Résumé

A l'ère du numérique, l'émergence de formats documentaires non linéaires dans l'espace en ligne Comment penser un documentaire qui transcende l'écran unique, le format linéaire, qui nous inclut en tant que co-auteurs de l'œuvre, dans un produit où la participation est centrale ? Pour analyser ce phénomène, nous prenons comme étude de cas le documentaire anthropologique Pont de questions (2012-présent), un projet sur l'identité et la masculinité dans la communauté afro-américaine, qui met en avant les possibilités et la portée de la participation au cinéma.

Mots clés : Cinéma anthropologique, installation, participation, sujet-interacteur, webdocumentaire

La participation dans le cinéma anthropologique : Le cas de Question Bridge, de l'installation vidéo à l'interface collaborative en ligne

Avec l'avènement de l'ère numérique, l'émergence de formats documentaires non linéaires dans l'espace en ligne représente un scénario prometteur pour diverses symbioses transfrontalières : la reconfiguration du médium en même temps que ses pratiques, l'expansion des modes participatifs, la conversion des sujets de la représentation en auteurs du texte audiovisuel. Comment concevoir un documentaire qui transcende l'écran unique et le format linéaire, qui nous inclut en tant que co-auteurs, et dans un produit où la participation devient une préoccupation centrale ? Pour analyser le phénomène, nous considérons le documentaire anthropologique Question Bridge (2012-présent), un projet sur l'identité et la masculinité dans la région de l'Ouganda. nous Communauté afro-américaine qui offre des possibilités de participation à des films et en élargit la portée.

Mots-clés : cinéma anthropologique, participation, installation, web-documentaire, sujet-interacteur.

Introduction

<Depuis l'invention du cinéma, et avec lui l'émergence et l'articulation d'un langage cinématographique, les manières de penser et de comprendre la pratique cinématographique se sont structurées et institutionnalisées. L'idée récurrente de visualiser la création cinématographique attachée à une certaine logique d'auteur hégémonique, ainsi que de concevoir des modes de consommation circonscrits aux dynamiques de l'espace cinématographique, ont constitué des préceptes érigés - parmi d'autres facteurs - par les discours dominants des grandes industries qui légitiment un statu quo cinématographique.

Cependant, la configuration du film en tant que pratique artistique ne peut être comprise indépendamment de sa dimension sociale, politique et culturelle. Les différents mouvements nés de la volonté de repenser l'ordre et les logiques institutionnalisés de la production cinématographique ont, par exemple, cherché à décentraliser et à repenser la relation traditionnelle œuvre-spectateur, auteur-sujet de la représentation, et à étendre ses possibilités en termes d'interaction et de participation. Ce cadre vise à sensibiliser les personnes impliquées à leur rôle dans une production audiovisuelle, ainsi qu'à une plus grande réflexivité sur la nature du médium et du processus lui-même.

À partir de ce postulat participatif, il est possible de réfléchir aux productions d'images animées, analogiques ou numériques, qui ont une origine anthropologique. Pour Juan Robles, docteur en anthropologie sociale et professeur à l'Université autonome de Madrid,

L'anthropologie audiovisuelle démontre sa capacité à transférer et à démocratiser la connaissance, en la partageant de manière beaucoup plus horizontale avec les acteurs qui la génèrent et à qui elle s'adresse, que ce soit dans la sphère académique-enseignante, politico-administrative ou dans le grand public. L'anthropologie audiovisuelle permet à tous les protagonistes impliqués dans la construction du texte filmique anthropologique de prendre conscience de la capacité de diffusion de leurs discours et de l'importance de leur positionnement idéologique dans le débat politique. En même temps, tous les protagonistes impliqués partagent la responsabilité de la connaissance générée, grâce à la possibilité de visionnage différé partagée avec l'équipe de recherche (Robles, 2012 : 155).

Dans cet ordre, le développement progressif de la technologie a accompagné les différentes expériences sur les rôles des spectateurs et des sujets de la représentation dans ce réseau de relations et de significations. Qu'est-ce qu'un dispositif technologique nous permet de faire en termes d'élément expressif et discursif d'une œuvre documentaire ? Comment la relation entre la technologie utilisée (une caméra, un appareil mobile, l'ordinateur, etc. webDans quelle mesure la technologie limite-t-elle ou permet-elle l'autonomisation des sujets participant à l'œuvre audiovisuelle, en tant que décideurs dans le processus et producteurs de leurs propres discours et contenus ?

Pour cette analyse, nous prenons comme étude de cas le webdocumentaire américain Pont de questions (2012-présent), des artistes conceptuels Hank Willis et Chris Johnson, explore le thème de l'identité et de la masculinité dans la communauté afro-américaine aux États-Unis. Le projet initial était un documentaire de type installation, destiné à être exposé dans des galeries et des espaces publics, tandis que le second dérive du premier pour devenir un web-documentaire où la participation semble être un pilier constitutif.

La mutation du projet en termes de format rappelle les catégories décrites ci-dessus. La galerie et le web constituent deux espaces de représentation avec leurs logiques particulières et leurs langages institués, au sein desquels le texte documentaire prendra forme et fera sens. Ce processus sera à son tour conditionné par les possibilités créatives et techniques et par la portée de la technologie employée, qu'il s'agisse de vidéo, d'appareils mobiles avec caméras et son intégrés, ou d'internet.

