Abstract

At the end of the xixThe photographic image was incorporated into the world of print and new markets were opened to market printed works as well as images. The selection of which images to publish and their meaning was a decision mediated by the social conventions of the time, notions of race and gender, the class aspirations of intellectual elites and a project of national identity. This article proposes to analyze the visual economy of female portraiture in Guatemala published in illustrated magazines between 1900 and 1920. The objective is to analyze the visual discourses on Guatemalan women and to present a methodological proposal for the analysis of photographic images.

Keywords: visual economy, Photography, PRINTED MEDIA, female portrait

uses and meanings of the female portrait in the guatemalan press (1890-1924): proposing a methodology for a social history with images.

At the end of the nineteenth century, the print world incorporated photographs, opening new markets for the sale of both printed works and images. The decisions on what images to publish -and their intended meanings- responded to social conventions, prevailing notions of race and gender, the class aspirations of the intellectual elites, and a project to craft a national identity. This article analyzes the visual economy of the female portrait in Guatemala as published in illustrated magazines between 1900 and 1920. Besides exploring visual discourses about Guatemalan women, it lays out a methodology for analyzing photographs.

Keywords: female portrait, photography, print media, visual economy, gender.

Printed media are a rich documentary source and little worked for the development of visual studies. In the case of Guatemala, it allows diversifying sources to make a visual history. In this article we will make a methodological proposal for historical research with images published in the Guatemalan press between 1890 and 1924, specifically female portraits. I am interested in analyzing the uses and meanings of portraits of women published in newspapers, magazines and illustrated books, and their role in the configuration of a Guatemalan national identity.

Since the late 1880s, printers incorporated photoengravings into their pages and, in this way, the print media became one of the main channels for the mass circulation of images. Visual anthropologist Deborah Poole coined the term visual economy to explain the organization of people, ideas and objects around the field of the visual. Such organization is woven from social and power relations according to notions of race, gender and ethnicity (Poole, 1997: 8). The visual economy is understood as the process of construction of alterities, imaginaries and stereotypes through the production, uses, signification and valorization of photographic objects. In this regard, I consider that historiography has paid little attention to the circulation of images in printed media and to the evaluation of the impact it had on the hierarchization of Latin American nation-states at the beginning of the 20th century (Poole, 1997: 8). xx. Therefore, in this article I will concentrate only on the uses and significance of the female portrait in the Guatemalan press.

Since its origin in the middle of the xixportraits were objects that remained in the private and family sphere. However, when reviewing the Guatemalan press of the end of the century xix and early xxIn the case of portraits of young ladino women from the country's oligarchic families, we note the presence of portraits of young ladino women from the country's oligarchic families. As these were photographs whose use was mainly restricted to the private sphere, it is worth asking the following questions: what criteria were followed in the selection of portraits published in newspapers and illustrated magazines; what uses and meanings were assigned to these portraits; how did gender, class and race intervene in the publications; and how did they contribute to the construction of national stereotypes and imaginaries?

I am interested in understanding the categories of gender, race, class and ethnicity, not as fixed and timeless labels. Furthermore, I argue that notions around gender, race and class defined not only the forms of representation, but also those of circulation. I also argue that photography was a key tool for the creation and consolidation of these categories, congruent with a liberal national project.

In a methodological aspect, I propose how to systematize a set of images that are not part of the same collection, but are included in an even larger documentary source. The objective of this article is to make a methodological proposal for the analysis of photographic images, in this case of printed female portraits, based on criteria of formal structure.

Theoretical and methodological proposal

The review of photogravures in the Guatemalan press and in illustrated books published between 1890 and 1915 composes a corpus of approximately 500 images that include landscapes, urban views, architecture, coffee farms and portraits. Particularly striking is the space devoted to female portraits, which made me wonder how they went from being private objects to public diffusion. From the set of 14 publications consulted, I selected those that include portraits of women. These publications are the following: Lessons on Geography of Central America preceded by notions of universal geography. (1890-1900 approx.), the illustrated magazine The Locomotive (1908), the newspaper El Imparcial (1924), y The Blue Book of Guatemala (1915). Although the purposes and contents are diverse, they all share the dissemination of portraits of Guatemalan women in a context that sought to project an idea of a Guatemalan nation. This documentary corpus of 98 female portraits problematized the characteristics that define a portrait and how the social context is reflected in them.

The documentary body of portraits published in the press was organized following the principles of formal structure. I retake the term formal structure from Fernando Aguayo and Julieta Martínez, who refer to the way in which the formal elements of the image are arranged based on the analysis of archival documentation and photographic production contexts of the time (Aguayo, 2012: 218).

It is important not to confuse formal structure with photographic themes or photographic genres. Different photographic images may have shared elements or represent the same subject; however, the arrangement of those elements or the way in which the subject is represented are of different compositions. As for genres, Valérie Picaudé defines them as "a type of images that have common qualities and a mental category according to which the perception of images is regulated [...] it allows us to classify images according to essential criteria" (Picaudé, 2001: 22-23). The point is that these criteria for defining photographic genres were intended to give continuity to artistic practice and, as Jean-Marie Schaeffer points out, the generic parameters of photography should respond to functional aspects and their uses, but not to aesthetic aspects (Schaeffer, 2004: 17).

