Palavras-chave: pessoas de ascend\u00eancia africana<\/a>, circula\u00e7\u00f5es culturais<\/a>, estere\u00f3tipos<\/a>, representa\u00e7\u00f5es sociais<\/a>, teatro em Yucatan<\/a><\/p>\n\n\n\n companhias de teatro negro: representa\u00e7\u00f5es c\u00eanicas da \"negritude\" em m\u00e9rida no in\u00edcio do s\u00e9culo XX<\/span><\/p>\n\n\n\n Este artigo examina as representa\u00e7\u00f5es sociais da \"negritude\" nos palcos de M\u00e9rida, Yucat\u00e1n, durante as primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo XX, concentrando-se nos atores que interpretaram os pap\u00e9is de \"el Negrito\", \"el Negro Catedr\u00e1tico\" e \"la Mulata\". Essas representa\u00e7\u00f5es se estenderam para al\u00e9m do teatro, abrangendo personagens de fic\u00e7\u00e3o popular, carnaval e publicidade. A busca, a coleta e a an\u00e1lise de jornais - a principal fonte de imagens da m\u00eddia durante aqueles anos - revelam como esses personagens circulavam em v\u00e1rios espa\u00e7os culturais da cidade, tornando a an\u00e1lise de fontes visuais essencial para a pesquisa.<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: representa\u00e7\u00f5es sociais, afrodescendentes, teatro em Yucat\u00e1n, circula\u00e7\u00e3o cultural, estere\u00f3tipos.<\/p>\n\n\n\n A partir de 1890, a cidade de M\u00e9rida entrou em uma fase de moderniza\u00e7\u00e3o e desenvolvimento urbano gra\u00e7as ao boom econ\u00f4mico gerado pela ind\u00fastria do henequen (Hansen e Bastarrachea, 1984). Assim, a partir da segunda metade do s\u00e9culo xix<\/span>Os habitantes de M\u00e9rida passariam por um processo que inclu\u00eda a constru\u00e7\u00e3o de ferrovias, a pavimenta\u00e7\u00e3o de ruas, a instala\u00e7\u00e3o de postes telef\u00f4nicos, o estabelecimento de bancos e grandes empresas, a abertura de escolas, um maior fluxo de migrantes nacionais e estrangeiros e maiores facilidades para viajar para fora do M\u00e9xico (Hansen e Bastarrachea, 1984).<\/p>\n\n\n\n Uma das consequ\u00eancias do progresso econ\u00f4mico foi o surgimento de novas \u00e1reas e espa\u00e7os projetados para atender \u00e0s necessidades de recrea\u00e7\u00e3o e lazer de uma popula\u00e7\u00e3o crescente.1<\/a> Assim, o teatro se destacaria como uma das principais op\u00e7\u00f5es de entretenimento da cidade, expandindo gradualmente sua oferta nas d\u00e9cadas seguintes. Na segunda d\u00e9cada do s\u00e9culo xx<\/span>Naquela \u00e9poca, M\u00e9rida j\u00e1 tinha um total de oito teatros diferentes: o Pe\u00f3n Contreras, o Sal\u00f3n Iris, o Sal\u00f3n Independencia, o Apolo, o Circo Teatro Yucateco, o Sal\u00f3n Principal, o cinema F\u00e9nix e o Sal\u00f3n Hidalgo.2<\/a><\/p>\n\n\n\n Seja para teatro, apresenta\u00e7\u00f5es de circo ou para shows<\/em> A capital de Yucat\u00e1n tinha v\u00e1rios estabelecimentos onde as companhias de artistas, que chegavam constantemente \u00e0 cidade, podiam se apresentar. Embora outras formas de entretenimento, como o cinema, tenham se tornado mais importantes ap\u00f3s a virada do s\u00e9culo, o fluxo de companhias teatrais n\u00e3o parou. O teatro em Yucat\u00e1n \u00e9 um assunto que j\u00e1 foi pesquisado anteriormente. Um dos primeiros trabalhos \u00e9 o livro de Alejandro Cervera Andrade intitulado El teatro regional de Yucat\u00e1n<\/em> (1947), no qual ele explica como as tradi\u00e7\u00f5es pr\u00e9-colombianas maias e coloniais espanholas foram os primeiros pilares da produ\u00e7\u00e3o teatral yucateca, come\u00e7ando assim a adquirir tinturas regionais que resgatavam elementos ind\u00edgenas e europeus. Cervera Andrade tamb\u00e9m recupera os nomes dos principais atores, roteiristas e personagens que apareceram nas pe\u00e7as.