Le documentaire en tant que genre est généralement associé - par héritage - à une représentation exogène et "objective" de la réalité, avec laquelle il entretiendrait une relation de vraisemblance. En anthropologie visuelle, ce critère a été largement rejeté, car l'image de la réalité construite "devient, par le rejet d'autres images possibles mais non filmées, le reflet d'une pensée historique et sociale" (Guarini, 1985 : 152). La réalisation de films de non-fiction implique une réflexion sur les positions politiques, les prises de position, les manières de comprendre les sociétés et les cultures, non seulement à partir du contenu textuel, mais aussi à partir de l'acte et de la pratique documentaire elle-même. Dans cette optique, le film anthropologique repense le processus documentaire lui-même comme un "dialogue entre les personnes filmées et les cinéastes". Le film se révèle comme un canal concret de communication entre deux mondes, celui de l'observateur et celui de l'observé" (Guarini, 1985 : 150).

Repenser les marges constitutives du documentaire en termes de format, de consommation et de finalité implique une transformation de l'ordre à partir duquel nous avons été amenés à concevoir l'œuvre cinématographique. Un ordre qui, malheureusement, a davantage répondu aux intérêts industriels et commerciaux qu'aux intérêts expressifs, ontologiques ou politiques.

Comment penser, alors, un concept documentaire qui transcende l'écran unique, le format linéaire, qui nous inclut dans le continuum narratif, plus qu'en tant que spectateurs, en tant que co-auteurs de l'œuvre ;1 en un produit numérique, en ligneet donc structuré selon les principes de fonctionnalité, de communication et de langage qui opèrent dans ce médium ? Le défi est en soi un défi politique qui consiste à subvertir nos propres modèles mentaux, non seulement en ce qui concerne la nature des contenus et des discours, mais aussi en ce qui concerne le médium (installation ou web) et les technologies qui structurent ces processus de production.

En prenant comme étude de cas le projet Pont de questionsNous examinerons comment cette reconfiguration de la pratique documentaire anthropologique s'est opérée à partir de l'espace web Les expériences introduites par les webdocumentaires dans la transition de l'espace de la galerie à l'internet sont basées sur les sujets-interacteurs en tant que sujets de représentation, récepteurs et producteurs à la fois. web sociale 2.0,2 de l'environnement d'installation à l'environnement web collaboratif.

Nous souhaitons récupérer le concept de participation dans le domaine du cinéma anthropologique et le mettre en dialogue avec la modalité de la représentation participative.3 introduit par le cinéma du réel - étudié en profondeur par Bill Nichols (2001) - ainsi qu'avec les définitions encore balbutiantes du webdocumentaire collaboratif. Cette carte conceptuelle nous permettra de comprendre la nature du processus participatif, du support (installation et web Le projet est basé sur une approche collaborative et sur la représentation de la réalité travaillée en tant que produit des relations construites entre les auteurs et les sujets-interacteurs participants.

Le participatif prend une importance centrale dans la réalisation de documentaires anthropologiques. Il est donc nécessaire d'examiner comment les nouvelles formes de webdocumentaires collaboratifs créent d'autres scénarios de relations pour la production d'images et de discours anthropologiques. Pour ce faire, l'analyse sera structurée en trois phases : 1. décrire la conformation de l'espace de représentation documentaire (galerie et salle d'exposition) ; 2. décrire les modalités de production et de diffusion du documentaire. web) en termes de participation. 2. analyser le rôle de la technologie en tant qu'agent structurant du média (installation, webdoc collaboratif) et les canaux par lesquels la participation prend naissance 3. analyser les relations que les sujets participants établissent entre eux et avec la production documentaire, médiatisées par la technologie et l'espace de représentation.

L'interaction travail-sujets-interacteurs. Du dadaïsme au webdocumentaire collaboratif

L'histoire du cinéma présente plusieurs exemples dans lesquels l'intention de créer un parcours interactif entre l'œuvre et le spectateur a été au centre des préoccupations. Les premières expériences soviétiques du début du 20e siècle peuvent être citées en exemple. xx,4 qui proposait de reconfigurer l'espace de représentation du cinéma en résistance aux logiques formelles, narratives et productives du cinéma institutionnel.

De son côté, le cinéma expérimental des première et deuxième avant-gardes (dadaïsme et surréalisme, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Maya Deren, cinéma abstrait, mouvement Fluxus) était également une réponse aux formes linéaires de narration et de représentation du cinéma traditionnel, et s'est attaché à créer des œuvres qui dévoilent le dispositif cinématographique, donnent un rôle actif aux spectateurs, démystifient la référence objective de l'image à la réalité, et légitiment le développement de la technique comme générateur de nouvelles narrations et dimensions spatio-temporelles dans l'expérience cinématographique.

Dans les années 1960, le cinéaste et anthropologue Jean Rouch a marqué un tournant dans la relation entre le documentaire et l'ethnographie. Son œuvre nous permet d'aborder le processus de colonisation de différentes régions d'Afrique et de réfléchir à la portée de la caméra pour connaître et comprendre l'autre.

Dans le contexte latino-américain, par exemple, la proposition d'un cinéma social militant dans les années 1960 a donné lieu à un manifeste éthico-politique qui a imprégné la cinématographie de la région, où le cinéma, en tant que moyen et non fin, devait être au service des classes populaires et des mouvements de résistance, comme contre-discours aux représentations étrangères stigmatisées de nos cultures, de nos problèmes et de nos identités. C'est le cas de cinéastes comme l'Argentin Octavio Getino, fondateur du Grupo Cine Liberación et de l'Escuela del Tercer Cine ; le Bolivien Jorge Sanjinés, directeur du Grupo Ukamau et fondateur de la première école de cinéma bolivienne ; la Colombienne Marta Rodríguez, considérée comme une pionnière du documentaire anthropologique en Amérique latine, dont le regard s'est porté sur les paysans, les travailleurs, les étudiants et les populations indigènes ; la documentariste cubaine Sara Gómez ; la Vénézuélienne Margot Benacerraf, réalisatrice de deux documentaires importants dans le cinéma latino-américain, tels que Reverón et ArayaLe Brésilien Glauber Rocha, l'un des représentants du Cinema Novo Brasileiro, et l'Argentin Fernando Birri, entre autres.

