O artigo fornece uma descri\u00e7\u00e3o do projeto ecmo<\/span> e uma viagem audiovisual por seu arquivo, enfatizando a diversidade musical do estado de Oaxaca, seus g\u00eaneros, repert\u00f3rios e dotes instrumentais, bem como seus usos, contextos, ocasi\u00f5es musicais, condi\u00e7\u00f5es de pr\u00e1tica musical e agentes envolvidos em sua produ\u00e7\u00e3o e consumo. O objetivo desta exposi\u00e7\u00e3o \u00e9 convidar o p\u00fablico a consultar essa cole\u00e7\u00e3o on-line na biblioteca de m\u00eddia da fonoteca nacional.<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: arquivos audiovisuais<\/a>, etnomusicologia<\/a>, m\u00fasica<\/a><\/p>\n\n\n\n uma jornada audiovisual pela etnografia das culturas musicais em oaxaca (ecmo)<\/span><\/p>\n\n\n\n Este artigo fornece uma descri\u00e7\u00e3o do ecmo<\/span> O projeto de m\u00fasica de Oaxaca e uma jornada audiovisual por seu arquivo. Ele enfatiza a diversidade musical do estado de Oaxaca, incluindo seus g\u00eaneros, repert\u00f3rios, conjuntos instrumentais, bem como os usos, os contextos, as ocasi\u00f5es de apresenta\u00e7\u00e3o musical, as condi\u00e7\u00f5es da pr\u00e1tica musical e os agentes envolvidos na produ\u00e7\u00e3o e no consumo de m\u00fasica. O objetivo \u00e9 incentivar o p\u00fablico a acessar a biblioteca de m\u00eddia on-line da Fonoteca Nacional do M\u00e9xico (Arquivo Sonoro Nacional).<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: m\u00fasica, arquivos audiovisuais, etnomusicologia, Oaxaca.<\/p>\n\n\n\n A etnografia das culturas musicais em Oaxaca (ecmo<\/span>)1<\/a> \u00e9 um projeto colaborativo de etnografia musical, ou seja, uma descri\u00e7\u00e3o da m\u00fasica e sobre a m\u00fasica com base em trabalho de campo no qual foram realizadas entrevistas em profundidade com agentes musicais (todos os atores envolvidos de uma forma ou de outra na comunica\u00e7\u00e3o musical e em sua produ\u00e7\u00e3o e consumo), foram gravados produtos musicais, entre esses bens foi registrada uma grande diversidade de m\u00fasicas em seus contextos locais, e foram analisados os processos por meio dos quais as m\u00fasicas ouvidas atualmente e aquelas que deixaram uma marca no imagin\u00e1rio musical dos povos do estado de Oaxaca foram analisadas. Ao mesmo tempo, trata-se de um projeto de antropologia aplicada, pois esse esfor\u00e7o cient\u00edfico teve o objetivo de influenciar os planos do setor cultural de Oaxaca no campo da m\u00fasica. Apesar do reconhecimento popular e legislativo da diversidade cultural no estado,2<\/a> O problema que identificamos foi a aus\u00eancia de um conjunto sistem\u00e1tico de conhecimentos sobre a m\u00fasica existente para orientar estrat\u00e9gias e a\u00e7\u00f5es de pol\u00edticas p\u00fablicas.<\/p>\n\n\n\n O di\u00e1logo entre texto e testemunho audiovisual neste artigo tem como objetivo refletir sobre alguns dos desafios da pesquisa musicol\u00f3gica em que 27 pesquisadores est\u00e3o envolvidos.3<\/a> O projeto foi ambicioso em seu escopo e se prop\u00f4s a retratar a diversidade musical do estado de Oaxaca em um determinado momento de sua hist\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n Os workshops iniciais para a cria\u00e7\u00e3o de um guia tem\u00e1tico e metodol\u00f3gico se beneficiaram da experi\u00eancia de campo dos pesquisadores, permitindo que eles se aprofundassem em v\u00e1rios debates te\u00f3ricos cl\u00e1ssicos em etnomusicologia para abordar a influ\u00eancia da sociedade na m\u00fasica e da m\u00fasica na sociedade, para entender a m\u00fasica como um sistema simb\u00f3lico de comunica\u00e7\u00e3o poderosamente afetivo (Attali, 2011; Bauman, 1992; Blacking, 1974; Feld, 1990; Lutz e Abu-Lughod, 1990; Meyer, 1956; Middleton, 1990; Schafer, 1994), al\u00e9m de projetar uma metodologia qualitativa que destacasse temas e crit\u00e9rios para a poss\u00edvel identifica\u00e7\u00e3o e descri\u00e7\u00e3o da diversidade musical.