Portraiture was originally a pictorial genre of symbolic self-representation and, as such, it reproduces visual conventions established in each era and influenced by its context (Burke, 2005: 30). The nineteenth-century photographic portrait emerged within the European bourgeoisie as a means of class reaffirmation by incorporating elements associated with their aesthetics and taste, reflected in the props, furnishings, backgrounds and even poses. These characteristics were maintained until the middle of the century. xx.2 The forms of representation of photographic portraits diversified, as did their uses. In order to understand the logics behind the publications of female portraits it is important to know the social context of Guatemala, specifically the criteria of social hierarchization (Pezzat, 2021: 33).3

Photographic studios at the end of the century xix were considered sacred spaces, to which people went as a way to reaffirm their status with a particular behavior. As Poole explains, this ritualization of the photographic space unintentionally contributed to the mass production of type photographs as a way of understanding the constitution of "races" (Poole, 1999: 237). While portraits reaffirmed individual identity, photographs of types were the objective and visible proof of human types divided into races.

Social categorization in Guatemala at the end of the nineteenth century

During the conservative governments in Guatemala (1838-1871), the nation-state scheme was simplified to the triad Creole-Ladino-Indian, and with the liberals it was further reduced to Ladino-Indian. The term ladino has not remained homogeneous throughout the centuries, but must be understood according to the conjunctures of each period and the projects of nationhood. In the liberal national project, the process of ladinization was understood as the homogenization of ethnic diversity under the category of ladino. This included Creoles, Chinese, Europeans, etc. (Taracena, 2002: 20). Martha Elena Casaús considers that, in the Guatemalan liberal project, the Indian had to undergo a conversion to both Creole and Ladino. Criollo because he had to imitate Western patterns of behavior and dress, and ladino because it was part of the acculturation process to lose his ethnic identity as an Indian and become a ladino (Casaús, 1999: 790). Beginning in the xxThe project of ladinization by western acculturation of the Indian was replaced by eugenic projects. It is then that Guatemalan intellectuals speak of racial whitening or even of the extermination of the indigenous race (Casaús, 1999: 799).

In the face of the polarization of the Indian-Ladino binomial and the mestizo aberration of the Guatemalan model, the mengalas represented the ethnic ambiguity that liberal politicians and intellectuals feared so much. According to anthropologist Rubén Reina, the mengalas formed the third group in the social structure of the municipality of Chinautla (department of Guatemala), although there were also mengalas in other towns. The majority group were indigenous people, who as small landowners were dedicated to the cultivation of milpa (cornfields). At the other end of the social scale in Chinautla were the recently arrived ladinos. They were generally entrepreneurs or businessmen interested in promoting modernization. Finally, the mengalas were a demographic minority, but economically important.

The mengalas had a history dating back to the monarchic period, whose characteristics allowed them to move easily in both indigenous and ladino social circles (Reina, 1959: 15). Some mengalas spoke poqomam and were linked to indigenous people by ties of compadrazgo, and even danced according to their customs. However, they could also lead a ladino lifestyle and related to them (Reina, 1959: 16).

The aspirations of racial whitening in Guatemalan society were reflected in the illustrated press and in printed books, specifically in the ways women were visually represented. The selection of which women to show and what meanings were given to their images evidences the standards of feminine beauty that sought to consolidate as characteristic of a ladinized, non-indigenous or in the process of ladinizing Guatemala.

La revolución del fotograbado

En términos de Philllipe Dubois, una fotografía es una huella, un vestigio de la existencia de que ese objeto o sujeto fue congelado en el tiempo al colocarse frente al lente de una cámara fotográfica. Sin ese referente no existiría la fotografía y es lo que Dubois denomina como carácter indicial, con el cual el referente se vuelve índex, distinguiendo a la fotografía del ícono o símbolo (Dubois, 1986: 56).

La singularidad de la que habla Dubois es ese instante único e irrepetible en el tiempo y el espacio, con capacidad de reproducirse mecánicamente al infinito. La multiplicidad de copias de una misma imagen sale de un objeto fotográfico original y singular: el negativo, el daguerrotipo, la foto polaroid, etc. Estos objetos representan la huella y solo hay una, el resto son fotos de fotos o “metafotos”, diría Dubois. Cada imagen reproducida de ese fotograma original opera entonces como signo que remite al objeto o sujeto denotado (Dubois, 1986: 66-67).

En este sentido, los fotograbados son “metafotos”, resultado de un proceso fotomecánico para hacer una impresión a partir de una imagen fotográfica o “cliché” (Valdez, 2014: 35). Su calidad era muy pobre, al igual que su costo, lo que permitió aumentar exponencialmente la reproducción mecánica de imágenes al incorporarla al mercado de lo impreso. Sin embargo, como explica Julieta Ortiz, el fotograbado sentó un precedente para la consolidación de un lenguaje visual, al posibilitar que se abarcara un público masivo (Ortiz, 2003; 25).