Tout ce besoin de repenser les bases auteuristes de la création cinématographique et de penser le médium à partir du médium lui-même, ainsi que de démocratiser l'expérience cinématographique, prend une autre ampleur avec l'émergence de la vidéo (années 80) comme technique légère et accessible, qui a favorisé la réflexion sur le film comme instrument de résistance - fondamentalement approprié, dans le cas de l'Amérique latine, par les mouvements sociaux et les mouvements pour le droit à la citoyenneté et l'accès à l'information ; et les mouvements luttant pour le respect de la diversité ethnique et culturelle. Elle a donné naissance à des vidéastes qui se sont engagés à donner de nouvelles significations à la pratique documentaire grâce à de nouvelles possibilités techniques et créatives.

Dans ce cadre, des expériences telles que la vidéo-installation, où les institutions artistiques et cinématographiques fusionnent, sont inscrites. Il s'agit de repenser l'espace de représentation, la relation œuvre-spectateur et, d'une manière générale, la conception de la pratique documentaire dans sa multidimensionnalité.

Depuis les années 1990, avec l'émergence d'Internet puis des réseaux sociaux numériques et des applications mobiles (années 2000), une situation s'est créée qui favorise la création de matériaux marqués par l'interactivité, la vocation horizontale et la convergence des langages et des modes de production audiovisuelle, de représentation et de socialisation.

La convergence des médias et de la culture (Jenkins, 2008) a non seulement reconfiguré les logiques et les pratiques, par exemple, de la télévision (du "petit" écran à la radiodiffusion, en passant par la télévision à péage), mais elle a également modifié la structure de l'économie. streaming), la production et la consommation de musique (cd à mp3, iTunes, ipod, YouTube, Spotify...), la presse (de l'édition papier à l'édition numérique, le blogsLe genre documentaire, une fois que les formats linéaires traditionnels commencent à coexister avec de nouvelles tendances telles que : les documentaires multimédias, le transmédia, les webséries, les webdocs, etc.5 ou i-docs (Gaudenzi, 2009, 2013 ; Gifreu Castells, 2010, 2013a, 2013b, 2014 ; Levin, 2013 ; Rose, 2011, 2013, 2014 ; Veludo Rodrigues, 2013 ; Porto Reno, 2006a, 2006b, 2007a, 2007b, 2011)..

Selon la chercheuse australienne Kate Nash (2012), les documentaristes contemporains réfléchissent aux voies que les documentaires pourraient emprunter en fonction des changements technologiques et des formes numériques de communication, et ils s'orientent vers des trajectoires non linéaires, multimédias, interactives et hybrides, multiplateformeconvergents, convergents, virtuels, etc. Ce corpus documentaire est connu sous le nom de webdocumentaire.

À travers ce parcours, nous avons essayé d'illustrer comment la réflexion et l'interactivité ont été au centre des préoccupations des auteurs à différents moments de l'histoire du cinéma : depuis le cinéma conceptuel, la réflexion sur les possibilités du médium lui-même ; depuis l'avant-garde, l'expérimentation ; et actuellement, avec l'ère numérique, la symbiose de toutes ces lignes : la reconfiguration du médium et des pratiques, l'expansion des modalités de l'interactivité, et les sujets de la représentation transformés en co-auteurs du texte audiovisuel.

Participation à la réalisation de documentaires anthropologiques face aux nouveaux formats et technologies documentaires

La participation comme présupposé d'un regard documentaire subversif, politique et agentiel a été au centre de la conceptualisation du cinéma anthropologique. Cette participation prend en considération les relations entre les sujets du monde filmique au cours des processus de production de représentations d'autres réalités.

A partir de la typologie des modalités de représentation documentaire, en tant que formes d'organisation du texte selon les conventions du médium lui-même dans son développement, Nichols (2001) décrit le mode participatif comme celui qui met en scène la relation entre le cinéaste et le sujet filmé, dont la rencontre implique un positionnement éthique et politique.

C'est la rencontre entre celui qui tient une caméra et celui qui ne la tient pas. Comment le cinéaste et l'acteur social réagissent-ils l'un à l'autre ? Comment négocient-ils le contrôle et partagent-ils la responsabilité ? Dans quelle mesure le cinéaste peut-il insister pour obtenir un témoignage alors qu'il est douloureux de le fournir ? Quelle est la responsabilité du cinéaste dans les conséquences émotionnelles de son apparition devant la caméra ? Quels liens unissent le cinéaste et le sujet et quels besoins les divisent ? (Nichols, 2001 : 116).

Pour le documentaire participatif, à partir du moment de la rencontre entre les cinéastes et les sujets de la représentation, une image n'est plus le résultat du regard et de la subjectivité de certains, mais d'une co-création négociée, d'un acte dialogique de construction d'un savoir collectif. D'où - explique la cinéaste et anthropologue visuelle Carmen Guarini - "une participation non seulement à la réalité du sujet filmique, mais aussi du sujet filmique à la réalité du film" (Guarini, 1985 : 155).