<\/p>\n\n\n\n Desenvolvemos um guia tem\u00e1tico para o trabalho de campo que enfatizou os processos de produ\u00e7\u00e3o-consumo musical, com aten\u00e7\u00e3o especial \u00e0s ocasi\u00f5es musicais e de dan\u00e7a, \u00e0 performatividade, \u00e0s suas qualidades comunicativas como sistemas simb\u00f3licos, \u00e0 sua efic\u00e1cia emocional e afetiva, \u00e0s rela\u00e7\u00f5es dos atores e institui\u00e7\u00f5es envolvidos nesses processos e aos recursos, m\u00eddia e produtos musicais. Os t\u00f3picos abrangeram uma ampla gama de repert\u00f3rios, g\u00eaneros, estilos, formas musicais, dotes instrumentais, conceitos musicais em idiomas nativos, rela\u00e7\u00f5es sociais, pol\u00edticas, econ\u00f4micas e religiosas, vis\u00f5es de mundo e conceitos que envolvem a m\u00fasica e a dan\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n Metodologicamente, decidimos partir de um crit\u00e9rio etnolingu\u00edstico (Barabas e Bartolom\u00e9, 1999) para determinar as \u00e1reas geogr\u00e1ficas de trabalho e transcender a ideia convencional das oito regi\u00f5es geogr\u00e1fico-culturais usadas pelos governos estaduais para se referir \u00e0s diferentes culturas nativas de Oaxaca. Dessa forma, cada pesquisador cobriu uma \u00e1rea correspondente aos seguintes grupos etnolingu\u00edsticos: Afro-mexicanos, Amuzgos, Chatinos, Chinantecos, Chontales, Cuicatecos, Ikoots (Huaves), Ixcatecos, Mazatecos, Mixtecos, Ayuuk (Mixes), Nahuas, Triquis, Tzotziles, Zapotecos, Zoques e inclu\u00edmos a cidade de Oaxaca como um exemplo de din\u00e2mica urbana e as comunidades oaxaquenhas em Los Angeles, Fresno e Madera na Calif\u00f3rnia, Estados Unidos, que estavam aparecendo como importantes comunidades migrantes.<\/p>\n\n\n\n Vinte e dois relat\u00f3rios etnogr\u00e1ficos e um diagn\u00f3stico geral das culturas musicais em Oaxaca (Navarrete, 2013 A) foram produzidos e apresentados \u00e0 Secretar\u00eda de las Culturas y Artes de Oaxaca para abordar os problemas da m\u00fasica com base em cinco eixos para a salvaguarda do patrim\u00f4nio cultural tang\u00edvel e intang\u00edvel (Ley de desarrollo cultural para el estado de Oaxaca, 2010). Para os fins deste artigo, os resultados do projeto incluem a produ\u00e7\u00e3o de uma cole\u00e7\u00e3o de 10.556 arquivos t\u00e9cnicos e registros de \u00e1udio, m\u00fasica, entrevistas, paisagem sonora, fotografia e v\u00eddeo,4<\/a> que constituem um banco de dados fundamental para uma compreens\u00e3o sistem\u00e1tica da diversidade de pr\u00e1ticas sociais em torno da m\u00fasica, cujos exemplos s\u00e3o oferecidos neste artigo em di\u00e1logo com as descri\u00e7\u00f5es e reflex\u00f5es no texto. A amostra inclui fontes identificadas de videoclipes, paisagens sonoras e, em alguns casos, uma edi\u00e7\u00e3o de fotos com \u00e1udios de m\u00fasica e sequ\u00eancias de videoclipes.