<\/p>\n\n\n\n Outro dos textos mais completos sobre o teatro em Yucat\u00e1n \u00e9 o de Fernando Mu\u00f1oz (1987), que tem o mesmo t\u00edtulo do livro de Cervera Andrade. Al\u00e9m de incluir o passado pr\u00e9-hisp\u00e2nico e colonial do teatro regional, Fernando Mu\u00f1oz compila entrevistas com atores e incorpora uma lista com os nomes das principais pe\u00e7as do teatro regional (com os nomes dos autores). Finalmente, duas obras mais modernas sobre o teatro em Yucat\u00e1n s\u00e3o as seguintes: El teatro regional yucateco<\/em> (2005) y Recuerdos de teatro. Entrevistas a personalidades del teatro regional<\/em> (2010), ambos escritos por Gilma Tuyub Castillo. A contribui\u00e7\u00e3o dessa autora \u00e9 que ela classifica os personagens que costumavam aparecer no teatro regional de Yucatecan nas primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo. xx<\/span>incluindo nomes de atores e atrizes, vestimentas, atributos f\u00edsicos e morais e assim por diante.<\/p>\n\n\n\n Como v\u00e1rios pesquisadores argumentaram (Fumero, 1996; Zayas de Lima, 2005; Villegas, 2005), o teatro \u00e9 um reflexo das rela\u00e7\u00f5es e din\u00e2micas sociais. Por esse motivo, na primeira metade da primeira metade do s\u00e9culo xx<\/span>As elites e alguns intelectuais iucatecas estavam interessados em destacar o que era t\u00edpico de Yucat\u00e1n, distinguindo o que era culturalmente particular na esfera regional. Assim, o teatro regional iucateca construiu personagens como o mesti\u00e7o e sua vers\u00e3o feminina, a mestiza, que eram considerados representantes do passado maia misturado com a identidade espanhola, pois suas caracter\u00edsticas morfol\u00f3gicas e culturais representavam o que era \u00fanico e aut\u00eantico para os iucatecas (Figueroa Maga\u00f1a, 2013).<\/p>\n\n\n\n Assim, os trabalhos de Cervera Andrade, Mu\u00f1oz e Tuyub Castillo acabaram dando mais peso ao mesti\u00e7o, \u00e0 mesti\u00e7a e ao \u00edndio maia, pois fizeram pouca men\u00e7\u00e3o a outros personagens que podemos classificar como estrangeiros: o negrito, o chin\u00eas e o \u00e1rabe ou turco (veja a imagem 1).3<\/a> No entanto, o fato de eles estarem inclu\u00eddos nos permite confirmar a exist\u00eancia de outros personagens e, portanto, de um certo espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o para os indiv\u00edduos que n\u00e3o se encaixavam na identidade iucateca da \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n Depois, junto com os personagens regionais, apareceram outros que se diferenciavam do iucateca, mostrando assim que o teatro de M\u00e9rida era composto por uma diversidade de alteridades mais ampla do que o discurso oficial deixava transparecer. Assim, h\u00e1 evid\u00eancias do negrito como um personagem recorrente at\u00e9 certo ponto na produ\u00e7\u00e3o teatral da cidade, mas que em certo momento parece ter desaparecido, a ponto de os atuais expoentes do teatro regional iucateca conhecerem ou se lembrarem muito pouco desse personagem.4<\/a><\/p>\n\n\n\n Elisabeth Cunin, em seu artigo \"Negros y negritos en Yucat\u00e1n en la primera mitad del siglo xx<\/span>. Mestizaje, regi\u00f3n, raza\" (2009), afirma que um espa\u00e7o em que podemos encontrar representa\u00e7\u00f5es de afrodescendentes em M\u00e9rida \u00e9 em seu teatro regional; l\u00e1 \u00e9 poss\u00edvel aprender sobre a percep\u00e7\u00e3o desses grupos e como seu aparente esquecimento nos permite entender o papel secund\u00e1rio e at\u00e9 mesmo invis\u00edvel que eles ocuparam na hist\u00f3ria de Yucat\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n Dessa forma, este artigo procura entender at\u00e9 que ponto as representa\u00e7\u00f5es do negrito e da mulata na cena teatral de M\u00e9rida (e tamb\u00e9m em outros espa\u00e7os) podem esclarecer os processos que intervieram para que a popula\u00e7\u00e3o afrodescendente - presente em Yucat\u00e1n desde os tempos coloniais - fosse exclu\u00edda da identidade yucateca e, em seu lugar, \"o negro\" se tornasse um elemento estrangeiro, mais especificamente cubano.<\/p>\n\n\n\n Para come\u00e7ar, os personagens do negrito e sua contraparte feminina, a mulata, estavam presentes nos palcos teatrais daquela cidade, mas tamb\u00e9m existiam como personagens na vida cotidiana, como an\u00fancios em jornais, e ainda podemos encontr\u00e1-los nos nomes de produtos e placas nas ruas (veja as imagens 2 e 3). Apesar dessas evid\u00eancias, sua presen\u00e7a parece ter sido suprimida da hist\u00f3ria regional e oficial por motivos que ser\u00e3o analisados a seguir.