El art\u00edculo ofrece una descripci\u00f3n del proyecto ecmo<\/span> y un viaje audiovisual por su archivo, al poner \u00e9nfasis en la diversidad musical del estado de Oaxaca, sus g\u00e9neros, repertorios y dotaciones instrumentales, as\u00ed como sus usos, contextos, ocasiones musicales, condiciones de la pr\u00e1ctica musical y agentes que participan en su producci\u00f3n y consumo. La finalidad de esta muestra es invitar al p\u00fablico a la consulta en l\u00ednea de este acervo en la mediateca de la fonoteca nacional.<\/p>\n\n\n\n Palabras claves: archivos audiovisuales<\/a>, etnomusicolog\u00eda<\/a>, m\u00fasica<\/a><\/p>\n\n\n\n an audiovisual journey through the ethnography of musical cultures in oaxaca (ecmo)<\/span><\/p>\n\n\n\n This article provides a description of the ecmo<\/span> project and an audiovisual journey through its archive. It emphasizes the musical diversity of the state of Oaxaca, including its genres, repertoires, instrumental ensembles, as well as the uses, contexts, occasions for music performance, conditions of musical practice, and the agents involved in the production and consumption of music. The purpose is to encourage the public to access the online media library of Mexico\u2019s Fonoteca Nacional (National Sound Archive).<\/p>\n\n\n\n Keywords: music, audiovisual archives, ethnomusicology, Oaxaca.<\/p>\n\n\n\n La Etnograf\u00eda de las Culturas Musicales en Oaxaca (ecmo<\/span>)1<\/a> es un proyecto colaborativo de etnograf\u00eda musical, es decir, una descripci\u00f3n de las m\u00fasicas y sobre las m\u00fasicas basada en trabajo de campo en el que se realizaron entrevistas a profundidad con agentes musicales (todo actor involucrado de una u otra forma en la comunicaci\u00f3n musical y en su producci\u00f3n y consumo), se registraron productos musicales, entre estos bienes se grab\u00f3 una gran diversidad de m\u00fasicas en sus contextos locales y se analizaron procesos por los que atraviesan las m\u00fasicas que actualmente se escuchan y aquellas que han dejado una huella en el imaginario musical de los pueblos en el estado de Oaxaca. A la vez se trata de un proyecto de antropolog\u00eda aplicada porque este esfuerzo cient\u00edfico tuvo la finalidad de influir sobre los planes del sector cultural de Oaxaca en materia musical. A pesar del reconocimiento popular y en la legislaci\u00f3n de la diversidad cultural en el estado,2<\/a> el problema que identificamos fue la ausencia de un corpus de conocimiento sistem\u00e1tico sobre las m\u00fasicas existentes que orientase las estrategias y acciones de la pol\u00edtica p\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n El di\u00e1logo entre el texto y el testimonio audiovisual en este art\u00edculo tiene el objetivo de reflexionar sobre algunos retos de la investigaci\u00f3n musicol\u00f3gica en los que nos enfrascamos 27 investigadores3<\/a> ante la ambiciosa dimensi\u00f3n de un proyecto que se propuso retratar en un momento de su historia la diversidad musical en el estado de Oaxaca.<\/p>\n\n\n\n Los talleres iniciales para la creaci\u00f3n de una gu\u00eda tem\u00e1tica y metodol\u00f3gica se beneficiaron de la experiencia de campo de los investigadores al permitir profundizar en varios debates te\u00f3ricos cl\u00e1sicos de la etnomusicolog\u00eda para abordar la influencia de la sociedad en la m\u00fasica y de la m\u00fasica en la sociedad, entender la m\u00fasica como un sistema simb\u00f3lico de comunicaci\u00f3n poderosamente afectivo (Attali, 2011; Bauman, 1992; Blacking, 1974; Feld, 1990; Lutz y Abu-Lughod, 1990; Meyer, 1956; Middleton, 1990; Schafer, 1994), as\u00ed como dise\u00f1ar una metodolog\u00eda cualitativa que destacara tem\u00e1ticas y criterios para la posible identificaci\u00f3n y descripci\u00f3n de la diversidad musical.