<\/p>\n\n\n\n Embora o crit\u00e9rio etnolingu\u00edstico tenha sido inicialmente \u00fatil do ponto de vista operacional, ficou evidente, a partir da experi\u00eancia de campo, que as m\u00fasicas transcendiam esse crit\u00e9rio. Os g\u00eaneros musicais e seus repert\u00f3rios ultrapassaram as fronteiras \u00e9tnicas e as regi\u00f5es geogr\u00e1ficas e sugeriram a exist\u00eancia de pr\u00e1ticas musicais compartilhadas em \u00e1reas com popula\u00e7\u00f5es \u00e9tnicas diferenciadas e din\u00e2micas inter\u00e9tnicas hist\u00f3ricas complexas. Est\u00e1vamos cientes de que a difus\u00e3o e a transforma\u00e7\u00e3o da m\u00fasica s\u00e3o influenciadas por v\u00e1rios fatores hist\u00f3ricos, econ\u00f4micos, ideol\u00f3gicos e pol\u00edticos em uma matriz cultural que tem uma de suas \u00e2ncoras no idioma, mas n\u00e3o \u00e9 exclusiva.<\/p>\n\n\n\n Nas discuss\u00f5es do workshop antes de sair a campo e ao compartilhar as experi\u00eancias profissionais dos participantes, nos baseamos na teoria etnomusicol\u00f3gica e refletimos sobre a m\u00fasica como som humanamente organizado (Blacking, 1974); adotamos o modelo de Alan Merriam (1964) de tr\u00eas n\u00edveis de an\u00e1lise da m\u00fasica, a conceitua\u00e7\u00e3o da m\u00fasica, o comportamento em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 m\u00fasica e o pr\u00f3prio som musical como produto do comportamento que o produz. Anthony Seeger pergunta: o que \u00e9 m\u00fasica em uma determinada cultura, e ele afirma<\/p>\n\n\n\n [...] \u00e9 a capacidade de formular sequ\u00eancias de sons aceitas pelos membros de um determinado grupo [...] M\u00fasica \u00e9 a constru\u00e7\u00e3o e o uso de instrumentos que produzem sons. \u00c9 o uso do corpo para produzir e acompanhar sons [...] \u00e9 a emo\u00e7\u00e3o que acompanha a produ\u00e7\u00e3o, a aprecia\u00e7\u00e3o e a participa\u00e7\u00e3o na performance. M\u00fasica \u00e9 som, mas tamb\u00e9m \u00e9 inten\u00e7\u00e3o e realiza\u00e7\u00e3o; \u00e9 emo\u00e7\u00e3o e valor, al\u00e9m de estrutura e forma. A m\u00fasica \u00e9 composta, estudada, executada e recebida por membros de sociedades [...] A m\u00fasica \u00e9, portanto, um sistema de comunica\u00e7\u00e3o que abrange sons estruturados e produzidos por membros de uma comunidade quando se comunicam (Reynoso, 2012: 8; Seeger, 1991: 343-6).<\/p>\n\n\n\n A \u00eanfase em desempenho<\/em> O fato de a m\u00fasica ser um evento comunicativo em que atuam instrumentos, forma e estrutura musical, express\u00e3o corporal, emo\u00e7\u00f5es entre int\u00e9rpretes e p\u00fablico, entendido como uma \"linguagem afetiva\", levou-nos ao desafio de considerar as maneiras pelas quais cada cultura se manifesta musicalmente. Ao mesmo tempo, est\u00e1vamos interessados em registrar recursos, produtos, identificar atores e processos da m\u00fasica e aprender sobre a diversidade musical e a din\u00e2mica da produ\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o material e simb\u00f3lica da e sobre a m\u00fasica. Essa dimens\u00e3o antropol\u00f3gica da m\u00fasica nos levou a conceber a pr\u00e1tica musical como um \"fato social total\" (Mauss, 1971), como um \"...fato social\" (Mauss, 1971), como um \"...fato social...\".desempenho<\/em> cultural\" em que uma ocasi\u00e3o musical (Herndon e Mc Leod, 1990) encapsula a totalidade de uma cultura no ato de constante interpreta\u00e7\u00e3o e reinterpreta\u00e7\u00e3o (Singer, 1958: 347-388; Bauman, 1992: 41-49; Basso Ellen, 1981: 271-291). Nesse sentido, Gonzalo Camacho define uma cultura musical como<\/p>\n\n\n\n [...] o conjunto de fatos musicais em contextos e processos socialmente estruturados, historicamente transmitidos e apropriados por grupos de indiv\u00edduos, constituindo um dispositivo de identidade. Os fatos musicais s\u00e3o formas simb\u00f3licas configuradas em sistemas de rela\u00e7\u00f5es que ajudam a construir, ressignificar e organizar o sentido de uma determinada comunidade. As diferentes culturas musicais s\u00e3o express\u00f5es da sensibilidade, da riqueza e da criatividade da condi\u00e7\u00e3o humana. Nesse sentido, n\u00e3o existem culturas musicais superiores ou inferiores, apenas diversas (Gonzalo Camacho, 2009: 26).