Palavras-chave: economia visual<\/a>, fotografia<\/a>, M\u00cdDIA IMPRESSA<\/a>, retrato feminino<\/a><\/p>\n\n\n\n usos e significados do retrato feminino na imprensa guatemalteca<\/span> (1890-1924): propondo uma metodologia para uma hist\u00f3ria social com imagens<\/span><\/p>\n\n\n\n No final do s\u00e9culo XIX, o mundo da impress\u00e3o incorporou fotografias, abrindo novos mercados para a venda de obras impressas e imagens. As decis\u00f5es sobre quais imagens publicar - e seus significados pretendidos - respondiam \u00e0s conven\u00e7\u00f5es sociais, \u00e0s no\u00e7\u00f5es predominantes de ra\u00e7a e g\u00eanero, \u00e0s aspira\u00e7\u00f5es de classe das elites intelectuais e a um projeto de cria\u00e7\u00e3o de uma identidade nacional. Este artigo analisa a economia visual do retrato feminino na Guatemala, conforme publicado em revistas ilustradas entre 1900 e 1920. Al\u00e9m de explorar os discursos visuais sobre as mulheres guatemaltecas, ele estabelece uma metodologia para a an\u00e1lise das fotografias.<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: retrato feminino, fotografia, m\u00eddia impressa, economia visual, g\u00eanero.<\/p>\n\n\n\n A m\u00eddia impressa \u00e9 uma fonte documental rica e pouco explorada para o desenvolvimento de estudos visuais. No caso da Guatemala, ela nos permite diversificar as fontes para a hist\u00f3ria visual. Neste artigo, realizaremos uma proposta metodol\u00f3gica de pesquisa hist\u00f3rica com imagens publicadas na imprensa guatemalteca entre 1890 e 1924, especificamente retratos femininos. Estou interessada em analisar os usos e significados dos retratos de mulheres publicados em jornais, revistas e livros ilustrados, e seu papel na configura\u00e7\u00e3o de uma identidade nacional guatemalteca.<\/p>\n\n\n\n A partir do final da d\u00e9cada de 1880, os impressores incorporaram fotogravuras em suas p\u00e1ginas e, dessa forma, a m\u00eddia impressa tornou-se um dos principais canais para a circula\u00e7\u00e3o em massa de imagens. A antrop\u00f3loga visual Deborah Poole cunhou o termo economia visual para explicar a organiza\u00e7\u00e3o de pessoas, ideias e objetos em torno do campo do visual. Essa organiza\u00e7\u00e3o \u00e9 tecida a partir de rela\u00e7\u00f5es sociais e de poder de acordo com no\u00e7\u00f5es de ra\u00e7a, g\u00eanero e etnia (Poole, 1997: 8). A economia visual \u00e9 entendida como o processo de constru\u00e7\u00e3o de alteridades, imagin\u00e1rios e estere\u00f3tipos por meio da produ\u00e7\u00e3o, dos usos, da significa\u00e7\u00e3o e da valoriza\u00e7\u00e3o de objetos fotogr\u00e1ficos. A esse respeito, acredito que a historiografia deu pouca aten\u00e7\u00e3o \u00e0 circula\u00e7\u00e3o de imagens na m\u00eddia impressa e \u00e0 avalia\u00e7\u00e3o do impacto que ela teve na hierarquiza\u00e7\u00e3o dos estados-na\u00e7\u00e3o latino-americanos no in\u00edcio do s\u00e9culo XX. xx<\/span>. Portanto, neste artigo, vou me concentrar apenas nos usos e no significado do retrato feminino na imprensa guatemalteca.<\/p>\n\n\n\n Desde sua origem, em meados do s\u00e9culo xix<\/span>Os retratos eram objetos que permaneciam na esfera privada e familiar. Entretanto, ao analisar a imprensa guatemalteca no final do s\u00e9culo XX xix <\/span>e cedo xx<\/span>Nessa se\u00e7\u00e3o, notamos a presen\u00e7a de retratos de jovens mulheres ladinas das fam\u00edlias olig\u00e1rquicas do pa\u00eds. Como fotografias cujo uso era restrito principalmente \u00e0 esfera privada, vale a pena fazer as seguintes perguntas: que crit\u00e9rios foram seguidos na sele\u00e7\u00e3o de retratos publicados em jornais e revistas ilustradas; que usos e significados foram atribu\u00eddos a esses retratos; como o g\u00eanero, a classe e a ra\u00e7a intervieram nas publica\u00e7\u00f5es; e como eles contribu\u00edram para a constru\u00e7\u00e3o de estere\u00f3tipos e imagin\u00e1rios nacionais?<\/p>\n\n\n\n Estou interessado em entender as categorias de g\u00eanero, ra\u00e7a, classe e etnia, n\u00e3o como r\u00f3tulos fixos e atemporais. Al\u00e9m disso, defendo que as no\u00e7\u00f5es de g\u00eanero, ra\u00e7a e classe definiram n\u00e3o apenas formas de representa\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m formas de circula\u00e7\u00e3o. Tamb\u00e9m defendo que a fotografia foi uma ferramenta fundamental para a cria\u00e7\u00e3o e a consolida\u00e7\u00e3o dessas categorias, em conson\u00e2ncia com um projeto liberal de na\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Do ponto de vista metodol\u00f3gico, proponho como sistematizar um conjunto de imagens que n\u00e3o fazem parte de uma \u00fanica cole\u00e7\u00e3o, mas est\u00e3o inclu\u00eddas em uma fonte documental ainda maior. O objetivo deste artigo \u00e9 apresentar uma proposta metodol\u00f3gica para a an\u00e1lise de imagens fotogr\u00e1ficas, neste caso de retratos femininos impressos, com base em crit\u00e9rios de estrutura formal.