<\/p>\n\n\n\n Em primeiro lugar, \u00e9 essencial definir o que se entende por representa\u00e7\u00f5es sociais. Para isso, baseamo-nos na teoria de Serge Moscovici, que afirma que essas representa\u00e7\u00f5es podem ser conceituadas como uma forma de conhecimento que as pessoas usam para assimilar o que lhes \u00e9 estranho ou vem de um ambiente desconhecido, sempre dependendo do contexto sociocultural em que est\u00e3o localizadas (Farr, 1983).<\/p>\n\n\n\n Da mesma forma, Silvia Valencia Abundiz argumenta que uma das caracter\u00edsticas das representa\u00e7\u00f5es deve ser a \"articula\u00e7\u00e3o entre o sujeito e o social\" (Valencia Abundiz, 2007: 52), pois elas devem se concentrar nos v\u00ednculos e nas rela\u00e7\u00f5es entre o conhecimento pr\u00e1tico ou de senso comum (opini\u00f5es, imagens, atitudes, preconceitos, cren\u00e7as, valores) e os contextos sociais de intera\u00e7\u00e3o entre indiv\u00edduos ou entre grupos.<\/p>\n\n\n\n Portanto, em sua constru\u00e7\u00e3o, as representa\u00e7\u00f5es s\u00e3o nutridas por tradi\u00e7\u00f5es, cren\u00e7as, emo\u00e7\u00f5es\/sentimentos, conhecimentos pr\u00e9vios e o respectivo contexto ideol\u00f3gico, pol\u00edtico e cultural que as enquadra (Valencia Abundiz, 2007). Com base nos elementos acima, \u00e9 o indiv\u00edduo que interpreta a realidade social, que d\u00e1 sentido ao mundo em que vive, orienta sua conduta e seu comportamento e define identidades, embora n\u00e3o antes de ter interagido com outros sujeitos.<\/p>\n\n\n\n Em sua interpreta\u00e7\u00e3o da realidade, os indiv\u00edduos ou grupos de indiv\u00edduos s\u00e3o geralmente confrontados com elementos estranhos \u00e0 sua cultura, sendo a cria\u00e7\u00e3o de imagens exageradas ou estereotipadas um dos resultados poss\u00edveis; tais imagens acabam naturalizando e reduzindo o que \u00e9 representado a certos tra\u00e7os f\u00edsicos, cognitivos, morais e comportamentais para torn\u00e1-los est\u00e1ticos e im\u00f3veis (Ghidoli, 2016). Esse foi o caso dos personagens negros no teatro iucateca, que reproduziram ideias ou representa\u00e7\u00f5es que circularam em diferentes contextos (europeu, americano, latino-americano, entre outros).<\/p>\n\n\n\n Outro termo que \u00e9 importante definir neste artigo \u00e9 \"negritude\". Sem a pretens\u00e3o de esgotar todo o debate que existe em torno desse conceito, ele se refere a tra\u00e7os fenot\u00edpicos, car\u00e1ter, personalidade, virtudes e v\u00edcios, atitudes, aptid\u00f5es, comportamentos e at\u00e9 mesmo gostos e interesses associados a grupos afrodescendentes (Cunin, 2009; P\u00e9rez Montfort, Rinaudo e \u00c1vila Dom\u00ednguez, 2011; Nederveen Pieterse, 2013). Em outras palavras, as representa\u00e7\u00f5es que surgiram e circularam de pessoas de origem ou descend\u00eancia africana.<\/p>\n\n\n\n Agora, na cena teatral de M\u00e9rida, descobrimos que, por meio de uma s\u00e9rie de express\u00f5es art\u00edsticas, imagens e ideias, os personagens negros foram representados por meio de certos tra\u00e7os f\u00edsicos, atitudes e at\u00e9 mesmo habilidades que as pessoas associavam e naturalizavam aos grupos negros e afrodescendentes. Para mencionar alguns dos aspectos representados est\u00e3o a cor da pele negra, atitudes humor\u00edsticas, habilidades de canto e dan\u00e7a, viol\u00eancia e agressividade, atitudes lascivas e hipersexualizadas e, em geral, o gosto pelo entretenimento.<\/p>\n\n\n\n Todos esses elementos circularam por diferentes contextos hist\u00f3ricos e tamb\u00e9m chegaram a Yucat\u00e1n, e o teatro foi um dos espa\u00e7os que os utilizou. E o fato \u00e9 que, especialmente no xx<\/span>Os fortes v\u00ednculos cubano-ucatecas propiciariam uma circula\u00e7\u00e3o fluida de artistas que viajavam de Cuba para M\u00e9rida e vice-versa, aumentando a presen\u00e7a desses grupos e de seus espet\u00e1culos em espa\u00e7os de entretenimento, que eram carregados com a representa\u00e7\u00e3o de personagens negros (P\u00e9rez Montfort, 2007).