En 1892, el diario Las Noticias avisó que se incluiría una sección titulada “Siluetas femeniles”, dedicada a retratos de mujeres jóvenes de la capital de Guatemala realizadas por el estudio Palacio de Artes, entonces de E. J. Kildare y Alberto Valdeavellano. Sin embargo, esto no sucedió sino hasta años más tarde con el boom de las revistas ilustradas ya en los 1900, aunque sus usos se extendieron a libros oficiales como El libro azul, a diarios nacionales y ocasionalmente a libros de carácter educativo.

Del conjunto de imágenes que se incluían en estas obras, hay ilustraciones de paisajes, vistas urbanas de la ciudad de Guatemala y algunas centroamericanas, retratos de políticos y retratos femeninos. En la mayoría de los casos, la selección de imágenes no mantenía ninguna relación con el contenido textual de la publicación y solo buscaba ilustrar los avances de la vida urbana y la sociedad guatemalteca. Dentro del subgrupo de retratos femeninos, los podemos dividir en dos. El primer subgrupo corresponde a retratos convencionales de jóvenes ladinas, con la excepción de una imagen de una mujer mengala. El segundo subgrupo consiste en retratos de grupo de guadalupanas. Antes de analizar cada uno, exploremos las características y función histórico social de ellos.

El retrato como medio de expresión individual e identitario

Estudios más recientes con enfoque de género han demostrado la importancia del papel de la fotografía en la consolidación de ideas modernas de feminidad y han evidenciado la participación activa de las mujeres en la construcción de su imagen (Onfray, 2016). Sin embargo, vale la pena cuestionar la aplicación de las autorrepresentaciones fotográficas en la reafirmación de una posición de privilegio. El acto de autorrepresentarse como práctica condicionada por convenciones estéticas y sociales, tanto colectivas como individuales, se puede considerar un termómetro sobre cómo lo político abarcó la esfera de lo privado.

En Guatemala los retratos de líderes políticos, militares y familias acaudaladas simbolizaban el poder político de la élite conservadora guatemalteca (Taracena, 2005: 9). No obstante, fue hasta los gobiernos liberales, particularmente el de Manuel Estrada Cabrera a partir de 1898, que la imagen fotográfica se utilizó como parte de un discurso visual con fines políticos de poder y prestigio, no solo para proyectar una idea del país, sino para enaltecer la imagen personal de los gobernantes. Este fue un fenómeno popular en América Latina, como explica José Antonio Navarrete, en donde la idea de modernidad implicaba imitar lo que se hacía en Europa y “modelar” a los habitantes como ciudadanos.

El parámetro era la idea de un hombre burgués, urbano y letrado, como lo describe el Manual de urbanidad y buenas maneras (1853) de Manuel Antonio Carreño, el cual tuvo una amplia difusión durante décadas. El manual estaba pensado para una sociedad urbana y católica, conformada por familias mononucleares que se regían por valores cristianos (Carreño, 1853). De acuerdo con Navarrete, este tipo de manuales establecían las cualidades que debían seguir los individuos miembros de una cultura “civilizada”, pero también expresaban la conciencia de la sociedad decimonónica “del cuerpo como espectáculo, de su exhibición autorizada y regulada por las leyes de la sociabilidad” (Navarrete, 2017: 61-62). Así, a través del retrato, los sujetos eran representados con los convencionalismos estéticos y sociales para reafirmar su posición social. En cuanto al retrato femenino, este era una ritualización de la feminidad acorde con los roles de género de la época al destacar los valores que debían portar las mujeres, tales como la abnegación, compasión, belleza, ternura y delicadeza, entre otras (Rodríguez, 2012: 245).

A partir de la composición de la imagen, los retratos pueden ser confundidos con fotografías de tipos populares, muy comunes en la época; fotografías de registro de oficios o, incluso, en algunos casos, con fotografías de carácter etnográfico. Con esta última me refiero a aquellas fotografías realizadas con pretensiones cientificistas de registro de culturas o con fines administrativos y burocráticos. En términos generales, los cuatro subgéneros que se mencionan son fotografías de individuos, de parejas o de grupo, cuyo objetivo es capturar a los sujetos. La selección del encuadre no es inocente, implica un entramado de representaciones vinculadas a lo social, lo político y lo cultural. Son ventanas que nos permiten asomarnos a las relaciones de poder atravesadas por el género, la clase y la categorización racial. En el caso de las fotografías de tipos populares o de oficios, el propósito no era el de capturar la individualidad de los sujetos, sino construir una red de símbolos nacionales que conjugara el cuerpo social abstrayendo características generales. Este proceso, explica José Antonio Navarrete, contribuyó a romantizar las políticas de exclusión, por un lado, y, por otro, el de matizar las desigualdades sociales y étnicas atravesadas por un pensamiento racialista con el que se jerarquizó a la sociedad (Navarrete, 2017: 49).