<\/p>\n\n\n\n A an\u00e1lise de fotogravuras na imprensa guatemalteca e em livros ilustrados publicados entre 1890 e 1915 comp\u00f5e um corpus de aproximadamente 500 imagens que incluem paisagens, vistas urbanas, arquitetura, fazendas de caf\u00e9 e tamb\u00e9m retratos. Particularmente not\u00e1vel \u00e9 o espa\u00e7o dedicado aos retratos femininos, o que me fez pensar em como eles passaram de objetos particulares para a divulga\u00e7\u00e3o p\u00fablica. Das 14 publica\u00e7\u00f5es consultadas, selecionei aquelas que incluem retratos de mulheres. Essas publica\u00e7\u00f5es s\u00e3o as seguintes: Li\u00e7\u00f5es sobre a geografia da Am\u00e9rica Central precedidas por no\u00e7\u00f5es de geografia universal. <\/em>(1890-1900 aprox.), a revista ilustrada A locomotiva <\/em>(1908), o jornal O Imparcial <\/em>(1924), y O Livro Azul da Guatemala <\/em>(1915). Embora os objetivos e conte\u00fados sejam diversos, todos compartilham a divulga\u00e7\u00e3o de retratos de mulheres guatemaltecas em um contexto que buscava projetar a ideia de uma na\u00e7\u00e3o guatemalteca. Esse corpus documental de 98 retratos femininos problematizou as caracter\u00edsticas que definem um retrato e como o contexto social se reflete neles.<\/p>\n\n\n\n O corpus documental de retratos publicados na imprensa foi organizado de acordo com os princ\u00edpios da estrutura formal. Adoto o termo estrutura formal de Fernando Aguayo e Julieta Mart\u00ednez, que se referem ao modo como os elementos formais da imagem s\u00e3o organizados com base na an\u00e1lise da documenta\u00e7\u00e3o de arquivo e nos contextos de produ\u00e7\u00e3o fotogr\u00e1fica da \u00e9poca (Aguayo, 2012: 218).<\/p>\n\n\n\n \u00c9 importante n\u00e3o confundir a estrutura formal com temas fotogr\u00e1ficos ou g\u00eaneros fotogr\u00e1ficos. Diferentes imagens fotogr\u00e1ficas podem ter elementos em comum ou representar o mesmo tema; no entanto, a disposi\u00e7\u00e3o desses elementos ou a maneira como o tema \u00e9 representado s\u00e3o composi\u00e7\u00f5es diferentes. Quanto aos g\u00eaneros, Val\u00e9rie Picaud\u00e9 os define como \"um tipo de imagem que possui qualidades comuns e uma categoria mental de acordo com a qual a percep\u00e7\u00e3o das imagens \u00e9 regulada [...] possibilita a classifica\u00e7\u00e3o das imagens de acordo com crit\u00e9rios essenciais\" (Picaud\u00e9, 2001: 22-23). A quest\u00e3o \u00e9 que esses crit\u00e9rios para a defini\u00e7\u00e3o de g\u00eaneros fotogr\u00e1ficos tinham o objetivo de dar continuidade \u00e0 pr\u00e1tica art\u00edstica e, como Jean-Marie Schaeffer aponta, os par\u00e2metros gen\u00e9ricos da fotografia devem responder a aspectos funcionais e seus usos, mas n\u00e3o a aspectos est\u00e9ticos (Schaeffer, 2004: 17).<\/p>\n\n\n\n O retrato foi originalmente um g\u00eanero pict\u00f3rico de autorrepresenta\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica e, como tal, reproduz conven\u00e7\u00f5es visuais estabelecidas em cada \u00e9poca e influenciadas por seu contexto (Burke, 2005: 30). O retrato fotogr\u00e1fico do s\u00e9culo XIX surgiu na burguesia europeia como um meio de reafirma\u00e7\u00e3o de classe, incorporando elementos associados \u00e0 sua est\u00e9tica e gosto, refletidos nos adere\u00e7os, m\u00f3veis, fundos e at\u00e9 mesmo nas poses. Essas caracter\u00edsticas foram mantidas at\u00e9 meados do s\u00e9culo XX. xx<\/span>.2<\/a> As formas de representa\u00e7\u00e3o dos retratos fotogr\u00e1ficos se diversificaram, assim como seus usos. Para entender a l\u00f3gica por tr\u00e1s das publica\u00e7\u00f5es de retratos femininos, \u00e9 importante entender o contexto social da Guatemala, especificamente os crit\u00e9rios de hierarquia social (Pezzat, 2021: 33).3<\/a><\/p>\n\n\n\n Est\u00fadios fotogr\u00e1ficos na virada do s\u00e9culo xix <\/span>eram vistos como espa\u00e7os sagrados, aos quais as pessoas iam como forma de reafirmar seu status por meio de um comportamento espec\u00edfico. Como explica Poole, essa ritualiza\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o fotogr\u00e1fico contribuiu involuntariamente para a produ\u00e7\u00e3o em massa de fotografias de tipos como forma de entender a constitui\u00e7\u00e3o de \"ra\u00e7as\" (Poole, 1999: 237). Enquanto os retratos reafirmavam a identidade individual, as fotografias de tipos eram a prova objetiva e vis\u00edvel de tipos humanos divididos em ra\u00e7as.<\/p>\n\n\n\n Durante os governos conservadores na Guatemala (1838-1871), o esquema de estado-na\u00e7\u00e3o foi simplificado para a tr\u00edade crioulo-ladino-\u00edndio e, sob os liberais, foi reduzido ainda mais para ladino-\u00edndio. O termo ladino n\u00e3o permaneceu homog\u00eaneo ao longo dos s\u00e9culos, mas deve ser entendido de acordo com as conjunturas de cada per\u00edodo e os projetos de na\u00e7\u00e3o. No projeto liberal de nacionalidade, o processo de ladiniza\u00e7\u00e3o foi entendido como a homogeneiza\u00e7\u00e3o da diversidade \u00e9tnica sob a categoria de ladino. Isso inclu\u00eda crioulos, chineses, europeus, etc. (Taracena, 2002: 20). Martha Elena Casa\u00fas considera que, no projeto liberal guatemalteco, o \u00edndio teve de passar por uma convers\u00e3o tanto de crioulo quanto de ladino. Crioulo porque teve de imitar os padr\u00f5es ocidentais de comportamento e vestimenta, e ladino porque fazia parte do processo de acultura\u00e7\u00e3o perder sua identidade \u00e9tnica como \u00edndio e tornar-se ladino (Casa\u00fas, 1999: 790). Desde a xx<\/span>O projeto de ladiniza\u00e7\u00e3o pela acultura\u00e7\u00e3o ocidental do \u00edndio foi substitu\u00eddo por projetos eug\u00eanicos. Foi quando os intelectuais guatemaltecos falaram em branqueamento racial ou at\u00e9 mesmo no exterm\u00ednio da ra\u00e7a ind\u00edgena (Casa\u00fas, 1999: 799).