En 1975, David MacDougall modifie l'ordre standardisé des films en fonction des besoins et des conditions d'une observation, en suggérant de prendre en compte les un autre en tant que partenaire égal dans la réalisation du film, en tant que "producteur primaire" de la réalité filmique, au même titre que le réalisateur. [...] Cela impliquait qu'observateurs et observés, constitués en partenaires, en interlocuteurs, se posent mutuellement des questions relatives à l'autre pour comprendre l'existence de l'autre. Cela inclut les observateurs dans la progression d'une connaissance réciproque : c'est l'invention de la notion de "cinéma participatif". L'image anthropologique, ou plutôt l'image en tant que production anthropologique, basée sur une technique d'enregistrement et de représentation, a été immédiatement constituée comme un objet dans l'ensemble de la catégorie de la représentation. [Aujourd'hui, en revanche, on tente de rendre compte de l'orientation anthropologique en tant que telle : dans le processus d'embodiment, le transfert qui tente de transférer les expériences à leurs représentations s'effectue à la manière de celui à qui il s'adresse et qui, désormais, le regarde et l'interroge (Piault, 2002 : 293-323).

Cette bannière conceptuelle s'est accompagnée d'un débat sur la présence de la technologie et de ses médiations (coercitives ou habilitantes) dans les enregistrements anthropologiques. Pour Carmen Guarini (1985), "les différents progrès dans les formes d'enregistrement ont déplacé la présentation fragmentée dans le temps et dans l'espace des activités observées, permettant de les enregistrer directement et en continu, tout en incorporant simultanément les sons des situations elles-mêmes" (Guarini, 1985 : 152).

Comment penser alors le saut numérique, l'internet et l'arrivée des médias locatifs, où l'omniprésence de la technologie permet une communication synchrone à partir de différentes coordonnées spatio-temporelles ; où l'accès, la consommation et la production de contenus audiovisuels se font à travers différentes plateformes, et où, en même temps que nous consommons un produit, nous produisons des contenus qui alimentent les différentes trames narratives des projets web-documentaires ?

L'un des éléments centraux d'une expérience d'anthropologie visuelle est le processus de retour d'information sur le travail, au cours duquel

la vision de ce qui a été filmé avec les personnes filmées permettra de discuter, de corriger et d'élargir les situations enregistrées, ces dernières participant directement à l'élaboration de nouvelles stratégies d'appréhension des faits. Le film devient ainsi le résultat d'une véritable exploration d'autres réalités possibles et nous rapproche, au moins en partie, de la vision du monde des personnes filmées (Guarini, 1985 : 155).

Dans le cas des webdocumentaires, ces processus de rétroaction font partie du travail ; l'interface collaborative permet d'alimenter en permanence les différentes trames narratives. Documentaire vivant Sandra Gaudenzi (2009) appelle ces œuvres interactives non linéaires : des projets vivants, ouverts, récursifs et réflexifs, où les sujets-interacteurs participent à leur propre rythme, à partir de différents médias et avec différentes appropriations des œuvres.

Gaudenzi (2009), en particulier, a orienté sa proposition en termes de relation d'interactivité entre l'œuvre et l'utilisateur, en pariant sur le potentiel de cette tendance documentaire pour comprendre les sujets comme co-créateurs du matériel, à la fois à partir de l'organisation du discours et de l'histoire pendant la navigation, et à partir de leurs contributions expérientielles et de contenu pendant la production - un élément constitutif des pratiques collaboratives.

Gaudenzi (2009) décrit ainsi quatre modes d'interaction : Conversationnel (orienté vers l'attribution de fonctions et de rôles aux spectateurs, qui établissent une relation stimulus-réponse avec le produit, à travers la dynamique de l'interface) ; auto-stop (à partir d'un contenu élaboré et prédéterminé, les utilisateurs construisent l'information, généralement à travers des liens ou des hyperliens dans le format) ; expérimental (les utilisateurs vivent une histoire en temps réel et dans l'espace qui, en parallèle, produit l'œuvre) ; et participatif (la base de données est une histoire en temps réel et dans l'espace qui, en parallèle, produit l'œuvre) ; expérimentale (les utilisateurs vivent une histoire en temps réel et dans l'espace, qui produit parallèlement l'œuvre) et participative (la base de données est transformable, elle peut être constamment alimentée par des commentaires, des matériaux, des informations, les utilisateurs interagissent en contribuant à la construction de l'œuvre).

La chercheuse australienne Kate Nash (2012) présente également sa proposition basée sur une analyse des structures narratives des webdocumentaires comme cadres d'interaction, sans perdre de vue le lien fort - toujours existant - avec les modes de représentation traditionnels du cinéma et de la télévision. Selon sa classification, dans le documentaire web Dans la réalisation de documentaires en collaboration, la signification du documentaire pour ceux qui y participent est liée aux relations qui se forment grâce à leur contribution et peut être moins facilement déductible de l'analyse du seul texte documentaire. Dans l'étude des documentaires de collaboration, il est nécessaire de rechercher les traces de ces relations.6 (Nash, 2012 : 206).

On assiste donc à un tournant conceptuel : de l'interactivité associée aux modes de consommation, de lecture ou de navigation (réception), à la collaboration, à l'échange et au partage d'informations, on passe à l'interactivité.7 et/ou la participation en tant que prémisses constitutives à partir desquelles les utilisateurs (de la radiodiffusion) peuvent s'autonomiser et recentrer leur positionnement éthique et esthétique.

Plus précisément sur la production en collaboration en ligneLe chercheur le plus cohérent est Mandy Rose (2011), professeur associé et directeur du Digital Cultures Research Centre (University of the West of England), qui propose quatre modèles de logiques collaboratives : la foule créative (plusieurs participants apportent des fragments pour créer un ensemble unifié et cohérent) ; l'observateur participant (les cinéastes et les participants s'engagent dans le projet dans une logique de collaboration ; les participants décident quand et ce qu'ils filment et l'histoire qu'ils veulent raconter) ; l'observateur participant (les participants décident quand et ce qu'ils filment et l'histoire qu'ils veulent raconter) ; la communauté motivée (un groupe participe à une production dans un but commun de changement social, et peut être impliqué dans la création du contenu ou jouer un autre rôle dans le processus) ; et les empreintes de la foule (projets qui introduisent un nouvel aspect de la collaboration en créant du contenu à partir des médias sociaux, rassemblant une foule potentiellement anonyme, les contributeurs).