Existen elementos ligados al lenguaje de técnica fotográfica que son claves para determinar la estructura formal de los retratos. Los encuadres pueden ser de plano corto, medio plano o cuerpo completo; los sujetos pueden posar de frente, de perfil o perfil tres cuartos y pueden permanecer de pie o sentados. El resto de las características, como las poses, los gestos, la vestimenta y los elementos decorativos, dependen de cada contexto de producción y de los propósitos de los retratados. Este es uno de los puntos principales que establecen las diferencias entre retratos, tipos populares, fotografías de registro de oficios y fotografías etnográficas. Otros elementos de distinción son los diferentes usos y significados que se les asignaron durante su circulación.

Entonces, ¿qué distingue a los retratos del resto de temáticas y formas de fotografiar a las mujeres? Las investigadoras Solange Ferraz y Vania Carneiro los definen como un medio usado por grupos sociales “para representarse a sí mismos” (Carneiro, 2005: 271). Es decir, el retratado es consciente de que se hará un registro de su imagen. En cambio, en las fotografías de tipos procuraban precisamente lo contrario: despojar a los sujetos de su individualidad, reducirlos a representantes de una colectividad y destacar elementos particulares que distinguen a una cultura del resto. A pesar de lo anterior, integrados a una economía visual, los usos que se le daban a estos retratos podían modificar su sentido original para el que fueron creados.

Retomando la propuesta de Monique Scheer, en la que aborda las emociones como prácticas corporales, es posible dar una interpretación a los retratos recuperando su carácter subjetivo, en el que el cuerpo está conectado con los procesos cognitivos y el agente exterioriza sus emociones a través de la práctica (Scheer, 2012: 200). La selección de la ropa y las poses eran acciones asumidas como parte del ritual de fotografiarse y de feminidad. Acudir al estudio fotográfico no era un evento cotidiano y, como tal, la ropa elegida correspondía a lo que se esperaba de esa ceremonia. La posición del cuerpo estaba dirigida por los aspectos técnicos que ofrecía la fotografía (rapidez de los tiempos de exposición, la luz, etc.), pero también por la imagen que se buscaba proyectar. Si se toma este asunto en consideración, es posible identificar patrones y diferencias de clase, raza y de género.

La etnicidad en los retratos. La “india bonita” y las guadalupanas de Guatemala

El fenómeno del guadalupanismo en Guatemala se extendió como resultado de su contigüidad geográfica con México. Sin embargo, como explica el historiador Arturo Taracena, en el país centroamericano no se arraigó como parte de un proyecto nacionalista, ni tampoco se le asoció a una idea de mestizaje, como sucedió en México. Su desarrollo ha estado marcado por distintas coyunturas políticas y sociales a lo largo de varios siglos (Taracena, 2008: 14).

En las distintas formas de expresión que Taracena identificó en la evolución del guadalupanismo en Guatemala, una de las prácticas más antiguas es la de vestir a bebés como “Juan Diegos”4 y “Marías” desde los primeros meses de vida hasta los siete años, cada 12 de diciembre. De acuerdo con el autor, esta práctica se remonta a 214 años atrás y surgió en la Antigua Guatemala, y desde entonces se volvió tradición entre las clases medias de la capital y Antigua acudir a los santuarios dedicados a la Virgen de Guadalupe con los hijos “disfrazados” (Taracena, 2008: 132). El historiador hace énfasis en el término disfraz, pues vestir a los hijos de indígenas no implicaba asumir, ni temporal ni simbólicamente, una identidad étnica, sino que las vestimentas sirvieran “de artificio para la obtención del favor mariano” (Taracena, 2008: 14).

La prensa guatemalteca de finales del siglo xix and early xx dio seguimiento a la práctica de vestir a niños de “Juan Diegos” y “Marías”, la cual se promovió entre mujeres jóvenes no indígenas de la capital. Los periódicos de la época invitaban a las jóvenes con el incentivo de publicar sus fotografías en sus páginas (Taracena, 2008: 155). En el periódico El Imparcial en 1924 se invitaba al “rezado” del 12 de diciembre con el privilegio de “vestir de indios a nuestras chiquillas y chiquillos –y aun a las mayorcitas– que así aparecen encantadoras”.5

Los rezos se acompañaban de la iluminación de las calles, de fuegos artificiales y el transitar de los jóvenes ataviados con sus trajes. La ocasión se aprovechaba para celebrar a la “india bonita”, como se referían a las ladinas “disfrazadas” de indígenas.