<\/p>\n\n\n\n Diante da polariza\u00e7\u00e3o do bin\u00f4mio \u00edndio-ladino e da aberra\u00e7\u00e3o mesti\u00e7a do modelo guatemalteco, os mengalas representavam a ambiguidade \u00e9tnica que os pol\u00edticos e intelectuais liberais tanto temiam. De acordo com o antrop\u00f3logo Rub\u00e9n Reina, os mengalas formavam o terceiro grupo na estrutura social do munic\u00edpio de Chinautla (departamento da Guatemala), embora tamb\u00e9m houvesse mengalas em outras cidades. O grupo majorit\u00e1rio era formado por ind\u00edgenas que, como pequenos propriet\u00e1rios de terras, dedicavam-se ao cultivo de milpa (campos de milho). No outro extremo da escala social em Chinautla estavam os ladinos rec\u00e9m-chegados. Eles geralmente eram empreendedores ou empres\u00e1rios interessados em promover a moderniza\u00e7\u00e3o. Por fim, os mengalas eram uma minoria demogr\u00e1fica, mas economicamente importantes.<\/p>\n\n\n\n Os mengalas tinham uma hist\u00f3ria que remontava ao per\u00edodo mon\u00e1rquico, cujas caracter\u00edsticas lhes permitiam circular facilmente nos c\u00edrculos sociais ind\u00edgenas e ladinos (Reina, 1959: 15). Alguns mengalas falavam poqomam<\/em> e estavam ligados aos povos ind\u00edgenas por la\u00e7os de compadrio, e at\u00e9 dan\u00e7avam de acordo com seus costumes. No entanto, eles tamb\u00e9m podiam levar um estilo de vida ladino e interagir com eles (Reina, 1959: 16).<\/p>\n\n\n\n As aspira\u00e7\u00f5es da sociedade guatemalteca para o branqueamento racial se refletiram na imprensa ilustrada e nos livros impressos, especificamente nas formas como as mulheres eram representadas visualmente. A sele\u00e7\u00e3o das mulheres a serem mostradas e os significados dados \u00e0s suas imagens s\u00e3o evid\u00eancias dos padr\u00f5es de beleza feminina que se buscava consolidar como caracter\u00edstica de uma Guatemala ladinizada, n\u00e3o ind\u00edgena ou em processo de ladiniza\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Nos termos de Philllipe Dubois, uma fotografia \u00e9 um tra\u00e7o, um vest\u00edgio da exist\u00eancia daquele objeto ou sujeito que foi congelado no tempo quando foi colocado na frente da lente de uma c\u00e2mera. Sem esse referente, a fotografia n\u00e3o existiria, e isso \u00e9 o que Dubois chama de car\u00e1ter indexical, com o qual o referente se torna um \u00edndice, distinguindo a fotografia do \u00edcone ou s\u00edmbolo (Dubois, 1986: 56).<\/p>\n\n\n\n A singularidade da qual Dubois fala \u00e9 aquele instante \u00fanico e irrepet\u00edvel no tempo e no espa\u00e7o, com a capacidade de se reproduzir mecanicamente ao infinito. A multiplicidade de c\u00f3pias da mesma imagem prov\u00e9m de um objeto fotogr\u00e1fico original e singular: o negativo, o daguerre\u00f3tipo, a foto polaroide etc. Esses objetos representam a impress\u00e3o e h\u00e1 apenas um. Esses objetos representam a impress\u00e3o e h\u00e1 apenas uma, as demais s\u00e3o fotos de fotos ou \"metafotos\", como diria Dubois. Cada imagem reproduzida a partir desse fotograma original funciona como um signo que se refere ao objeto ou sujeito denotado (Dubois, 1986: 66-67).<\/p>\n\n\n\n Nesse sentido, as fotogravuras s\u00e3o \"metafotos\", o resultado de um processo fotomec\u00e2nico para fazer uma impress\u00e3o a partir de uma imagem fotogr\u00e1fica ou \"clich\u00ea\" (Valdez, 2014: 35). Sua qualidade era muito ruim, assim como seu custo, o que possibilitou o aumento exponencial da reprodu\u00e7\u00e3o mec\u00e2nica de imagens ao incorpor\u00e1-las ao mercado de impress\u00e3o. No entanto, como explica Julieta Ortiz, a fotogravura abriu um precedente para a consolida\u00e7\u00e3o de uma linguagem visual ao possibilitar o alcance de um p\u00fablico de massa (Ortiz, 2003; 25).<\/p>\n\n\n\n Em 1892, o jornal Not\u00edcias <\/em>anunciou que uma se\u00e7\u00e3o intitulada \"Siluetas femeniles\" seria inclu\u00edda, dedicada a retratos de mulheres jovens da capital da Guatemala pelo est\u00fadio Palacio de Artes, ent\u00e3o de propriedade de E. J. Kildare e Alberto Valdeavellano. No entanto, isso n\u00e3o aconteceu at\u00e9 anos mais tarde, com o boom<\/em> de revistas ilustradas j\u00e1 na d\u00e9cada de 1900, embora seu uso tenha se estendido a livros oficiais, como O livro azul,<\/em> para jornais nacionais e, ocasionalmente, para livros educacionais.<\/p>\n\n\n\n Entre as imagens inclu\u00eddas nessas obras, h\u00e1 ilustra\u00e7\u00f5es de paisagens, vistas urbanas da Cidade da Guatemala e de algumas cidades da Am\u00e9rica Central, retratos de pol\u00edticos e retratos de mulheres. Na maioria dos casos, a sele\u00e7\u00e3o de imagens n\u00e3o tinha rela\u00e7\u00e3o com o conte\u00fado textual da publica\u00e7\u00e3o e buscava apenas ilustrar os desenvolvimentos da vida urbana e da sociedade guatemalteca. Dentro do subgrupo de retratos femininos, podemos dividi-los em dois. O primeiro subgrupo corresponde a retratos convencionais de jovens mulheres ladinas, com exce\u00e7\u00e3o de uma imagem de uma mulher Mengala. O segundo subgrupo consiste em retratos de grupos de Guadalupanas. Antes de analisar cada um deles, vamos explorar suas caracter\u00edsticas e fun\u00e7\u00e3o hist\u00f3rico-social.