<\/p>\n\n\n\n A prova disso pode ser encontrada nos jornais da \u00e9poca, que nos permitem confirmar esses v\u00ednculos e interc\u00e2mbios culturais entre Cuba e Yucat\u00e1n: por meio de diferentes an\u00fancios, propagandas e cartazes de entretenimento (principalmente cinema e teatro) que promoviam shows<\/em> e espet\u00e1culos para divertir e distrair. Entre esses tipos de publica\u00e7\u00f5es, destacaram-se as companhias de teatro cubanas, que apresentavam g\u00eaneros como a revista, a zarzuela e a com\u00e9dia, caracterizados por suas cenas bem-humoradas e pela satiriza\u00e7\u00e3o da realidade.<\/p>\n\n\n\n De acordo com os jornais e a imprensa, esses shows eram populares entre o p\u00fablico de M\u00e9rida.5<\/a> Da mesma forma, um dos personagens mais recorrentes e at\u00e9 mesmo principais nessas encena\u00e7\u00f5es era o \"negrito\", um personagem t\u00e3o essencial que era at\u00e9 mesmo comum ver o propriet\u00e1rio da companhia teatral desempenhando esse papel, caracterizado no estilo do \"negrito\". blackface<\/em>6<\/a> e represent\u00e1-lo nas obras, como podemos ver nas imagens a seguir (veja a imagem 4):<\/p>\n\n\n\n Em ambos os casos, eram companhias de teatro cubanas nas quais o propriet\u00e1rio, Alfonso Rogelini na primeira e Enrique Arredondo na segunda, desempenhava o papel de negrito. Arredondo, por exemplo, estrelou em dezembro de 1943 uma pe\u00e7a descrita no Diario de Yucat\u00e1n<\/em> A pe\u00e7a foi chamada de \"cubano-yucateca\", pois apresentava dois dos maiores expoentes do teatro yucateca, H\u00e9ctor \"Cholo\" Herrera e Ofelia Zapata, nos pap\u00e9is de mesti\u00e7o e mesti\u00e7a, respectivamente. A pe\u00e7a se chamava Tunkules e maracas<\/em>O tunkul \u00e9 um instrumento maia representativo de Yucat\u00e1n e as maracas s\u00e3o de Cuba.<\/p>\n\n\n\n Nas palavras de Enrique Arredondo (1981), a pe\u00e7a era sobre uma fam\u00edlia de iucatecas que viajou para Cuba e um pequeno negro que lhes mostrou as belezas da ilha. Em troca, a fam\u00edlia convidou o negrito para ir a Yucat\u00e1n para que ele tamb\u00e9m pudesse ver as maravilhas do lugar. A pe\u00e7a toda foi uma express\u00e3o forte e clara dos v\u00ednculos entre Cuba e Yucat\u00e1n, pois tentou mostrar as rela\u00e7\u00f5es cordiais e amistosas entre cubanos e yucatecos; no entanto, considero que o fato de separar os personagens e seu local de origem acentua a ideia do afro-cubano, do negrito e de suas representa\u00e7\u00f5es como elementos de estrangeirismo, mas n\u00e3o de rejei\u00e7\u00e3o total, pois o sucesso alcan\u00e7ado levaria a um aumento no pre\u00e7o dos ingressos para assistir \u00e0 pe\u00e7a (Diario de Yucat\u00e1n<\/em>(novembro-dezembro de 1943).<\/p>\n\n\n\n Outra pe\u00e7a que nos d\u00e1 uma vis\u00e3o do tipo de representa\u00e7\u00e3o do negrito \u00e9 O cachorro falante<\/em>que pode ser encontrada na tese de bacharelado de Alejandra Burgos Carrillo (2014). Escrita pelo iucateca Jos\u00e9 \"Chato\" Duarte em 1922, essa pe\u00e7a nos apresenta aos personagens Cristina e Mat\u00edas, dois mesti\u00e7os que s\u00e3o marido e mulher; seu filho Nicol\u00e1s, que estuda nos Estados Unidos; e Crisp\u00edn, um jovem negro de origem cubana que vende garrafas. Na pe\u00e7a, Nicol\u00e1s inventa que um professor de sua escola conseguiu ensinar c\u00e3es a ler e escrever, por isso pede a seus pais que lhe enviem Boxni, um c\u00e3o que ele deixou com eles.7<\/a> Mat\u00edas, que est\u00e1 entusiasmado com a ideia, procura Crisp\u00edn para acompanh\u00e1-lo em sua viagem; mas, como sua esposa previu, a viagem d\u00e1 errado porque eles pegam outro barco, perdem suas malas, seu dinheiro \u00e9 roubado e Crisp\u00edn acaba sendo espancado.