Le chercheur catalan Josep María Català soutient que dans la transition de l'image photographique à l'image cinématographique, vidéographique et enfin à l'image d'interface (Catalá, 2004), le concept de stratégies narratives s'est déplacé vers celui de stratégies d'exposition (Catalá, 2010). Pour cet auteur, les nouvelles possibilités de formes organisationnelles et la matérialité du discours insinuent de nouveaux horizons mentaux.

Dans l'organisation de la connaissance de la réalité, nous passons du domaine de la narration à celui de ce que l'on appelle le "récit". mode d'exposition. Le mode d'exposition est une forme de vision des ensembles spatio-temporels, une vision qui peut être considérée comme un développement logique du processus antérieur de vision que la photographie et le cinéma ont inauguré (Català, 2010 : 5).

Les nouvelles formes de l'interface, plutôt que de raconter une histoire, exposent les composants qui peuvent être transformés en histoires, observe Catalá. "Les histoire est constitué par l'utilisateur lui-même à travers ses actions avec ces matériaux que le mode d'exposition par interface met à sa disposition, en l'alimentant par ses interventions, qui acquièrent ainsi un caractère herméneutique " (Català, 2010 : 14-15).

Si, au début, les webdocumentaires semblaient se constituer à partir de l'interaction avec l'utilisateur ou le consommateur grâce à une interface qui stimule une navigation fragmentée et personnalisée, ils commencent maintenant à être pensés à partir du rôle des sujets-interacteurs dans la conformation de leur propre produit.

Pont de questions. Le saut vers le web

Le projet transmédia Pont de questions (2012-présent) est né comme une installation vidéo et a ensuite muté vers l'espace. en ligne sous la forme d'un webdocumentaire collaboratif. Il a vu le jour avec l'intention de susciter un débat parmi les Afro-Américains sur les rôles identitaires et les représentations de leur culture. Il s'agit d'un documentaire sur la construction de l'identité masculine chez les Afro-Américains et ses vicissitudes dans le contexte d'une histoire profondément ségréguée. Il convient de mentionner l'insertion de Pont de questions s'inscrit dans une tradition d'œuvres américaines qui explorent sous différents angles la réalité afro-américaine, comme les documentaires Langues unies (Marlon Riggs, 1989) et American Pimp8 (Albert Hughes et Allen Hughes, 1999).

Retour à Pont de questionsEn 1966, l'artiste Chris Johnson a créé un projet basé sur une conversation concernant les classes et les divisions générationnelles dans la communauté afro-américaine de San Diego. Dix ans plus tard, l'artiste Hank Willis Thomas a contacté Johnson pour lui demander de créer un projet similaire axé sur les problèmes auxquels sont confrontés les hommes noirs dans le pays. C'est ainsi qu'est né Pont de questionset a été présenté pour la première fois au festival du film de Sundance (2012) sous la forme d'un documentaire de type installation.

Pour sa réalisation, plus de 1600 clips de vidéos de questions-réponses de plus de 160 hommes dans neuf villes des États-Unis. Les réalisateurs ont enregistré une personne posant une question, puis une autre répondant à cette question et en développant une nouvelle. Les questions n'ont pas été écrites par l'équipe de tournage, mais posées par les personnes interrogées elles-mêmes. C'est ainsi que s'est construit un tissage de voix qui s'est ensuite articulé dans le montage.

Certaines des questions qui guident les différentes discussions du film sont les suivantes : pourquoi est-il si difficile pour les hommes noirs américains, dans cette culture, d'être eux-mêmes, leur moi essentiel, et de se maintenir en tant que tels ? Que signifie être un homme noir ? Qu'avons-nous en commun ? Comment les représentations des personnes noires affectent-elles qui vous êtes ? Que fait votre noirceur ?

Question Bridge : Hommes noirs ouvre une fenêtre sur les dialogues complexes et souvent invisibles entre les hommes afro-américains. La "noirceur" cesse d'être un concept simple et monochrome, car le projet invite les participants à être à la fois chercheurs et sujets eux-mêmes. Ainsi, non seulement les participants mais aussi les témoins du projet sont libérés pour reconnaître chaque homme noir comme un individu au potentiel illimité, libéré des contraintes des stéréotypes peu exigeants. [...] Le projet ne concerne pas du tout les hommes noirs. Il s'agit de ce qui se passe lorsque les gens se placent dans des groupes, de la manière dont ils se rapportent à l'idée du groupe et aux autres personnes qui le composent. C'est une expérience humaine. Nous vivons à une époque où nous dépassons les récits autoritaires et grandiloquents écrits par nos "leaders" (Willis, 2013).

L'installation vidéo a été exposée dans plus de 25 musées, galeries, festivals, institutions culturelles et éducatives, dont le Birmingham Museum of Art, le Harvey B. Gantt Center (for African-American Arts+Culture), le Brooklyn Museum, Winthrop University Galleries.... Gantt Center (for African-American Arts+Culture), the Brooklyn Museum, Winthrop University Galleries... La pratique de consommation de films associée au cinéma sera déstabilisée par une proposition multidimensionnelle et fragmentaire, où les spectateurs font partie de l'œuvre elle-même, pouvant décider - dans le cadre d'une logique narrative et d'une trajectoire spatiale proposées - de leurs propres itinéraires et de l'ordre du discours. Et dans ses stratégies d'exposition (Sucari, 2012), la conception de la multi-projection et des multi-écrans (consistant en cinq canaux vidéo qui projettent différents débats à l'unisson) convergent dans la conformation de l'espace, comme on peut le voir dans les illustrations 1 et 2.