Día de la Guadalupana […] Día de las nodrizas falsificadas y de las indias rubias de oxígeno. Día tuyo india bonita, del color de los porrones, húmedos de agua fresca […] Para qué te disfrazas al natural cuando tu sonrisa es esotéricamente yankiyogi, teosófica, y dice de la sabiduría, del Demiurgo oscuro y de las academias de filosofía y de piano de Estados Unidos. Tú bailas el fox-trot, de las niñas chiclets y no el son rumboso y desencuadernado de las hieródulas de bronce, que en Atitlán, prendieron su belleza, en los cabarets de estrellas cuando borrachas de octle, esperaban la luz de Tonalí, tendidas y fremitantes a la sombra alargada de los ídolos.
Y en esta vuelta al pasado, a la página regional, te sientes bien, dentro de la comodidad de tu güipil, con deseos de encuclillarte frente a una piedra de moler, para fabricar tortillas de maíz palmeándolas fuertemente, en la alegría de tu resurrección. Y en este revolotear de guacamayas que fingen los trajes alegres, te he descubierto, llena de chalchihuites de nefrita, con los brazos poderosos y desnudos, capaces de hacer que en ellos retorcida se enrede la anillada lujuria de los chanes, en grupo de sagradas serpientes.6

La cita anterior conjuga una serie de estereotipos sobre las mujeres indígenas. Por ejemplo, la expresión de “falsas nodrizas” expresa que este era un oficio exclusivo de las indígenas y la frase “indias rubias de oxígeno”, refuerza el carácter de disfraz de la vestimenta, usado por mujeres blancas. Cuando el autor indica que la tradición de vestir de indígena es una vuelta al pasado, que al mismo tiempo perdura en la cotidianidad de las indígenas, se refiere a un atraso como si se tratase de culturas estáticas en el tiempo. No solo eso, la cita también lleva una carga sexual, en frases como la comodidad del huipil, la posición para usar la piedra de moler, “los brazos poderosos y desnudos” al fabricar tortillas, los cuales, según el autor, son capaces de enredar “la anillada lujuria de los chanes, en grupo de serpientes sagradas”.7 Dando a entender que esos elementos despiertan pasiones.

La figura de la Virgen María fue central en la consolidación de una cultura católica. En el caso de México fue clave para el desarrollo de una identidad nacional y en Guatemala su fervor se practicó de forma diferenciada según la posición en la estructura social. En cualquier caso, la Virgen fue el modelo de mujer que se promovió desde la Iglesia católica en tanto virgen, esposa y madre de Jesús. A partir de estos valores e ideas, se justificó un control del comportamiento y la sexualidad femenina y quienes no encajaran en este modelo, a ojos de la Iglesia y de la sociedad, no entraban dentro de la categoría de “buenas mujeres” (Ericastilla, 1997: 36). No es de extrañar entonces que el culto guadalupano se asociara a la idea de feminidad y se fusionara con las autorrepresentaciones fotográficas.

La siguiente ilustración es un ejemplo de las escenas que se publicaban en la prensa para conmemorar esta fecha. En ella se observa a un grupo de adolescentes con sus respectivos trajes, sus canastas de fruta o cántaro como solían llevar las mujeres indígenas. Incluso una de ellas, en la esquina inferior derecha, lleva a un muñeco como bebé. Estos elementos eran parte del estereotipo de las indígenas que se alimentó a través de la fotografía y que se reprodujo en este tipo de costumbres.

Durante las mismas décadas, en el México posrevolucionario se cimentó la idea del mestizaje como condición para la cohesión nacional, lo cual derivó en una folclorización de elementos identitarios de pueblos indígenas. Una práctica popular entre mujeres citadinas mexicanas era fotografiarse con trajes tradicionales de ciertas regiones del país. Por ejemplo, el traje de china poblana o el traje de tehuana. Poole interpreta este fenómeno como parte de un proceso de integrar “las patrias chicas”, es decir, las distintas identidades regionales, para volverlas nacionales. En este sentido, la forma característica de vestir de grupos étnicos, convertidos en “trajes típicos”, pasaron a ser una moda entre grupos urbanos (Poole, 2004: 68).

Imagen 1. El Imparcial, Guatemala, 11 de diciembre de 1926

En Guatemala también hubo un proceso de folclorización de los pueblos indígenas, aunque con sus particularidades. Uno de los aspectos que podría distinguirla de los ejemplos mexicanos es que en las fotografías de las guadalupanas no se “performaba la indigenidad”, sino la devoción guadalupana, que asociaba de manera implícita la folclorización. A diferencia del caso mexicano en el que el traje de tehuana o la china poblana fueron apropiados por grupos ajenos a los zapotecos, los retratos de las guadalupanas guatemaltecas remiten al imaginario de lo “indio” o mejor dicho de la “india bonita”, usando trajes de cobaneras o lo más cercano al traje maya k’iche que, como bien ilustra Taracena, refleja también el lugar del “indio” en el imaginario nacional guatemalteco.

Los peinados también marcan un distanciamiento de las retratadas con una identidad étnica ligada a los indígenas de Guatemala. En los retratos de estudio del fotógrafo radicado en Quetzaltenango, Tomás Zanotti (1900-1950), de mujeres k’iches, kaqchikeles, mam y poqoman, todas llevan el cabello largo amarrado con una o dos trenzas.8 Mientras que las mujeres jóvenes ladinas adoptaron el estilo “bob” muy popular en la década de los veinte o el cabello largo, pero recogido en un chongo. Esta moda en los peinados se evidenció en las crónicas de El Imparcial sobre la conmemoración del 12 de diciembre.