<\/p>\n\n\n\n Estudos de g\u00eanero mais recentes demonstraram o importante papel da fotografia na consolida\u00e7\u00e3o das ideias modernas de feminilidade e mostraram a participa\u00e7\u00e3o ativa das mulheres na constru\u00e7\u00e3o de sua imagem (Onfray, 2016). No entanto, vale a pena questionar a aplica\u00e7\u00e3o de autorrepresenta\u00e7\u00f5es fotogr\u00e1ficas na reafirma\u00e7\u00e3o de uma posi\u00e7\u00e3o de privil\u00e9gio. O ato de autorrepresenta\u00e7\u00e3o como uma pr\u00e1tica condicionada por conven\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas e sociais, tanto coletivas quanto individuais, pode ser visto como um term\u00f4metro de como o pol\u00edtico abrangeu a esfera do privado.<\/p>\n\n\n\n Na Guatemala, os retratos de l\u00edderes pol\u00edticos e militares e de fam\u00edlias ricas simbolizavam o poder pol\u00edtico da elite conservadora guatemalteca (Taracena, 2005: 9). Entretanto, foi somente com os governos liberais, especialmente o de Manuel Estrada Cabrera, a partir de 1898, que a imagem fotogr\u00e1fica foi usada como parte de um discurso visual para fins pol\u00edticos de poder e prest\u00edgio, n\u00e3o somente para projetar uma ideia do pa\u00eds, mas tamb\u00e9m para melhorar a imagem pessoal dos governantes. Esse era um fen\u00f4meno popular na Am\u00e9rica Latina, como explica Jos\u00e9 Antonio Navarrete, onde a ideia de modernidade implicava imitar o que era feito na Europa e \"modelar\" os habitantes como cidad\u00e3os.<\/p>\n\n\n\n O par\u00e2metro era a ideia de um homem burgu\u00eas, urbano e alfabetizado, conforme descrito no Manual de civilidade e boas maneiras <\/em>(1853) de Manuel Antonio Carre\u00f1o, que foi amplamente divulgado por d\u00e9cadas. O manual foi elaborado para uma sociedade urbana e cat\u00f3lica, composta por fam\u00edlias mononucleares regidas por valores crist\u00e3os (Carre\u00f1o, 1853). De acordo com Navarrete, esse tipo de manual estabelecia as qualidades a serem seguidas por indiv\u00edduos que eram membros de uma cultura \"civilizada\", mas tamb\u00e9m expressava a consci\u00eancia da sociedade do s\u00e9culo XIX \"do corpo como um espet\u00e1culo, de sua exibi\u00e7\u00e3o autorizada regulada pelas leis da sociabilidade\" (Navarrete, 2017: 61-62). Assim, por meio do retrato, os sujeitos eram representados com conven\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas e sociais a fim de reafirmar sua posi\u00e7\u00e3o social. Quanto ao retrato feminino, tratava-se de uma ritualiza\u00e7\u00e3o da feminilidade de acordo com os pap\u00e9is de g\u00eanero da \u00e9poca, destacando os valores que as mulheres deveriam carregar, como abnega\u00e7\u00e3o, compaix\u00e3o, beleza, ternura e delicadeza, entre outros (Rodr\u00edguez, 2012: 245).<\/p>\n\n\n\n Pela composi\u00e7\u00e3o da imagem, os retratos podem ser confundidos com fotografias de tipos populares, muito comuns na \u00e9poca, fotografias que registram of\u00edcios ou at\u00e9 mesmo, em alguns casos, com fotografias etnogr\u00e1ficas. Com estas \u00faltimas, quero dizer fotografias tiradas com pretens\u00f5es cient\u00edficas de registro de culturas ou para fins administrativos e burocr\u00e1ticos. De modo geral, os quatro subg\u00eaneros mencionados s\u00e3o fotografias de indiv\u00edduos, casais ou grupos, cujo objetivo \u00e9 capturar os sujeitos. A escolha do enquadramento n\u00e3o \u00e9 inocente; ela envolve uma rede de representa\u00e7\u00f5es ligadas ao social, ao pol\u00edtico e ao cultural. S\u00e3o janelas que nos permitem espiar as rela\u00e7\u00f5es de poder atravessadas pela categoriza\u00e7\u00e3o de g\u00eanero, classe e ra\u00e7a. No caso das fotografias de tipos ou of\u00edcios populares, o objetivo n\u00e3o era capturar a individualidade dos sujeitos, mas construir uma rede de s\u00edmbolos nacionais que conjugasse o corpo social por meio da abstra\u00e7\u00e3o de caracter\u00edsticas gerais. Esse processo, explica Jos\u00e9 Antonio Navarrete, contribuiu para romantizar a pol\u00edtica de exclus\u00e3o, por um lado, e, por outro, para matizar as desigualdades sociais e \u00e9tnicas que eram atravessadas por um pensamento racialista com o qual a sociedade era hierarquizada (Navarrete, 2017: 49).<\/p>\n\n\n\n H\u00e1 elementos ligados \u00e0 linguagem da t\u00e9cnica fotogr\u00e1fica que s\u00e3o fundamentais para determinar a estrutura formal dos retratos. Os enquadramentos podem ser em close-up, meio comprimento ou comprimento total; os retratados podem ser colocados de frente, de perfil ou em tr\u00eas quartos de perfil, e podem estar em p\u00e9 ou sentados. As outras caracter\u00edsticas, como poses, gestos, roupas e elementos decorativos, dependem do contexto de produ\u00e7\u00e3o e dos objetivos dos retratados. Esse \u00e9 um dos principais pontos que estabelecem as diferen\u00e7as entre retratos, tipos populares, fotografias de registros artesanais e fotografias etnogr\u00e1ficas. Outros elementos de distin\u00e7\u00e3o s\u00e3o os diferentes usos e significados atribu\u00eddos a elas durante sua circula\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Ent\u00e3o, o que distingue os retratos de outros temas e formas de fotografar mulheres? As pesquisadoras Solange Ferraz e Vania Carneiro os definem como um meio utilizado por grupos sociais \"para se representarem\" (Carneiro, 2005: 271). Em outras palavras, a pessoa retratada est\u00e1 ciente de que ser\u00e1 feito um registro de sua imagem. Em contrapartida, as fotografias de tipos buscavam justamente o contr\u00e1rio: despir os sujeitos de sua individualidade, reduzi-los a representantes de uma coletividade e destacar elementos particulares que distinguem uma cultura das demais. Apesar do exposto, integrados em uma economia visual, os usos dados a esses retratos podem modificar o significado original para o qual foram criados.