<\/p>\n\n\n\n O personagem Crisp\u00edn \u00e9 descrito como um homem negro vestido com trapos que, por causa de sua ocupa\u00e7\u00e3o, carregava um saco com garrafas vazias. Ironicamente, Mat\u00edas o chama de \"chel\", que \u00e9 uma palavra maia usada para designar pessoas de pele branca ou cabelos loiros. Crispin omite o \"s\" de algumas palavras, pois parte de seu retrato inclui falar negro;8<\/a> Ele tamb\u00e9m \u00e9 astuto e se aproveita da ingenuidade de Matias, dizendo-lhe que morou em Nova York por cinco anos, que fala ingl\u00eas e que estudou matem\u00e1tica, filosofia, hist\u00f3ria e \u00e9tica nos Estados Unidos, raz\u00e3o pela qual Matias o leva para a viagem. Seu gosto pela rumba \u00e9 outra caracter\u00edstica do personagem, que canta e dan\u00e7a em duas ocasi\u00f5es na esperan\u00e7a de contagiar os outros.<\/p>\n\n\n\n A representa\u00e7\u00e3o de Crisp\u00edn nessa pe\u00e7a \u00e9 a do negro congo ou bozal, origin\u00e1rio do bufo cubano. Esse tipo de personagem \u00e9 caracterizado por seu apego \u00e0s ra\u00edzes africanas, por uma maneira peculiar de falar espanhol e por um suposto estado de inciviliza\u00e7\u00e3o que, no caso de Crisp\u00edn, est\u00e1 associado \u00e0 maneira como ele se veste e at\u00e9 mesmo \u00e0 forma como ganha a vida. Ao mesmo tempo, esse personagem recupera as percep\u00e7\u00f5es astutas, alegres e c\u00f4micas que tamb\u00e9m eram tidas pela popula\u00e7\u00e3o afrodescendente.<\/p>\n\n\n\n Juntamente com o negrinho, a mulata atuava como a representa\u00e7\u00e3o feminina do \"negro\", como podemos ver na imagem n\u00famero 5. Nas pe\u00e7as, essa mulher era geralmente encarregada de semear a disc\u00f3rdia nos lares e nas fam\u00edlias, pois atra\u00eda ou seduzia os homens, especialmente os casados (Leal, 1982). Al\u00e9m disso, ela assumia o papel de prostituta e festeira, pois era uma personagem que frequentava cantinas; o conflito moral com a mulata fazia com que ela fosse representada como desobediente, indisciplinada e er\u00f3tica.<\/p>\n\n\n\n Mar\u00eda Dolores Ballesteros P\u00e1ez argumenta que em algumas imagens cubanas do s\u00e9culo XX xix<\/span> (especialmente em pinturas, litografias e gravuras) a representa\u00e7\u00e3o da mulher mulata carregava uma carga sensual e sexual; da mesma forma, essas mesmas imagens frequentemente apresentavam homens brancos que \"se apaixonavam pelos encantos da mulher mulata\" (2016: 46-47).<\/p>\n\n\n\n Para mencionar algumas refer\u00eancias teatrais em Yucat\u00e1n, temos Coca, que, de acordo com Juan Francisco Pe\u00f3n Ancona, era uma mulata cubana que chegou como cantora na Compa\u00f1\u00eda de Zarzuelas de Alcatraz y Palou, uma companhia que se apresentou no Teatro Pe\u00f3n Contreras em M\u00e9rida em 1885 (Pe\u00f3n Ancona, 2002). Segundo esse mesmo autor, as esposas a descreviam como uma \"buscona\", enquanto para os homens ela era uma mulher bonita e encantadora; com isso, podemos observar a reprodu\u00e7\u00e3o das representa\u00e7\u00f5es que circulavam sobre as mulatas, especialmente quando se menciona que Coca teve um caso com um homem casado chamado Gonzalo (Pe\u00f3n Ancona, 2002).<\/p>\n\n\n\n Outro exemplo de representa\u00e7\u00e3o mulata \u00e9 Tundra, que, ao contr\u00e1rio de Coca, foi um personagem criado para a pe\u00e7a intitulada Cinco minutos con Tundra<\/em>. O roteiro n\u00e3o tem data nem autor, mas est\u00e1 classificado na Biblioteca Yucatanense de M\u00e9rida como uma pe\u00e7a pertencente ao drama Yucatecano do s\u00e9culo. xx.<\/span>9<\/a> Na pe\u00e7a, dois homens casados tentam enganar suas esposas para que elas v\u00e3o ver Tundra, uma mulata cubana que, de acordo com o libreto, atra\u00eda todos os homens, casados ou solteiros, com suas dan\u00e7as sensuais. Tundra estava se apresentando na capital de Yucatecan, ent\u00e3o os personagens se esfor\u00e7aram muito para encontr\u00e1-la, mesmo que para isso tivessem que mentir para suas esposas.