<\/p>\n\n\n\n A riqueza de nossas reflex\u00f5es nos aproximou sistematicamente do objeto de estudo, mas, ao mesmo tempo, nossos objetivos e tarefas se tornaram mais complexos e elusivos. A diversidade tem\u00e1tica que surgiu nas mesas de trabalho durante os workshops era muito ampla e complexa para os prop\u00f3sitos pr\u00e1ticos de uma pesquisa que orientaria pol\u00edticas p\u00fablicas para a promo\u00e7\u00e3o da m\u00fasica e o reconhecimento sistem\u00e1tico de sua diversidade.<\/p>\n\n\n\n Com essas considera\u00e7\u00f5es e uma vez conclu\u00edda a fase de campo etnogr\u00e1fico, propusemo-nos o desafio de descobrir se a m\u00fasica registrada nas etnografias dos grupos etnolingu\u00edsticos tinha elementos em comum que nos permitissem reagrupar essas express\u00f5es em \u00e1reas culturais musicalmente identific\u00e1veis. Imaginamos uma cartografia de \u00e1reas culturais sob crit\u00e9rios etnomusicais (musicais e extramusicais) com o objetivo de gerar um mapa de culturas musicais.<\/p>\n\n\n\n Reconhecendo a natureza pol\u00edtica da intera\u00e7\u00e3o social, pensamos na din\u00e2mica do poder em torno da produ\u00e7\u00e3o musical; aplicamos a concep\u00e7\u00e3o gramsciana de hegemonia e subalternidade (Roux, 2020); Assim, optamos por utilizar como crit\u00e9rio principal de uma cultura musical o(s) g\u00eanero(s) musical(is) dominante(s) em articula\u00e7\u00e3o com outros g\u00eaneros musicais que desempenham um papel subordinado, e em cuja din\u00e2mica a hegemonia de um g\u00eanero sobre outros g\u00eaneros \u00e9 exercida nos repert\u00f3rios dos grupos musicais, nas pr\u00e1ticas sociais da m\u00fasica, na demanda do p\u00fablico, bem como no seu valor afetivo e identit\u00e1rio.<\/p>\n\n\n\n Nas \u00e1reas em que essa din\u00e2mica entre os g\u00eaneros n\u00e3o era evidente em nossas fontes, optamos por definir a cultura musical por seus recursos instrumentais dominantes, deixando em aberto a possibilidade de explor\u00e1-los mais tarde.<\/p>\n\n\n\n Definimos a exist\u00eancia de cinco culturas musicais no estado de Oaxaca e em partes dos estados vizinhos: a cultura musical da chilena, a cultura musical do son istme\u00f1o, a cultura musical dos sones e jarabes, a cultura musical da harpa, jarana e marimba e a cultura musical da orquestra. Essa \u00faltima tem um car\u00e1ter mais hist\u00f3rico, pois sugere a presen\u00e7a importante da orquestra t\u00edpica no norte do estado at\u00e9 um per\u00edodo recente.<\/p>\n\n\n\n A cultura musical do Chile5<\/a> inclui os territ\u00f3rios de Mixteca, alto, baixo e litoral, os territ\u00f3rios Triqui, Amuzgo, Chatino e Zapotec da Serra Sul, bem como a costa afro-mexicana, que inclui grande parte da costa de Guerrero at\u00e9 o territ\u00f3rio Chontal no sul, perto de Salina Cruz (v\u00eddeo 1): https:\/\/youtu.be\/0eje5cNIG-w<\/a> v\u00eddeo 2: https:\/\/youtu.be\/W79_dooSVYU<\/a> v\u00eddeo 3: https:\/\/youtu.be\/MeU0cgT-RRc<\/a>).<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nTeoria e m\u00e9todo<\/h2>\n\n\n\n