<\/p>\n\n\n\n Retomando a proposta de Monique Scheer, em que ela aborda as emo\u00e7\u00f5es como pr\u00e1ticas corporais, \u00e9 poss\u00edvel interpretar os retratos recuperando seu car\u00e1ter subjetivo, em que o corpo est\u00e1 ligado a processos cognitivos e o agente externaliza suas emo\u00e7\u00f5es por meio da pr\u00e1tica (Scheer, 2012: 200). A sele\u00e7\u00e3o de roupas e poses foram a\u00e7\u00f5es assumidas como parte do ritual de fotografar a si mesma e da feminilidade. Ir ao est\u00fadio fotogr\u00e1fico n\u00e3o era um evento cotidiano e, como tal, as roupas escolhidas correspondiam ao que se esperava de tal cerim\u00f4nia. A posi\u00e7\u00e3o do corpo era determinada pelos aspectos t\u00e9cnicos da fotografia (velocidade dos tempos de exposi\u00e7\u00e3o, luz etc.), mas tamb\u00e9m pela imagem a ser projetada. Se essa quest\u00e3o for levada em considera\u00e7\u00e3o, \u00e9 poss\u00edvel identificar padr\u00f5es e diferen\u00e7as de classe, ra\u00e7a e g\u00eanero.<\/p>\n\n\n\n O fen\u00f4meno do guadalupanismo na Guatemala se espalhou como resultado de sua proximidade geogr\u00e1fica com o M\u00e9xico. Entretanto, como explica o historiador Arturo Taracena, ele n\u00e3o se enraizou no pa\u00eds centro-americano como parte de um projeto nacionalista, nem foi associado a uma ideia de mesti\u00e7agem, como no M\u00e9xico. Seu desenvolvimento foi marcado por diferentes conjunturas pol\u00edticas e sociais ao longo de v\u00e1rios s\u00e9culos (Taracena, 2008: 14).<\/p>\n\n\n\n Entre as diferentes formas de express\u00e3o que Taracena identificou na evolu\u00e7\u00e3o do guadalupe\u00edsmo na Guatemala, uma das pr\u00e1ticas mais antigas \u00e9 a de vestir os beb\u00eas como \"Juan Diegos\".4<\/a> e \"Mar\u00edas\" desde os primeiros meses de vida at\u00e9 os sete anos de idade, todo dia 12 de dezembro. De acordo com o autor, essa pr\u00e1tica remonta a 214 anos e surgiu em Ant\u00edgua Guatemala e, desde ent\u00e3o, tornou-se uma tradi\u00e7\u00e3o entre as classes m\u00e9dias da capital e de Ant\u00edgua ir aos santu\u00e1rios dedicados \u00e0 Virgem de Guadalupe com seus filhos \"disfar\u00e7ados\" (Taracena, 2008: 132). O historiador enfatiza o termo \"disfarce\", pois vestir os filhos dos ind\u00edgenas n\u00e3o implicava assumir, tempor\u00e1ria ou simbolicamente, uma identidade \u00e9tnica, mas sim que os trajes serviam \"como um artif\u00edcio para obter o favor mariano\" (Taracena, 2008: 14).<\/p>\n\n\n\n A imprensa guatemalteca na virada do s\u00e9culo xix<\/span> e cedo xx<\/span> O jornal \"El Mundo\", de S\u00e3o Paulo, deu continuidade \u00e0 pr\u00e1tica de vestir as crian\u00e7as como \"Juan Diegos\" e \"Mar\u00edas\", que era promovida entre as jovens n\u00e3o ind\u00edgenas da capital. Os jornais da \u00e9poca convidaram as jovens com o incentivo de publicar suas fotografias em suas p\u00e1ginas (Taracena, 2008: 155). No jornal O Imparcial <\/em>Em 1924, foi feito um convite para o \"rezado\" de 12 de dezembro, com o privil\u00e9gio de \"vestir nossas meninas e meninos - e at\u00e9 mesmo os mais velhos - como \u00edndios, que assim parecem encantadores\".5<\/a><\/p>\n\n\n\n As ora\u00e7\u00f5es foram acompanhadas por ilumina\u00e7\u00e3o p\u00fablica, fogos de artif\u00edcio e a passagem de jovens vestidos com suas fantasias. A ocasi\u00e3o foi usada para celebrar o \"\u00edndio bonito\", como eles se referiam \u00e0s ladinas \"disfar\u00e7adas\" de \u00edndias.<\/p>\n\n\n\n Dia da Guadalupana [...] Dia das falsas enfermeiras molhadas e dos \u00edndios loiros de oxig\u00eanio. Dia do seu \u00edndio bonito, da cor dos porrones, molhado de \u00e1gua fresca [...] Por que voc\u00ea se disfar\u00e7a naturalmente quando seu sorriso \u00e9 esotericamente yankiyogi, teos\u00f3fico e diz de sabedoria, do Demiurgo sombrio e das academias de filosofia e piano dos Estados Unidos. Voc\u00ea dan\u00e7a o fox-trot das garotas de chiclet e n\u00e3o o som rumbustioso e solto das hier\u00f3dulas de bronze que, em Atitl\u00e1n, incendiavam sua beleza nos cabar\u00e9s de estrelas quando, b\u00eabadas de octle, aguardavam a luz de Tonal\u00ed, deitadas e de luto na sombra alongada dos \u00eddolos. A cita\u00e7\u00e3o acima evoca uma s\u00e9rie de estere\u00f3tipos sobre as mulheres ind\u00edgenas. Por exemplo, a express\u00e3o \"falsas enfermeiras molhadas\" expressa que esse era um trabalho exclusivo das mulheres ind\u00edgenas, e a frase \"\u00edndias loiras de oxig\u00eanio\" refor\u00e7a o car\u00e1ter dissimulado do traje, usado pelas mulheres brancas. Quando o autor indica que a tradi\u00e7\u00e3o de se vestir como \u00edndias \u00e9 um retorno ao passado, que ao mesmo tempo ainda faz parte do cotidiano das mulheres ind\u00edgenas, ele est\u00e1 se referindo a um atraso, como se fossem culturas est\u00e1ticas no tempo. Al\u00e9m disso, a cita\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m carrega uma carga sexual, em frases como o conforto do huipil, a posi\u00e7\u00e3o para usar a pedra de amolar, \"os bra\u00e7os poderosos e nus\" ao fazer tortilhas, que, segundo o autor, s\u00e3o capazes de enredar \"a lux\u00faria anelada dos chanes, em um grupo de serpentes sagradas\".7<\/a> O que significa que esses elementos despertam paix\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n