kukumpoi.

Comme le souligne l'auteur, dans la Dictionnaire de poche Yaqui... (Buitimea et al.2016) : "[...] le mot "Kukumpoi" n'apparaît pas, mais le mot "kukupaa" apparaît, qui se traduit par "grondement" ou "grondement", et aussi par "écho", et est assimilé au mot "jiawai". De même, le mot "kukupai" se traduit par "cloche" ou "clocher", et "kuta kukupa" par "hochet" (Buitimea et al.2016 : 76, 138, 156, 185, 211)" (Ballesteros, 2023 : 126-127, note 114).

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Fidel Camacho est titulaire d'un diplôme en ethnologie de l'École nationale d'anthropologie et d'histoire (2011) et d'un master en études mésoaméricaines de l'Université nationale autonome du Mexique (unam) (2017). Lauréat du inah "Fray Bernardino de Sahagún" 2012 dans la catégorie du meilleur mémoire de licence en ethnologie et anthropologie sociale. Auteur du livre : La route des fleurs. Mythologie et conflits interethniques chez les Warejma et les pajko des Mayos de Sonora (2019) et, en collaboration avec Diego Ballesteros, Récit mythique verbal dans la rivière Mayo. Approches de l'univers sacré d'un groupe amérindien (Cahíta). (2020). Il a publié plusieurs articles sur les processus rituels et les contextes de performance chez les Mayos de Sonora et les Mazahuas de l'État de Mexico. Il est actuellement candidat au doctorat dans le cadre du même programme de troisième cycle de l'Université de Mexico. unam.