Van las cabezas adornadas no con exóticas plumas y flores, sino con el tun-tun altísimo o con el enredado chojop. Para colocar estos hoy, necesario ha sido apelar a las trenzas postizas porque la tiranía de la moda hace días que hizo suprimir de las femeninas cabezas los cabellos largos de que aún no han prescindido nuestras indias, las verdaderas, las auténticas, las que llevan encallecidas las manos por la diaria faena de la molienda y saben del dolor de la vida del rancho. Las manos hoy en vez de bolsas de toilet y vistosas sombrillas llevan burdas escobas o cestillos con frutas. Pasa la india bonita llevándose tras sí todas las miradas, bajo los arcos triunfales del barrio guadalupano. Porta hoy ese vestido como un homenaje y como una coquetería. El homenaje es para la virgen bien amada a quien rezará con fervor en el santuario y que en un día como el de hoy vistió en la aparición el traje indígena. La coquetería es para los humanos, para los que han de contemplar en las calles a la india bonita que luce la vestimenta indígena, el verdadero traje de luces.9

Esto refuerza la idea de que la intención de vestirse de indígenas no era asumir o apropiarse de esta identidad, sino participar en la folclorización que rodeaba al guadalupanismo, pero sin desprenderse de su calidad social. En la cita se confirma el doble significado de la vestimenta de indígena: el del homenaje a la virgen y el de la coquetería, en tanto “indias bonitas”.

Es interesante observar los diferentes ideales de belleza que buscó promover cada país, según su proyecto de nación. En México, en el año de 1921 se llevó a cabo el concurso de belleza “La india bonita”, con el supuesto fin de celebrar la identidad rural e indígena en un intento de establecer una ruptura con el discurso del porfiriato que menospreciaba lo rural. Sin embargo, a juzgar por la historiadora Adriana Zavala, este tipo de eventos en realidad daba continuidad a un discurso público en el que se representaba la transición de la mujer rural o indígena que llegaba a un ambiente urbano. Una de las continuidades del ideal femenino porfiriano a uno posrevolucionario fue “la fascinación del intelectual masculino con el tropo de la mujer rural como repositorio de la pureza cultural y femenina” (Zavala, 2006: 151).

En Guatemala queda claro que las “indias bonitas” eran las mujeres ladinas disfrazadas de indígenas y no las indígenas reales. Considero que se aprovechaba el disfraz de indígenas para expresar una coquetería que en condiciones normales era mal vista. En el entendido de que se promovía una pureza en la feminidad, las mujeres ladinas debían comportarse con recato y cuidarse de no despertar pasiones. Aparecer disfrazadas de indígenas se prestaba a una interpretación de ejercer una supuesta coquetería e incluso a ser erotizadas, como se evidenció en la cita de El Imparcial.

Retratos femeninos en medios impresos

La investigadora Elsa Muñiz explica que las representaciones de lo femenino y masculino estaban relacionadas con el entendimiento de un orden social, el cual se estructuró con la construcción y modelaje del cuerpo sexuado, atravesado por nociones culturales que lo convirtieron en género, es decir, cuerpo enculturado (Muñiz, 2002: 13). A este respecto, sostengo que la cultura visual fue uno de los medios con los que se promovieron y arraigaron dichas nociones. Más aún, las revistas y libros ilustrados hicieron una selección cuidadosa de los retratos que reflejaran estos ideales genéricos.

In the magazine The Locomotive (1907-1908) was illustrated with photographic compositions by the officialist photographer Alberto G. Valdeavellano, which consisted of montages with views of the city adorned with designs art nouveau. The contents were also accompanied by portraits of politicians and military men and a section was dedicated to "Guatemalan Beauties" or "Central American Flowers". The text and illustrations were rarely related and the identities of the young women were seldom indicated. Valdeavellano's photographic studios were among the most popular, so it is possible that he used material from his extensive collection to create compositions such as the one shown in image 2.

Image 2. La Locomotora, February 1, 1907.

In the June 1908 edition, the cover was illustrated with Miss Berta Gálvez P., who posed for her portrait in a European aristocratic costume, as a performative expression of the aspirations of the Guatemalan elites to simulate a "high" culture.

The inclusion of photos of women remained constant for several decades in the press. At El ImparcialIn addition to covering the guadalupanas, portraits of Guatemalan ladinas and occasionally foreigners were published daily. In the December 9, 1924 issue, the cover was dedicated to Peru on the occasion of the commemoration of the Battle of Ayacucho.10 In the middle of the page was published a biography of Francisco Pizarro, considered the founder of the city of Lima. The second half was occupied by "Peruvian Beauties"..

The content and illustrations have no relation to the Battle of Ayacucho, which is not mentioned. Not only that, a semblance of the main conqueror of the kingdom of Peru is made. As for the images in question, the insertion of "Peruvian beauties" indicates that this was a generalized practice. Moreover, it is striking that, as in Guatemala, Peru's ideal of beauty is white women, in a country with a high percentage of indigenous population.

Image 3. La Locomotora, Guatemala, June 15, 1908.