A figura da Virgem Maria foi fundamental para a consolida\u00e7\u00e3o de uma cultura cat\u00f3lica. No caso do M\u00e9xico, ela foi fundamental para o desenvolvimento de uma identidade nacional, e na Guatemala seu fervor foi praticado de diferentes maneiras, dependendo da posi\u00e7\u00e3o na estrutura social. Em todo caso, a Virgem era o modelo de mulher promovido pela Igreja Cat\u00f3lica como virgem, esposa e m\u00e3e de Jesus. Com base nesses valores e ideias, justificava-se um controle do comportamento e da sexualidade feminina, e aquelas que n\u00e3o se encaixavam nesse modelo, aos olhos da Igreja e da sociedade, n\u00e3o se enquadravam na categoria de \"boas mulheres\" (Ericastilla, 1997: 36). N\u00e3o \u00e9 de se surpreender, portanto, que o culto a Guadalupe tenha sido associado \u00e0 ideia de feminilidade e se fundido com autorrepresenta\u00e7\u00f5es fotogr\u00e1ficas.<\/p>\n\n\n\n A ilustra\u00e7\u00e3o a seguir \u00e9 um exemplo das cenas que foram publicadas na imprensa para comemorar essa data. Ela mostra um grupo de meninas adolescentes com seus respectivos trajes, suas cestas de frutas ou jarros, como as mulheres ind\u00edgenas costumavam carregar. Uma delas, no canto inferior direito, est\u00e1 at\u00e9 mesmo carregando uma boneca como um beb\u00ea. Esses elementos faziam parte do estere\u00f3tipo da mulher ind\u00edgena que foi cultivado por meio da fotografia e reproduzido nesse tipo de costume.<\/p>\n\n\n\n Durante as mesmas d\u00e9cadas, no M\u00e9xico p\u00f3s-revolucion\u00e1rio, a ideia de mesti\u00e7agem foi consolidada como uma condi\u00e7\u00e3o para a coes\u00e3o nacional, o que levou a uma folcloriza\u00e7\u00e3o dos elementos de identidade dos povos ind\u00edgenas. Uma pr\u00e1tica popular entre as mulheres da cidade mexicana era serem fotografadas usando trajes tradicionais de determinadas regi\u00f5es do pa\u00eds. Por exemplo, o traje poblana chin\u00eas ou o traje tehuana. Poole interpreta esse fen\u00f4meno como parte de um processo de integra\u00e7\u00e3o de \"las patrias chicas\", ou seja, as diferentes identidades regionais, para torn\u00e1-las nacionais. Nesse sentido, a forma caracter\u00edstica de vestir dos grupos \u00e9tnicos, convertida em \"trajes t\u00edpicos\", tornou-se uma moda entre os grupos urbanos (Poole, 2004: 68).<\/p>\n\n\n\n Na Guatemala tamb\u00e9m houve um processo de folcloriza\u00e7\u00e3o dos povos ind\u00edgenas, embora com suas pr\u00f3prias particularidades. Um dos aspectos que poderia diferenci\u00e1-lo dos exemplos mexicanos \u00e9 que as fotografias dos guadalupanas n\u00e3o \"representavam o ind\u00edgena\", mas sim a devo\u00e7\u00e3o guadalupana, o que implicitamente associava a folcloriza\u00e7\u00e3o. Em contraste com o caso mexicano, no qual o traje Tehuana ou China Poblana foi apropriado por outros grupos que n\u00e3o os zapotecas, os retratos das guadalupanas guatemaltecas se referem ao imagin\u00e1rio do \"\u00edndio\", ou melhor, do \"\u00edndio bonito\", usando trajes Cobanera ou o que mais se aproxima do traje maia K'iche, que, como ilustra Taracena, tamb\u00e9m reflete o lugar do \"\u00edndio\" no imagin\u00e1rio nacional guatemalteco.<\/p>\n\n\n\n Os penteados tamb\u00e9m marcam um distanciamento das assistentes de uma identidade \u00e9tnica ligada ao povo ind\u00edgena da Guatemala. Nos retratos de est\u00fadio do fot\u00f3grafo Tom\u00e1s Zanotti (1900-1950), de Quetzaltenango, de mulheres K'iches, Kaqchikel, Mam e Poqoman, todas t\u00eam cabelos longos amarrados para tr\u00e1s com uma ou duas tran\u00e7as.8<\/a> Enquanto as jovens ladinas adotavam o estilo \"bob\", popular na d\u00e9cada de 1920, ou cabelos longos, mas presos em um coque. Essa moda de penteados foi evidenciada nas cr\u00f4nicas de O Imparcial<\/em> na comemora\u00e7\u00e3o do dia 12 de dezembro.<\/p>\n\n\n\n As cabe\u00e7as s\u00e3o adornadas n\u00e3o com penas e flores ex\u00f3ticas, mas com o imponente tun-tun ou o emaranhado chojop. Para coloc\u00e1-los hoje em dia, foi necess\u00e1rio recorrer a tran\u00e7as falsas, porque a tirania da moda h\u00e1 muito tempo removeu das cabe\u00e7as femininas os cabelos longos que nossos \u00edndios, os verdadeiros, os aut\u00eanticos, aqueles cujas m\u00e3os est\u00e3o calejadas pela tarefa di\u00e1ria de moagem e que conhecem a dor da vida na fazenda, ainda n\u00e3o dispensaram. As m\u00e3os de hoje, em vez de sacos de banheiro<\/em> e guarda-chuvas coloridos carregam vassouras toscas ou cestas de frutas. A bela \u00edndia passa, atraindo todos os olhares, sob os arcos triunfais do bairro de Guadalupan. Hoje ela usa esse vestido como homenagem e como coquetel. A homenagem \u00e9 para a amada Virgem a quem ela rezar\u00e1 com fervor no santu\u00e1rio e que, em um dia como hoje, usou o vestido ind\u00edgena na apari\u00e7\u00e3o. A coqueteria \u00e9 para os seres humanos, para aqueles que t\u00eam que contemplar nas ruas a bela \u00edndia que usa o vestido ind\u00edgena, o verdadeiro traje das luzes.9<\/a><\/p>\n\n\n\n Isso refor\u00e7a a ideia de que a inten\u00e7\u00e3o de se vestir como \u00edndio n\u00e3o era assumir ou se apropriar dessa identidade, mas participar da folcloriza\u00e7\u00e3o que envolvia o guadalupanismo, mas sem perder sua qualidade social. A cita\u00e7\u00e3o confirma o duplo significado da vestimenta ind\u00edgena: o de homenagem \u00e0 Virgem e o de coqueteria, como \"\u00edndios bonitos\".