<\/p>\n\n\n\n A personagem Tundra recupera os valores negativos associados \u00e0s mulheres mulatas. Ela era vista pelas mulheres de M\u00e9rida como um perigo para os homens, porque essa \"rumbera de fuego\" deslumbrava o sexo masculino, ela os \"atundra\", como disse uma das esposas dos protagonistas. Assim, a sensualidade e o erotismo em sua representa\u00e7\u00e3o eram acompanhados de conflitos e confrontos com o g\u00eanero feminino (veja a imagem 6).<\/p>\n\n\n\n Vale acrescentar que outro espa\u00e7o de divers\u00e3o e entretenimento que usava representa\u00e7\u00f5es de \"lo negro\" em M\u00e9rida era o carnaval,10<\/a> o palco da rua. L\u00e1, era comum ver trupes compostas por personagens negros, como o \"Negro Catedr\u00e1tico\", que, assim como o Congo, era origin\u00e1rio do teatro de b\u00fafalo cubano.<\/p>\n\n\n\n Os professores representavam as aspira\u00e7\u00f5es desses grupos de se parecerem e fazerem parte da sociedade branca; por esse motivo, usavam palavras ostensivas em seus discursos, vestiam-se com eleg\u00e2ncia e, de modo geral, rejeitavam seu passado africano. Ironicamente, em sua tentativa de imitar os brancos, os professores negros acabaram sendo alvo de zombaria dos muzzals negros, seus opostos, e tamb\u00e9m dos pr\u00f3prios setores brancos, que riam ao ver um negro supostamente civilizado e educado de acordo com os padr\u00f5es europeus (Frederik, 1996) (veja a imagem 7).<\/p>\n\n\n\n Imagem 7: Representa\u00e7\u00e3o dos professores negros (Leal, 1982, conjunto de imagens entre as p\u00e1ginas 67 e 69).<\/p>\n\n\n\n Por fim, a presen\u00e7a de \"lo negro\" nesse contexto tamb\u00e9m pode ser percebida nos chamados personagens populares, como Francisco Montejo Baqueiro (1986)11<\/a> registrados nas hist\u00f3rias sobre eles. Alguns dos nomes dos personagens que aparecem na lista de Montejo Vaqueiro s\u00e3o os seguintes: F\u00e9lix Quesada, conhecido como Macal\u00fa, um toureiro; Benito Pe\u00f1alver, que possu\u00eda habilidades musicais de canto; Tomasito Agramonte, dono de um bordel; Negro Crisp\u00edn, que, devido a uma defici\u00eancia intelectual, acreditava ter sido enviado pelo deus Netuno e podia prever as chuvas; Jos\u00e9 God\u00ednez Crespo, conhecido como Timbilla, que sofria de uma defici\u00eancia motora que o obrigava a usar uma bengala, raz\u00e3o pela qual era comum encontr\u00e1-lo b\u00eabado e ouvi-lo blasfemar contra Deus. H\u00e1 at\u00e9 registros que falam de Miguel Vald\u00e9s (Negro Miguel) como um personagem teatral que aparecia em pe\u00e7as iucatecas, com seu pr\u00f3prio danz\u00f3n inspirado na venda de sorvete, que era seu of\u00edcio (Montejo Baqueiro, 1981; Civeira Taboada, 1978).<\/p>\n\n\n\n \u00c9 importante mencionar que, gra\u00e7as \u00e0 descri\u00e7\u00e3o dessas pessoas, \u00e9 poss\u00edvel classific\u00e1-las em algumas das representa\u00e7\u00f5es do \"negro\" mencionadas acima. Por exemplo, Macal\u00fa representava for\u00e7a e vigor, caracter\u00edsticas associadas aos grupos africanos desde os tempos coloniais, quando eram usados como escravos; Pe\u00f1alver possu\u00eda a capacidade de entreter e, em geral, talentos musicais; e Timbilla demonstrava agressividade, alcoolismo e ser encrenqueiro, elementos dos negros cheches ou curros (tamb\u00e9m do bufo cubano).<\/p>\n\n\n\n Em seguida, seja no teatro, no carnaval ou nos contos populares, esses personagens assumiram representa\u00e7\u00f5es que classificaram e reduziram a \"negritude\" a algumas ideias e imagens, estereotipando popula\u00e7\u00f5es e grupos afrodescendentes em todo o mundo ocidental, capturando-os e reproduzindo-os tamb\u00e9m em v\u00e1rias plataformas da cultura popular: televis\u00e3o, cinema, teatro, m\u00fasica, literatura, propaganda e an\u00fancios de alimentos e outros produtos (Nederveen Pieterse, 2013) (ver imagem 8).<\/p>\n\n\n\n \u00c9 importante ressaltar que todas essas representa\u00e7\u00f5es do \"negro\" em M\u00e9rida surgem, por um lado, dos interc\u00e2mbios socioculturais com o Caribe hisp\u00e2nico (Cuba, principalmente), com os Estados Unidos (Nova Orleans, por exemplo) e com a Europa Ocidental (Fran\u00e7a, Inglaterra, etc.); por outro lado, a origem remonta ao racismo cient\u00edfico do final do s\u00e9culo XX. xix<\/span>ideologia que concebe as diferen\u00e7as em termos determin\u00edsticos (Guillaumin, 2008).