Illustration 1 : Exposition "Question Bridge" au Brooklyn Museum.

Illustration 2 : Exposition "Question Bridge" au Brooklyn Museum.

En septembre 2014 Pont de questions Johnson et Willis expliquent dans le webdoc l'intérêt qu'ils avaient à élargir les marges du documentaire et à ouvrir l'histoire à toutes les personnes qui souhaitaient y ajouter leurs histoires, leurs critères et leurs lignes de réflexion.

Figure 3 : Fenêtre d'inscription pour les participants.

Illustration 4 Section du dialogue par le professeur Richard J. Watson.

Une interface collaborative a été créée qui permet à tout utilisateur (après s'être enregistré sur le site) de poster sa propre vidéo avec une question, ou d'ajouter sa réponse à une conversation ouverte. La base de données créée par Pont de questions Aujourd'hui, elle compte 346 débats.9

L'espace, la technologie et la relation sujets-interacteurs au travail

Entrer l'espace de Problème de pont est déjà une immersion. Une immersion dans des histoires, des dialogues, des débats entre des hommes noirs de différentes régions des États-Unis, de différentes couches sociales, de différentes professions, de différents âges. Au premier coup d'œil, des fenêtres apparaissent, révélant les visages de leurs protagonistes ; des fenêtres qui bougent, qui ne sont pas immobiles, qui apparaissent et disparaissent, qui ne réapparaîtront peut-être jamais. C'est à vous, en tant qu'interacteur, qu'il revient de choisir la fenêtre dans laquelle entrer, et donc le débat.

Illustration 5 : Question Bridge Home.

Contrairement aux documentaires linéaires, les projets interactifs narratifs non linéaires sont conçus pour que l'utilisateur participe, qu'il interagisse avec l'œuvre (à des degrés divers). Ils sont donc composés de deux espaces : un espace de représentation (où sont développés les contenus sélectionnés dans l'interface) et un espace de sélection (qui se réfère à l'interface elle-même) (Rodríguez et Molpeceres, 2013).

L'espace de représentation en Pont de questions est construit sur un fond noir qui, d'une part, cherche à donner la prépondérance aux différentes images contenues dans chaque boîte de dialogue et, d'autre part, transmet un sentiment d'abîme, d'infini : dans la fugue de l'écran, toutes les histoires possibles semblent s'inscrire, comme des galaxies interconnectées, dans un réseau.

C'est dans cet espace que nous entrons, cherchant non seulement ce que nous pouvons voir et écouter, mais aussi comment participer. L'espace de sélection est conçu de manière à ce que le sujet-interacteur puisse faire défiler les boîtes de dialogue, entrer dans les profils de chaque participant, rejoindre n'importe quelle conversation par le biais d'une vidéo, se géolocaliser sur une carte de l'espace de travail. usa Les histoires couvertes, ainsi que de consulter les contenus à travers des filtres thématiques, géographiques, d'âge et temporels (croisés), et de partager leur expérience sur les réseaux sociaux tels que twitter et facebook.

Cet éventail d'activités participatives Pont de questions nous fait penser au potentiel communicatif que Nash (2012) attribue aux webdocumentaires, en tenant compte de la capacité des sujets-interacteurs à diriger le contenu et à y contribuer. Dans ce sens, l'auteur propose trois dimensions de l'interactivité à prendre en compte pour étendre ses limites vers la collaboration : " the form of the interactivity, the purpose or motivation for the interactivity and the context of the interactivity " (Nash, 2012 : 196).

En 2014, Hank Willis et Chris Johnson ont donné naissance au projet, ils ont présenté Pont de questions sous la forme d'un webdocumentaire, avec les mêmes histoires que celles qu'ils avaient enregistrées pour leur version d'installation. S'approprier les outils web et numérique et combinant différents langages de programmation, ses créateurs ont fixé les lignes directrices communicatives et participatives de la plateforme et ont laissé le projet ouvert aux différentes appropriations des sujets-interacteurs. La trajectoire future de Pont de questions dépendrait alors de la communauté qui se construisait autour du webdoc et de son accès orienté ou aléatoire, des niveaux d'intérêt et d'implication dans le sujet et de l'état progressif des connaissances et de l'appropriation de la technologie.

L'intrigue narrative a-t-elle continué à se développer dans le Pont de questionsDe nouvelles histoires, de nouveaux débats, de nouveaux acteurs, de nouveaux points de vue, de nouvelles ressources audiovisuelles ont-ils été intégrés ? Oui. En 2015 (au moment de la clôture de cette étude), plus de 25 nouveaux débats ont été ajoutés (articulés depuis New York, le Maryland, la Virginie, la Géorgie, l'Alabama, l'Illinois, le Missouri et la Caroline du Sud), avec des sujets tels que : Homme noir : avez-vous pensé à adopter un enfant ou à devenir parent d'accueil (Question : Marlin Brown / Répondants : Frederick Randall II et Rashad Lartey). Comment donner aux jeunes hommes noirs l'espoir de réussir (Question : Donald Preston / Intervenants : Rory Lee-Washington, Leanie Hall, Sterling Wilder, Donald Hendrick). Pourquoi les hommes noirs ne sont-ils pas plus unis dans leur lutte (Question : Jason Isaacs / Intervenants : Rashad Lartey, Ernest Davis, Ernest Davis, Frederick Randall II).