<\/p>\n\n\n\n \u00c9 interessante observar os diferentes ideais de beleza que cada pa\u00eds procurou promover, de acordo com seu projeto nacional. No M\u00e9xico, em 1921, foi realizado o concurso de beleza \"La india bonita\", supostamente para celebrar a identidade rural e ind\u00edgena, em uma tentativa de romper com o discurso do Porfiriato, que depreciava o rural. No entanto, de acordo com a historiadora Adriana Zavala, esse tipo de evento, na verdade, deu continuidade a um discurso p\u00fablico em que se representava a transi\u00e7\u00e3o de mulheres rurais ou ind\u00edgenas para um ambiente urbano. Uma das continuidades do ideal feminino porfiriano para o p\u00f3s-revolucion\u00e1rio foi \"o fasc\u00ednio do intelectual masculino pelo tropo da mulher rural como reposit\u00f3rio da pureza cultural e feminina\" (Zavala, 2006: 151).<\/p>\n\n\n\n Na Guatemala, est\u00e1 claro que as \"\u00edndias bonitas\" eram as mulheres ladinas disfar\u00e7adas de \u00edndias e n\u00e3o as \u00edndias de verdade. Acredito que o disfarce ind\u00edgena era usado para expressar um flerte que normalmente seria desaprovado. Por entender que a pureza da feminilidade estava sendo promovida, as mulheres ladinas tinham de se comportar com recato e tomar cuidado para n\u00e3o despertar paix\u00f5es. O fato de aparecerem disfar\u00e7adas de mulheres ind\u00edgenas dava margem a uma interpreta\u00e7\u00e3o do exerc\u00edcio de uma suposta coqueteria e at\u00e9 mesmo de serem erotizadas, como evidenciado na cita\u00e7\u00e3o de El Imparcial.<\/em><\/p>\n\n\n\n A pesquisadora Elsa Mu\u00f1iz explica que as representa\u00e7\u00f5es do feminino e do masculino estavam relacionadas \u00e0 compreens\u00e3o de uma ordem social que se estruturava com a constru\u00e7\u00e3o e a modelagem do corpo sexuado, atravessado por no\u00e7\u00f5es culturais que o transformavam em g\u00eanero, ou seja, em corpo enculturado (Mu\u00f1iz, 2002: 13). A esse respeito, defendo que a cultura visual foi um dos meios pelos quais essas no\u00e7\u00f5es foram promovidas e consolidadas. Al\u00e9m disso, revistas e livros ilustrados faziam uma sele\u00e7\u00e3o cuidadosa de retratos que refletiam esses ideais gen\u00e9ricos.<\/p>\n\n\n\n Na revista A locomotiva <\/em>(1907-1908) foi ilustrado com composi\u00e7\u00f5es fotogr\u00e1ficas do fot\u00f3grafo pr\u00f3-governo Alberto G. Valdeavellano, que consistia em montagens com vistas da cidade adornadas com desenhos art nouveau.<\/em> O conte\u00fado tamb\u00e9m era acompanhado por retratos de pol\u00edticos e oficiais militares, e uma se\u00e7\u00e3o era dedicada \u00e0s \"Belezas da Guatemala\" ou \"Flores da Am\u00e9rica Central\". O texto e as ilustra\u00e7\u00f5es raramente eram relacionados, e as identidades das mo\u00e7as raramente eram indicadas. Os est\u00fadios fotogr\u00e1ficos de Valdeavellano estavam entre os mais populares, portanto \u00e9 poss\u00edvel que ele tenha usado material de sua extensa cole\u00e7\u00e3o para criar composi\u00e7\u00f5es como a mostrada na imagem 2.<\/p>\n\n\n\n Na edi\u00e7\u00e3o de junho de 1908, a capa foi ilustrada com a Srta. Berta G\u00e1lvez P., que posou para seu retrato em um traje aristocr\u00e1tico europeu, como uma express\u00e3o perform\u00e1tica das aspira\u00e7\u00f5es das elites guatemaltecas de simular uma cultura \"elevada\".<\/p>\n\n\n\n A inclus\u00e3o de fotos de mulheres permaneceu constante por v\u00e1rias d\u00e9cadas na imprensa. Em O Imparcial<\/em>Al\u00e9m de cobrir os Guadalupanas, eram publicados diariamente retratos de ladinas guatemaltecas e, ocasionalmente, de estrangeiros. Na edi\u00e7\u00e3o de 9 de dezembro de 1924, a capa foi dedicada ao Peru, por ocasi\u00e3o da comemora\u00e7\u00e3o da Batalha de Ayacucho.10<\/a> No meio da p\u00e1gina, havia uma biografia de Francisco Pizarro, considerado o fundador da cidade de Lima. A segunda metade era ocupada por \"belezas peruanas\"..<\/em><\/p>\n\n\n\n O conte\u00fado e as ilustra\u00e7\u00f5es n\u00e3o t\u00eam rela\u00e7\u00e3o com a Batalha de Ayacucho, que n\u00e3o \u00e9 mencionada. Al\u00e9m disso, \u00e9 apresentado um retrato do principal conquistador do reino do Peru. Quanto \u00e0s imagens em quest\u00e3o, a inser\u00e7\u00e3o de \"belezas peruanas\" indica que essa era uma pr\u00e1tica muito difundida. Al\u00e9m disso, \u00e9 surpreendente que, assim como na Guatemala, o ideal de beleza do Peru seja a mulher branca, em um pa\u00eds com uma alta porcentagem de popula\u00e7\u00e3o ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n De volta \u00e0 Guatemala, examinarei mais de perto o caso do Livro azul<\/em> (1915) como um exemplo ilustrativo de uma economia visual de retratos, projetada para o observador estrangeiro. Uso o termo \"observador\" na forma masculina porque foi precisamente para o olhar masculinizado que a produ\u00e7\u00e3o dessas obras foi direcionada. Os Livro azul<\/em> foi um trabalho para promover o investimento estrangeiro na Guatemala, portanto, foi feita uma sele\u00e7\u00e3o cuidadosa do que deveria ser projetado sobre o pa\u00eds. Seu objetivo era \"oferecer ao capitalista e ao turista estrangeiros, bem como ao filho da Guatemala, uma exposi\u00e7\u00e3o aut\u00eantica do estado de progresso que esse belo e simp\u00e1tico pa\u00eds alcan\u00e7ou\".11<\/a><\/p>\n\n\n\n Os retratos de mulheres foram inclu\u00eddos no livro com tr\u00eas objetivos. Em primeiro lugar, para apresentar algumas mulheres profissionais. Em segundo lugar, para mostrar mulheres da classe dominante posando em retratos com suas fam\u00edlias. Por fim, para mostrar as \"belezas da Guatemala\". Essa \u00faltima era uma se\u00e7\u00e3o do livro na qual retratos de jovens senhoras das principais cidades do pa\u00eds foram organizados para destacar sua beleza. Para isso, foi usado novamente o formato popular de composi\u00e7\u00f5es, em que um conjunto de fotogravuras foi distribu\u00eddo em uma \u00fanica p\u00e1gina com um design atraente. As mulheres ind\u00edgenas tamb\u00e9m figuraram nesse livro, embora em outras se\u00e7\u00f5es do livro, \u00e0s quais farei refer\u00eancia nas se\u00e7\u00f5es seguintes.