<\/p>\n\n\n\n Elaboramos una gu\u00eda tem\u00e1tica para el trabajo de campo que pusiera \u00e9nfasis en los procesos de producci\u00f3n-consumo musical con atenci\u00f3n particular en las ocasiones musicales y danc\u00edsticas, la performatividad, sus cualidades comunicativas como sistemas simb\u00f3licos, su eficacia emocional y afectiva, en las relaciones de actores e instituciones involucradas en estos procesos y en torno a los recursos, medios y productos musicales. Las tem\u00e1ticas abarcaron un amplio abanico desde repertorios, g\u00e9neros, estilos, formas musicales, dotaciones instrumentales, conceptos musicales en lenguas originarias hasta las relaciones sociales, pol\u00edticas, econ\u00f3micas, religiosas, cosmovisiones y conceptos en torno a la m\u00fasica y la danza.<\/p>\n\n\n\n Metodol\u00f3gicamente decidimos partir de un criterio etnoling\u00fc\u00edstico (Barabas y Bartolom\u00e9, 1999) para determinar las \u00e1reas geogr\u00e1ficas de trabajo y trascender la idea convencional de las ocho regiones geogr\u00e1fico culturales usadas por los gobiernos del estado para referirse a las diferentes culturas originarias de Oaxaca. De este modo cada investigador cubri\u00f3 un \u00e1rea correspondiente a los siguientes grupos etnoling\u00fc\u00edsticos: afromexicanos, amuzgos, chatinos, chinantecos, chontales, cuicatecos, ikoots (huaves), ixcatecos, mazatecos, mixtecos, ayuuk (mixes), nahuas, triquis, tzotziles, zapotecos, zoques e incluimos la ciudad de Oaxaca como ejemplo de la din\u00e1mica urbana y a las comunidades oaxaque\u00f1as en Los \u00c1ngeles, Fresno y Madera en California, Estados Unidos, que fueron apareciendo como comunidades migrantes importantes.<\/p>\n\n\n\n Se produjeron 22 informes etnogr\u00e1ficos y un diagn\u00f3stico general sobre las culturas musicales en Oaxaca (Navarrete, 2013 A) entregado a la Secretar\u00eda de las Culturas y Artes de Oaxaca para atender a las problem\u00e1ticas de las m\u00fasicas con base en cinco ejes de salvaguarda del patrimonio cultural material e inmaterial (Ley de desarrollo cultural para el estado de Oaxaca, 2010). Para los fines de este art\u00edculo, destaca entre los resultados del proyecto la producci\u00f3n de un acervo de 10 556 fichas t\u00e9cnicas y registros de audio, m\u00fasica, entrevista, paisaje sonoro, fotograf\u00eda y video,4<\/a> que constituyen una base de datos fundamental para conocer de manera sistem\u00e1tica la diversidad de pr\u00e1cticas sociales en torno a la m\u00fasica y de la cual se ofrecen ejemplos en este art\u00edculo en di\u00e1logo con las descripciones y reflexiones del texto. La muestra incluye fuentes identificadas de clips de video, de paisaje sonoro y en algunos casos se presenta una edici\u00f3n de fotos con audios de m\u00fasica y secuencias de clips de video.