Le degré d'interactivité s'élargit ici ; il ne s'agit plus d'une interactivité sociale limitée à la navigation et à l'ordre du récit, mais d'une interactivité générative (Gifreu, 2013b). Pour le chercheur catalan Arnau Gifreu Castells, les webdocumentaires récupèrent les modalités de représentation des documentaires linéaires et y ajoutent d'autres modalités, celles de la navigation et de l'interaction, en fonction du degré de participation et d'interaction qu'ils envisagent (Gifreu, 2013b : 300). Ces modalités seront déterminées par le type d'interface (support, plateforme applicative) conçu en termes narratifs, et donc le type d'expérience immersive proposée au sujet-interacteur.

Selon la typologie de Gifreu (2013b),10 Pont de questions développe un mode d'interaction génératif : "L'utilisateur-interacteur agit comme un expéditeur de contenu et le réalisateur de l'œuvre comme un filtre de qualité (généralement). Documentaire interactif qui se développe et change grâce aux contributions de ses utilisateurs, souvent en utilisant le retour d'information par le biais de fichiers vidéo, de textes, de photographies ou de présentations audio". Il s'agit d'un concept similaire à celui utilisé par la chercheuse britannique Mandy Rose (2014) lorsqu'elle parle d'une "communauté à but précis".

Pour l'analyser, nous prendrons comme exemple l'une des 25 conversations de 2015. Rashad Lartey (Missouri, 28 ans) et Frederick Randall II (Alabama, 23 ans) sont deux des sujets-interacteurs les plus présents dans les conversations. Pont de questionsayant participé respectivement à 10 et 18 débats jusqu'en 2015 et coïncidant dans beaucoup d'entre eux. Pour cette raison, nous sélectionnons pour une analyse plus ciblée l'un des dialogues de cette année auquel les deux utilisateurs participent : "Mon fils a entendu une chanson à la radio et m'a demandé ce qu'elle signifiait...". négro(Question : James Lewis / Répondants : Tavares Garrett, Victor Johnson, Rashad Lartey, Frederick Randall II).

Les sujets discutent de la manière d'expliquer aux enfants et aux adolescents (qui sont en train de façonner leur système de croyances et de valeurs) ce que signifie le mot "enfants". négro. Bien que le discours érigé par chacun des sujets impliquerait une analyse rigoureuse et détaillée, nous nous concentrerons pour cette analyse sur les relations que les sujets établissent entre eux et avec le texte webdocumentaire, médiatisées par la technologie et l'espace de représentation.

La technologie n'est pas un outil neutre et ouvre ses propres formes, visualités, langages et discours, en fonction des usages qui lui sont attribués.11 Le Web 2.0 constitue un espace de représentation avec ses particularités, ses logiques et ses langages institués, au sein duquel le texte webdocumentaire est construit et sémantisé. Il est nécessaire de garder à l'esprit que la représentation sociale et culturelle de l'internet en tant qu'espace communicatif, interactif et "démocratique" favorise également la manière dont les sujets-interacteurs du webdocumentaire se construisent et se sémantisent. Pont de questions s'approprier cet outil.

L'espace web semble avoir ses rituels d'interaction basés sur ce que Jenkins (2009) a appelé la "culture participative", basée sur des logiques collaboratives de production, de consommation et de sociabilité qui impliquent d'autres formes et processus d'apprentissage pour les sujets sur le support numérique. Les web 2.0 est configuré en association avec ses principes fondateurs et constitutifs (son opérabilité et ses logiques sont discutables et discutées).12 Il semblerait qu'Internet soit fait pour nous permettre de "participer", de commenter, de partager, de suggérer, de collaborer. Cette représentation et ce discours de la technologie Internet n'imprègnent pas seulement les hypothèses à partir desquelles l'espace de la représentation webdocumentaire est pensé et construit dans les pays de l'Union européenne. Pont de questionsmais aussi d'où les utilisateurs s'approprient la technologie et à quelles fins.

Dans la conversation en question, il est important de noter que les cinq utilisateurs (James Lewis, Tavares Garrett, Victor Johnson, Rashad Lartey, Frederick Randall II) utilisent des caméras vidéo et audio attachées à des appareils mobiles ou à des ordinateurs, et non des caméras vidéo proprement professionnelles, ce qui peut être déterminé par la qualité des images, les angles typiques des objectifs de type webcam, et même (mais pas nécessairement toujours) les postures et le décor. Quatre des scènes se déroulent dans des pièces, et une lors d'un voyage en voiture. Les sujets s'adressent à la caméra comme s'ils parlaient directement à leur interlocuteur, et non plus à un auteur-metteur en scène. Ils sont les créateurs du discours, de son ordre, du temps et de l'espace, et non un auteur extradiégétique.

Català (2010) explique comment, dans le mode d'exposition par interface, le mouvement et le temps acquièrent une fonction herméneutique complexe. "Le temps et l'espace, dans l'interface, dépassent leur condition ontologique et anthropologique pour atteindre un statut épistémologique qui révèle le potentiel d'alliances entre l'art (la culture visuelle et sa phénoménologie complexe) et la science (le cadre technologique qui soutient les opérations de l'ordinateur) " (Català, 2010 : 13). D'où l'apparition d'un concept central dans la communication numérique interactive, l'expérience utilisateur, déterminée par la relation physique et cognitive que l'utilisateur parvient à établir avec le produit numérique à travers une interface. "Les stratégies d'énonciation (du mode d'exposition) deviennent, avec l'interface, des stratégies de réception " (Català, 2010 : 14).

Ces cinq Afro-Américains profitent de l'immédiateté et de l'omniprésence de la technologie pour participer au débat depuis des villes différentes, à des moments différents et même en faisant d'autres activités. Ils construisent ainsi leur intrigue dans l'espace hypertextuel qu'est le site Internet de la web et en son sein, Pont de questions.