Image 4. El Imparcial, Guatemala, December 9, 1924.

Back in Guatemala, I will delve more deeply into the case of the Blue book (1915) as an illustrative example of a visual economy of portraits, designed for the foreign observer. I use the term "observer" in masculine because it was precisely a masculinized gaze towards whom the production of these works was directed. The Blue book was a work to promote foreign investment in Guatemala, so a careful selection was made of what was to be projected about the country. Its purpose was "to offer the foreign capitalist and tourist, as well as the son of Guatemala, an authentic exposition of the state of progress that this beautiful and pleasant country has reached".11

The portraits of women were included in the book for three purposes. First, to present some professional women. Secondly, to show women of the ruling class posing in portraits with their families. Finally, to showcase the "beauties of Guatemala". The latter was a section of the book in which portraits of young ladies from the main cities of the country were arranged to highlight their beauty. For this purpose, the popular format of compositions was used again, where a set of photogravures were distributed on a single page with an attractive design. Indigenous women also figured in this book, although in other sections of the book, which I will refer to in the following sections.

In the section "Intellectuality of Guatemala" there is a journey through the history of literature. It mentions the main writers and some works of historical relevance in each of the stages considered important up to that time, from the conquest, the monarchic period and the century xix. They affirm that, before 1871, the horizon of knowledge was opened for women, because before that time their life was governed by a colonial system: "that is, they were devoted exclusively to the chores of the house, they were kept dedicated to part of these offices, only to prayer, and there were few, it can be said that only those of the main families, who knew how to read and write".12 Among some of the intellectuals named are the poet Josefa García Granados, the historian and prose writer Natalia Gorriz, the sisters Jesús and Vicenta Laparra de la Cerda, founders of the newspapers Women's Voice (1885) y El Ideal (1887-1888).13

To illustrate the intellectuality of Guatemala, a montage of 46 oval-shaped close-up portraits of young women was made under the title "Combination of Guatemalan beauty and intellectuality".

In fact, the collage The portrait photography is not related to the content of the pages; moreover, none of the women are identified. The shots are short, in profile and oval cut to highlight the young women with colorful ornaments, such as necklaces, large hats or flower headdresses and voluminous hairstyles. Most of them have a sharp face, with fine features and very white complexion.

Image 5. Guatemala Blue Book, 1915.

Miss Helena Valladares de la Vega, originally from Guatemala City, was described as follows: "Her sculptural figure transports us to the gallant time of the Louises of France, when Watteau painted his divine Shepherdesses, the blond viscounts quarreled over loves and the courtly abbots stripped madrigals at the feet of the Marquesas." With the above quote it is understood that the parameter for measuring feminine beauty sought in the contest were those features that referred to a Frenchified aesthetic.14

Another resource to show more portraits of young ladies was to dedicate a page to showcase "beauties" from the capital, Antigua, Quetzaltenango and Cobán. Each young lady portrayed is presented with her first and last name. Most of them were daughters of doctors, writers or businessmen and it was emphasized that they were young ladies. The composition sought to perpetuate a resemblance to bust sculptures that alluded to a classical or neoclassical style.

From what has been exposed so far, the Guatemalan feminine beauty that was promoted was totally bleached, not only in a literal sense because of the color of the women's skin, but also in the way they were represented. In the portraits that were disseminated in the Blue book a bourgeois aesthetic was exploited to the maximum (see image 6). In this sense, the idealized representation of Guatemalan women implied the demarcation of the indigenous. To such an extent that no Guatemalan national type with an indigenous ethnicity was promoted or consolidated, in any case, efforts were directed towards its concealment.

Image 6. Guatemala Blue Book, 1915.

Portraits of the mengalas

The methodological proposal I present here includes not only the analysis of the overrepresented, but also evidences the absences, gaps and the underexposed. While indigenous women would not fall within the beauty standards of visual discourses, it is worth questioning the low presence of other subaltern identities such as mengalas in print media.

The mengala costume consists of a long and wide skirt to the ankle, tied at the waist by two ribbons whose color varied according to age. The blouse was usually long-sleeved and puffed up to the elbow or wrist, adorned with lace. Under the skirt they wore starched fustanes or naguas to give volume. Other accessories included an apron for the front part of the skirt; a blanket tightener for the bust; a leggings from the waist to the ankles; thread and silk stockings, shawls and scarves for the cold. Traditionally they wore black boots with lugs, although many went barefoot. Their hair was arranged in two braids intertwined with colored ribbons. For jewelry, they used to wear large earrings and necklaces, preferably made of gold or silver (Escobar, 2017).

This fashion is said to date back to the monarchic period, as it was how mestizas were identified. However, its use extended until around 1890 and reached greater popularity during the regime of Manuel Estrada Cabrera. Over time, the term took root to identify women who had a Spanish-influenced way of dressing, and by the xx was used to refer to women of mestizo origin who wore this garment as a regional costume. Anthropologist Judith Samayoa tells us that the mengalas were independent women who, thanks to their production of sweets, achieved a certain economic stability derived from the tourism that came to Amatitlán. Many of them were hired as cooks for the recreational houses on the shores of the lake of the same name (Chajón, 2007: 3).