<\/p>\n\n\n\n Essa forma de pensar, que permeou M\u00e9rida no in\u00edcio do s\u00e9culo XX, \u00e9 a seguinte xx<\/span>tentaram justificar as ideias e imagens mantidas sobre a popula\u00e7\u00e3o negra com base em fundamentos aparentemente cient\u00edficos. Com esses argumentos, se o negrito era representado como um personagem alegre, dan\u00e7ante, c\u00f4mico, alco\u00f3latra, jogador, lascivo etc., era porque biologicamente se acreditava que essa era sua natureza; e o ambiente teatral da cidade ajudou a disseminar essa perspectiva.<\/p>\n\n\n\n O racismo como um discurso que naturaliza a diferen\u00e7a criou ra\u00edzes durante o s\u00e9culo XX. xx<\/span> sob a concep\u00e7\u00e3o de que os atributos f\u00edsicos e culturais dos grupos humanos poderiam ser um objeto de estudo para as ci\u00eancias naturais, como a biologia, e para as ci\u00eancias sociais, como a antropologia e a sociologia. Assim, Herbert Spencer \"enfatiza as caracter\u00edsticas fixas da ra\u00e7a que, segundo ele, autorizam um grupo racial a se manter por meio da luta pela elimina\u00e7\u00e3o de esp\u00e9cimes impuros\" (Wieviorka, 2009: 27). Nesses termos, o racismo cient\u00edfico postularia que a superioridade cultural supostamente residia na ra\u00e7a branca, enquanto as outras ca\u00edam na selvageria e na barb\u00e1rie, marcando assim a diferen\u00e7a entre os civilizados e os incivilizados (Wieviorka, 2009). Era justamente nesse segundo grupo que se inclu\u00eda a popula\u00e7\u00e3o negra, cujas representa\u00e7\u00f5es no teatro demonstravam ignor\u00e2ncia, selvageria e exotismo; vale lembrar que os congos e bozales eram os personagens que englobavam esses elementos.<\/p>\n\n\n\n Com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 diferen\u00e7a, Stuart Hall diz que, no processo de representa\u00e7\u00e3o, h\u00e1 um interesse em delimitar as diferen\u00e7as entre o eu e o outro, um interesse que consiste em atribuir significado a coisas, pessoas, lugares e eventos (Hall, 2010). Nesse sentido, em Yucat\u00e1n, \"o negro\" foi associado ao estrangeiro, ao \"outro\" e n\u00e3o \u00e0 cultura e \u00e0 hist\u00f3ria regional, apesar de esses grupos estarem presentes no territ\u00f3rio desde a \u00e9poca colonial.12<\/a> e at\u00e9 mesmo no cen\u00e1rio teatral da cidade.<\/p>\n\n\n\n Ali, no palco, o negrito e a mulata assumiam uma estrangeiridade cubana que os diferenciava da identidade iucateca, mas, ao mesmo tempo, estavam impl\u00edcitos os v\u00ednculos sociais, econ\u00f4micos e culturais entre Cuba e M\u00e9rida, elementos que o pr\u00f3prio teatro regional de Yucat\u00e1n havia assimilado (veja as imagens 9 e 10).<\/p>\n\n\n\n Representar envolve pertencer a um grupo social no qual valores, normas, ideologias e comportamentos s\u00e3o compartilhados, fazendo com que as representa\u00e7\u00f5es consolidem uma identidade nacional ou regional e, ao mesmo tempo, marquem uma diferen\u00e7a em rela\u00e7\u00e3o \u00e0queles que n\u00e3o compartilham essas representa\u00e7\u00f5es (Rateau e Lo Monaco, 2013). Por esse motivo, as representa\u00e7\u00f5es do \"negro\" em M\u00e9rida transitaram pelo teatro e entre os diferentes habitantes que aceitaram e se familiarizaram com as ideias e imagens que mencionamos at\u00e9 agora; um exemplo disso s\u00e3o as ilustra\u00e7\u00f5es que acompanhavam a propaganda e a publicidade nos jornais (veja a imagem 8).