Toutefois, il est important de souligner que les espaces - sans exclure les web 2.0- ne déterminent pas nécessairement les activités qui s'y déroulent, les relations de sens pouvant être conditionnées par des usages et des modes non envisagés par cet espace.

Ainsi, les activités résultant des interactions à l'intérieur et à travers l'espace communicatif et discursif qui résultent de l'utilisation de l'espace de communication et de l'utilisation de l'espace de communication et de l'espace discursif. Pont de questions. Les vidéos produites par Lewis, Garrett, Johnson, Johnson, Lartey et Randall II ne sont pas un débat après le théâtre, elles sont l'œuvre webdocumentaire elle-même, vivante, ouverte, processuelle ; réalisée dans l'apport collectif et la négociation de la communauté masculine afro-américaine qu'elle a formée. Cependant, ces processus requièrent une certaine connaissance du support numérique et de sa fonctionnalité, ce qui met en péril la vision démocratisante du phénomène Internet. En l'occurrence, en l'absence d'une base cognitive du langage numérique et des médias mobiles (interfaces web et les applications mobiles), les processus d'interprétation et d'appropriation seraient nuls ou faibles, et l'autonomisation recherchée n'aurait pas lieu.

Les particularités des tendances web-documentaires suggèrent que le langage poétique auquel l'art (cinématographique) est associé est désormais étroitement lié à un système de signes caractérisé par la culture numérique et computationnelle. Cette nouvelle pratique ne peut donc pas être comprise indépendamment des systèmes audiovisuels et numériques. Si avant l'arrivée des technologies de l'internet et du web La pratique documentaire 2.0 pourrait continuer à être assumée à partir de formats traditionnels (au-delà des différentes tentatives expérimentales avec le médium lui-même), à partir de ce scénario, de nouveaux codes, langages et systèmes de signes seront traduits, incorporés et réinterprétés, de telle sorte qu'ils sont aujourd'hui devenus les valeurs fondamentales de nombreuses cultures, comme c'est le cas de la culture américaine. Ces processus d'interprétation, de décodage et d'apprentissage de nouveaux systèmes de signes, qui favorisent l'incorporation de ces technologies dans la vie quotidienne et la production artistique, s'expriment dans l'organicité et la multimodalité à partir desquelles les sujets-interacteurs de la technologie de l'information et de la communication (TIC) ont été formés. Pont de questions s'approprier les outils technologiques dont ils disposent pour prendre part aux débats que leur communauté articule à travers Pont de questions.

Conclusions

Les pratiques webdocumentaires collaboratives sont conçues pour que les sujets-interacteurs participent au travail, soit en apportant du contenu, soit en allant jusqu'à modifier la nature du produit.

Dans l'expérience du webdocumentaire, l'existence d'un espace enclavé pour l'œuvre (format) qui communique certaines significations et relations entre l'œuvre et les sujets-interacteurs devenus co-auteurs, donne lieu à une double participation : 1. à la génération d'images autonomes de nature anthropologique, et 2. à la modification des logiques mêmes de participation avec lesquelles le médium est né ; ce dernier processus est généré progressivement et dans l'échange dynamique et la consolidation d'identifications et d'identités partagées entre les sujets-interacteurs qui composent la communauté autour du projet.

Sur Pont de questions la relation travail-sujets-interacteurs est donnée par les possibilités de communication d'une conception d'interface (rôle de la technologie) qui génère une expérience immersive ; ce sont des sujets-interacteurs qui non seulement commandent l'histoire ou construisent leurs propres discours, mais produisent aussi collectivement le contenu (logique de collaboration). Les processus de retour d'information font partie du travail lui-même.

Il y a un saut dans le niveau de référentialité de l'auteur, parce que les questions ne sont plus celles posées par un directeur qui croit comprendre un problème et peut l'expliquer avec la réponse de l'autre, du sujet qui y participe, mais ce sont les sujets eux-mêmes qui posent leurs questions sur la table, en révélant derrière elles le problème lui-même ; en d'autres termes, les questions deviennent tout aussi précieuses que les réponses pour comprendre un phénomène à partir de l'exercice horizontal.

Pont de questions est une archive vivante de voix connectées à partir de différentes dimensions spatio-temporelles, mais conduisant à une matrice hétérogène de la masculinité afro-américaine, qui articule le tissu anthropologique et le caractère du contenu web-documentaire que ses auteurs font circuler à travers plus d'un écran, plus d'un dispositif, plus d'une plateforme, et avec plus d'un objectif. Penser les identités masculines dans la communauté afro-américaine est possible à travers les questions que les sujets eux-mêmes posent, enregistrent et tentent de résoudre entre eux. Pont de questions crée un cadre pour cette discussion, et les interactions qui s'y déroulent nous permettent de trouver l'aspect anthropologique du regard. Mais la prédisposition de l'environnement à la participation n'est pas seule garante de son développement, car elle sera également conditionnée - entre autres facteurs - par le rôle du genre.

Pour la continuité de cette étude, il sera alors nécessaire d'analyser avec eux à partir de quels modèles cognitifs, représentations, systèmes de valeurs ils ont dialogué et construit un savoir collectif en tant qu'hommes afro-américains de différentes régions de leur pays, générations, classes, positions sociales, idéologiques, etc. Quels sont les rites de la masculinité afro-américaine qu'ils peuvent lire dans cet exercice participatif, et lesquels ne le sont pas ? Grâce à ce format collaboratif, on peut déjà soupçonner la portée des réflexions et, surtout, la manière dont les contenus sont articulés et complétés, ce qui rend la question initiale plus complexe et met en évidence les éléments culturels des participants.

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