<\/p>\n\n\n\n Si bien el criterio etnoling\u00fc\u00edstico fue \u00fatil de manera operativa en un principio, se evidenciaba en la experiencia de campo que las m\u00fasicas trascend\u00edan ese criterio. Los g\u00e9neros musicales y sus repertorios cruzaban fronteras \u00e9tnicas y regiones geogr\u00e1ficas y suger\u00edan la existencia de pr\u00e1cticas musicales compartidas en \u00e1reas con poblaciones \u00e9tnicas diferenciadas y con din\u00e1micas inter\u00e9tnicas hist\u00f3ricas complejas. \u00c9ramos conscientes de que la difusi\u00f3n y transformaci\u00f3n de la m\u00fasica obedece a la influencia de diversos factores hist\u00f3ricos, econ\u00f3micos, ideol\u00f3gicos y pol\u00edticos sobre una matriz cultural que tiene una de sus anclas en la lengua, pero no es exclusiva.<\/p>\n\n\n\n En las discusiones de los talleres antes de salir a campo y al compartir las experiencias profesionales de los participantes abrevamos de la teor\u00eda etnomusicol\u00f3gica y reflexionamos sobre la m\u00fasica como sonido humanamente organizado (Blacking, 1974); retomamos el modelo de Alan Merriam (1964) sobre tres niveles de an\u00e1lisis de la m\u00fasica, la conceptualizaci\u00f3n acerca de la m\u00fasica, el comportamiento en relaci\u00f3n a la m\u00fasica y el sonido musical en s\u00ed como producto del comportamiento que lo produce. Anthony Seeger se pregunta: \u00bfqu\u00e9 es m\u00fasica para una determinada cultura?, y afirma<\/p>\n\n\n\n [\u2026] es la habilidad para formular cadenas de sonidos aceptados por los miembros de un grupo dado[\u2026] M\u00fasica es la construcci\u00f3n y el uso de instrumentos que producen sonidos. Es el uso del cuerpo para producir y acompa\u00f1ar los sonidos [\u2026] es la emoci\u00f3n que acompa\u00f1a la producci\u00f3n, apreciaci\u00f3n y participaci\u00f3n en la performance. M\u00fasica es sonido pero es tambi\u00e9n la intenci\u00f3n y la realizaci\u00f3n; es tanto emoci\u00f3n y valor como estructura y forma. La m\u00fasica es compuesta, estudiada, ejecutada y recibida por los miembros de las sociedades [\u2026] Por lo tanto la m\u00fasica es un sistema de comunicaci\u00f3n que abarca sonidos estructurados y producidos por miembros de una comunidad cuando se comunican (Reynoso, 2012: 8; Seeger, 1991: 343-6).<\/p>\n\n\n\n El \u00e9nfasis en la performance<\/em> musical como un evento comunicativo en el que juegan instrumentos, forma y estructura musical, expresi\u00f3n corporal, emociones entre ejecutantes y audiencia, entendido como un \u201clenguaje afectivo\u201d, nos llev\u00f3 al reto de considerar las formas en que cada cultura se manifiesta musicalmente. Al mismo tiempo nos interesaba registrar recursos, productos, identificar actores y procesos de las m\u00fasicas y conocer la diversidad musical y las din\u00e1micas de producci\u00f3n y circulaci\u00f3n material y simb\u00f3lica de y acerca de las m\u00fasicas. Esta dimensi\u00f3n antropol\u00f3gica de las m\u00fasicas nos llev\u00f3 a concebir la pr\u00e1ctica musical como un \u201checho social total\u201d (Mauss, 1971), como una \u201cperformance<\/em> cultural\u201d en el que una ocasi\u00f3n musical (Herndon y Mc Leod, 1990) encapsula la totalidad de una cultura en el acto de interpretaci\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n constante (Singer,1958: 347-388; Bauman, 1992: 41-49 ; Basso Ellen, 1981: 271-291). En este sentido, Gonzalo Camacho define una cultura musical como<\/p>\n\n\n\n [\u2026] el conjunto de hechos musicales en contextos y procesos socialmente estructurados, transmitidos hist\u00f3ricamente y apropiados por grupos de individuos, constituyendo un dispositivo de identidad. Los hechos musicales son formas simb\u00f3licas configuradas en sistemas de relaciones que ayudan a la construcci\u00f3n, resignificaci\u00f3n y organizaci\u00f3n de sentido de una determinada comunidad. Las diferentes culturas musicales son expresiones de la sensibilidad, riqueza y creatividad de la condici\u00f3n humana. En este sentido no hay culturas musicales superiores ni inferiores, solo diversas (Gonzalo Camacho, 2009: 26).