<\/p>\n\n\n\n Hall tamb\u00e9m argumenta que \u00e9 por contraste que tendemos a gerar significado; damos forma e significado \u00e0 realidade delimitando o que \u00e9 nosso e o que \u00e9 estranho, como uma esp\u00e9cie de ferramenta que torna o ambiente mais familiar. No teatro Yucatecan do in\u00edcio do s\u00e9culo xx<\/span>O negrito e a mulata eram personagens categorizados como estrangeiros porque eram diferentes do \u00edndio maia e do mesti\u00e7o, personagens que foram constru\u00eddos como t\u00edpicos do g\u00eanero regional iucatecano. Considero que esse exerc\u00edcio de contraste foi alimentado pela postura regionalista em Yucat\u00e1n (Taracena, 2010), bem como pelo racismo cient\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n O problema \u00e9 quando as diferen\u00e7as opostas se tornam muito reducionistas ou simples, o que acaba estereotipando o que \u00e9 representado. Para Hall, a rela\u00e7\u00e3o entre estere\u00f3tipo e representa\u00e7\u00e3o \u00e9 que o primeiro \u00e9 uma forma de criar significado no mundo, recorrendo ao exagero, \u00e0 segmenta\u00e7\u00e3o e ao uso de caracter\u00edsticas essenciais e aparentemente fixas na natureza (Hall, 2010). Portanto, para entender o mundo, as pessoas usam estere\u00f3tipos para dar sentido \u00e0 realidade, para compreend\u00ea-la; eles tamb\u00e9m s\u00e3o constru\u00eddos coletivamente e por consenso, pois a repeti\u00e7\u00e3o favorece sua ancoragem no espa\u00e7o social (Ghidoli, 2016).<\/p>\n\n\n\n Assim, seguindo Hall (2010) e Mar\u00eda de Lourdes Ghidoli (2016), as representa\u00e7\u00f5es estereotipadas do negrito e do mulato se enraizaram na cena teatral de M\u00e9rida, reduzindo as popula\u00e7\u00f5es afrodescendentes (sobretudo os afro-cubanos) a certas caracter\u00edsticas e elementos exagerados e preestabelecidos. E para alcan\u00e7ar essa ancoragem, a repeti\u00e7\u00e3o derivou das v\u00e1rias companhias de teatro cubanas que visitaram a capital iucateca, bem como dos pr\u00f3prios meridanos que foram caracterizados como negritos nas pe\u00e7as ou nas trupes de carnaval.<\/p>\n\n\n\n Quando a diferen\u00e7a entra em jogo e nos sentimos alienados daquilo que representamos, nasce uma rela\u00e7\u00e3o de poder, um poder simb\u00f3lico, pois \"o outro\" \u00e9 moldado de acordo com a perspectiva de um determinado indiv\u00edduo ou grupo. A esse respeito, Hall argumenta que o poder \"deve ser entendido aqui n\u00e3o apenas em termos de explora\u00e7\u00e3o econ\u00f4mica e coer\u00e7\u00e3o f\u00edsica, mas tamb\u00e9m em termos culturais ou simb\u00f3licos mais amplos, incluindo o poder de representar algu\u00e9m ou algo de uma certa maneira dentro de um certo 'regime de representa\u00e7\u00e3o'\" (2010: 431). Nessa luta para estabelecer a pr\u00f3pria cultura e as pr\u00f3prias ideias sobre as externas, os estere\u00f3tipos surgem como um sinal do poder que reside nas representa\u00e7\u00f5es, pois reduzem o \"outro\" a alguns tra\u00e7os f\u00edsicos, cognitivos, morais e comportamentais para torn\u00e1-los est\u00e1ticos e inamov\u00edveis (Ghidoli, 2016).<\/p>\n\n\n\n Assim, os estere\u00f3tipos atribu\u00eddos aos negritos e mulatas foram o resultado de um exerc\u00edcio de poder em rela\u00e7\u00e3o a uma popula\u00e7\u00e3o historicamente subjugada em termos socioecon\u00f4micos, mas tamb\u00e9m culturais. A circula\u00e7\u00e3o dessas representa\u00e7\u00f5es significou a imposi\u00e7\u00e3o de elementos f\u00edsicos, cognitivos, morais e comportamentais do ponto de vista de uma sociedade que n\u00e3o fazia parte dos grupos que estava classificando e que, al\u00e9m disso, os via dos assentos do local, aplaudindo os shows, mas marcando uma dist\u00e2ncia e uma diferen\u00e7a entre eles.<\/p>\n\n\n\n No final, embora o estabelecimento da diferen\u00e7a seja \u00fatil para a produ\u00e7\u00e3o de significado, a forma\u00e7\u00e3o da linguagem e da cultura, ele ainda \u00e9 \"amea\u00e7ador, um local de perigo, de sentimentos negativos, de clivagem, hostilidade e agress\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao Outro\" (Hall, 2010: 423). Isso nos ajuda a entender o esquecimento e a invisibiliza\u00e7\u00e3o sofridos pelos negritos e mulatas nas produ\u00e7\u00f5es teatrais em M\u00e9rida atualmente, inclusive na mem\u00f3ria coletiva da sociedade iucateca (Cunin, 2010).<\/p>\n\n\n\n
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