During my research in printed sources I found only one representation of mengalas. In the book Lessons on the geography of Central America some engravings with the Indian types of Guatemala were included. The illustrations are identified according to the place of origin. For example, "Indios de Santa María de Jesús", "India de la Antigua", "Indígena de Mixco", etc. The way in which the mengala in image 7 is identified as a "woman of the people" is significant, since its definition is ambiguous. The term as such does not directly refer to an ethnic ascription, but its use does assign a class condition. To begin with, the term indígena or india is eliminated, indicating that the mengalas had transcended that category. With the word "pueblo", it refers to the fact that they still belonged to the popular majorities. As for the illustration, the engraving shows the face of the young woman, who wears the traditional mengala costume, with long frizzy hair, leaning on a bureau with a vase, which refers to studio portraits.

The mengalas are reminiscent of the Bolivian cholas described by Deborah Poole in Vision, Race and Modernity (1997), in his analysis of the album donated to the Geographical Society of Paris on June 27, 1885 by Dr. L. C. Thibon, Consul of Bolivia in Brussels. The album contains views of the country, portraits of the upper class and politicians, and business cards with South American types such as gauchos and national types of Bolivia. Included among the latter were 32 cards of cholas, almost all of them in the same pose very similar to image 7.

Cholas were the name given to women of indigenous origin who adopted a Spanish or urban form of dress. They could also be mestizo or not (Poole, 1997: 126). Like the Peruvian tapadas, the Bolivian cholas had a fluid identity, as they could not be pigeonholed into a racial category, nor did they practice a single trade, transcending the definitions of white, mestizo and Indian. Even clothing and jewelry could represent wealth, transgressing class. As such, they were not bound to the rules of the bourgeois class, nor to a traditional Andean culture. In this way, Poole considers that their bodies and their image were inscribed in unique ways in European fantasies of power and possession (Poole, 1997: 126).

Some parallels can be found between the cholas of Bolivia and the mengalas of Guatemala, as economically autonomous and racially ambiguous women. Women like the mengalas, merchants who occupied public spaces, contradicted the idea of delicate and morally responsible women promoted in print media. On the other hand, by not fitting the stereotypes of indigenous women, for the intellectual elites the mengalas represented a contradiction of their polarized view of society. It is possible that, given this identity ambiguity, the circulation of their representations in print media was limited.

Another representative case of the circulation of photographic images in printed works is that of photographer and printer José Domingo Laso, from Quito, Ecuador. The photographer made portraits of white families, as well as postcards with genre scenes and popular types. In the urban views, the photographer literally erased or "dressed" as women the indigenous people who incidentally appeared in his shots, with voluminous and Frenchified dresses. For François Xavier Laso, this practice of concealment was part of the construction of the Ecuadorian nation and of hygienic and modern photography, an ideology shared by the photographer (Laso, 2015: 114).

As Poole explains, portrait photography of the working classes, peasants and indigenous people shows that far from being pigeonholed by racialization processes and typologies, users resisted and appropriated it. In the same way, the indigenous families of Quetzaltenango used photography to justify their role in the model of the nation, while vindicating their identity and giving themselves the right to self-represent themselves (Grandin, 2004: 143). However, in the print media of Guatemala's urban elites, the flow of those portraits that deserved to be exposed to wider audiences in order to project an idea of nationhood was controlled.

Conclusions

In a multiethnic country like Guatemala, the absence of indigenous women in the pages of the press and publications is striking. While it is true that images of "Indian types" were published, they were either folkloric in nature or intended to show them as a potential labor force. The selection of portraits, on the other hand, was intended to exhibit an ideal of Guatemalan beauty essentially ladinized and visually bleached, so that it would be attractive to the male eye, mainly Western. This trend is not confined to Guatemala alone, as was seen in the example of the "Peruvian Beauties". However, it does mark an important distance from the case of Mexico with respect to the meaning given to the "Indias Bonitas". The Mexican "Indias Bonitas" were those young indigenous women attractive to Mexican men as the genesis of mestizaje. In Guatemala, on the other hand, the "Indias Bonitas" are young ladino women disguised as indigenous women, who do not pretend to assume an indigenous identity or pay homage to them as national symbols, but are framed only within the Marian celebration.

Thus, it can be said that there was a tendency to make indigenous women invisible as part of the national identity, at least within the visual narratives of the press and print industry, in order to show a Guatemala in the process of ladinization. In the same sense responds the absence of other fluid identities such as the mengalas, who break with the Indian-Ladino binomial of the liberal model and, moreover, show the failure of the ladinization project.

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Paulina Pezzat Sánchez holds a B.A. in History from the Universidad Nacional Autónoma de México. D. in History from the Universidad Nacional Autónoma de México. ciesas Peninsular headquarters, where she has developed studies of the image in Oaxaca and Guatemala with an intersectional approach. She has emphasized the revaluation of photographic images as sources for history and historiographic dialogues in Latin America.