<\/p>\n\n\n\n Na se\u00e7\u00e3o \"Intelectualidade na Guatemala\", \u00e9 apresentado um levantamento da hist\u00f3ria da literatura. Ela menciona os principais escritores e algumas obras de relev\u00e2ncia hist\u00f3rica em cada um dos est\u00e1gios considerados importantes at\u00e9 aquele momento, desde a conquista, o per\u00edodo mon\u00e1rquico e o s\u00e9culo XX. xix<\/span>. Eles afirmam que, antes de 1871, o horizonte do conhecimento se abriu para as mulheres, porque antes dessa \u00e9poca sua vida era regida por um sistema colonial: \"ou seja, elas se dedicavam exclusivamente \u00e0s tarefas da casa, eram mantidas dedicadas a parte desses of\u00edcios, apenas \u00e0 ora\u00e7\u00e3o, e havia poucas, pode-se dizer que apenas as das fam\u00edlias principais, que sabiam ler e escrever\".12<\/a> Entre alguns dos intelectuais citados est\u00e3o a poeta Josefa Garc\u00eda Granados, a historiadora e prosadora Natalia Gorriz, as irm\u00e3s Jes\u00fas e Vicenta Laparra de la Cerda, fundadoras dos jornais Voz das mulheres <\/em>(1885) y O ideal <\/em>(1887-1888).13<\/a><\/p>\n\n\n\n Para ilustrar a intelectualidade guatemalteca, foi feita uma montagem de 46 retratos em close-up de mulheres jovens em formato oval sob o t\u00edtulo \"Combina\u00e7\u00e3o da beleza e intelectualidade guatemaltecas\".<\/p>\n\n\n\n Na realidade, o colagem<\/em> As imagens de retrato n\u00e3o est\u00e3o relacionadas ao conte\u00fado das p\u00e1ginas; al\u00e9m disso, nenhuma das mulheres \u00e9 identificada. As fotos s\u00e3o em close-up, de perfil e em formato oval para destacar as jovens com ornamentos coloridos, como colares, chap\u00e9us grandes ou toucas de flores e penteados volumosos. A maioria delas tem um rosto bem definido, com tra\u00e7os finos e pele muito clara.<\/p>\n\n\n\n A Srta. Helena Valladares de la Vega, origin\u00e1ria da Cidade da Guatemala, foi descrita da seguinte forma: \"Sua figura escultural nos transporta para a era galante das Louises da Fran\u00e7a, quando Watteau pintou suas divinas pastoras, os viscondes louros brigavam por amores e os abades corteses declamavam madrigais aos p\u00e9s das Marquesas\". Com a cita\u00e7\u00e3o acima, fica claro que o par\u00e2metro para medir a beleza feminina buscado no concurso eram as caracter\u00edsticas que remetiam a uma est\u00e9tica francesa.14<\/a><\/p>\n\n\n\n Outro recurso para mostrar mais retratos de mo\u00e7as foi dedicar uma p\u00e1gina para mostrar as \"belezas\" da capital, Ant\u00edgua, Quetzaltenango e Cob\u00e1n. Cada jovem retratada \u00e9 apresentada com seu nome e sobrenome. A maioria delas era filha de m\u00e9dicos, escritores ou empres\u00e1rios, e a \u00eanfase estava no fato de serem mo\u00e7as. A composi\u00e7\u00e3o buscava perpetuar uma semelhan\u00e7a com esculturas de busto que aludiam a um estilo cl\u00e1ssico ou neocl\u00e1ssico.<\/p>\n\n\n\n Pelo que foi mostrado at\u00e9 agora, a beleza feminina guatemalteca que foi promovida era totalmente branqueada, n\u00e3o apenas no sentido literal da cor da pele das mulheres, mas tamb\u00e9m na forma como eram representadas. Nos retratos que foram divulgados na Livro azul<\/em> uma est\u00e9tica burguesa foi explorada ao m\u00e1ximo (veja a imagem 6). Nesse sentido, a representa\u00e7\u00e3o idealizada das mulheres guatemaltecas implicou a demarca\u00e7\u00e3o das ind\u00edgenas. A tal ponto que nenhum tipo nacional guatemalteco com etnia ind\u00edgena foi promovido ou consolidado; quando muito, os esfor\u00e7os foram direcionados para sua oculta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nProposta te\u00f3rica e metodol\u00f3gica<\/h2>\n\n\n\n
Categoriza\u00e7\u00e3o social na Guatemala no final do s\u00e9culo XIX<\/h2>\n\n\n\n
A revolu\u00e7\u00e3o da fotogravura<\/h2>\n\n\n\n
O retrato como meio de express\u00e3o individual e de identidade<\/h2>\n\n\n\n
Etnicidade em retratos. A \"\u00edndia bonita\" e as mulheres guadalupeanas da Guatemala<\/h2>\n\n\n\n
E nesse retorno ao passado, \u00e0 p\u00e1gina regional, voc\u00ea se sente bem, no conforto de seu g\u00fcipil, com o desejo de se agachar diante de uma pedra de moer, de fazer tortilhas de milho batendo-as com for\u00e7a, na alegria de sua ressurrei\u00e7\u00e3o. E nesse esvoa\u00e7ar de araras fingindo os trajes alegres, descobri voc\u00ea, cheio de chalchihuites de nefrita, com bra\u00e7os poderosos e nus, capazes de fazer a lux\u00faria anelada dos chanes se entrela\u00e7ar neles, em um grupo de serpentes sagradas.6<\/a><\/p>\n\n\n\n![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/08\/image001-1.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Retratos de mulheres na m\u00eddia impressa<\/h2>\n\n\n\n
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