<\/p>\n\n\n\n La riqueza de nuestras reflexiones nos acercaba de manera sist\u00e9mica al objeto de estudio, pero a la vez nuestros objetivos y tareas se hac\u00edan m\u00e1s complejos e inasibles. La diversidad tem\u00e1tica que apareci\u00f3 en las mesas de trabajo durante los talleres resultaba muy amplia y compleja para los fines pr\u00e1cticos de una investigaci\u00f3n que sirviera de gu\u00eda en las pol\u00edticas p\u00fablicas para el fomento de las m\u00fasicas y el reconocimiento sistem\u00e1tico de su diversidad.<\/p>\n\n\n\n Con estas consideraciones y una vez concluida la fase etnogr\u00e1fica de campo nos pusimos el reto de averiguar si las m\u00fasicas que se registraron en las etnograf\u00edas de los grupos etnoling\u00fc\u00edsticos ten\u00edan elementos en com\u00fan que permitieran hacer una reagrupaci\u00f3n de estas expresiones en \u00e1reas culturales musicalmente identificables. Imaginamos una cartograf\u00eda de \u00e1reas culturales bajo criterios etnomusicales (musicales y extramusicales,) con la finalidad de generar un mapa de culturas musicales.<\/p>\n\n\n\n Al reconocer la naturaleza pol\u00edtica de la interacci\u00f3n social pensamos en las din\u00e1micas de poder alrededor de la producci\u00f3n musical; aplicamos la concepci\u00f3n gramsciana de hegemon\u00eda y subalternidad (Roux, 2020); as\u00ed, optamos por emplear como criterio principal de una cultura musical el g\u00e9nero o los g\u00e9neros musicales dominantes en articulaci\u00f3n con otros g\u00e9neros musicales que juegan un papel subordinado, y en cuya din\u00e1mica se ejerce la hegemon\u00eda de un g\u00e9nero sobre otros g\u00e9neros en los repertorios de los grupos musicales, en las pr\u00e1cticas sociales de la m\u00fasica, en la demanda del p\u00fablico, as\u00ed como en su valor afectivo e identitario.<\/p>\n\n\n\n En aquellas \u00e1reas en las que a partir de nuestras fuentes esta din\u00e1mica entre g\u00e9neros no era evidente se opt\u00f3 por definir la cultura musical por sus dotaciones instrumentales dominantes, dejando abierta la posibilidad de profundizar en estas m\u00e1s adelante.<\/p>\n\n\n\n Definimos la existencia de cinco culturas musicales dentro del estado de Oaxaca y partes de estados vecinos: la cultura musical de la chilena, la cultura musical del son istme\u00f1o, la cultura musical de sones y jarabes, la cultura musical de arpa, jarana y marimba, y la cultura musical de orquesta. Esta \u00faltima tiene m\u00e1s bien un car\u00e1cter hist\u00f3rico, pues sugiere la presencia importante de la orquesta t\u00edpica en el norte del estado hasta un periodo reciente.<\/p>\n\n\n\n La cultura musical de la chilena5<\/a> comprende los territorios de la mixteca, alta, baja y costa, los territorios triqui, amuzgo, chatino, zapoteco de la sierra sur, as\u00ed como la costa afromexicana, que incluye buena parte de la costa guerrerense hasta el territorio chontal al sur, cerca de Salina Cruz (video 1: https:\/\/youtu.be\/0eje5cNIG-w<\/a> ; video 2: https:\/\/youtu.be\/W79_dooSVYU<\/a> ; video 3: https:\/\/youtu.be\/MeU0cgT-RRc<\/a>).<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nTeor\u00eda y m\u00e9todo<\/h2>\n\n\n\n